Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формирование отечественной философско-эстетической мысли и русская живопись второй половины ХVII века 10
1. Взгляды на живописные новшества второй половины ХУП в. в первых эстетических трактатах и в сочинениях традиционали стов 16
2. Оценки живописи в произведениях современников -крупнейших деятелей культуры второй половины ХVII в. 54
3. Церковные и государственные постановления об иконописи в контексте развития русской эстетической мысли
74 Глава II. Эстетические воззрения ХVIII - конца XIX в. о древнерусской живописи
1. Трансформация эстетических представлений о древнерусской живописи в петровскую эпоху 90
2. Секулярные тенденции в русской эстетике середины - второй половины ХVIII в . 105
3. Формирования национального эстетического самосознания в первой половине XIX в. 122
4. Разработка эстетического анализа древнерусского художественного наследия во второй половине XIX в.
127 Глава III. Развитие эстетической мысли в ХХ-м столетии
1. Эстетический дискурс серебряного века о древнерусской живописи 165
2. Интерпретация живописи второй половины ХУП в. в СССР 205
3. Эстетические представления мыслителей русского зарубежья о русской живописи второй половины ХVII в.
237 Заключение
260 Список источников и литературы
- Оценки живописи в произведениях современников -крупнейших деятелей культуры второй половины ХVII
- Церковные и государственные постановления об иконописи в контексте развития русской эстетической мысли
- Секулярные тенденции в русской эстетике середины - второй половины ХVIII в
- Интерпретация живописи второй половины ХУП в. в СССР
Введение к работе
Утверждение в культуре второй половины ХУП века секуля-ризаторских тенденций повлекло за собой отход от средневековых традиций во всех сферах жизни, ярко отразилось в литературе и искусстве. Вторая половина ХУП в. стала эпохой реформирования традиционной древнерусской иконописи. Под воздействием западных влияний, все более активно проникавших в русскую культуру и в саму церковную жизнь, в иконопись вводятся различные новшества, заимствованные из реалистической системы западноевропейской живописи. Вносимые изменения были столь нетрадиционны для средневекового эстетического мышления, что потребовали своего теоретического обоснования. Это вызвало к жизни первые в России эстетические трактаты, созданные сторонниками реформирования средневековой художественной системы. Противники новшеств включились в активную полемику, в которую оказался втянутым широкий круг деятелей культуры, церковные и светские власти. Именно споры вокруг иконописания стали центром религиозно-культурологической дискуссии второй половины ХУП в., что свидетельствует об исключительной важности темы русской живописи второй половины ХУП в. для истории отечественной философско-эстетической мысли Не случайно вопросы оценок и взглядов на живопись этого периода составляли одну из центральных проблем эстетической проблематики и в дальнейшем. Несмотря на это, в данном аспекте - философско-эстетического осмысления и интерпретации живописи второй половины ХУП в. в истории отечественной эстетической мысли - эта тема до сих пор не исследовалась.
Между тем, трансформация оценок живописи второй половины ХУП в. в разные исторические периоды представляет большой интерес, т.к. позволяет проследить как истоки формирования фи-лософско-эстетической мысли в России, так и этапы ее исторического развития, выявить особенности взглядов на реформирование древнерусской живописи в разные исторические периоды, показать их связь с направлениями общекультурного развития и изменениями эстетических представлений в различные эпохи в пределах второй половины ХУП - второй половины XX в.
Подобное исследование приобретает особую актуальность в современных условиях, когда происходит формирование новых подходов к эстетическим оценкам древнерусского художественного наследия, отчетливо выявляется стремление к выработке единого философского осмысления синтеза средневековой культуры, включавшей в себя искусство как одну из неотъемлемых составляющих, отразившую широкий комплекс мировоззренческих и эстетических ориентиров, а не только как самостоятельную область творческой деятельности, как было принято рассматривать древнерусскую иконопись в советский период. Поэтому установление связей между направлениями общего духовно-культурного развития и формами художественного творчества, а также их восприятия в разные исторические эпохи становится одной из важнейших задач современной культурософии.
Цели и задачи исследования. Цель настоящей работы заключается в исследовании и установлении особенностей отечественной философско-эстетической мысли о русской живописи второй половины ХУП в. в разные исторические эпохи в пределах второй половины ХУП - второй половины XX в.
Для реализации поставленной цели в ходе исследования решаются следующие задачи: - систематизация взглядов на живопись второй половины ХУП в. ее современников - крупнейших деятелей культуры того времени, сторонников и противников живописных новшеств.
- рассмотрение церковных и государственных постановлений второй половины ХУП в. об иконописи в контексте развития русской эстетической мысли этого периода.
- выявление взаимосвязи секулярных тенденций в русской эстетике ХУШ в. и оценок национального средневекового живописного наследия.
- изучение взглядов XIX в. на древнерусскую живопись никоновского времени сквозь призму формирования самобытной национальной философии и эстетического сознания.
- установление трансформации эстетических представлений о древнерусской живописи в период серебряного века
- исследование интерпретации живописи второй половины ХУП в. в эстетической мысли советского периода и взглядах представителей русского зарубежья.
Методологической основой исследования является междисциплинарный подход, учитывающий достижения различных гуманитарных наук и выработанную ими методику, следование принципам объективности, историзма и системности исследования. Работа построена на сочетании хронологического и проблемно-тематического подхода, принципах всестороннего интеграционного рассмотрения вербальных и невербальных источников с позиций современных наук. Методологическую специфику исследования составляет анализ художественных, публицистических, научных форм культуры, использование конкретно-исторических методов, базирующихся на описании, сравнении, анализе и обобщении материалов источников. При сопоставлении эстетических идей различных школ и течений используется сравнительно-исторический и компаративный метод. Плодотворному пониманию антиномичности отечественной философско-эстетической мысли способствует применение методов современной .. ..герменевтики (Г.-Г. Гадамер1), среди которых герменевтический диалог с инакомыслящим, усвоение противоречивых интерпретаций. Одним из принципов исследования является последовательное сопоставление разновременных высказываний по данной теме отечественных мыслителей, которые, по замыслу автора работы, должны продемонстрировать общие типологические особенности, характеризующие направления развития отечественной философско-эстетической мысли.
Важным методологическим принципом является учет сакрального содержания и эстетических традиций в качестве основополагающих факторов при оценке древнерусского художественного наследия, а также использование методов философского анализа, которые восполняют пустоты между узкоспециализированными отраслями знания. Философско-историческая реконструкция русской эстетической мысли о живописи второй половины ХУП в. проводится на основе имманентного анализа взглядов отечественных мыслителей в исторической перспективе.
Хронологические рамки работы охватывают период второй половины ХУП - второй половины XX в. Нижние границы определяются временем появления первых эстетических трактатов, посвященных живописным новациям второй половины ХУП в., ставших началом философско-эстетического дискурса вокруг иконописи. Сам факт создания самостоятельных сочинений, посвященных иконописанию, позволяет говорить о том, что с этого времени отечественная эстетическая мысль обособляется в само стоятельное направление, выходя за границы привычного средневекового типа церковного мышления.
Верхние границы (1980-е гг.) доходят до конца советского периода, после которого начинается новый этап, связанный с пересмотром многих традиционных положений и эстетических оценок, диктующий новые подходы и формирование новых направлений развития философской мысли.
Научная новизна исследования В работе впервые выявлены и прослежены в исторической перспективе взгляды отечественных мыслителей на реформирование живописи второй половины ХУЛ в. Для определения ее эстетических оценок, сложившихся в отечественной историографии, предлагается новый аспект исследования, при котором представления о живописи второй половины ХУП в. рассматриваются в контексте господствовавших в обществе эстетических и мировоззренческих представлений. Это позволяет уточнить современные представления о направлениях развития философско-эстетической мысли второй половины ХУП -второй половины XX в., впервые в историографической практике предпринять рассмотрение важных для исследования отечественного эстетического сознания проблем, среди которых
- вопрос о соотношении оценок древнерусского художественного наследия с особенностями эстетических и общекультурных представлений конкретных исторических периодов
- рассмотрение эстетических оценок древнерусской живописи в контексте философских течений своего времени
- установление соотношения между эстетическими взглядами и комплексом мировоззренческих парадигм, свойственных разным историческим этапам в пределах рассматриваемого времени
Практическая значимость обусловлена происходящим сегодня процессом широкого обращения к национальному культурному
наследию, пересмотром многих философско-эстетических взглядов и формированием новых подходов, требующих теоретического осмысления и знания исторической логики развития. В наши дни по всей России восстанавливается огромное число древних храмов, ведется работа по созданию новых, диктующая необходимость выполнения больших объемов живописных работ, ориентированных преимущественно на образцы живописи второй половины ХУП в. В связи с этим, вопросы ее эстетического осмысления и интерпретации выдвигаются на первый план, а рассмотрение накопленного отечественной философско-эстетической мыслью опыта ее оценок приобретает не только теоретический, но и практический смысл.
Большой фактический и теоретический материал, представленный в работе, может быть использован современными художниками-иконописцами и разработчиками художественного облика возводимых храмов, применяться при создании специализированных пособий и учебных курсов по теории и истории культуры, истории отечественной эстетической мысли, искусствознанию, вспомогательным историческим дисциплинам, в научной и преподавательской деятельности.
Методика, разработанная автором, может найти применение при исследовании отечественной философско-эстетической мысли других исторических периодов, а также для изучения особенностей трансформации эстетического восприятия древнерусского художественного наследия.
Историография. Новые тенденции живописи второй половины ХУП в. уже в момент своего возникновения породили вокруг себя бурную полемику, вызванную ее отказом от многих освященных в веках традиций и художественных принципов изображения. Вводимые живописные новшества нашли среди современников своих горячих защитников (Иосиф Владимиров, Симон Ушаков) и столь же горячих противников (протопоп Аввакум, Иоанн Плешкович). Сочинения второй половины ХУЛ в., посвященные живописи, были названы первыми в России эстетическими трактатами. Они стали предметом рассмотрения с периода формирования науки о древнерусском искусстве (вторая половина XIX в.). При этом исследователями второй половины XIX в. рассматривались преимущественно сочинения апологетов вводимых живописных новшеств (Г.Д. Филимонов, Ф.И. Буслаев, А.Никольский и др.)2 Сочинения их противников стали широко привлекаться для рассмотрения особенностей живописи второй половины ХУП в. позднее, с начала XX в. (Е. Трубецкой) , а их подробное рассмотрение было осуществлено уже в советский период (Ю. Дмитриев, Е.С. Овчинникова, А.Н. Робинсон, А.А. Салтыков, Бычков В.В. и др.)4. В результате взгляды апологетов и противников реформаторского течения в живописи второй половины ХУП в. получили широкую известность и отражение в историографии.
В отличие от этого, изучение взглядов на живопись второй половины ХУП в., сформировавшихся в последующее столетие - в ХУШ в., осталась практически вне поля внимания исследователей. Лишь Н.В. Покровский5 опубликовал ряд документов этого времени, затрагивавших вопросы иконописания, однако в аспекте выявления эстетических оценок живописи рассматриваемого времени они не рассматривались.
Та же ситуация сложилась в отношении XIX в. Хотя исследованию русской философско-эстетической мысли этого периода посвящено большое число трудов, аспект восприятия живописи никоновского времени в них практически не затрагивается. Некоторый свет на проблему оценок живописи второй половины ХУП в. проливают работы, посвященные становлению науки о древнерусском искусстве (Г.В. Вздорнов, И.Л. Кызласова и др.6), рассматривающие взгляды крупнейших исследователей древнерусской живописи XIX в. (Ф.И. Буслаева, Д.А. Ровинского, Г.Д. Филимонова, Н.П. Кондакова, Н.В. Покровского и др.), благодаря чему их взгляды на живописные новшества никоновского времени получили известность. Отметим, однако, что при рассмотрении творческого наследия крупнейших ученых этого периода, авторы исследований останавливаются на оценках живописи второй половины ХУП в. лишь попутно, не ставя задачу дифференцирования эстетических представлений о ней и их привлечения для воссоздания общего контекста философско-эстетических взглядов того времени.
В 1900-х - 1910-х гг. после новых реставрационных открытий происходит качественный скачок в восприятии древнерусского художественного наследия. В это время осмысление древнерусской живописи становится одной из центральных тем отечествен ной религиозно-философской мысли, получившей развитие в трудах философов, богословов, историков искусства (Иоанн Кронштадский, Павел Флоренский, кн. Евг. Трубецкой, П.П. Муратов и др. ), не раз служивших темой самостоятельных исследований. Однако вопросы живописи второй половины ХУП в., занимавшей значимое место в эстетическом дискурсе серебряного века, ни в одной из посвященных этому периоду работ не были вычленены, соответственно ее оценки не учитывались при рассмотрении эстетических представлений о древнерусской живописи, сформированных в это время.
После революционных событий 1917 г. единая нить развития отечественной философско-эстетической мысли разделилась на два потока между представителями русского зарубежья и советскими исследователями. В советской историографии проблемы оценок культуры второй половины ХУП в. затрагивались в работах ученых различных специальностей - философов, филологов, историков, искусствоведов. При этом в философских исследованиях художественная культура русского средневековья рассматривалась преимущественно в общетеоретических аспектах, не ставящих целью выявление трансформации эстетических взглядов каких-либо отдельных периодов в исторической перспективе (Гу-ревич). В специализированных же исследованиях, обращенных к теме живописи рассматриваемого времени, наоборот, в силу политико-идеологических установок советского времени основное внимание уделялось стилистическому анализу конкретных произведений, обходя вопросы их философско-эстетического осмысле ния (Ананьева, В.Г. Брюсова и др. ). Необходимо отметить также і, тот факт, что из-за сравнительной близости советского периода к настоящему времени, опыта исследования советской эстетической ;:" мысли, особенно в ее поздний период (1960-е - 1980-е гг.) еще в достаточной мере не накоплено. Вероятно, этим обусловлен тот факт, что систематизации оценок живописи второй половины ХУП в., сделанных в советский период, пока не было предпринято.
Значительное место тема древнерусской живописи занимала в эстетических представлениях мыслителей русского зарубежья (С. Булгаков, Г. Флоровский, Л.А. Успенский и др.)9, которые рассматривали иконописные новшества никоновского времени преимущественно с точки зрения религиозно-философского осмысления. Сделанные ими оценки живописи второй половины ХУП в. представляют большой интерес, однако в отечественной историографии они пока не получили достаточной известности, что обусловлено тем, что долгие годы работы этих авторов не издавались в России. В соответствии с этим, эстетические взгляды представителей русского зарубежья на живопись рассматриваемого времени до сих пор не являлись предметом исследований.
Таким образом, проблема восприятия живописи второй половины ХУП в. получила неравномерное освещение в литературе. В то время как ее оценки современниками приобрели в историографии широкую известность, эстетические взгляды последующих столетий (ХУШ - второй половины XX вв.) не были предметом специального рассмотрения. Мало изученным остался вопрос и о соотношении эстетических оценок живописи второй половины 8 Ананьева Т. Симон Ушаков. Л., 1971; Брюсова В.Г. Русская живопись 17 века. М., 1984.
9 Булгаков Сергий. Икона и нкопопочитапие в Православии // Булгаков С.Н. Православие. М., 2003; Флоровский Георгий, прот. Пути русского богословия. Париж, 1937; Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. [Париж], 1989. ХУП в. с культурными и эстетическими ориентирами, утвердившимися в философско-эстетических представлениях разных исторических периодов. Несмотря на наличие значительного числа работ, посвященных исследованию отечественной философско-эстетической мысли, специализированных исследований, посвященных сформулированной в диссертации проблеме проведено не было.
Структура диссертации построена на сочетании хронологического и проблемно-тематического подхода. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы.
Оценки живописи в произведениях современников -крупнейших деятелей культуры второй половины ХУП
Среди них выделяется фигура Симеона Полоцкого, первого в России профессионального литератора, автора многочисленных стихотворных и публицистических произведений.
Симеон Полоцкий (в миру Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович) (1629 г. - 1680 г.), принял монашеский постриг (в 1656 г.), в 1664 г. приехал в Москву. Здесь получил должность придворного поэта и наставника царских детей (царевны Софьи и царевича Федора). Стал одним из зачинателей русской силлабической поэзии и драматургии, организатором первых в России театральных постановок, основателем типографии (т. наз. Верхняя типография) в Московском Кремле (1678).
Находясь в гуще культурной жизни, Симеон Полоцкий высказывался по многим актуальным вопросам, волновавшим современников, в том числе по проблемам живописного творчества. Публицистическое и стихотворное наследие Симеона Полоцкого столь огромно, что до сих пор полностью не опубликовано, что затрудняет его изучение. Об удивительной продуктивности творческой деятельности Полоцко го его современник Сильвестр Медведев писал: «Присно прилежал Симеон чтению и писанию. На всякий же день имея залог писати в полъдесть по полутетради, а писание его бе зело мелко и уписисто, и пребывая на Москве 16 лет, написа своею рукою разных книг по ис 117 числению прологов с десять или и вящше» . Количественно измеряя литературное наследие Полоцкого в такой необычной мере как Прологи («прологов с десять или и вящше» (т.е. больше)), Сильвестр Медведев имеет ввиду, что Прологи, включавшие описания житий святых и праздников на все дни года, были, пожалуй, самыми большими по объему книгами, имевшими хождение на Руси.
Исследователи, затрагивавшие вопросы оценки взглядов Симеона Полоцкого на живопись, привлекали обычно лишь два его произведения - «Записку по поводу недостатков в деле иконописания», ад 1 1 о ресованную царю Алексею Михайловичу (около 1667 г.) и «Беседу о почитании икон святых» (1677 г.)119. Оба этих источника целиком посвящены проблемам иконописания и представляют, конечно, большой интерес. Однако, они, к сожалению, лишь частично опубли-кованы . Вероятно, поэтому их подробного исследования раньше не проводилось. Кроме того, наряду с этими специальными сочинениями, вопросы живописных образов и их восприятия затрагивались Симеоном Полоцким во многих других произведениях, как публицистических, так и стихотворных. К сожалению, этот блок произведений Симеона Полоцкого в аспекте установления его взглядов на изобразительное искусство также до сих пор не исследован. В связи с малой изученностью этих вопросов, остановимся на них более подробно.
Симеон Полоцкий был автором многих стихотворных сочинений, ; посвященных описанию живописных образов. Среди них «Месяце слов» в стихах, включенный в приложение к «Псалтири рифмован-ной», опубликованной в 1680 г. . Сюда же причислим различные ". вирши, вошедшие в сборник «Вертоград многоцветный». Среди них стихотворения «Икона», «Икона богородицы», «Образ», «Живописание», «Образа пресвятыя богородицы подписание», «Образов подписание из Песни песней», «Образов апостольских подписание», «Подписания образов о Сусанне, о богатом и Лазаре из книги Даниила пророка о Иосифе» и др. Все они содержат описание различных живописных сюжетов, иногда разворачивающихся под пером Симеона в целые картины. В качестве примера приведем фрагмент из стихотворения «Икона Богородицы»: Иконописец некто благочестив бяше, Ко матери божией любовь соблюдаше. Обыкл же образ ня прекрасно писати, а демона под ноги ея полагати, Скаредно писанного, - за что разъярися Враг и жестоко ему претяй появися, Обещая велику пакость сотворити, аще не престане и тако скаредити. Враг, не терпя досады, хотя и свалити, Потщихся, воя подставы древяны ломити Тым убо падающим, зограф он смутился, но божией матери молебно вручился. И простре образ руку, мужа похищая, от падения смертна чюднь свобождая. Падоша вси подставы, зограф же висяше, Держим рукою девы. Оле чудо бяше!»
Стихотворение представляет перед нами полную драматической коллизии сцену: «Зограф» (художник) разгневал дьявола тем, что «скаредно» написал его образ, в отличие от «прекрасно» написанного образа Богородицы, за что дьявол «хотя свалити» иконописца с «подстав древяных» (с лесов) и разбить о землю. Тогда зограф обратился с мольбой к созданному им изображению Богоматери и ее образ «простре руку» спас иконописца, чудесным образом удержав его «от падения смертна».
Из приведенного отрывка видно, что Симеон, описывая эту поучительную историю, облекает в поэтическую форму важнейшие основы своего отношения к иконописному творчеству. В стихотворении присутствуют и непостижимым образом соединяются два разнородных компонента восприятия иконописи. С одной стороны, это традиционная для средневекового восприятия вера в восходящую к первообразу чудесную силу икон, с другой - использование характерных для второй половины ХУП в. новых аргументов в оценках созданных изображений, появление критерия художественного качества (скаредно - прекрасно).
Вера в чудесную силу иконных изображений, традиционная для православного сознания, отразилась на Руси в создании огромного числа сказаний, легенд, преданий, посвященных различным иконам и чудесам от них. Хотя наибольшее число таких сказаний связано с иконами Богоматери - главной заступницы и молительницы за людей, известны сказания о чудесах и других образов святых, в первую очередь изоображениях святителя Николая Чудотворца.
Церковные и государственные постановления об иконописи в контексте развития русской эстетической мысли
Отдельную группу источников представляют документы, отражающие официальную позицию власти по отношению к иконописи. В их число входят «Грамота трех Патриархов» (12 мая 1668), составленная по указу царя и подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским156; две «Царские грамоты» 1669 г. ; «Деяния Большого Московского собора 1667 г.»158. Сюда же следует отнести «Окружную грамоту» патриарха Иоакима (1674) и духовное «Завещание» патриарха Иоакима, написанное им около 1690 г.160
«Грамота трех Патриархов» является программным документом .у..;рассматриваемого времени. В ней вопросы иконописания, поднимае-; мые в других сочинениях этого периода, получают свое официальное " утверждение. В составлении «Грамоты трех Патриархов», как и «Царских грамот», по предположению ряда исследователей161, принимал участие Симеон Полоцкий, что, на наш взгляд, маловероятно. Этот вывод можно сделать исходя из различия позиций по отношению к иконописи в «Беседе» Симеона Полоцкого и «Грамоте трех Патриархов».
«Грамота трех Патриархов» начинается с рассмотрения вопроса о происхождении художественной деятельности человека: «Если мы захотим разыскать начало этого славного искусства живописи, мы найдем, что первый художник есть Бог, потому что он захотел сотво-рить человека...в свой образ и подобие» . Патриархи разъясняют, что первообраз человека есть сам Бог, произведенный образ - человек. Поэтому образ (или изображение) есть некое подражание. Но также и икона (по греч.- ei%ov -образ, изображение, подражание) потому так называется, что она есть отношение образа к образу, основанное на подобии («аки сношение есть образа ко образу с некием подобием»). Т.е., по формулировке грамоты патриархов, изображение (образ) есть подражание. Между изображением на иконе и явлением существует отношение сходства. И это установлено Богом - первым художником, который изобрел «хитрость иконную».
Отметим, что главы трех православных Церквей в подписанном ими документе под выражением «хитрость иконная» подразумевают, однако, не иконопись, а изобразительное искусство вообще. Смысловая размытость самого определения приводит к тому, что Патриархи не делают различий между иконой и светской живописью. Говоря «об иконной хитрости», они пишут: (ее) «изобрел первый не Гигес Индийский, как предполагал Плиний, и не Пирр, как думал Аристотель, и не Полигнот, как судил Феофраст, не египтяне, не коринфяне, и не хияне или Афины, были первыми открывшими это славное искусство, как думают некие, но только тот самый господь, которого называют виновником всяких искусств и знаний, украсивший небо звездами и землю цветами»1 3
Составители «Грамоты трех Патриархов» утверждают мысль о главенствующем положении живописного творчества над остальными искусствами: «Хитрость иконнаго писания честию превосходит протчия хитрости и художества, яко планиты солнце превосходит», как огонь превосходит прочие стихии, весна - другие времена года, орел - остальных птиц, а лев - всех зверей, ибо живописные образы являются проповедниками («ораторы»), побуждающими людей «ко благоговеинству»1 . Напомним, что ту же идею о превосходстве живописи отстаивали Иосиф Владимиров и Симон Ушаков.
Секулярные тенденции в русской эстетике середины - второй половины ХVIII в
Подробно говорится в «Инструкции» об обложении иконных мастеров пошлиной «в государеву казну». Размер пошлины для «свидетельствованных изуграфов» устанавливался строго в соответствии с разрядом художников (художникам 1-й степени - 1 рубль, 2-й - 25 алтын, 3-й - полтину). Платить пошлины должны были также ученики художников.
Специальное внимание уделяет Инструкция «бумажным печатным листам» - т.е. религиозным гравюрам, которые, несмотря на за-преты патриарха Иоакима , получают в начале ХУШ в. широчайшее распространение.
Показательным явлением времени становится Сийский иконописный подлинник, составленный Никодимом (вторая половина ХУП-первая четверть ХУШ в.), архимандритом Антониево-Сийского монастыря. Этот толковый подлинник включает в себя, помимо словесных описаний, альбом прорисей, сделанных с икон, среди которых многие связаны со школой Оружейной палаты, а часть имеет подписи, указывающие на авторство Симона Ушакова, Василия Кондакова и других известных иконописцев второй половины ХУП в. Наряду с ними, однако, в альбом включены различные западноевропейские гравюры. В связи с этим вспомним назначение подлинников - служить образцами для написания икон.
Как следует из текста «Инструкции», в начале ХУШ в. продавать начинают уже не только сами гравюры, но и гравировальные доски: «Медные и деревянные доски, которыми печатаются изображения, должны быть явлены в Палату для свидетельства супер-интенданту».
«Инструкция» не забывает добавить: «плата за доски в казну по трем степеням». Предписание облагать пошлиной гравировальные доски может рассматриваться как свидетельство того, что в это время изго товлением гравировальных досок занимались многие мастера, а сами они стали массовым явлением.
. При этом «заморские печатные листы с изображением святых» (т.е. западноевропейские гравюры) «Инструкция» предписывает продавать только в иконном ряду. Это распоряжение, по-видимому, связано с тем, что западные гравюры, наводнившие страну, уже не поддавались никакому контролю. Продажа их в одном месте давала возможность их освидетельствования.
В целом «Инструкция» представляет собой нормативный документ, направленный на унификацию всей художественной деятельности в стране. Подчеркнем, что при этом она не содержит никаких критериев оценки иконописи - ни богословских, ни эстетических. Фактически супер-интендант И. Зарудный с несколькими помощниками (как видно из текста Указа от 13 февраля 1707 г.), должен был по своему усмотрению определять уровень мастерства и качество исполнения иконописных работ огромного количества русских и иностранных художников, живших в разных городах страны. Соборного участия церкви, и даже участия «духовного повелителя над иконопи-санием» Стефана Яворского, «Инструкция» не предполагала.
Полное устранение духовного начала в контроле над иконописью, давало широкий простор своеволию и личным амбициям. Возможно, во многом из-за этого деятельность учрежденной Палаты изу-графского правления шла вяло. В 1711 г. Палата была передана Приказу церковных дел, при этом почти весь ее штат, созданный по Указу от 13 февраля 1707 г. расформирован: «а солдаты взяты в военный приказ, а подьячие и сторожи пошли врозь (разбежались) . На этот счет сохранилась жалоба супер-интенданта И. Заруднова: «А без палат, и без подьячих, и без солдат, и что к приказному управлению бу-дет надобно, тех вышеписанных дел управлять невозможно» .
Из документов этого времени известно, что в Палату изуграфств для освидетельствования явилось всего 128 человек, представивших в общей сложности 78 икон, 8 живописных произведений и 1 финифтя-ной образ . Приводимые цифры дают возможность говорить о проявленном по отношению к новой системе контроля сопротивлении художников. В результате этого противостояния московскими цеховыми иконописцами была подана жалоба на Зарудного, обвинявшая его в притеснениях художников и незаконных поборах. Разбирательство продолжалось 18 лет, до самой смерти первого суперинтенданта.
Таким образом, рассмотрение документов 1700-х - 1710-х гг. позволяет отметить полное устранение в этот период духовной власти от решения вопросов иконописания. Все Указы этого времени носят характер нормативных документов, направленных на решение организационных, а не богословско-художественных проблем иконописи.
Следующая группа источников ХУШ в., затрагивающих вопросы иконописания, связана с деятельностью учрежденного Петром 1 Синода. В 1722 г. Синод издает несколько указов об иконописи. Следуя традиции церковных соборов, главное внимание в них уделяется проблемам иконографии.
Интерпретация живописи второй половины ХУП в. в СССР
С конца 1850-х гг. начинается период радикальных преобразований российского общества, происходит коренное изменение основных идеологических установок. Общественная поддержка демократически-либеральных взглядов оказала влияние на подготовку реформ начала - середины 1860-х гг., в том числе отмену крепостного права (1861г.), за что ратовали многие славянофилы. В широком демократическом движении пореформенной России в результате которого значительно расширился круг российской интеллигенции с особой силой проявилась мысль об исторической роли русского народа, что обусловило новый виток интереса к русской старине в отечественной эстетической мысли.
На вторую половину XIX в. приходится широкое развитие самобытной русской философии, которую А.Ф.Лосев характеризовал как «непрекращающуюся борьбу между западноевропейским абстрактным ratio и восточно-христианским, конкретным богочеловеческим Логосом». В это время отмечено расцветом творчества многих оригинальных русских философов, среди которых Н.Я. Данилевский (1822—1885 гг. ), П.Д. Юркевич (1826 - 1874 гг.), Н. Н. Страхов (1828—1896 гг.), К. Н. Леонтьев (1831 —1891 гг.). Н.Я Данилевский выдвинул теорию культурно-исторических типов, каждый из которых по-своему выражает идею человека. Философ предложил четыре основы для их систематизации: религиозную, научно-индустриальную, политическую, экономическую. Взятые как целое, эти идеи составляют нечто всечеловеческое. Россия и славянство, по теории Н.Я. Данилевского, образуют последний тип в ряду культурно-исторических, который должен прийти на смену прежним. Именно для славянской расы пришло, наконец, время для развития в самобытный культурно-исторический тип, который единственный из всех остальных будет полным четырехосновным культурно-историческим типом
Страстным борцом за подъем национальной духовной культуры был Н.Н.Страхов. Упадок культуры он видел во вредоносном влиянии материализма, позитивизма и нигилизма, доказывая, что коренная ошибка этих движений заключается в отрицании высших сфер бытия и тенденции к низведению их к самым низшим категориям приростды .
Публицист и писатель К.Н. Леонтьев не принадлежал к славянофилам. Тем не менее ему было суждено стать одним из самых ярких выразителей идей позднего славянофильства. В своей философской концепции, развитой главным образом в работе «Византизм и славянство», он соединил искание полноты жизни в красоте с исканием спасения. Как писал о нем Н.А. Бердяев, в законах природы, действующих в истории, К.Н. Леонтьев видит Бога и красоту.
Одним из значительнейших оригинальных философов второй половины XIX в. был B.C. Соловьев. На протяжении всей его жизни главным интересом B.C. Соловьева была религия. Это был «религиоз ный ум, религиозный мыслитель, направивший все свое дарование на "IOC возведение и отделку религиозно-философской концепции» . В 1890-е гг. B.C. Соловьев интенсивно занимался публицистическо философской и литературной критикой, высказывал суждения о красо-те и искусстве. Он убедительно отстаивал как самоценность и само". достаточность красоты, так и ее онтологическое значение как проводника истины и добра. В этом он придерживался своего давнего убеждения о «просвещающем» значении прекрасного, которое в устах Ф.М. Достоевского получило знаменитую формулировку «красота спасет мир».
Говоря о развитии отечественной философско-эстетической мысли во второй половине XIX в., нельзя обойти вниманием русскую художественную литературу, ставшую кладезем самобытной русской философии, облеченной, по выражению А.Ф. Лосева, «в плоть и кровь живых образов художественного творчества». В прозаических сочинениях Жуковского и Гоголя, в творениях Тютчева, Фета, Толстого, Достоевского разрабатывались основные философские проблемы своего времени.
Интерес к национальному культурному наследию, возникший в первой половине XIX в., с середины столетия расширяется и дифференцируется, принимая конкретные формы в отношении древнерусской литературы и иконописи. Рост общественного внимания к русской иконе лучше многих других фактов отражает творчество русских писателей второй половины столетия. Появление в 1873 г. повести Н.С. Лескова «Запечатленный ангел» является ярким показателем возрастания общественной значимости древнерусской живописи.
Похожие диссертации на Русская живопись второй половины XVII века в контексте становления отечественной философско-эстетической мысли
