Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эфиопская иконографическая традиция: проблемы периодизации 17
Глава 2. Способы презентации эфиопской иконографии в музейном пространстве и проблемы ее интерпретации 34
Глава 3. Основные сюжеты эфиопской сакральной живописи: соотношение иконографических образов и их литературных прототипов 49
- Традиционные образы Богоматери с Младенцем Иисусом и Чудо Марии о людоеде 50
- Теофанические образы: Троица и Ветхий денми 66
- Общехристианские святые: Св. Алексий - человек божий, конные святые 72
- Местные святые: св. Тэклэ Хайманот, св. СамуилВальдебский 82
- Архаичные сюжеты: повесть о Варлааме и Иоасафат, образ Диавола и Геенны огненной 93
Глава 4. Стилистические и иконографические особенности эфиопской религиозной картины XIX - XX вв 100
- Основные характеристики эфиопской религиозной картины XIX - XX вв 100
- Эфиопская иконография как источник по этноистории страны конца XIX - начала XX вв 108
- Атрибуция холстов из коллекции А. И. Кохановского № 2594, церковная роспись и методы её полевого изучения 125
Заключение 137
Список сокращений 142
Список использованной литературы 143
Приложение 1. Каталог коллекции 152
Приложение 2. Иллюстрации. Коллекций МАЭ 178
- Эфиопская иконографическая традиция: проблемы периодизации
- Традиционные образы Богоматери с Младенцем Иисусом и Чудо Марии о людоеде
- Архаичные сюжеты: повесть о Варлааме и Иоасафат, образ Диавола и Геенны огненной
- Атрибуция холстов из коллекции А. И. Кохановского № 2594, церковная роспись и методы её полевого изучения
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Изучение традиционной духовной культуры народов мира, включая религию – одно из важнейших направлений в современной этнографической науке. Существенной областью изучения христианской традиции в Эфиопии является исследование культовых предметов (икон, настенных росписей и т.п.), которые принадлежа к сфере официальной религии, в то же время представляют местную художественную традицию, а часто служат целям этнической и социальной самоидентификации. Среди них первостепенное значение отводится иконам, часть из которых хранится в различных музеях мира, в том числе в Музее антропологии и этнографии (Кунсткамера) РАН.
Исследование музейных коллекций – продуктивный и перспективный путь для решения многих этнорелигиоведческих и культурно-антропологических вопросов, касающихся разных сторон жизни традиционного эфиопского общества, тем более что зачастую музейные экспонаты оказываются единственными доступными этноисторическими источниками по некоторым темам.
Исследуемые в диссертации музейные коллекции (в том числе – дары русских врачей, работавших в Эфиопии с 1896 по 1912 гг. в рамках деятельности Красного Креста) являются первыми полноценными этнографическими коллекциями в России. Они служат уникальными вещественными источниками по духовной культуре Эфиопии указанного периода.
Предлагаемое в диссертации комплексное исследование коллекции эфиопской сакральной живописи, хранящейся в МАЭ РАН, атрибуция и введение в научный оборот экспонатов XIX – XX вв., определение характерных особенностей художественной традиции Эфиопии, уточнение ее периодизации и выявление общих закономерностей в сложении и развитии конкретных художественных форм представляется весьма актуальным в аспекте этнической дифференциации культур.
Объектом исследования является эфиопская иконография XIX – XX вв., связанная с христианством, попавшим в Эфиопию через византийских монофизитов. В процессе усвоения христианского наследия и адаптации его к местным условиям происходили неизбежные двусторонние изменения, как в христианском изобразительном каноне, так и в местной этнокультурной традиции, интегрировавшей этот канон.
Предмет исследования - коллекции МАЭ РАН, представляющие художественную традицию Эфиопии XIX – XX вв. В качестве вещественных объектов христианства как религиозной системы, последние составили его существенную часть.
Цель работы состоит в описании и комплексном изучении фонда эфиопской традиционной живописи МАЭ РАН, а также выявлении на основе проведенного анализа закономерностей и особенностей изобразительного канона в эфиопской художественной традиции XIX – XX вв. Этот материал впервые вводится в оборот отечественной и зарубежной науке.
Для достижения этой цели потребовалось решить следующие исследовательские задачи:
-
Проанализировать историю изучения эфиопской художественной традиции в отечественной и зарубежной науке;
-
Рассмотреть этнографическое собрание МАЭ РАН по эфиопской традиционной живописи как доказательную базу выдвинутых тезисов о применении метода включенного наблюдения и этнологического анализа к изучению иконы как отдельного феномена эфиопской христианской культуры;
-
Определить и систематизировать иконографические черты основных образов Эфиопской Церкви.
-
Атрибутировать экспонаты МАЭ РАН как образцы художественной традиции, показать историю их бытования в эфиопской культуре, назначение и использование;
-
Проследить эволюцию иконографического канона за период XIX – XX вв., выявить причины произошедших изменений, которые можно считать инновационными для художественной традиции Эфиопии, показать воздействие сакральной живописи на светскую картину, в том числе проследить появление специфической народной живописи, которая востребована туристами как национальный эфиопский сувенир;
Хронологические рамки исследования заданы исследуемым материалом – коллекциями МАЭ РАН, в которых представлены образцы эфиопской иконографии XIX -XX вв., но фактически затронут и более ранний период, начиная от истоков возникновения канона, а также более поздний, связанный с современной церковной живописью и выросшей из нее туристической картиной.
Географические рамки очерчены исследуемым регионом – Эфиопией, точнее, по преимуществу, областью Аддис-Абебы, поскольку картины и иконы из коллекции МАЭ РАН были приобретены именно там. Этот факт подтверждают надписи на некоторых холстах коллекции № 2594 А. И. Кохановского, где указаны год создания, место и автор. Кроме того стилистические и иконографические особенности, тематика картин (портретные изображения правителей, русских врачей) ясно свидетельствуют о том, что местом создания могла быть только столица, где размещались посольства и правительство, либо близлежащие монастыри и церкви (например, Энтото).
Для сопоставительных анализов привлекаются также материалы из других областей Эфиопии, например, из Аксума, потому что этот город считается одним из центров христианской культуры Эфиопии, а также из городов юго-восточной Эфиопии (Робе, Харар, Дире Дауа), где христианская традиция существует в исламской по преимуществу среде.
Степень разработанности данной темы.
Насколько можно судить по доступным источникам, в западной науке изучение эфиопской художественной традиции началось в конце XIX в. Оно восходит к У. Бaджу, который являлся ученым-востоковедом широких научных интересов и редкой эрудиции, однако его труды по избранной нами теме зачастую слишком поверхностны. Его перу принадлежат работы и по египетскому искусству.
Произведениями эфиопского сакрального искусства занимались преимущественно историки, отсюда преобладающая историческая направленность их исследований. Такой подход определил круг тем, заинтересовавших исследователей, среди которых на первое место вышли вопросы влияния западно- и восточноевропейского христианского искусства на эфиопское. Эта тема, как и многие другие, до сих пор остается предметом дискуссий в науке.
В 50-60-е гг. XX в. названным вопросам были посвящены отдельные главы в книгах на общие темы по эфиопской истории и культуре Д. Бакстона, Э. Уллендорфа и др. Исторический взгляд на эфиопское искусство привел к попыткам его периодизации, чему посвящены работы О. Егера, Ж. Лероя 1960-70-х гг. В связи с этим одним из главных стал вопрос о роли мусульманского нашествия Ахмеда Граня (30-е гг. XVI в.) как о переломном моменте в истории развития эфиопской культуры в целом и эфиопской иконографии в частности.
Дискуссионной остается и проблема периодизации этой традиции. Особого внимания заслуживают выводы Э. Хаммершмидта и О. Егера, работавших в монастырях озера Тана (1968 г). Они выделили следующие этапы в развитии эфиопского искусства: «символический» (до XIV в), «сакральный, посвященный Богу» (XIV - XV вв.), «драматичный, театральный» (XVI - XVII вв.), «сказительный» либо «жанровый» (конец XVII в. и последующие века).
Один из самых авторитетных исследователей эфиопской сакральной живописи Ст. Хойнацкий, несколько отступая от вопросов периодизации и поиска истоков иконографии, поставил главной задачей изучения эфиопского сакрального искусства запись, учет и описание икон, выстраивание собранного материала в хронологическом порядке.
Художественной традиции Эфиопии XIX –XX вв. особое внимание уделила Э. Биасио, которая многие годы занималась, с одной стороны, современным эфиопским искусством, с другой, историческим периодом Менелика II, к которому относится коллекция Альфреда Ильга, хранящаяся в Этнографическом Музее Цюриха. Изучая его собрание образцов материальной культуры Абиссинии, исследовательница познакомилась с художественной традицией того времени, в том числе с церковной живописью. Такой материал позволил ей проследить развитие последней вплоть до начала XXI в.
К настоящему времени в западной научной традиции сложились три основных направления в исследовании эфиопской иконографии. Они связаны с: изучением 1) икон; 2) рукописных миниатюр; 3) настенной церковной росписи. Отдельной областью также является изучение магических свитков. Такое деление объясняется фактическим существованием в эфиопской христианской культуре трех различных традиций, восходящих к разным иконографическим истокам.
Однако в исследуемый период наблюдается стирание иконографических и стилистических границ между этими направлениями в самой традиции. Это связано с формированием коммерческого интереса к предметам эфиопской художественной традиции, которые, таким образом, правильнее будет называть картиной, но не иконой. Не удивительно, что исследователи разошлись во взглядах на терминологию: «светская картина» Р. Панкхерста, «народная живопись» Г. Фыссыха, «традиционная живопись» Л. Риччи, «современная живопись в традиционном стиле» Э. Биасио. Несмотря на различия, все определения, данные исследователями эфиопской живописи, одинаково употребительны, но относятся к разным временным отрезкам истории Эфиопии XX в. и характеризуют разные аспекты художественной традиции.
В отечественной науке изучению эфиопской художественной традиции уделялось недостаточно внимания. Интерес к ней проявляли только Б.А.Тураев, работавший с эфиопскими письменными памятниками, а также С.Б.Чернецов. В сферу его интересов попали магические свитки из собрания МАЭ РАН, которым он посвятил свою кандидатскую диссертацию. Они часто украшались рисунками в своеобразной технике, стиле и манере исполнения, что позволяет выделить их в самостоятельную область традиции. Некоторые сюжеты в изображениях на свитках встречаются и в иконах. Однако иконами С. Б. Чернецов специально не занимался, хотя и написал ряд статей, посвященных литературным и фольклорным истокам иконографических сюжетов.
Настоящая диссертация восполняет этот пробел, продолжая отечественную этнографическую традицию в изучении эфиопской художественной традиции.
Источниковая база исследования
В диссертации использованы разные группы источников, потребовавшие разных исследовательских подходов.
Первую и самую важную группу составляют картины из коллекции МАЭ РАН, преимущественно собранные в начале XX в. врачом при дипломатической миссии России А. И. Кохановским. Его коллекция № 2594 насчитывает 30 ед.хр. и, таким образом, составляет почти половину от общего числа предметов по данной теме, хранящихся в МАЭ РАН.
В тематическом и стилистическом плане его собрание отличается большим разнообразием. С одной стороны, здесь есть прекрасные холсты, написанные для иконостаса церкви и представляющие святые образы Св. Троицы, Богоматери с младенцем Иисусом. С другой, в собрании содержатся образцы зарождающейся светской живописи, послужившей основой для возникновения так называемой народной картины. Дальнейшие поступления эфиопских картин в музей носили случайный характер, но тем не менее благодаря тому, что это происходило на протяжении XX в., собрание эфиопской сакральной живописи МАЭ РАН дает общее представление о развитии художественной традиции Эфиопии.
Вторая группа источников -- полевой материал. В него входят дневники и воспоминания европейцев, побывавших в Аддис-Абебе в исследуемый период.
В эту же группу входят и полевые наблюдения автора, а именно: материалы, собранные во время экспедиции МАЭ РАН в 2008 г, и командировочных поездок в Эфиопию в 2009, 2011 гг. Работа проводилась в церквях Аддис-Абебы, оз. Звай, Аксума, Харара и Дире-Дауа. Удалось сфотографировать иконостасы основных церквей этих населенных пунктов. Таким образом, в распоряжении автора оказались материалы уникальные с точки зрения их роли в определении вопросов, связанных с изменениями иконографического канона под влиянием современных процессов глобализации в Эфиопии.
Собранный полевой материал не только представляет широкое поле для исследования и анализа современного состояния церковной живописи, но и позволяет наметить основные тенденции дальнейшего развития художественной традиции Эфиопии.
В качестве дополнительного источника для изучения эфиопской художественной традиции можно рассматривать и каталоги выставок из музейных собраний Аддис-Абебы, Мюнхена и других европейских и американских городов. В них опубликованы иконы и другие образцы эфиопского сакрального искусства.
Также были использованы архивные материалы и интернет-ресурсы.
Методологической основой исследования был избран комплексный подход к изучению предметов, представляющих эфиопскую иконографию в собрании МАЭ РАН.
Принцип историзма, основанный на анализе всех явлений в их взаимной связи и развитии, позволил выстроить аргументированную периодизацию эфиопского религиозного искусства.
В основу систематизации исследуемого материала и изучения динамики его развития во времени и пространстве легли основные принципы типологического метода, прежде всего выявление направленности развития образов, сюжетов и стилистических особенностей эфиопской сакральной живописи.
В основу культурно-антропологического подхода к изучению икон из коллекций МАЭ РАН был положен тезис о тесной взаимосвязи явлений материальной и духовной культуры, отраженной в сакральной живописи.
С этой точки зрения был применен анализ контекстов бытования предметов, что позволило рассматривать иконы как неотъемлемую органическую часть традиционной эфиопской культуры. Материал анализировался в контексте социальных функций памятников художественной традиции, выступавших элементами системы социальной коммуникации. Последнее показало, что применение метода включенного наблюдения и этнологического анализа к изучению иконы как важного феномена эфиопской христианской культуры является оправданным.
Продуктивным оказалось и использование религиоведческого и связанного с ним искусствоведческого подхода, а именно: рассмотрение особенностей иконографического канона, системы образов и способов их воплощения в эфиопской сакральной живописи.
Научная новизна исследования состоит в том, что эфиопская иконография до сих пор не изучалась как полноценный источник по этнографии, истории и культуре страны. Введение в научный оборот не исследованных ранее музейных и полевых материалов открывает новые возможности для решения целого ряда современных этнорелигиоведческих проблем, связанных с взаимоотношениями внутри эфиопского государства между обществом и церковью, между конфессиональными общинами, властью и людьми. Эти материалы позволяют также более полно и всесторонне изучить религиозные основы традиционной эфиопской культуры.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы демонстрируют продуктивность этнографического анализа при изучении художественных традиций того или иного народа и помогают глубже понять культуру Эфиопии XIX – XX вв.
Практическая значимость диссертации определяется введением в научный оборот музейных коллекций и полевых материалов, которые могут применяться для атрибуции музейных экспонатов и при подготовке лекционных курсов. Результаты работы могут быть полезны при написании соответствующих разделов обобщающих работ по истории и культуре Эфиопии, а также общих работ по этнологии и истории мировой художественной культуры. Выводы диссертации имеют практическое значение для музейных работников; они могут быть использованы при подготовке выставок и экскурсий, написании и публикации каталогов коллекций, составлении экспозиционных планов и новых коллекционных описей.
Апробация исследования. Результаты диссертационного исследования изложены в 13 публикациях автора общим объемом 8,5 а.л. на русском и английском языках.
Затронутые в исследовании темы обсуждались на следующих конференциях:
- Научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых Современные методы исследования в гуманитарных науках. 16-17 декабря 2008 г и 5-7 мая 2010 г. ИРЛИ (Пушкинский Дом), Санкт-Петербург.
- XI Всероссийская конференция африканистов «Развитие Африки: возможности и препятствия» 22-24 мая 2008 г. и XII Всероссийская конференция африканистов «Африка в условиях смены парадигмы мирового развития». 24 - 26 мая 2011 г. Институт Африки РАН. Москва.
- IX Конгресс этнографов и антропологов России. Ассоциация Этнографов и Антропологов России. 4 - 8 июля 2011 г. г. Петрозаводск.
- 18-я международная конференция эфиопистов: 18th International Conference of Ethiopian Studies "Movements in Ethiopia, Ethiopia in Movement". 29 октября – 2 ноября 2012 г Французский центр эфиопских исследований, Университет Дире–Дауа. Эфиопия, г. Дире Дауа.
Материалы работы были также представлены в докладах на научных конференциях: VI Всероссийская Конференция Школа молодого африканиста "Африка: история, экономика, политика, культура" (Ярославский государственный университет им П.Г. Демидова. Ярославль. 2007); XXХIX Випперовские чтения (ГМИИ им. Пушкина. Москва. 2008); Technologies of the 21st century: biological, physical, informational and social aspects. The 2nd St.-Petersburg Humbolt-Kolleg Conference (Alexander von Humbolt Foundation. Санкт-Петербург. 2008); XV Религиоведческие чтения «Музей как пространство для межкультурного и межконфессионального диалога» (Музей истории религии. Санкт-Петербург. 2008); VIII Школа молодых африканистов «Африка в прошлом и настоящем: междисциплинарный анализ» (Институт Африки РАН. Москва. 2008); XI Конференция Школа молодых африканистов «Проблемы изучения Африки в России и за рубежом» (Институт Африки РАН, КФУ (Казанский федеральный университет). Казань. 2012); Итоговая годичная научная сессия «Радловские чтения» (МАЭ РАН. Санкт-Петербург. 2008, 2009, 2010, 2012, 2013); XXVI и XXVII международная конференция «Источниковедение и историография стран Азии и Африки» (Восточный факультет СПбГУ. Санкт-Петербург. 2011, 2013).
На базе проведенного исследования, на Восточном факультете СПбГУ автором читается годовой спецкурс «История искусства Африки», включающий раздел по эфиопской иконографии конца XIX- начала XX вв.
Диссертация структурно состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографии и Приложения (описание картин коллекции № 2594, иллюстрации).
Эфиопская иконографическая традиция: проблемы периодизации
Эфиопская иконография XIX - XX вв. является продолжением местной художественной традиции, истоки которой восходят к VI в., поэтому для ее адекватного восприятия необходимо определить основные этапы в развитии последней и описать характерные для того или иного периода иконографические типы, формы их бытования.
В исследовании эфиопской сакральной живописи в зарубежной науке обычно выделяют следующие направления:
1. технические аспекты живописи;
2. главные темы эфиопской живописи;
3. миниатюры;
4. настенная роспись;
5. живопись на дереве [Heldman, Balicka-Witakowska, Marx 2010: 90].
К этим основным исследовательским направлениям необходимо добавить еще одно, а именно - проблему периодизации эфиопской иконографической традиции. Она важна, поскольку помогает структурировать имеющийся обильный материал, к тому же постоянно увеличивающийся. Но с ней связаны определенные трудности, обусловленные, прежде всего, противоречивыми датировками у разных исследователей, которые по-разному определяют как время возникновения основных направлений живописи, так и основные этапы ее существования.
Ситуация с хронологической атрибуцией предметов эфиопского искусства осложняется еще и тем, что традиция сакральной живописи, созданная эфиопскими мастерами, представляет собой сложное переплетение стилей и форм, иногда заимствованных, иногда местных, с трудом поддающихся точной датировке. За последние пятьдесят лет было обнаружено множество новых икон, миниатюр, расписанных церквей. Это вызвало многочисленные попытки создания некой общей периодизации, основанной, прежде всего, на выделении в процессе развития изучаемой живописи нескольких этапов, характеризующихся определенной иконографией и стилистикой
Традиция иконописи на деревянных досках обычно датируется первой половиной XV в. Иллюминирование рукописных кодексов вошло в традицию эфиопской христианской церкви не раньше VI в. н. э., когда была переведена на язык геэз Библия (Евангелие и Септуагинта). Об этом свидетельствуют дошедшие до нас рукописи XII-XIV вв., иконография которых дает представление об эфиопских евангелиях VI в. н. э. и свидетельствует о влиянии Византии и тесных контактах с Ближним Востоком.
Однако насчет указанной датировки рукописей XII-XIV вв. существует ряд мнений. М. Хелдман называет самым ранним из обнаруженных Четвероевангелие из монастыря Дэбрэ Хайк Эстифанос конца XIII в. [Heldman, Balicka-Witakowska, Marx 2010: 95]. Ж. Мерсье приводит данные датирования по радиоактивному углероду, согласно которым одна из рукописей монастыря Абба Гарима на пять веков старше, чем предполагали исследователи [Mercier 2001а: 48]. Ст. Хойнацкий приводит общепринятую датировку XI-XII вв. [Chojnacki 2003: 10]. Однако все сходятся на факте, что спорные миниатюры из Таблицы канонов и писем Евсевия1 в области орнаментики текста, портретов евангелистов и образа Гроба Господня отражают влияние восточнохристианского мира и являются наследием поздней античности.
Монументальная роспись, по всей вероятности, также восходит к периоду принятия христианства в Эфиопии, хотя известные работы датируются только ХИ-ХШ вв.
Приведенные датировки, предложенные Ст. Хойнацким, принимаются как наиболее отвечающие современному состоянию изучения эфиопской сакральной живописи, когда ещё не все сокровища иконописи открыты и, что важнее, детально не описаны и аргументированно не датированы. В связи с этим Ст. Хойнацкий ставит главной задачей изучения эфиопского искусства запись, учет и описание икон, расстановку собранного материала в хронологическом порядке и поиск их иконографического происхождения, несколько отступая от наболевших вопросов периодизации и поиска истоков.
Что касается метода исследования, он выделяет два основных подхода:
1. Изучение какого-либо одного артефакта: одной миниатюры или группы миниатюр одного кодекса, настенной живописи отдельной церкви или картины на дереве. Дается полное описание предмета, некоторое внимание уделяется стилистическим характеристикам, но главное - анализ темы, объяснение её важности и роли, поиск иконографических истоков. «Микроистория» предмета: рассматривается как литургическая, так и культурная составляющая произведения.
2. Хронологическое описание одной темы (диахрония и синхрония). Если возможно, определяется период, устанавливается местный источник происхождения. В тех случаях, когда речь идет о заимствовании, определяются его источник, пути проникновения на эфиопскую землю и внедрения в эфиопскую культуру, а также идет поиск иностранного образца, который явился прототипом эфиопской темы. Такое описание включает все местные трансформации и варианты (иконографические изводы) исследуемого типа, требует досконального иконографического и стилистического изучения [Chojnacki 1983а: 28-29]11.
Помимо работ Ст. Хойнацкого в последнее время издаются каталоги выставок эфиопских икон. В каждом из них предлагается своя периодизация, хронология, метод структурирования материала, которые были бы понятны, не только специалистам, но и более широкой аудитории. Один из вариантов такой периодизации предлагается в каталоге «Африканский Сион: сакральное искусство Эфиопии» [Heldman, Munro-Hay 2006]. Впервые каталог был издан в 1993 г. по случаю одноименной выставки, представленной публике в Художественном Музее Уолтере (Балтимор, США). Об этой знаковой для продвижения эфиопского искусства в мировой музейной практике экспозиции подробнее будет сказано в следующей главе, посвященной музейным презентациям эфиопской иконы.
Составитель каталога М. Хелдман выделяет основные периоды в развитии живописи, взяв за основу смену правящих династий. Открывают каталог, естественно, аксумские монеты, как самые древние (конца III -середины VII вв. н.э). Постаксумский период обозначен как «наследие поздней античности». Дальше, соответственно, представлено искусство династии Загве (1137-1270 гг.) и Соломонидов, которое разделено на ранний (1270-1527 гг.) и поздний (1540-1769 гг.) периоды. Нашествие Ахмеда Граня (1527-1543 гг.) по-прежнему служит линией демаркации [Heldman, Munro-Hay 2006: 193].
При этом главным моментом, повлиявшим на дальнейшее развитие эфиопского сакрального искусства, Ст. Хойнацкий называет переход церковной архитектуры к форме круглого здания, повлекшим за собой изменение в программе настенной росписи. «Эта перемена несомненно имела больше отношения к эволюции настенной росписи, чем разрушение церквей вторгшимися воинами Адаля» - пишет Ст. Хойнацкий [Chojnacki 2003: 7].
Недостатком приведенных выше периодизаций является отсутствие в них четкого определения границ эволюционного процесса и выявления взаимосвязи между отдельными периодами. Однако здесь возникают очередные трудности. О «незаполнимых пробелах и хронологических несуразностях» в истории Эфиопской государства писал ещё Б.А. Тураев [Чернецов 2004: 14]. Особенно это относится к периоду Загве, по которому до сих пор собрано недостаточно материала. В труднодоступных горных монастырях и церквях Эфиопии скрыто ещё очень много иконописного материала и далеко не всё из него доступно взорам исследователей. Поэтому любая периодизация будет неполной. Но это не означает, что не надо структурировать материал по периодам в развитии эфиопской иконописи и пытаться выделить стилистические и иконографические особенности каждого из них.
Разноуровневость иконографических стилей и особенности их бытования, обусловленные часто сложной географией страны, попытался преодолеть французский исследователь Ж. Мерсье [Mercier 2001а: 45-73]. Пожалуй, его периодизация даёт наиболее целостную картину развития эфиопской иконографической традиции.
Ж. Мерсье выделяет в эфиопском искусстве следующие хронологические периоды:
1. Аксумский и постаксумский период (с IV по XI вв. н.э.);
2. Династия Загве (XII-XIII вв. н.э.);
3. Эра Амда Сиона (1270-1382 гг.);
4. Эра Давида (1382-1478 гг.);
5. Эра Противостояний: Стефаниты и венецианское искусство (1480-1530 гг.);
6. Мусульманский и иезуитский хаос (1530-1632 гг.);
7. Возрождение (1660-1682 гг.);
8. Стилистическое возрождение (1690-1730 гг.);
9. Иконографическое возрождение (1706-1720 гг.);
10. Переход к современности (XVIII в.);
11. Светская живопись.
Отдельную главу французский исследователь посвящает теме магических свитков12 и истокам их бытования на эфиопской земле как талисманов. Обычно говорят, что люди письменности в Эфиопии имеют два лица: одно обращено к свету (христианская вера и духовная жизнь), а другое к тьме (местные магические и целительные практики) [Mercier 2001а: 45]. Тема магического в изучении эфиопской культуры очень популярна и заслуживает отдельного изучения. Магические свитки рассматривались не раз целым рядом известных исследователей, в том числе Б.А. Тураевым, СБ. Чернецовым, Ж. Мерсье.
В качестве основы своей периодизации Ж. Мерсье берет знаковые для истории Эфиопии события, вписывая в этот каркас всю эволюцию сакрального искусства. В рамках каждого периода выделены свои отличительные черты, названы основные памятники, которые позволяют установить указанную датировку.
Традиционные образы Богоматери с Младенцем Иисусом и Чудо Марии о людоеде
Богоматери посвящена обширная религиозная литература. Литературный текст сборника «Похвала Марии» ah%C\,:a4Cf9 /waddase maryam/ соответствует сюжету иконы № 2594-1. Иными словами, икона иллюстрирует эпизод из текста.
Текст этого сборника входит в состав Псалтыри следованной. Его можно найти в коллекции эфиопских рукописей Санкт-Петербургского филиала Института Востоковедения РАН за номерами: Эф. 34 Псалтырь следованная.
л. 137-149 «Похвалы Богородицы» по дням недели, начиная с понедельника. В приписках на л.1 гимн Богородице из ночного богослужения, красными чернилами: начало.: /ysweddaswa mala skat lamaryam bawssta wasate" mantola at/ «Восхваляют ангелы Марию во внутренних завесы» [Платонов 1996: 17].
Приведенная фраза из гимна написана в книге, которую держит алека . Только здесь отсутствует последняя часть строки про завесы. Первая же часть является традиционной на иконах такого рода, так как их предназначение - это просьба о заступничестве Богоматери, которая начинается со слов: ЛЇЬл + ҐЇЯ і... /bakama tamahsana/, что означает «как прибегает...». Далее обычно следует имя молящегося, которым выступает сам царь либо члены его семьи, правители на местах, представители разночинной знати и духовные лица.
Изображения донаторов характерны для всех типов эфиопского религиозного искусства: настенной росписи, рукописных миниатюр, образов на дереве, крестов. Иконографический канон, сложившийся на протяжении XVTII в., предписывает писать просящего непосредственно под образом святого заступника в позе поклонения: на коленях либо распластанным во весь рост, обычно лицом вниз. В пространстве иконописного образа, разделенном на две части, в верхней, большей по размеру, части пишется святой заступник, нижнюю меньшую занимает прибегающий к защите (№ 2594-17, 18, № 4055-12). Эти два образа могут быть помещены в клейма.
С середины XVIII в. такое четкое разделение постепенно исчезает и становится преобладающей та иконографическая формула, которая представлена на иконе № 2594-1. Иногда просьба о заступничестве подчеркивается: просящий сжимает в руках крест, дотрагивается до одежд Богоматери или святого. На иконе № 2594-1 эта идея выражена посредством надписи в книге, которую держит алека Гэбрэ Селласе. С конца XVIII в. становится популярным тип, когда прибегающего к защите поддерживает его святой заступник - иконография явно позаимствована из сюжета Сошествия во Ад, когда Христос выводит из преисподней Адама и Еву [Balicka-Witakowska 2005: 192].
Если мы обратимся к самым ранним датированным изображениям заказчиков, то увидим, что в рукописной традиции позволялось писать последних в виде отдельной миниатюры (изображение настоятеля монастыря Дэбрэ Хайк Эстифанос Иясуса Моа в Евангелии, конец XIII в.). В рукописи «Борение мучеников» /Gadla samac9tat/ середины XV в. Емырханна Эгзие и его жена Амата Лэуль со свитой помещены в две миниатюры друг напротив друга. Образы заказчиков также помещались на отдельные доски, если мы говорим о традиции диптихов и триптихов [Heldman, Munro-Hay 2006: 253, cat. 119].
В настенной росписи церквей и монастырей эта традиция также нашла отражение: царь Иекуно Амляк написан на троне, по сторонам его - двое придворных, конец XIII в., церковь Гэннэтэ Марьям /Gannata Maryam/; Бакаффа и Ментевваб в росписи церкви Нарга Сэлласе, вторая половина XVIII в. С конца XVIII в. изображения заказчиков с членами их семьи и правителей с многочисленным двором становятся частью росписи иконостаса /maqdas/ и помещаются на плинтусе восточной стены [Balicka-Witakowska 2005: 192].
Собственно, со второй половины XVIII в. помещать изображения заказчиков в иконописное пространство становится особенно популярным. В этом плане коллекция А. И. Кохановского продолжает традицию гондарского периода, однако демонстрирует уже тяготение к светскости изображения и к четкому позиционированию исторического лица - правителя - как самостоятельного образа.
В роли заступников выступают Богоматерь, распятый Христос, архангел Михаил, Троица и святые, в частности, абуна Тэклэ Хайманот и св. Георгий. Однако редко, но все-таки встречаются образы просителей в библейском сюжете или в изображении эпизода из жизни святого.
Такая связь просителя со святым образом, выраженная художественными средствами, дает ему определенную уверенность в небесном покровительстве. Эта идея легко читается в эфиопской иконографии.
Особенно ярко она выражена в сакральной живописи описываемого периода - периода правления Менелика II (1889-1913). Более того, связь заказчика со святым образом преувеличена с помощью художественных средств в рамках процесса «мифологизации» исторических лиц (см. подробнее глава 4).
Алека Гэбрэ Селласе скончался в 1912 г., т.е. ко времени написания иконы № 2594-1 он уже был достаточно пожилым человеком. Поэтому, видимо, предчувствуя собственную кончину и зная о плохом состоянии здоровья своего сюзерена Менелика II, обратился к Богоматери с молитвой. Как предполагает С. Б. Чернецов, он так и не увидел заказанной им иконы [Чернецов 2001: 298], иначе бы исправил ошибки в написании его титула, допущенные художником Касой: /alaqa gabra ssllase sora ts sz/ Правильно этот титул пишется так: lrh L:;t}\im /sahafe" ta szaz/ «Министр Пера» (устар.)
Из описанной истории с заказчиком иконы можно сделать вывод, что, если художнику заказал икону человек столь заметный при дворе Менелика II, то Каса, вероятно, был достаточно известен, хотя пока не удалось найти какие-либо упоминания о нем.
Таким образом, сюжет - восхваление ангелами Марии во внутренних завесы и прибегающий к защите алека Гэбрэ Селласе, написанный в самом низу холста распластанным пред образом Богоматери - является традиционным для эфиопской сакральной живописи.
Основной образ - Богоматерь - написана в известном отечественной традиции типе Одигитрия. Образцом для такого типа эфиопских икон послужил иезуитский образ второй половины XVI в. - копия с римского образа Марии из базилики Маджоре.
Тип Одигитрии, согласно преданию, восходит к иконе, написанной евангелистом Лукой в I в. н. э. ещё при жизни Девы Марии. В IX в. н.э. в Византии сложился тип изображения, в котором младенец Христос на руках у матери благословляет правой рукой, а в левой руке у него свиток. То же самое положение рук младенца мы наблюдаем на большинстве эфиопских икон, только в левой руке он держит книгу (Библию или Евангелие). Особенности типа Одигитрия православных икон - фронтальное положение младенца Христа, Богоматерь держит его левой рукой, небольшой поворот головы Богоматери в сторону Христа, характерное положение рук. Существует у данного типа два варианта: голова Богоматери не склонена и голова наклонена слегка к младенцу [Смирнова 1976; Антонова, Мнева 1963: №24]. Для сравнения дадим изображение иконы типа Одигитрии, характерной для отечественной традиции:
Следует отметить, что образ Богоматери является центральным для эфиопского искусства.
Однако несмотря на обнаруженные персональные иконографические типы Марии, её образ не играл главной роли до XV в., встречаясь, в основном, в цикле жизни Христа [Heldman 2007: 819].
Цикл сюжетов, посвященных Богородице, не исчерпывается в эфиопской иконографической и сакральной традиции описанным выше типом. Она появляется также и в сценах жизни Христа. Однако, развитый богородичный цикл, популярный в восточнохристианском искусстве, иллюстрирующий сюжеты из Жития Богородицы, не характерен для Эфиопии. Как правило, мы говорим о различного рода портретных типах [Chojnacki 1983а: 171].
Первые серьезные исследования иконографии Марии предпринял Уго Моннере де Виллард (Ugo Monneret de Villard): в статье 1947 г. он проследил происхождение типа Марии Маджоре. Наименование Мария Маджоре применительно к описанной эфиопской иконе актуально для европейского искусствоведения, обозначающего тип по изводу, т.е. по иконе, которая послужила каноническим образцом для эфиопской картины. Сами же эфиопы обозначили эту форму просто S"6ti:ailCf90 /БээШ Магуат/, т.е. «изображение Марии».
Оригинал иконы Марии известен в католической и мировой христианской традиции под именем Santa Maria Salus Populi Romani, названной так в честь чуда, совершенного образом в VI в. во время чумы [Chojnacki 1983а: 217]. Другое наименование, которым обозначают данную икону в народе, указывает на её происхождение - икона св. Луки, к которому, считают, восходят написанные образы Девы Марии Одигитрии.
История копии, попавшей в Эфиопию из римской базилики, восстановлена с определенной долей погрешности. Св. Франческо Боджиа, третий генерал иезуитов с 1565 по 1571 гг., питал особое почтение к образу Марии из базилики Маджоре. В июне 1569 г. он получает разрешение от папы Пия V сделать копию с известного образа. Исследователям копия, послужившая прототипом для множества эфиопских икон, была доступна, она сохранилась до наших дней. Мастер, считается, воспроизвел образ, передав некоторые типично византийские черты [Chojnacki 1983: 217-218].
Архаичные сюжеты: повесть о Варлааме и Иоасафат, образ Диавола и Геенны огненной
Представленный в коллекции № 2594 образ Геенны огненной, считающейся частью сцены Последнего Суда, стал преобладать среди других типов изображения дьявола в церковной росписи с XVIII в.
Это период расцвета гондарского искусства, более жанрового и живописного по насыщению красками, предметами быта и прочими деталями. Образ дьявола на холсте № 2594-20 соответствует иконографическому типу этого персонажа из сюжета Геенны в полной мере: строгий анфас, видимо, для создания эффекта устрашения, лицо человеческое, но с намеком на животные черты, с большим ртом, расширенными ноздрями, чрезмерно увеличенными зубами, колючими волосами и длинным тонким языком. Глаза широко раскрыты, зрачки черные, иногда в красном ободке. Необязательной деталью в данном типе являются крылья, как у летучей мыши либо как у ангелов. Обязательной деталью являются рога и намеренно увеличенные когти, которые можно видеть иногда и на крыльях. По цветовой гамме, конечно, дьявол всегда темная фигура (черные, серо-голубые, зеленые, темно-красные тона).
В данном иконографическом типе дьявол написан на фоне адского пламени, в котором черти подвергают различным пыткам грешников. Холсты, на которых изображен Ад, большого размера (№ 2594-20 127x96 см) и занимают нижнюю часть южной стены мэкдэса рядом со сценой Последнего Суда, поданным как второе пришествие Христа [Heldman, Balicka-Witakowska, Marx 2010: 98]. В верхней части южной _хтены -напротив входа для женщин - сцены детской жизни Христа (см. роспись Энтото Рагуэль).
Д. Айналов отметил связь подобного изображения дьявола со средневековыми представлениями Ада. Дьявол с холста № 2594-20 является как бы копией части картины страшного Суда, которую можно видеть на византийских памятниках, средневековых романских порталах или в православных церквях. Оскаленные зубы, сжимающие головы грешников, напоминают о надписи на так называемых Корсунских дверях: «Ад пожирает грешников». Айналов указывает, что рога и широкие волосы, падающие на плечи, воссоздают тип средневекового косматого дьявола, сидящего в аду, как в композиции Страшного Суда во Флорентийском баптистерии. Окружающие его черти, хватающие грешников и распиливающие им головы, змеи, опутывающие людей, совершенно такие же, как в сложных композициях средних веков [Тураев, Айналов 1913: 213].
Поэтому неудивительно, что де Бург де Боза, увидев подобное изображение в Энтото Марьям в начале XX столетия, предположил, что «Бог абиссинцев бог грозный и кровожадный» [Du Bourg de Bozas 1906: 213]. Наряду с образами конных всадников, убивающих нехристей, сценами мученичества и «кричащими тонами», когда «кровь брызжет и струится везде» [Du Bourg de Bozas 1906: 213], образ дьявола в Геенне огненной оказал пугающее впечатление на европейца.
Однако описанный тип не является единственным художественным воплощением дьявола в эфиопской сакральной традиции. Более традиционным укоренившимся в веках является образ сатира, верхняя часть которого тело человека, нижняя - ноги козла, на голове - завитые рога, заостренные уши и хвост, который часто заканчивается головой змеи. Этот образ следует общехристианской иконографии дьявола, когда последнего пишут в человеческих или получеловеческих образах в соответствии с распространенным суеверием, что он полиморфное создание. Эфиопские художники изображают дьявола в профиль, чтобы избежать его злобного взгляда. Части тела дьявола считаются неприличными. Живот, половые органы и задняя часть часто увеличены. В собрании МАЭ подобный образ можно видеть на холсте Касы (?) № 2594-12. Иногда дьявол носит одежду и вооружен вилами или колом. Изображение Диявола, которое можно найти в таких сборниках как «Завет Господа нашего Иисуса Христа» /Kidan zasgziana Iyasus Krastos, Mashafa Mastir/ и в Посланиях, часто служит образцом для эфиопских художников.
Дьявол появляется в некоторых повествовательных сюжетах Нового Завета (Нисхождение в Ад вплоть до конца XVI в.) и в сюжете Последнего Суда, где он изображен поверженным, скованным цепью, иногда он написан лежащим на спине под ступнями Христа или распростертым перед ним.
Иконографический тип (№ 2594-20) дает дьявола скованным цепью, может быть, поэтому он написан en face: человек уже может не бояться его злого взгляда. Иногда по бокам написаны ангелы, которые колют его вилами и сдерживают цепями. Как искуситель людского рода и охотник за их душами, он представлен в некоторых сюжетах сборника Чудес Марии /Та аттэга Магуат/ и Деяниях Михаила /Darsana Mikael/ - например, в истории о женщине, которая отдала своего сына дьяволу, или о мужчине, который, глубоко почитая Михаила, был наказан ревнивым дьяволом, ниспославшим на него болезнь.
Пример такого сюжета с наиболее популярным воплощением дьявола в виде сатира привел С. Б. Чернецов в статье о Гебре Селласе [Чернецов 2001]. Иллюстрацией к сборнику «Чудеса Марии» служит миниатюра, изображающая, как Богородица удерживает своими руками душу писца, не разрешая бесам утащить её в ад. Здесь же показано, как этот писец при жизни переписывает сборник в её честь "Похвала Марии" вместе со своим благочестивым братом, за что, собственно, и был спасен Богородицей: прорисовка эфиопской миниатюры [Чернецов 2001: 297] Как и в общехристианской традиции в Эфиопии для изображения дьявола иногда используется его зооморфная ипостась: Змей в Искушении Адама и Евы, дракон в сцене Апокалипсиса, в типе Георгия-всадника василиск, дикий бык в образах некоторых конных святых, повергающих силы зла (Св. Виктор, /Mar Behnam/).
Атрибуция холстов из коллекции А. И. Кохановского № 2594, церковная роспись и методы её полевого изучения
Формат холстов из коллекции А.И. Кохановского № 2594, тематика изображенных на них образов, а также история иконы 2594-1, изложенная профессором С. Б. Чернецовым в статье о Гэбрэ Селласе [Чернецов 2001: 284-299], позволяют предположить, что эти картины предназначались для церковной стены мэкдэс /maqdas/ либо, по крайней мере, были выполнены церковными художниками.
На иконе № 2594-1 изображена Богоматерь с младенцем. Заказчиком этой иконы как явствует из надписи на изображении, являлся Гебре Селласе l-(}:/» \Ch:(Dfr&:)\p /Gabra Sallase Walda Aragay/ (1844-1912), секретарь (1889-1910) и историограф императора Менелика И, а с 1907 г. - министр Пера. С конца 1880-х гг. он управлял церковью Энтото Рагуэль (см. Приложение. Иллюстрации) в Аддис-Абебе, названной так в честь архангела Рагуила, покровителя царствующей династии. Как староста церкви Энтото Рагуэль, где Гебре Селласе и был захоронен в 1912 г., он носил титул алека (амхар. яз h№ /alaqa/). Наряду с перечисленными должностями он был назначен в 1903 г. протоиреем строящегося собора Дэбрэ Сион /Dabra. Sayon/ в основанном императором городе Аддис Алеме (доел, амхар. Новый мир). В названии слышны ассоциации с собором Марьям Сион в Аксуме. У Менелика был свой расчет относительно нового собора Богоматери Сионской. Этот сюжет подробно рассмотрел С. Б. Чернецов [Чернецов 2001: 288-291], и здесь мы не будем к нему возвращаться.
Нас вопрос с назначениями Гебре Селласе интересует с точки зрения датировки иконы и её атрибуции. На иконе Гебре Селласе написан в фиолетовой накидке /kabba lanqa/, украшенной звездами. Эта накидка была пожалована ему как протоирею собора лиджем Иясу в день праздника открытия собора в ноябре 1911 г. [Чернецов 2001: 295]. Можно предположить, что если на иконе алека изображен облаченным в эту накидку, то само произведение было создано после ноября 1911 г.
С. Б. Чернецов считает, что икона была заказана Гебре Селласе для церкви Энтото Марьям [Чернецов 2001: 298], но не попала туда из-за смерти старосты в 1912 г.
Действительно, полевые материалы автора показали, что подобные образы, вставленные в деревянные рамы, можно видеть сейчас на иконостасах церквей: Энтото Рагуэль (горы Энтото, г. Аддис-Абеба), кафедральный собор Св. Михаила Дэбрэ Мыхрет (?& ifP:& {\:9T d\;t:% rt\: "LhJbArh t.C A:: /yadsre dawa dabra mshrat qaddus mikavel katedral/) в г. Дире Дауа, церковь Мэдхане Алем в Хараре, Марьям Сион в Аксуме, Дэбрэ Сион на острове Тулло Гудо на озере Звай. В последнем случае образ Богоматери с Младенцем, иконографически соответствующий анализируемому экспонату № 2594-1, является частью росписи церкви. Заказчиком иконы назван абуна Натаниэль, изображенный в левом нижнем углу иконы: tths»M :-№-b іМУкТ КТьА: /za asa ala ЬзсіГз abuna nat9na"el/ «Заказавший сие абуна Натаниэль» Абуна Натаниэль показан анфас; он стоит, опираясь левой рукой на икону, а в правой держит крест.
В правом нижнем углу художник указал свое имя: «Художник Бырхане Мэскель Фыссыха Аксум»
Образ Марии Маджоре написан строго в соответствии с каноном: мафорий синий, гиматий красный, ангелы держат красную завесу. Младенец в одной руке держит книгу, другой благословляет.
Мэкдэс /maqdas/ Энтото Рагуэль, роспись которого относится к тому же периоду, что и коллекция № 2594, содержит холст с сюжетом Чуда Георгия о змие, где внизу написан сам художник в белом священническом тюрбане и надпись о заступничестве, аналогичная той, что имеется на картине № 2594-1: /bakama tamahsana bahaba qaddus giyorgis saalihu alaqa zayohanngs zamahdara maryam/ «Как прибегает к св. Георгию писавший сие алека Зэйоханныс из Махдэрэ Мариям»
Гебре Селласе написан на иконе № 2594-1 в традиционной позе поклонения, держащим в руках сборник гимнов в честь Марии.
Таким образом, приведенные примеры с образами Богоматери с Младенцем в современной церкви Дэбрэ Сион Звай и Чудом Георгия о змие в Энтото Рагуэль конца XIX- начала XX вв. подтверждают утверждение профессора СБ. Чернецова, что икона написана для церкви, более того, для мэкдэса /maqdas/, который традиционно состоит из отдельных холстов, наклеенных на стены, т.е. - её либо предназначили поставить у иконостаса либо хотели включить в саму стену мэкдэс /maqdas/.
Просьбами о заступничестве, содержащимися в эфиопских иконах, объясняется их роль в эфиопской культуре XIX-XX вв. Возникает вопрос, насколько религиозные картины из коллекции МАЭ РАН № 2594 могли служить предметом поколения и являться, собственно, иконами, т.е. «священными» образами Ф -Си/ дА. /qsddus s sl/.
Вопрос почитания икон в эфиопской христианской культуре чрезвычайно сложен. В Эфиопии этот момент не так заметен, как в других христианских странах, потому как теологическое обоснование религиозного образа отсутствует в эфиопской религиозной традиции (см. Введение. Терминологические уточнения).
Эфиопские письменные источники рассказывают о положительной роли образов в истории страны. Редкие упоминания, на которые ссылается Ж. Мерсье [Mercier 2001а: 54], позволяют прийти к выводу, что некоторые иконы считались чудотворными, использовались как палладиумы (талисманы).
Ст. Хойнацкий также считает, что в середине XV в. были заложены основы духовного почитания «написанных» образов на дереве, на данный момент внешне выраженного в земном поклоне (проскинесис), что является важной частью коптского ритуала почитания икон [Chojnacki 2002: 43].
Примеры почитания икон - поклонения, помазывания, просьб о заступничестве, молитв перед иконой - встречаются в агиографической литературе (в житиях некоторых святых) и в книге Чудес Марии, когда по сюжету люди молятся пред её образом, прося о заступничестве. Однако, эти сведения носят отрывочный характер. Косвенным свидетельством почитания иконы служит факт занавешивания наиболее почитаемого образа тканью, как в настенной росписи, так и в книге.
Методы полевых исследований церковной росписи включали непосредственное наблюдение служб и фотофиксацию образцов эфиопской иконографической традиции. Исследование проводилось на территории столицы - Аддис-Абебы и её окрестностей. Были выбраны церкви, время постройки которых относится к периоду создания картин из коллекции МАЭ РАН № 2594 конец XIX - начало XX вв. Это Энтото Мариям и Энтото Рагуэль, а также знаковые для эфиопской христианской культуры церкви в Аксуме, по преданию, месте хранения Ковчега Завета и монастырь Дэбрэ Цион на озере Звай, где также согласно преданию хранятся предметы культа периода Аксумского царства. Церкви юго-восточной Эфиопии (г. Робе, Харар, Дире Дауа) послужили материалом для географического сопоставления материалов по эфиопской иконографии XX в.
Как показали полевые исследования автора, проведенные в перечисленных выше церквях, в эфиопской культуре «священным» образом, выставляемом на постаменте перед церковью для поклонения, в большинстве случаев является образ Богоматери с Младенцем. Поэтому в качестве иллюстрации роли иконы целесообразно рассмотреть вопрос почитания Богородицы как центрального персонажа эфиопской иконографической традиции, что позволит, ориентируясь в том числе на исторические данные, выявить причины популярности написанных образом Марьям.
Почитание Девы Марии широко распространено в христианской Эфиопии и поддерживается эфиопской ортодоксальной церковью. Официально последняя придерживается догмы, принятой на Эфесском соборе в 431 г., что Мария является матерью Христа и Бога. С этих пор она именуется «Theotokos» - доел, «та, что родила Бога». Эфиопский вариант этой формулы - а)Л : 9ЛУ1 /Waladita amlak/ (доел. яз. геэз Богородица) -встречается как эпитет к её имени в литургических текстах.
