Содержание к диссертации
Введение
Первая глава Определение этнографической фотографии. Выделение научного источника в фотофонде МАЭ
1.1. Особенность становления этнографической фотографии 33
1.2. Источниковый потенциал этнографической фотографии 46
1.3. Проблема универсальности этнографической фотоинформации 52
1.4. Общие характеристики истории формирования фотофонда МАЭ 54
1.5. Критерии выделения этнографической фотографии и «околонаучных» данных
из всего массива фотонаследия 58
Вторая глава Развитие этнографической фотографии в России (1840-е-2000-е годы)
2.1. Фотография- новый инструмент научного познания 63
2.2. Первые шаги в фотофиксации мира (1840-е—1860-е годы) 65
2.3. Зарождение полевой фотографии (1870-е—1924 годы) 75
2.4. Этнографическая фотография как отражение идеологии (1924-1990-е годы) 102
2.5. Создание цифровой модели мира 113
Третья глава Этнографическая фотография как историко-культурный источник: проблемы классификации изображений (на примере фотоархива Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого (Кунсткамера) РАН )
3.1. Общие проблемы классификации фотоматериала 116
3.2. Разделение материала на основании поступления в фонд 119
3.3. Типологизация снимков на основании цели создания 123
3.4. Культурные стереотипы. Стандартизация видовых фотообразов 137
3.5. Жанровая структура фотографии, её развитие 140
Четвёртая глава Этнографическая фотография, проблемы теории и методологии: особенности создания фотоисточника, влияющие на прочтение его содержания
4.1. Факторы, определяющие специфику фотоисточника 146
4.2. Проблема авторской индивидуальности как субъективного способа отображения реальности 147
4.3.Проблема техники этнографического снимка 155
4.4. «Возмущение поля» как проблема влияния культуры на варианты её репрезентации 162
4.5. Особенность авторского комментария в фотографии. Проблема информативности описания изображения 167
4.6. Концепция снимка, проблема влияния научных теорий на содержание фотографий 171
Заключение 178
Список сокращений 186
Список литературы 187
Список терминов 202
Приложение 206
- Источниковый потенциал этнографической фотографии
- Первые шаги в фотофиксации мира (1840-е—1860-е годы)
- Разделение материала на основании поступления в фонд
- Проблема авторской индивидуальности как субъективного способа отображения реальности
Введение к работе
Актуальность
К изучению фотографии как этнографического источника обращались достаточно редко, несмотря на то, что этот вид документальных материалов довольно активно использовался в иллюстративных целях. Более широко фотография стала привлекать отечественных специалистов в социальных науках в связи с приходом в Россию такого научного направления как визуальная антропология. Тогда стало ясно, что потенциал фотографии не столь ограничен, как это считалось ранее, и фотоматериал может служить самостоятельным источником при изучении отдельных сторон жизни культур и обществ. Однако вышедшие за последние десятилетия ряд исследований, посвященные фотографии, ограничены небольшим кругом вопросов. Работ, рассматривающих научную фотографию комплексно, во всем её многообразии, анализирующих возможности её прочтения и применения, а также историю её формирования и развития, до сих пор не появилось.
На сегодняшний день чётко не определены рамки этнографической фотографии, её предмет и объект, возможности использования, научный потенциал - как источника и как особого способа фиксации культуры. Остаётся неясным, на основании каких характеристик то или иное изображение следует считать именно этнографическим, а не относящимся к какой либо другой науке. Не разработаны принципы типологии и классификации этнографической фотографии, отсутствует необходимая для работы с таким источником терминология. Более того - устарели специальные методики фотографической полевой работы; все их разработки остались на уровне инструкций 1960-1980-х гг. и совершенно не соответствуют современным реалиям экспедиционной деятельности. Всё это приводит к тому, что этнографическая фотография полноценно не включена в научный оборот и не ушла дальше своих иллюстративных возможностей.
Таким образом, на сегодняшний день остаются актуальными разработка теоретической, методологической и терминологической базы этнографической фотографии, способов её выделения среди всего имеющегося фотоматериала, создание внутренних классификаций и определение особенностей критического анализа. Интерпретация изображений с учётом времени и технологии съёмок расширит возможности их использования для задач науки.
В качестве объекта исследования в работе рассмотрены фотоматериалы, хранящиеся в фотофонде МАЭ (Кунсткамера) РАН, как имеющие статус этнографического источника.
Предметом исследования является специфика этнографического фотоисточника, особенности его создания и прочтения в зависимости от времени и технологии фотоработы, актуальных методических установок, теоретических направлений и возможностей репрезентации культуры.
Хронологические рамки работы укладываются в 160 лет существования аналоговой фотографии, начиная с 1839 года, который считается датой зарождения технологии и вплоть до начала 2000-х годов, когда на смену аналоговой приходит цифровая фотография. Появление нового способа фиксации мира
совпало с ростом интереса к изучению культуры разных народов и началом развития научных направлений в этнографии. Параллельно с усовершенствованием фототехники разрабатывались методы и структура полевой экспедиционной работы. Верхняя хронологическая граница обусловлена тем, что с приходом цифровой фототехники меняются методы работы и особенности критики получаемого материала.
Цель данной работы - предложить способы определения потенциала этнографической фотографии в качестве научного источника. Таким образом, можно раскрыть некоторые аспекты её существования, привести примеры того, как она функционирует, и частично очертить круг проблем, которые нужно решить для первичной оценки материала. Необходимо поставить вопросы и задать направления для дальнейших научных исследований, чтобы более полноценно ввести фотографию в круг научных источников и понять, возможно ли её существование в качестве независимого, самостоятельного источника, или же она должна остаться источником вспомогательным, каковым её рассматривают на данный момент.
Задачи
Дать определение этнографической фотографии и охарактеризовать те виды фотоматериала, которые можно использовать в научных целях.
Выделить этапы развития этнографической фотографии для более точной атрибуции материала.
Предложить критерии начальных классификаций фотоматериала, ориентируясь на особенности источника.
Определить основные внешние факторы, влияющие на формирование содержательной части источника, такие как авторство, историческая обстановка, идеология, цель и задачи фотоработы.
Выявить особенности прочтения содержательной части фотоисточника в разные периоды времени и установить обстоятельства, которые влияют на понимание изображения, его описание и комментарий.
Методология и методика работы
Методологической основой исследования является комплексный проблемный подход к изучению фотографии в качестве этнографического источника. В работе использован сравнительно-исторический метод, позволяющий выявить этапы развития этнографической фотографии во временной зависимости от развития этнографии в целом, от фототехники, методики экспедиционной работы, научных и художественных течений, идеологии. Сравнительно-типологический метод использовался для построения классификаций материалов и анализа фотоизображений по различным характеристикам. Компонентный анализ проведён для того, чтобы через выявление и описание различных специфических особенностей представить в целом научный потенциал фотографии как этнографического источника, определить новые связи, которые приведут к иному прочтению визуального материала.
Источники и литература
Источниками для данной работы послужили фотоколлекции и отдельные фотографии (негативы и фотоотпечатки) из фонда Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН (далее - МАЭ, или Музей).
Специальную литературу по проблемам, связанным с изучением этнографической фотографии, можно разделить на несколько блоков, в зависимости от времени публикации. Для каждого исторического периода характерны свои особенности в подходах к изучению фотографии, актуальная тематика, направление публицистики и критического анализа.
В работе использована как отечественная, так и зарубежная литература. Особенности российского этнографического фотоисточника рассматриваются чаще в отечественных изданиях. Однако в коллекции МАЭ хранится довольно большое количество материалов, представляющих различные народы мира. Проблематика, связанная с их созданием, лучше освещена в западной литературе.
Почти весь XIX век характеризуется накоплением фотоданных, попыткой осмысления возможностей и будущего использования фотографии как новой технологии, поиск их места в науке и искусстве. Критики и исследователи фотографии сходились в своём позитивистском взгляде на изображение как на копирование действительности, что незаменимо при фиксации культуры во всех её проявлениях. Практически сразу возможности нового изобретения оценили российские путешественники: Н. М. Пржевальский, П. К. Козлов, Н. Н. Миклухо-Маклай и другие.
Большая часть работ данного периода не были специальными исследованиями в области фотометодики и фотографии. Они пока ещё не вышли за границы описания личного опыта и первичного его анализа.
В первые десятилетия XX в. понимание того, что для более эффективной работы фотографа в поле необходима научная методика, приводит к появлению первых обобщающих трудов. Наиболее серьёзными разработками в этой области известен С. М. Дудин1. В двух статьях он излагает богатый личный опыт фотографической полевой работы. Его методика была передовой для своего времени и на сегодняшний день не потеряла своего значения для фотографической фиксации этнографического материала.
Со второй половины 1920-х годов в Советском Союзе начался новый период в теоретическом изучении фотографии. В основание методики и теории этнографических фотосъёмок была положена идеология, дающая конкретные указания, что и как снимать в той или иной ситуации. На смену работам этнографов и фотографов пришли работы таких журналистов как, Л. П. Межеричер, Г. М. Болтянский, А. М. Донде и др.
Фундаментальная работа Г. Г. Громова «Методика этнографических экс-педиций», выпущенная в свет в 1966 г. , оказалась последней по времени специальной монографической публикацией о методике этнографической работы в поле (и фотографической в частности).
1 Дудин СМ. Фотография в научных поездках // Краеведение. М, Пг., 1923. № 1-2; Дудин С. Фотография в
этнографических поездках// Казанский музейный вестник. № 1-2. Казань, 1921.
2 Громов Г.Г. Методика этнографических экспедиций. М., 1966.
Обращаясь к зарубежным наработкам по рассматриваемой теме, нужно особо отметить ряд публикаций.
Одним из первых о необходимости подробной фотофиксации культур говорил Ф. Боас. Самая знаменитая работа по полевой фотографии и методике визуальной фиксации «Балийский характер» была написана его ученицей М. Мид в соавторстве Г. Бейтсоном . Экспериментируя в рамках метода фото- и кинофиксации культуры, они пытались заснять, по возможности полно, различные стороны жизни жителей острова Бали. Считается, что именно эта работа стала основой для создания нового направления - визуальной антропологии. Богатый набор методических решений предлагает работа Дж. Коллиера «Визуальная антропология: фотография как исследовательский метод»4. Он одним из первых написал о том, что можно максимально подробно отснять культуру и потом погружаться в её изучение по фотографиям.
С 1970-х гг. в западных исследованиях возрастает интерес к старым фотоматериалам, хранящимся в коллекциях частных собирателей, в архивах и музеях. Этнографические фотоколлекции начинают открывать заново, изучать, оценивать. Среди множества подобных изданий особо отметим сборник докладов международной конференции «Украденные тени: фотография как этнографический документ»5, где были обозначены основные темы, на которые направили своё внимание исследователи. Сборник статей «Антропология и фотография 1860-1920»6 остаётся итоговой работой, обобщающей материал по этнографической фотографии, полевым съёмкам, истории экспедиций и собирателей.
В это же время появляются теоретические разработки в области визуальной антропологии. Исследователи С. Пинк, П. Хокингс, М. Бэнкс и другие пытаются более точно определить её предмет и объект, спорят о том, что она должна изучать. В частности, все гуманитарные исследования, использующие визуальные средства, связываются ныне с этим направлением.
Другое актуальное направление работы с фотографиями последней трети XX в. - изучение структуры изображения, его семиотического значения и функционирования в культуре, а также использование философско-социологического подхода к прочтению сюжета фотографии. Среди наиболее ярких представителей этой группы работ можно отметить публикации Р. Барта, С. Зонтаг, П. Бурдье . Это научное направление интересно для этнографии тем, что оно стремится рассматривать саморепрезентацию культуры через фотоизображения.
В отечественной науке к активному изучению фотопроблематики вернулись в 1980-е гг. Появилось большое количество работ, связанных с фотожурналистикой. Авторы, работавшие в этом направлении, пытались оценить место фотографии в отечественной культуре. А. С. Вартанов и К. Г. Пондопуло, в
3 Bateson G., Mead М. Balinese character: a photographic analysis. New-York, 1942.
4 Collier J. jr. Visual Anthropology: Photography as a research method. New-York, 1967.
5 Der Geraubte Schatten. Photographie als ethnographisches Dokument. Munchen, 1989.
6 Anthropology and Photography 1860-1920. London, 1997.
7 Барт P. Camera lucida. Комментарии к фотографии. Москва, 1997; Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт
Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003; Sontag S. On photography. New-York, 1977; Bourdieu
P. Photography: A Middle-brow Art. Stanford, 1990.
частности, обращались к рассмотрению истории фотоискусства и пытались определить его влияние на массы и значимость для общества.
С конца 1980-х гг., с появлением в России направления визуальной антропологии, оно сразу же приобрело множество последователей. В его рамках стали появляться труды, посвященные структуре и прочтению фотографического сообщения (содержания фотографии). Различным аспектам визуальной антропологии (изучение фотографии, кино/видео, масс-медиа и др.) посвящены два
сборника статей под редакцией Е. Р. Ярской-Смирновой, и П. В. Романова . В них дискутируются общие проблемы понимания языка, структуры и семантики фотографии. Проблемы же изучения фотоматериала в качестве исторического источника практически не затронуты.
Отдельно нужно отметить работы, посвященные истории фотографии. Один из крупнейших отечественных исследователей в этой области, затронувший очень широкий круг проблем и выпустивший ряд научных монографий -С. А. Морозов. Наибольший интерес представляет его исследование, посвященное отечественным путешественникам9. Это единственная в своём роде работа, рассказывающая о фотосъёмках, проводившихся знаменитыми российскими исследователями в ходе путешествий/экспедиций. Среди обобщающих трудов по истории фотографии можно отметить недавно вышедшую работу Е. В. Бархатовой10. Она содержит множество малоизвестных, впервые публикуемых фактов. В монографии описывается, как утверждалась техническая новинка, в чём видели её основные преимущества и направления работы, с какими трудностями были связаны первые годы её существования.
Особняком среди многочисленной литературы рассматривающей различные особенности и проблемы фотографии стоят издания архивистов. Имея обширнейший материал для изучения, они сосредоточились на рассмотрении очень узких тем, поэтому их исследования не позволили им предложить классификацию и характеристику фотоматериала, охватывающую возможные его вариации. Исключением являются исследования В. М. Магидова, подошедшего к данной проблеме значительно шире и охарактеризовавшего тематически разнородный круг источников. Отдельно необходимо отметить его монографическую работу «Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания»11. Это первая и пока единственная работа в отечественной историографии, в которой рассматривается целый комплекс вопросов по источниковедению кино-фото-фонодокументов наиболее крупных архивов и предлагается множество новаторских идей в решении проблем источниковедения фотоисточников.
К изучению фотофонда МАЭ чаще всего обращались именно штатные сотрудники организации. Сторонние исследователи не всегда имеют свободный доступ к музейным фотоколлекциям, а также не располагают техническими возможностями для работы с ними.
8 Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007; Визуальная антрополо
гия: настройка оптики. М., 2009.
9 Морозов С. Фотографы-путешественники. М, 1953.
10 Бархатова Е. Русская светопись. Первый век фотоискусства 1839-1914. СПб., 2009.
11 Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.
Среди исследований, проводившихся до 2000-х гг. необходимо отметить ряд статей В. А. Прищеповой, для которой изучение иллюстративных коллекций отдела Средней Азии и Казахстана стало одной из основных научных тем
ещё в 1980-е годы. Большая часть её публикаций ныне объединена в книгу . Подчеркнём, что на сегодняшний день это монографического исследование, рассматривающее региональный аспект музейного фотофонда, является единственным изданием такого масштаба и направления в России. В работе разбирается широкий круг вопросов, связанных с формированием фотофонда и с проблемами атрибуции данных, высказан ряд предложений относительно хранения, регистрации и обнародования фотоматериалов. Работа иллюстрирует многоплановый подход к проблеме изучения фотоколлекций.
Значительно возрос интерес к изучению фотоколлекций в последние годы. Музей накапливает опыт для первичного учёта и анализа имеющегося фонда, о котором нередко кроме фамилий знаменитых собирателей и историй крупных экспедиций не известно почти ничего. Здесь можно выделить несколько направлений исследований:
Общие размышления о возможности использования фотоматериала в экспозиционной деятельности этнографических музеев.
Публикация информации о хранящихся в Музее фотоколлекциях. Нередко в таких публикациях отражены сведения, содержащиеся в описи, к которым добавлена краткая характеристика изображения. Эти публикации имели важное значение как первые попытки выйти за пределы изучения только вещевых коллекций. В настоящее время доступную информацию можно найти на сайте МАЭ, в сети Интернет выложена значительная часть фотоотпечатков с комментариями из музейного каталога. Поэтому основным направлением исследовательской работы должен стать научный комментарий к обнародованным данным.
Характеристика фотофонда по отделу или региону. Как правило, коллекции выстраиваются по дате поступления, по тематике или по народу, даётся их краткая характеристика, приводятся сведения об авторе или собирателе, указывается время сбора или поступления, название и район работ экспедиции, а также перечисляются основные отразившиеся в фотоматериале этнографические темы. Тематика этих работ несколько шире предыдущих. Они представляют собой попытку осмысления накопленного материала и позволяют провести общее сравнение имеющихся фотофондов по времени поступления, широте охвата регионов и культур, по этнографической тематике, а также по качеству исполнения.
Исследования, связанные с изучением наследия определённого собирателя или материалов определённой экспедиции. Авторы приводят довольно подробную биографию исследователя и историю его работ, рассматривают часть фотонаследия по конкретным представленным темам, не претендуя на исчерпывающий анализ содержания всей коллекции.
12 Прищепова В.А. Иллюстративные коллекции по народам Центральной Азии второй половины ХГХ-начала XX века в собраниях Кунсткамеры. СПб., 2011.
Использование фотоматериалов в качестве иллюстраций. В текст исследования, посвященного какой-либо этнографической теме, включаются визуальные данные, позволяющие читателю понять, как выглядит то, о чём говорится в повествовании.
Публикуемая информация рассказывает об опыте атрибуции неописанного фотоматериала, не имеющего коллекционного номера, хранящегося в коллекции Музея.
Теоретическая и практическая значимость
Предлагаемое диссертационное исследование может стать основой для последующих разработок в области теории этнографической фотографии как источника данных для социо-гуманитарных наук. Отдельные фрагменты работы могут быть учтены при составлении методических пособий по фотофиксации в полевых условиях. Исследование может послужить базой для изучения отдельных коллекций, истории развития этнографической фотографии, формирования тематических фотофондов в музеях и архивах, что, в свою очередь, поможет при установлении коллекционной ценности фотоматериала, а также в отборе его на хранение и атрибуции данных по времени, автору и региону. Работа может быть интересна как специалистам-этнографам, социологам, историкам, учёным других гуманитарных направлений, хранителям фотофондов и профессионалам, занимающимся изучением фотонаследия и др.
Научная новизна
Особенность этнографической фотографии состоит в том, что её часто называют научным источником, однако же не существует ни одного исследования, где бы разрабатывались характеристики и подходы к изучению содержательной части, позволяющего утвердить данный материал в этом статусе. В работе предпринята попытка заполнить некоторые из образовавшихся пробелов. Впервые предложена историческая периодизация развития этнографической фотографии во взаимосвязи таких явлений, как развитие фототехники, методика полевых исследований и история научных теорий. Поднят ряд вопросов, касающихся классификации материала по различным критериям. Широко рассматривается вопрос об источниковедческом потенциале этнографической фотографии, особенностях критического анализа источника и методиках работы с ним.
Апробация
Отдельные положения работы были изложены автором в нескольких публикациях и в ряде докладов на научных конференциях. Среди них VIII и IX Конгрессы антропологов и этнографов России (Оренбург, 2009, Петрозаводск, 2011), Радловские чтения (Санкт-Петербург, 2007, 2009,2 011), конференция «Экспертиза и фотография» (Санкт-Петербург, 2010), фестиваль и научная конференция «Камера-посредник» (Москва, 2010).
Структура
Работа состоит из Введения, четырёх глав, заключения, снабжена списком сокращений, списком использованной литературы и источников, списком терминов. Диссертация дополнена приложением в виде альбома иллюстраций из
фотоколлекции МАЭ, критический анализ отдельных иллюстраций выполнен автором данной работы.
Источниковый потенциал этнографической фотографии
Как отмечалось выше, до сих пор окончательно не разработаны характеристики разных видов фотографии. Исследователи и практики не могут ясно определить, по каким критериям фотографию можно считать искусством, а по каким - только фиксацией действительности. В этом свете этнографические материалы, как частный случай фотографии, практически никогда не классифицировались по группе критериев одновременно (содержание, цели создания, методы работы фотографа и др.). По этой причине они нередко интерпретируются и прочитываются ошибочно и не став настоящим научным источником, не могут служить той цели, для которой изначально создавалась.
Этнографическая фотография проходит свой путь, имеет свою историю, предварительно разработанную методику работы и претендует на статус научного источника. Визуальные материалы по-своему феноменальны, так как они, являясь как методом исследования, так и способом документирования, выполняя информационную функцию, создаются одновременно с событием, а не позже, как большинство источников . Рассматривать этнографическую фотографию необходимо в целом комплексе имеющегося фотонаследия, как художественного, так и документального.
Одной из сильных и привлекательных сторон механического фотоизображения с самого момента официального объявления об изобретении фотопроцесса была возможность создавать тиражированные образы с максимально точной передачей объекта, чего не удавалось достичь в изобразительном искусстве. Поэтому фотография воспринималась как сама реальность, достоверность которой непоколебима; с её возможностью воспроизводить все детали, даже не замечаемые человеческим глазом, она должна была стать документально беспристрастным и точным протоколом регистрации действительности .
Все фиксационные возможности фотографии, с учётом особенностей передачи реальности, являются необходимым условием превращения её в полноправный научный источник. Фотосъёмка визуальных проявлений любой культуры должна дополнять уже имеющиеся данные и создавать иную реальность, отличную от предоставляемой другими видами источников, расширяя возможности получения информации. Фотография предлагает ещё один вид регистрации действительности, изображения можно сравнивать друг с другом и с результатами других способов регистрации бытия. Таким образом можно получать достаточно объективную информацию, подтверждаемую или опровергаемую с разных сторон. По прошествии времени нередко более достоверной выглядит именно фотофиксация факта из прошлого, чем его словесное описание. Несмотря на эти явные преимущества, фотография пока не превратилась в полноправный и точный инструмент регистрации окружающей действительности, и до сих пор в любом гуманитарном исследовании преобладает письменный текст, а в последние годы - аудиозапись. Фотография так и не вышла за рамки иллюстративных возможностей, и даже в этом качестве редко применяются все её грани.
Тем не менее, основным источником информации для человека остается зрение. Для большинства людей, главным является именно визуальное ощущение, а не аудиальное впечатление. Далеко не каждый автор в письменном или устном тексте способен описать вербально многие явления. Именно на этом тезисе основана теория М. Мид, которая попыталась разработать свою методику визуальной фиксации проявлений культуры, одной из первых заметив, что культурно ограниченные формы одной лингвистической системы нарушали определениями истинную картину культурных особенностей изучаемого общества. Так, лексические формы, которые соответствуют одной культуре, не подходят для комментирования другой культуры100. Бесспорно именно визуальная фиксация мира, даже со всей её условностью, могла бы дать дополнительный и в чём-то более точный источник.
Поэтому возникает вопрос: почему такой необходимый способ фиксации окружающей действительности не стал полноправным источником информации, а ушёл далеко на задний план, по сравнению с традиционными записями наблюдателя? Ведь этнография - наука во многом именно описательная и сравнительная, и визуальному источнику ещё предстоит занять своё место в системе регистрации мира.
В литературе постоянно звучит мысль, что фотография должна стать исследовательским методом познания, правильной и точной фиксацией отображаемого явления . Однако методика и технология этнографической съёмки как способа фиксации реалий остаются неразработанными. Рассматривая фотоподборки, возможно дать довольно приблизительное описание изображения, нередко нельзя провести ни сравнений, ни измерений, невозможно проанализировать изменения.
Например, предметы материальной культуры принято фотографировать с цифровой шкалой. Однако в специальных методических пособиях рекомендуется для масштаба использовать вещи, размер которых известен. Можно предположить, что впоследствии мало кто будет знать размер стандартного коробка спичек, стирательной резинки или шариковой ручки. Около крупных объектов для масштаба в лучшем случае ставится человек, рост которого как правило не указывается. В таком случае измерить высоту постройки или сравнить её с другой невозможно. Достаточно было бы выработать технические правила, например, фиксированное расстояние, с которого снимается предмет. В профессиональной антропологической съёмке возможно вычислить рост человека и измерить лицо по фотографии, если известен размер негатива и расстояние до объекта съёмки . Не разработаны и методики, регламентирующие минимальное количество фотографий, необходимых для фиксации объектов, различных событий и действий. По этой причине сравнить материалы оказывается возможным только приблизительно, «на глаз», на основании сходства и различия деталей. Отсутствие точной даты съёмок не позволяет сравнивать культуру в развитии.
Первые шаги в фотофиксации мира (1840-е—1860-е годы)
Первый выделенный нами период начинается с того момента, когда становится известно о технологии фотографического процесса. Фотография сразу привлекла тем, что оказалась значительно дешевле живописи и работала быстрее и точнее. Таким образом, возможность получить собственный портрет стала доступной большей категории людей. Однако в своей технической основе фотографии сложна, в силу трудоёмкости фотопроцесса, необходимости самостоятельно подготавливать весь рабочий материал и создавать специальные условия для съёмок.
С первых дней своего существования фотография имела две ветви технического развития: направления дагеротипии и тальботипии . Первый фотопроцесс, получивший широкое признание и просуществовавший в России около 10 лет - дагеротипирование. Суть этого способа в том, что на серебряной пластине после экспонирования в аппарате получалось позитивное изображение. В дагеротипии использовались в основном серебряные или посеребрённые пластинки, на которых под действием света появлялось изображение. Закрепление производилось парами йода. Производились они в единственном числе и не копировались. Из-за высокой светочувствительности серебра изображения получались хорошо детализированными. Применяли дагеротип в основном при портретной съёмке и копировании статичных объектов. В России дагеротипов сохранилось не очень много (относительно общего количества фотоматериала), так как существовал этот способ недолго и не получил массового распространения. По-видимому, то же самое можно сказать и про Европу. Наибольшей популярностью данный метод пользовался в Северной Америке. Изначальное лидерство метода Л-Ж. Дагера то сравнению с технологией Ф. Тальбота связано с тем, что он давал более качественную чёткую картинку и был менее трудоёмким в производстве.
Постепенно дагеротип вытесняется методом, предложенным в 1842 г. Ф. Тальботом и являвшимся основным до начала XXI века. Именно он является технологией создания аналоговой фотографии, когда изготавливается негатив, с которого получают отпечатки. Тальботипия развивался параллельно с дагеротипом, но сначала с меньшим успехом. Однако она имела неоспоримое преимущество - большое количество копий, которые можно было получить с одного негатива. Так как первые негативы изготавливались преимущественно на бумаге и при печати получалось нечёткое изображение без проработки деталей, этот способ не пользовался популярностью. Однако с приходом стекла, когда в 1847 г. появляется ньепсотипия (разработка Ньепса де Сент-Виктора), предложившая в качестве подложки для светочувствительного слоя стеклянные пластинки, данный технический процесс вышел на первое место. Появилась возможность получать изображения хорошего качества и высокой чёткости за более короткий промежуток времени. Однако выдержка всё ещё оставалась достаточно длительной, до 5-15 минут.
В 1851 г. Ф. С. Арчер разрабатывает мокрый коллодионовый процесс : на пластинку наносился светочувствительный слой и его нужно было проэкспони-ровать за 10-15 минут, пока он не высох. Это во многом привязывало фотографа к студии, ему необходимо было сначала подготовить пластинку, залив стекло светочувствительным слоем, достаточно быстро проэкспонировать , пока жидкость не высохла, а затем сразу же проявить и закрепить . Особенность процесса приводила к тому, что в путешествие необходимо было везти не только саму фототехнику и стёкла, но и множество химических средств и устройств, палатку и т.д. Поэтому особенностью методики работы было то, что фотограф сначала выбирал снимаемый объект и только потом готовился к съёмке.
Несмотря на то, что в 1855-1856 годы Ж-М. Топено и Р. Норрис разработали сухой коллодион, который мог достаточно долго находиться на пластине до момента фотографирования, разработки были очень слабо чувствительны к свету. Распространилась данная технология только к 1870-м годам, а в России ещё в начале 1880-х годов многие фотографы работали с мокрым коллодионом и не хотели переходить на усовершенствованный бромжелатин, о чём с сожалением писал В. И. Срезневский1 . К тому же, работа с сухими пластинками первое время также требовала быстрого закрепления изображения, поэтому от груза химии фотограф смог избавиться не сразу.
Эти изобретения сыграли значительную роль для разработки техники профессиональной этнографической фотографии. Однако в рассматриваемый период можно говорить только о создании материала, имеющего этнографический сюжет, так как он чаще всего создаётся в студиях с использованием постановочных, разыгранных сцен. Первыми фиксировать культуру в различных её проявлениях начинают профессиональные фотографы, которые в своих работах скорее приближаются к искусству, ещё официально не признанному в художественных кругах, нежели к регистрации культурных реалий. На первом месте в подобных съёмках стоит не достоверность, а красота, эстетичность изображения. Фотографическая репрезентация базировалась на дофотографическом видении. Первые фотографы, - как правило, художники по образованию, - работали в тех же мастерских, что и живописцы. Фотографии делали по методике рисования картин, расставляя необходимый свет, порядок фотографируемых фигур, создавая сцены. Фотографические студии - павильоны - представляли собой комнату с окнами на север и стеклянным потолком. Окна завешивались синими занавесками, которые передвигали в поисках необходимого освещения. К павильону примыкала лаборатория э.
Постепенно образовались две фотографические культуры: студийная, пришедшая из изобразительного искусства, и полевая, появившаяся параллельно с развитием возможностей фототехники. Несмотря на то, что этот период ознаменован преобладанием студийного этнографического материала, с первых годов существования фотографии в России предпринимались попытки выйти за пределы ателье. Многие такие эксперименты обсуждались широко в прессе и в научных кругах. Так например, об одном из первых фотопутешествий по России писали сразу же в «Листке для светских людей» и в «Северной пчеле» 1843 года .
Разделение материала на основании поступления в фонд
Всё оригинальное содержимое собрания Музея можно разделить на группы, ориентируясь на особенности архивного фондообразования. Таким образом, данные группируются на основании пути, которым они поступили в фонд. Прояснение истории поступления изображений и коллекций в собрание поможет отнести их в разряд научных или другого вида данных. В фотофонде МАЭ можно выделить следующие блоки: 1) Сборы из поездок, экспедиций, многолетних работ исследователей этнографов. 2) Материалы, поступившие от непрофессиональных этнографов. Коллек ции, приобретённые Музеем в дар, покупкой и другими способами. 3) Единичные, не представляющие целостного комплекса материалы, не дающие общего представления о культурном явлении.
Наименьше количество сложностей представляет оценка изображений, поступивших в фотоархив Музея от профессиональных этнографов. Они обычно снабжены информацией в объёме, достаточном для обработки коллекции, хотя и это не всегда упрощает работу по систематизации полученного материала и определению качества предоставляемых данных. В этом случае проблемы могут возникнуть на этапе музейной регистрации, поскольку подробное описание материала, которое имеется только в полевом дневнике, не фиксируется в описи, что значительно усложняет дальнейшую работу с изображением.
При изучении группы фотографий, поступивших в фонд Музея не от сотрудников, также имеются сложности. Эти материалы могут быть переданы, перемещены, получены в дар, куплены. Они порой представляют собой единый тематический комплекс, но может отсутствовать сопроводительная документация, информация об авторе, экспедиции, о конечной цели съёмок. Отсутствие одного из самых важных кластеров информации не только ставит вопрос о существовании первоисточника, но и приводит к необходимости устанавливать его подлинность, искать и реконструировать отсутствующую информацию, что не всегда представляется возможным . Предыстория зачастую неизвестна, как и то, когда и по каким критериям собрание было подобрано и прокомментировано собирателем. Фактически история коллекции начинается в момент её регистрации в музее. По мнению В. А. Прищеповой, нередко такая небрежность, повлёкшая отсутствие документов и самых минимальных сведений о фотоколлекции, а также несоответствие единиц, отмеченных в описях, с реальным составом коллекций связано с тем, что к поступлению иллюстративных собраний в Музее относились менее внимательно, чем к вещевым. Иллюстративные материалы считались второстепенными и поэтому почти не введены в научный оборот. В качестве примера она приводит интереснейший с научной и исторической точки зрения «Туркестанский альбом», поступивший в собрание МАЭ в 1874 году, а зарегистрированный только в 1937 году, что привело к возникновению ряда вопросов и потребовало проведения длительной работы для уста-новления фактов истории данной коллекции .
Сложность изучения третьей группы состоит в том, что она не представляет собой единого комплекса, а содержит только единичные, бессистемные изображения. На их основе довольно сложно проводить сравнения этнографических реалий. Не всегда ясна логика собирателя при подборе материалов, часто отсутствует порядок в изобразительном ряду. На основе группы изображений обычно невозможно создать какую-либо концепцию (например, представить разные виды одежды, существующие у определённого народа, или показать путь экспедиции которым проходил исследователь). Существуют такие сборные коллекции, где информацию по каждому снимку нужно установить отдельно, поскольку у них могут быть разные авторы, разное время и разные местности создания. В таких иллюстративных коллекциях зачастую имеются только фотоотпечатки, а где хранятся оригинальные негативы и существуют ли они вообще, не установлено.
Нередко одни и те же снимки передавались в различные организации по всему миру, и это как правило нигде не фиксировалось. Часто для подтверждения имеющихся данных и их атрибуции необходимо найти материалы для сравнения в других коллекциях, что не всегда представляется возможным. Именно работа с копиями, хранящимися в других организациях, как отмечает В. А. При-щепова, нередко помогала ей определить авторство и сюжеты, изображенные на фотографиях . Нередко неясна и цель создания изображения. Имея этнографический сюжет, они могли изготавливаться с целью, далёкой от науки, и интересное для изучения содержание получилось случайно.
Проблема авторской индивидуальности как субъективного способа отображения реальности
Вопрос авторского влияния на фотоизображение - один из самых распространённых в трудах различных исследователей. К нему обращаются достаточно часто, однако общепризнанного решения, как и единства взглядов пока нет. Первым и главным аспектом, формирующим особенность любого произведения, в том числе и фотоисточника, является сам автор, его стремление к выражению своих идей, взглядов и желаний в работе, творческий почерк. В современных работах по-прежнему встречается несколько устаревшее мнение о том, что фотография - наиболее достоверный источник, так как там отсутствует авторское, творческое вмешательство, человеческий взгляд, что труд фотографа сводится только к выбору объекта съёмки и выставлению настроек (в рамках возможностей фотоаппарата) . Необходимо заметить, что тезис об ограничении свободы фотографа возможностями техники во многом верен. Однако рассматривать фотографию как слепок с события, a priori не могущую лгать, так как это прежде всего работа техники, а не человеческого мышления, всё же не совсем правильно. Однако этот факт до сих пор не является доказанным. Исследователи не желают замечать, что один и тот же объект, снятый двумя фотографами, будет выглядеть по-разному. Дискуссии об авторском влиянии на изображение продолжаются до сих пор, ведь большинство людей смотрит на мир не своими глазами, а через призму того, что увидел снимавший при создании определённого изображения. Выстраивание сюжета происходит обычно до съёмок. «Герои» до конца не понимают задачу фотографа, так как полностью не представляют себе композицию .
Несмотря на возражения многих, фотография - это авторское произведение, причём иногда авторство бывает коллективным, и то, что реальность фиксируется беспристрастной техникой, не избавляет материал от присутствия человека, стоящего за объективом. Именно он, нажавший кнопку затвора, сделал это изображение таким, каким мы его видим. Фотография как общественное явление подвержена определённым закономерностям, отражая мировоззренческие позиции автора. Фотоматериалы отличает своего рода билатеральность, проявляющаяся в сочетании объективного отражения действительности с субъективной деятельностью автора . Фотография в качестве источника является «объективированным результатом деятельности человека» .
Не утихают споры о том, насколько достоверно фотографии отражают реальность, возможно ли им доверять, даже при условии, что автор пытался зафиксировать происходящее, не вмешиваясь в событие, и впоследствии - не прибегая к монтажу и ретуши. К сожалению, проблема авторства в фотографии изучена недостаточно, понимается довольно однозначно, что приводит к ряду ошибок в прочтении и интерпретации конечного изображения. Можно предположить, что многие исследователи воспринимают фотоснимок как копию реальности, опираясь на тезис Р. Барта (признавая его в качестве основного теоретика в области изучения семиотики изображения и широко цитируя его исследования), о том, что фотография имеет лишь денотативное сообщение (со-общение без кода), так как она документальна по своей природе . Правда, он оговаривает, что часть фотографий данный код всё же имеет, подразумевая материалы, подвергшиеся искусственной обработке или созданные в ходе специальной постановки при съёмке. Однако далее он отмечает, что коннотативный код является культурным или историческим, то есть в некотором смысле Р. Барт сам себе противоречит" .
Фотограф как минимум дважды выбирает объект - сначала при съёмке, кадрируя из всего видимого мира маленький участок, интерпретируя его, выбирая момент документирования, и второй раз - при рассматривании отснятого материала .
Ещё одна проблема заключается в определении количества возможных авторов снимка. Традиционно считается, что работает один фотограф, и многие исследователи исходят из того, что авторство фотодокумента не носит коллективного характера . В реальности это не так: если один человек сфотографировал, второй отретушировал, а третий напечатал - это и является фактом коллективного авторства. Определение таких случаев также немаловажно, так как здесь отразятся культурные установки сразу нескольких людей. Если изучая негатив еще можно предположить, что работал только фотограф, то работать с отпечатками значительно сложнее. Хотя и негатив можно ретушировать, и не всегда этим занимается сам автор. Ретушер, обрабатывая фотографию, вносит изменения в первоначальный материал, и изменения могут быть настолько значительными, что трансформируется первоначальный замысел автора. Если фотограф сам не печатает свои работы (такой случай известен: знаменитый фотограф-документалист А. Картье-Брессон занимался только фотографированием), то авторство также может быть двойным. В том, что и как напечатает печатник с негатива, тоже может возникнуть авторское видение. В этом случае появляется и вопрос первоисточника, и проблема авторского права.
В любой методике по изучению источника на одно из первых мест ставится необходимость определения автора - его имени, рода деятельности, образования, принадлежности к социальному слою, национальности, биографии и многого другого .
Авторство - вопрос культурной установки, и в этнографической фотографии это проявляется довольно ярко. С личностью и мотивацией автора как «продукта» определённой исторической действительности в источниковедении связано установление достоверности источника . Важно определить ситуацию, которая побудила автора к созданию свидетельства о событии или явлении в том или ином ключе.
Похожие диссертации на Фотография как этнографический источник : по материалам фотоколлекции Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН
