Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исторические и теоретические предпосылки формирования эстетики американского минимализма .
1.1.Постмодернизм в Нью-Йорке 11
1.2. Эстетика минимализма как искусство технического производства и конструирования 21
1.3.Идеология масс культа в эстетике минимализма 33
1.4. Эстетика минимализма как неотъемлемая составляющая массового искусства в философии X. Ортеги-и-Гассета 49
Глава II. Архитектура и дизайн в эстетике американского минимализма .
2.1. Архитектурная деятельность в эстетике американского минимализма 56
2.2. Эстетика неупорядоченного порядка в архитектуре минимализма 76
2.2.1.Фигуративная и спонтанная архитектура 82
2.3. Дизайн - архитектура малых форм 91
Заключение 105
Список литературы 111
- Эстетика минимализма как искусство технического производства и конструирования
- Эстетика минимализма как неотъемлемая составляющая массового искусства в философии X. Ортеги-и-Гассета
- Эстетика неупорядоченного порядка в архитектуре минимализма
- Дизайн - архитектура малых форм
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Эстетика американского
минимализма воспринимается исследователями неоднозначно и
истолковывается с различных позиций, порой совершенно противоположных. Сторонники и приверженцы утверждают, что минимализм - стиль, наполненный глубоким смыслом, и не каждому дано понять, что он скрывает в себе. Противники убеждены, что минимализм не может рассматриваться как искусство вообще. До сих пор не снята острота этого вопроса в эстетике и теории искусства, что и обусловило актуальность нашего исследования.
В контексте широкого интереса к вопросу об эстетике американского минимализма вполне закономерным оказывается выбор темы для нашей работы, поскольку эстетика американского минимализма - область очень слабо разработанная в отечественной философской и эстетической литературе. В Соединенных Штатах Америки исследования по эстетике минимализма ведутся давно, в них фиксируется лидирующая позиция этого стиля во многих сферах американского искусства. В нашем исследовании мы обратились к широкому кругу публикаций зарубежных, в основном американских, авторов: искусствоведов, философов, представителей теории и эстетики искусства.
Обращение к теме эстетики американского минимализма продиктовано объективными обстоятельствами: развитием эстетики постмодернизма, проникновением ее во все сферы искусства и в жизненное пространство человека. Поскольку предметом диссертации является эстетика минимализма, это повлекло за собой необходимость постановки следующих исследовательских задач:
обоснование минимализма как художественного стиля;
выявление роли и места минимализма в искусстве;
определение отличительных признаков минимализма в ряду других стилей современного искусства.
Так как появление и развитие минимализма обусловлено в большей степени не естественным течением художественности, а особенностями существования рыночной экономики в области американского искусства в
военное и поствоенное время, плюралистичность толкования минимализма, огромное количество его проявлений в искусстве иногда приводит к затруднению понимания минимализма как самостоятельного стиля. Минимализм является самостоятельным художественным направлением, наполненным уникальным внутренним смыслом, и оказывается социально востребованным в силу простоты стилистических решений. Его зачастую сводят исключительно к дизайнерскому направлению, в то время как он представляет собой самостоятельный художественный стиль. Произведения, выполненные в соответствии с критериями этого стиля, широко распространены в современной урбанистической среде. Вместе с тем плюрализм толкования понятия «минимализм» препятствует уяснению сущности эстетики минимализма как целостного стилистического явления. На преодоление трудности понимания и направлено данное исследование.
Другим фактором, определяющим актуальность темы исследования эстетики американского минимализма, является подробное рассмотрение минимализма в архитектуре и дизайне квартирного пространства, в которых он самоосуществляется наиболее полно. Город в диссертации исследуется как крупная архитектурная форма. Каждый житель ощущает город как продолжение своего тела, как одежду, точнее, как последовательность одежд, развернутую в городском пространстве. Незаменимой составляющей тела города является архитектура. Архитектура - это живой нерв застывшего движения, образец органичного единства технической конструкции и художественной формы. В наше время уделяется особое внимание дизайну: все больше предпочтение отдается свободному пространству. Дизайнеры-минималисты руководствуются принципами: максимальным освобождением пространства; сведением к минимуму мебели с сохранением многофункциональности; минимизации цветового многообразия.
Стремительные перемены в глобальном мире приближают к полному изменению образа жизни, стиля работы, форм образования, способов коммуникации, организации досуга. Развивается новое мировоззрение, освобождающее внутреннее и внешнее пространство мыслеобразов от традиционного взгляда на мир. В настоящее время минимализм занимает достаточно весомое место в американском искусстве. Но в отечественной литературе он не имел до недавнего времени должного освещения, его
сущность оставалась нераскрытой. Одна из задач проведенного исследования - рассмотреть минимализм именно как художественный стиль, понять его сущность и особенности.
Таким образом, минимализм представляет собой художественный
стиль эстетики постмодернизма, направленный на выражение
минимальными средствами максимально возможного содержания. Он является приоритетной областью исследования в теории современной эстетики.
Степень разработанности проблемы. Эстетика американского минимализма привлекает к себе особое внимание исследователей. Минимализм изучается в рамках искусствознания, музыковедения, истории и теории архитектуры и дизайна. На протяжении всего периода существования минимализм открывает новые смыслы и горизонты понимания.
Предметом данной работы является ранее мало изученная в отечественной эстетике теория и история минимализма. Существующие в этой области работы носят обобщающий характер. Задача данного исследования состоит в углублении понимания феномена минимализма путем обращения к новым трактовкам этого стиля, отчасти предпринятым в зарубежной литературе.
Основными источниками осмысления минимализма в эстетике являются работы таких авторов, как Дж. Кейдж, Э. Досс, М. Фрайд, Б. Кеннет, Т. Волф, Д. Хандлин, М. Ветрок, Р. Хьюз, П. Кармель, Н.Б. Маньковская .
Особый интерес представляет работа философа X. Ортега-и-Гассета «Восстание масс», в которой с неожиданной полнотой излагается не только критика теории массового искусства, но и представлена апологетика эстетики минимализма, дан прогноз процветания минимализма в искусстве.
1 Cage J. Silence. Cambridge (Mass.), 1969; Erika Doss. Twentieth Century. American Art. Oxford University Press, 2002; Fried Michael. Art and Objecthood, 1967; Kenneth Baker. Minimalism: Art of circumstance. N.Y. : Abbelive press, 1988; Wolfe Tom. From Bauhaus to our house. NY. : Farrar Straus Giroux, 1981; Handlin David P. American Architecture. N.Y. : Thames and Hudson., 1985; Vetrocq Marcia E. Dan Flavin: Singing the Art Electric II Art in America. 2005; Hughes Robert. American Vision. The Epic History of Art in America. N.Y., 1997; Pepe Karmel. The Year of Living Minimally II Art in America. 2004; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.
Большой вклад в исследование формирования минимализма как стиля искусства внесли Б. Кеннет, С. Гильбо, Ю.А. Шведков, О.Э. Туганова, Л. Рейнгардт, С. Хантер и др.
Среди авторов, акцентирующих свое внимание на проблемах искусства
технического производства и масскульта в эстетике минимализма, мы
опирались на работы таких мыслителей, как С. Хантер, Ч. Тарт, Э. Досс,
Ч. Клоуз, Дж. Мэйер, А. Волкер 3.
Исследования, освещающие проблемы архитектуры и дизайна
применительно к эстетике минимализма, представлены, в частности, в
работах А.В. Иконникова, Г.Б. Минервина, Т. Вольфа, Д. Хандлина, В.
Валера, Р. Смита, Г. Вотолато, И. Руби 4и др.
Научный интерес к минимализму растет с каждым днем. Работа, проделанная в этом направлении, весьма существенна в плане его теоретического обоснования и представляет собой весомое основание для дальнейшего теоретико-эстетического рассмотрения.
Признавая важность значения упомянутых выше работ искусствоведов, следует отметить назревшую необходимость самостоятельного комплексного философско-эстетического осмысления и исследования таких мало
Kenneth Baker. Minimalism: Art of circumstance. N.Y. : Abbelive press, 1988; Guilbaut S. How New York stole the idea of Modern Art. Chicago: University of Chicago Press, 1984; Шведков Ю.А. Пути американского искусства: от академизма Б. Уэста до авангардизма А. Серрано // США. Канада. Экономика, политика, культура. 2000; Туганова О.Э. Постмодернизм в американской художественной культуре и его философские истоки // Вопросы философии. 1982; Рейнгардт Л.отречение от искусства// Модернизм: Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1987; Hunter S. American Art of the 20th Century. L., 1973.
3 Hunter S. American Art of the 20th Century. L., 1973; Tart Ch. Waking up. Boston, 1986; Erika Doss. Twentieth Century. American Art. Oxford University Press, 2002; Chuck Close quoted in interview with Margrit Franziske Brehm, «On the Simultaneity of Difference and the Variety of Sameness: The Evolution of Chuck Close's Work?» in Jochen Poetter and Helmut Friedel, eds, Chuck Close. N.Y. 1994. Meyer J. Minimalism. L.Phaidon press,2000; Meyer J. Minimalism: art and polemics in the sixties. Yale University Press, 2004, Walker A. Art in the age of mass media. Vol.3. 2001.
Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М.: Искусство, 1985; Иконников А.В. Реальность и утопии архитектуры XX века. М.: РААСН, 1996; Минервин Г.Б. Основные задачи и принципы художественного проектирования. Дизайн архитектурной среды: учеб. пособие для вузов. М.: Архитектура, 2004; Wolfe Tom. From Bauhaus to our house. N.Y. : Farrar Straus Giroux, 1981; Handlin David P. American Architecture. N.Y. : Thames and Hudson, 1985; Waller V. Minimal architecture: a question of space. University of New South Wales, 1995; Smith C.Ray. Interior design in 20th century America: a history. Harper and Row. 1987; Votolato G. American design in the twentieth century: personality and performance. Studies in design and material culture. Manchester University Press. 1998; Ruby I. Minimal architecture. Architecture in focus. Michigan: Prestel. 2003.
освещенных в отечественной науке вопросов, как дефиниция минимализма в качестве стиля; основные структурные элементы минимализма; специфика минималистической архитектуры и дизайна. На раскрытие этих сущностных вопросов, в том числе, и направлена данная работа.
Количественная ограниченность отечественных источников по данной теме компенсировалась авторскими переводами зарубежной литературы вышеперечисленных авторов, достаточными для проведения предлагаемого диссертационного исследования.
Таким образом, исследуя степень разработанности поставленной проблемы, можно заключить, что философия и эстетика постмодернизма являются той теоретико-методологической базой, на основе которой и стало возможным рассмотрение сущности и специфики эстетики минимализма, занимающего свою нишу в пространстве художественной культуры и искусства.
Объект исследования настоящей работы - минимализм как художественный стиль.
Предмет исследования - эстетический анализ и классификация стилеобразующих факторов американского минимализма.
Цель исследования - выявить выразительную специфику американского минимализма, рассмотрев данный стиль на примере архитектуры и дизайна.
Достижение поставленной цели потребовало решения группы задач, определивших логическую последовательность предпринятого исследования. К их числу относится:
определение минимализма как художественного стиля, его места в истории развития художественной культуры Соединенных Штатов Америки;
выявление стилевых признаков эстетики американского минимализма;
- рассмотрение основных характеристик эстетики минимализма в
американском постмодернизме;
анализ архитектуры минимализма;
исследование специфики минималистского дизайна.
Теоретические и методологические основания исследования. В основу диссертационного исследования положены исторический и теоретический методы исследования, которые позволили создать целостную концепцию возникновения, развития минимализма как самостоятельного стиля в искусстве с учетом внутренних противоречий и изменений. Системный подход с точки зрения современной теории искусства дал возможность представить в диссертационной работе основные характеристики, положения минимализма. Применение информационно-аналитического подхода к проблеме помогло проанализировать, классифицировать и сопоставить привлекаемый эмпирический материал. Использование аксиологического подхода позволило представить значимость в культуре и искусстве ценностей эстетики американского минимализма, определяющих место и бытование его произведений и продуктов в мире повседневности.
Эмпирическую основу исследования составили работы зарубежных авторов в области теории и практики минимализма, содержащие исследования изменений современного искусства и культуры, практические рекомендации по формированию предметно-пространственного окружения средствами дизайна.
Теоретическую базу исследования составили монографии и статьи, материалы конференций, в основном зарубежные публикации. Многогранность объекта диссертационного исследования обусловила необходимость привлечения не только работ по эстетике, но и источников, относящихся к различным сферам искусства. Выполнение диссертационного исследования также стало возможным благодаря авторским переводам более чем 80 публикаций как с английского, так и с французского и немецкого языков.
Научная новизна работы. Научная новизна данного исследования заключается в том, что впервые американский минимализм в архитектуре и дизайне представлен как манифестация сформировавшегося художественного стиля. В диссертации проведено исследование принципиальных эстетических проблем: определение минимализма как художественного стиля, выделение стилевых признаков эстетики минимализма, выявление специфики архитектуры и дизайна минимализма.
Основные положения, выносимые на защиту. Результаты исследования нашли отражение в следующих основных положениях, выносимых на защиту.
1. Минимализм представляет собой независимый художественный
стиль, который обладает самостоятельностью и осуществляется в различных
видах искусства: архитектуре, дизайне, музыке, кино и т.д.
2. Необходимым условием минимализма является выражение
минимальными средствами максимально возможного содержания.
3. Тенденция к минимализму является сущностной, а не просто
случайной и внешней характеристикой изменений, происходящих в
современной культуре. Минимализм прослеживается во множестве сфер как
искусства, так и повседневной реальности общества.
4. Распространение минимализма на все сферы современной культуры
демонстрирует, что этот стиль стал общепризнанным и широко
распространенным в мире искусства и повседневности.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в построении теории эстетики минимализма, что позволяет внести вклад в современную эстетику и теорию искусства. В данной работе проведено исследование и обоснование ряда проблем, позволяющих дополнить представление о минимализме как направлении в искусстве XX и XXI веков.
Практическая значимость. Сформулированные в диссертационном исследовании выводы могут быть использованы при разработке лекционных курсов, связанных с эстетикой и искусствознанием, культурологией и другими дисциплинами. Результаты исследования могут быть использованы при составлении учебных пособий, справочных материалов по ряду дисциплин гуманитарного направления.
Апробация результатов исследования. Различные аспекты и положения работы получили освещение в докладах и выступлениях на научных конференциях, в частности на конференции «Научная сессия ТУСУРа» (Томск, 2009), методологических и методических семинарах.
Выводы диссертационного исследования отражены в 3 авторских публикациях, в том числе одной из списка ВАК.
Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, содержащих теоретический и исследовательский материал, заключения и списка литературы.
Эстетика минимализма как искусство технического производства и конструирования
В художественной практике порой часто происходит мифо-замещение одной реальности другою. Человек начинает воспринимать настоящую реальность через систему созданных масскультом и СМИ мифов, и уже эта система мифов кажется ему новоявленной ценностью и подлинной реальностью. Современная система мифов выполняет роль адаптированной к современному массовому мышлению идеологии, которая пытается убедить людей в том, что навязываемые им ценности «правильнее» жизни, а отражение жизни более действительно, более правдиво, чем сама жизнь.
В этой ситуации непоправимый урон наносится прежде всего художественно-эстетической культуре. Еще Гёте отмечал, что массовому сознанию всегда важнее что, а не как; иными словами, художественная форма, всегда бывшая достоянием, как правило, высокого, элитарного искусства, теперь, практически в отсутствие оного, перестает быть отличительным признаком искусства вообще. Вспомним слова Л.С. Выготского, что форма - это то, что отличает искусство от неискусства. О своем понимании различия между массовым искусством и подлинным высоким искусством М. Волошин пишет, что если для мира материального принцип демократизма верен и необходим, то настолько же для мира духовного необходим принцип аристократизма. Глубоко ложен принцип «искусство для всех». В нем выявляется ложная демократизация. «Искусство для всех» не подразумевает необходимой ясности и простоты, в нем присутствует гибельное требование об урезке роста мастера в уровень с современным ему невежеством, а также дурным вкусом, требование «общедоступности», азбучности и полезности. Искусство никогда не обращается к толпе, к массе, оно говорит отдельному человеку в глубоких и скрытых тайниках его души. Искусство должно быть «для каждого», но, все же, не для всех. Следствием непонимания этого обстоятельства становится не только обеднение художественной формы, но и обеднение формы человечности: массовая культура предлагает некий аналог чувств, жизнь заменяется в спорте — переживанием чужих страстей, в кино — страстей вымышленных. В художественной практике посредством мифо-замещения одной реальности другою осуществляется промежуточный переход. Человек начинает воспринимать настоящую реальность через систему созданных масскультом и СМИ мифов, и уже эта система мифов кажется ему новой ценностью и подлинной реальностью. Современная система мифов выполняет роль адаптированной к современному массовому мышлению идеологии, которая пытается убедить людей в том, что навязываемые им ценности «правильнее» жизни, а отражение жизни более действительно, более правдиво, чем сама жизнь.
Минимализм теоретически свободен от игры значений, а значит и от двусмысленностей. «Это предметы визуальной, а также концептуальной и семиотической уверенности...Перед ними не во что верить, нечего представлять себе, так как они не лгут, ничего не скрывают, даже того, что они могут быть пустыми».1 Конкретно или теоретически объекты минимализма прозрачны. Восприятие этих объектов, чтение нескольких теоретических манифестов, которые их сопровождали, все это свидетельствует в пользу искусства, лишенного всякой коннотации, лишенного всякой эмоции.
«Радикальная объективность» имела параллели и в искусстве минимализма. Композитор Дж. Кейдж, давая оценку ничем не заполненным полотнам художника Р. Раушенберга, заявил, что «...идеи вовсе не так обязательны. Полезнее даже их вовсе не иметь, и уж безусловно надо избегать присутствия нескольких идей одновременно. Создав пустые полотна (а полотно никогда не может быть пустым), Раушенберг щедро нас одарил».1 Сочувствующие критики писали, что «радикальная объективность» протестует против массовой культуры и принципиально не желает привлекать к себе интересы обывателя. Сами же художники-минималисты нередко подчеркивали, что цель «обедненного искусства», в том, чтобы активизировать воображение, мысль, отойти от сентиментальной стандартизированности эмоций и банального истолкования художественного творчества. Публике предлагается «чистая доска, и воспринимающий должен написать на ней своим воображением то, что захочет и сможет. Скульптор Р.Моррис называл свои работы «блэнк форм» - пустая форма; он говорил, что создает намеренное ничто. Д. Джадд утверждал, что «самые значительные вещи изолированы, они более интенсивны, более ясны и более сильны» , чем все прочие.
«Радикальная объективность» предполагала широкое использование промышленных материалов — стали, пластмассы, алюминия, фанеры, технического стекла и многого другого. Многие художники создавали свои произведения непосредственно на промышленных предприятиях. На этом основании они даже толковали о своем демократизме. Часто ссылались на то, что произведение сделано из «неблагоприятного», обычного промышленного материала, полуфабрикатов или используемых нередко, как в поп-арте, деталей машин, отходов, отбросов цивилизации, это свидетельствует о том, что авангард стоит вровень с обыкновенным человеком.
Эстетика минимализма как неотъемлемая составляющая массового искусства в философии X. Ортеги-и-Гассета
Становление эстетики минимализма проходило весьма бурно и подвергалось многочисленной критике, но оно устоялось, несмотря на идеологические и теоретические противостояния. Хосе Ортега-и-Гассет -авторитетный и гениальный современник, который мог это отследить. В XIX веке художники работали слишком «нечисто» и, по его мнению, они имели тенденцию сводить к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Но в основном искусство XIX века, так или иначе, было реалистическим. Бетховен, Вагнер, Шатобриан были реалистами. Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда ясно, почему искусство XIX века было столь популярным: «...его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни». X. Ортега-и-Гассет считал, что «чистое» искусство невозможно. Но даже если «чистое» искусство и невозможно, возможна естественная тенденция к его очищению. И эта тенденция приведет к прогрессивному вытеснению элементов «человеческого, слишком человеческим», которые преобладали как в романтической, так и в натуралистической художественной продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда «человеческое» содержание произведения станет скудным, сделается почти незаметным. «Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса»,1 - в оправдание инновационному характеру эстетики минимализма, говорил Ортега-и-Гассет.
В 1970-е годы продолжали развиваться некоторые направления абстрактной живописи, в том числе и минимализм - отражение пересекающихся поверхностей и световых линий (Эд Рейнхардт, Фрэнк Стелла и др.). Художники писали алюминием, акриловыми красками, различными промышленными красителями, часто использовали не холст, а пластик, оптическое и техническое стекло. Молоток часто заменялся сварочным агрегатом, элементами композиции служили технические детали. Момент субъективного и эмоционального «взрыва», самовыражения со временем отступает на задний план. В рамках абстрактного экспрессионизма наметился сдвиг в сторону «радикальной объективности». Все больше места стал захватывать неонатурализм -правдоподобие, доведенное до крайности, можно сказать, практически до абсурда. Творчество Эда Рейнхардта стало переходной ступенью. В его произведениях не было ни движения, ни личностного чувства. Например, его «Красное» - прямоугольники разных оттенков красного. Он писал в геометрическом, монохромном стиле. Вначале в его картинах присутствовал цвет, позже картины стали «черные на черном». Художник говорил о своей приверженности заповедям восточной эстетики, к которым помимо пустоты, повторов и бездейственности относил следующие принципы: гармоничность как признак неискаженного развития, меры; естественная красота предмета, рожденного временем, а соответственно, жизнью; отсутствие чего-то броского, мерная воздержанность и красота простоты, а значит прекрасным может быть любой предмет, не только произведение искусства. принцип non-fmito (незавершенности), т.е. момент мгновения, в котором отражена вечность.
Принцип non-finito нашел свое отражение как в европейской, так и в американской культуре и искусстве, особенно в киноискусстве неореализма.
Одной из главных идей «радикальной объективности» было освобождение от «предвзятости», необходимости интерпретации, иногда даже экспрессивного содержания. Считалось, что предметы должны демонстрировать свою собственную - «независимую» - внутреннюю жизнь, «автономную способность вызывать эмоции».1 Это близко к идеям платоновской философии; через идею «прообразов вещей» как эйдосов, искусство как бы добирается до сокровенных пластов внутренней жизни человека, пробуждает в нем «первоощущение бытия», восприятию человека становятся доступными «прообразы вещей», их первозданный облик, великие истины, живущие не «около вещей», а в них самих. Здесь же можно найти и влияние современной философии структурализма, требующей изучения структур бессознательного либо отвлекаясь от понятия субъекта, либо постигая его как вторичное, производное от структур.2
Так, появилась эстетика, которую называли и радикально-объективной, и минималистской, и эстетикой скуки. Видные мастера, ранее приверженные экспрессионизму, стали работать отныне и в этой манере. Отличали ее одноцветные полотна. Произведения отныне были написаны или составлены из одинаковых, повторяющих друг друга элементов. Резкая контрастность, симметрия, широкое нюансированное распространение плоско положенной краски. Геометрические формы, стандартизированные изображения, четкость и сдержанность рисунка. В скульптуре появились упрощенные, стандартные формы, геометризм. Скульптор Смит сделал серии кубов из нержавеющей стали, огромных, монументальных. Большие, выкрашенные в серый цвет, сделанные из фанеры геометрические фигуры Р.Морриса напоминают стандартные домики. Б. Розенталь создал «Одиссея» из алюминия: пять крупных овалов малинового цвета, разнообразно соединяющихся и соприкасающихся друг с другом. «Моисей» Тони Смита - это исполинская фигура из стали, выкрашенная в голубой и черный цвета, установлена на лужайке студенческого городка Принстонского университета.
Новое искусство - универсальный фактор. Из сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди в Париже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме и Мадриде неожиданно для себя открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно с неизбежностью их отталкивает. Ортега-и-Гассет предлагал либо расстрелять этих молодых людей, либо попробовать понять. Сам он склонялся ко второму. «В них рождается новое восприятие искусства, новое художественное чувство, характеризующееся совершенной чистотой, строгостью и рациональностью».
Эстетика неупорядоченного порядка в архитектуре минимализма
Архитектура минимализма в эстетике видится ее сторонникам не зажатой в жестком каркасе правил, а «открытой», свободно «вырастающей» из жизненных противоречий. Вместить, воссоединить свести - вот что постоянно заботит теоретиков и практиков минимализма. Целые подборки статей в журналах посвящены проблеме объединения в едином творческом методе «порядка» и «желания», системы и интуиции, современной индустриальной техники и самоделок. Предложенный Р. Вентури «включающий» метод, включение в единую систему города новостроек и памятников старины, по сути дела, имеет гораздо более широкий смысл.
«Я люблю неупорядоченный порядок» - эти слова А. Гауди как нельзя лучше выражают творческую позицию. Не утопические идеалы, а реальность сущего, не умозрительные истины, а живое общение - кажется, что в архитектуре вдруг отозвалась давняя традиция «философии жизни».
Историзм - важнейший принцип нового направления, полемически заостренный против универсальности «интернационального стиля». Творчество постмодернистов открыто в историю, чего нельзя сказать о «современной архитектуре», которая ушла так далеко вперед от деревянно-каменно-кирпичного зодчества, что казалась вообще лишенной исторических корней, как некогда казалась экзотическим чудом Эйфелева башня рядом с ансамблем Парижа. Изучение этнографических материалов, национальных и региональных особенностей быта и жилой среды, знакомство с обычаями, традициями и эстетическими вкусами, непосредственные «погружения» в жизненную атмосферу наций, народностей, этнических групп - все становится важным и нужным для архитектора, сторонника эстетики минимализма, считающего историзм непременным условием своего творчества. Противопоставляя наступательной позиции модернистов уважение к традиции, их нынешние оппоненты серьезно озабочены проблемой «контекста». Вписаться в современную ситуацию, а не разрушить ее — такова благородная задача архитектора-минималиста.
Возникли даже проекты «нейтрализации» ряда крупных архитектурных сооружений модернизма, слишком «неучтивых» по отношению к своему окружению. Таков достаточно курьезный проект «вписать» в контекст традиционного окружения построенный Ле Корбюзье Чандигарх. Архитектор Р.П. де Арсе в 1978 г. предложил план перестройки Капитолия, территорию которого предстояло разбить на участки и отдать их жителям под сады и огороды, а ансамбль обстроить жилыми домами традиционного образца.
Существуют и другие проекты «нейтрализации» «современной архитектуры». Сразу же после постройки культурного «Центра им. Ж.Помпиду» в Париже (1977, архитекторы Р.Пиано и Р.Роджерс) возник замысел прикрыть это технизированное сооружение архитектурной «ширмой» с арками, фронтонами, столбами.
Именно сторонники архитектуры минимализма оказываются профессиональными помощниками жителей, протестующих против перестройки исторических центров городов, сноса старинных зданий и т.д. Архитекторы активно включаются в работу по восстановлению памятников архитектуры, предлагая проекты «ревитализации» старинных ансамблей и построек.
Подвергая сомнению открытия «пионеров» (принципы зонирования, высотное строительство), они обращают взгляд назад, внимательно и «учтиво» присматриваясь к живописной мозаике старинных городских кварталов с маленькими площадями и узкими улочками. Тем самым, которые Ле Корбюзье называл «дорогами ослов» и которым предсказывал погибель в век автомобиля. По образцу старины будут вновь возрождаться строчная застройка улиц, малоэтажные дома с небольшими окнами, двускатные крыши. Архитекторы снова заинтересуются материалами, которые некогда были вытеснены стальными и железобетонными конструкциями «современной архитектуры».
Образцом нового района города Нью-Хейвена в США (архитектор Ч. Мур) послужила архитектура начала XX века. Ч. Мур и Р. Вентури способствовали возрождению традиционных черт американского загородного дома с высокой черепичной крышей и стенами, выложенными из кирпича или обшитыми деревом.
Модернисты оглядывались назад вовсе не затем, чтобы искать у предшественников прототипы и образцы, им важно было «примерить» к прошлому свои открытия и, оттолкнувшись, уйти дальше вперед. Ностальгии они просто не знали, разве что «ностальгию по будущему», к которому они всегда так стремились. Напротив, свойственное постмодернистам пристальное разглядывание старины нередко парализует творческую волю. Считалось, что нынешние архитекторы как раз не строят, они комментируют.
Существует вопрос имитации, свободных форм, произвольного обращения с классическими пропорциями, объемами и размерами. Имитировать, подражать, а не создавать новое: увлечение историей грозит обернуться творческой инертностью. И словно в укор мастерами «современного движения», которые шли к будущему напролом, нехожеными путями, часто забывая о том, что осталось позади, избран вариант «учтивого» продвижения по уже проторенным дорогам.
Впрочем, гораздо больше, чем «имитации» и «комментарии», архитектора-постмодерниста увлекают острые, намеренно спровоцированные столкновения времен, стилей, образов. Интерьер нового корпуса Художественного музея им. Аллена в Оберлине (автор проекта Р. Вентури) украшен декоративной, обшитой досками «ионической» колонной.
Совмещая крайности, сталкивая антиподы, минималист не намерен скрывать «стыки» и «швы», а наоборот, ясно видимые «белые нитки» нередко придают архитектурному образу оттенок почти сценической травестийности. Учебный корпус Уэллсли - колледжа в штате Массачуссеттс США, представляет собой здание крайне технизированных форм, внутри встроена старая готическая постройка. При этом архитекторы, П. Дин и С. Роджерс, не стремятся смягчить контраст, но, напротив, всячески его обыгрывают и подчеркивают.
Бережное отношение к историческому прошлому, новые принципы городского планирования («инклюзивный» или «включающий» метод), восстановление и сохранение старины, изучение местных традиций и многие другие приметы историзма постсовременной архитектуры не могут не вызвать симпатии. Однако стоит только обратиться к конкретным примерам, как окажется, что минималист обнаруживает тяготение к опасным и, казалось бы, несовместимым крайностям: с одной стороны, он готов копировать, имитировать, цитировать и т.д., с другой - совершенно свободно, по собственному усмотрению использовать любые «стили» и „ формы.
Дизайн - архитектура малых форм
Минимализм часто называют стилем выгодным. Минималистский дизайн обладает поистине безграничными возможностями. Ему свойственна гармония, лаконизм, простота решений, сдержанность.
Гармонизация предметного мира - это материально-технический и социальный процесс. Он определяется и социальной структурой общества, и его общественными и эстетическими идеалами. Он предполагает создание разнообразных рациональных и эстетически полноценных комплексов в сфере труда, быта и отдыха людей, которые, в свою очередь, в масштабе всего общества должны образовывать единое гармоничное целое.
«Дизайн — детище XX века, когда на смену ремесленному типу производства, создающему вещи, зачастую предназначенные определенным лицам и для конкретных помещений, пришел массовый выпуск стандартных изделий, серийная промышленная продукция. Облик мира, характер жизнедеятельности людей, в какой-то мере формы их отношений стали в большой степени зависеть от изделий, отштампованных по законам машинной целесообразности».1
Производимая массовая продукция поначалу характеризовалась низким качеством. Снижение качества массовой продукции, особенно в эстетическом отношении, приводит к ряду попыток разными способами возродить былые достоинства, присущие старым кустарным изделиям.
Начинают развиваться концепции рационального подхода к миру, на первое место выходят идеи функционализма. Несмотря на известную узость этой концепции, она постепенно, в противовес украшательству, находит благоприятную почву для своего развития на базе архитектуры и массового промышленного производства бытовых вещей и изделий и приводит к появлению дизайна, подлинное начало истории которого обычно связывают с 1907 годом, когда в Германии впервые создается производственный союз, «Веркбунд», который объединил усилия и художников, и промышленников. Его целью было повышение потребительских качеств промышленной продукции.
Научно-технический прогресс, а так же колоссальный рост производства, и сегодня обеспечивают возможности для удовлетворения потребностей путем создания человеческих условий существования людей. Но, как отмечал К. Маркс, реализовать возможности научно-технической революции в интересах экономического развития всего общества и удовлетворения потребностей всех его членов можно лишь путем сознательного контроля над всеми условиями жизни и планомерным характером развития самого общества. Одним из аспектов такого сознательного контроля и управления развитием «второй природы» стал процесс гармонизации предметного мира, имеющий своей целью создание наиболее рациональной связи человека с предметным миром в интересах развития его творческих способностей. А.В. Луначарский считал, что подлинно гуманистический мир нельзя построить, не создав достойного предметного окружения для людей.
История западного дизайна, начиная с 1907 года, очень богата событиями. В этой истории отмечены три этапа развития. Первый этап, до кризиса 1929 - 1930 _ годов. Это этап становления дизайна преимущественно в странах Западной Европы. Затем начинается его бурный рост, в связи с конкурентной борьбой на рынках сбыта промышленной продукции в связи с охватившим весь капиталистический мир кризисом. В этот период дизайн внедрился и в промышленность, и в художественную культуру США и Японии, в которой этому способствовали традиционная культура национального искусства, в т.ч. художественного ремесла, и внимание к опыту культурных достижений стран Запада.
Уже после Второй мировой войны в это движение включились многие другие страны. В Италии и Финляндии, как и в Японии, становление экокультуры дизайна основывается на традициях всей культуры этих стран. В. Глазычев говорил о том, что «Практика дизайна претерпела множество изменений: работы индивидуальных художников в большинстве случаев сменились работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы или независимых дизайн - фирм...Практика перестроилась полностью - в дизайнерских отделах и фирмах возникают новые работы художника, происходит разделение труда внутри проектирования».
В отличие от «функционального» дизайна с конца 60-х годов XX века начинает появляться дизайн «человеческий». Их противостояние свидетельствует об изменении не только содержания «дизайнерского идеала», но и методов дизайна. Все большее значение приобретают методы комплексного проектирования.
Постепенно пересматривается огромный позитивный опыт формирования предметной среды и создания удобных, рациональных и красивых вещей.
Всемирно известный дизайнер и теоретик Томас Мальдонадо имел основания утверждать, что в условиях рынка дизайнер, создавая даже прекрасные вещи, часто увеличивает хаос окружающего человека предметного мира. Характер развития дизайна должен быть устремлен на решение проблем преобразования предметной» среды, окружающей человека, в связи с необходимостью обеспечения полного соответствия этой среды в городах новым общественным отношениям.
Мечту о чистых и светлых интерьерах претворяют в жизнь художники - конструкторы, архитекторы и многие другие специалисты для того, чтобы не только производство, но и объекты жилой и социально - культурной сферы постепенно образовывали цельную, совершенную в функциональном отношении и эстетически осмысленную среду.
Бурное развитие во всем мире дизайна во второй половине XX столетия привело к необходимости теоретического самоопределения профессии. Так, на одном из конгрессов Международного совета организации по художественному конструированию (основан в 1957 году) в сентябре 1969 года было принято определение дизайна, предложенное бывшим президентом этой организации Томасом Мальдонадо.
Под дизайном понимается творческая деятельность, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но и к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством.
Дизайнер решает свою задачу по созданию необходимых свойств вещей с помощью такого формирования исходного материала природы, которое обеспечивает, получение продукта одновременно удовлетворяющего интересы производителя и потребителя. Польза, приносимая в этом смысле продуктами дизайна, приводит к тому, что круг проектируемых с помощью художественного конструирования массовых вещей постоянно расширяется. Сегодня уже не существует предметов и вещей для быта, оборудований для жилых, общественных и производственных зданий, которые не были бы охвачены трудом художника - дизайнера.
