Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Тема художественного пространства в философии искусства XX века 19
Глава 1. Трактовка художественного пространства в западноевропейской философии... 19
1. Пространство искусства как выражение прасимвола культуры (О. Шпенглер).. 19
2. Проблема эволюции художественного пространства (X. Ортега-и-Гассет) 43
3. Анализ художественного пространства в рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции (М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти) 62
Глава 2. Трактовка художественного пространства в русской философии искусства 98
1. Художественное пространство как выражение пространства духовной реальности (П.А. Флоренский) 98
2. Хронотоп М.М. Бахтина как художественное пространство литературного произведения 127
Часть II. Художественное пространство и культура эпохи 145
Глава 1. Проблема детерминации пространства искусства 145
1. Общие вопросы социокультурной определенности художественного пространства 145
2. Некотор ые особенности пространства древнего ис кусства 163
Глава 2. Философско-эстетическое исследование пространства средневекового искусства 181
1. Основные особенности средневековой культуры 181
2. Двойственная реальность средневекового изображения 218
3. Проблема глубины пространства средневековой живописи 238
Заключение 268
Литература 276
Содержание 285
- Проблема эволюции художественного пространства (X. Ортега-и-Гассет)
- Анализ художественного пространства в рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции (М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти)
- Некотор ые особенности пространства древнего ис кусства
- Проблема глубины пространства средневековой живописи
Введение к работе
Художественное пространство, или пространство произведения искусства, выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Являясь интегральной характеристикой произведения искусства, художественное пространство сообщает ему определенное внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, способствует приданию ему характера эстетического явления.
Понятие художественного пространства начало складываться только в конце XIX - начале XX вв., хотя отдельные аспекты обозначаемой им проблематики обсуждались в философии искусства еще с античности (Анаксагор, Демокрит).
Задачей исследования является прояснение и уточнение понятия художественного пространства, правомерно претендующего на то, чтобы стать одной из важных категорий современной эстетики.
Исследование разворачивается в двух направлениях. В первой части подробно обсуждается трактовка художественного пространства в русской и западноевропейской философии XX века. Во второй части на основе сложившихся в современной философии искусства представлений о природе и динамике художественного пространства рассматривается общая проблема культурно-исторической детерминации пространства искусства и детально исследуются особенности пространства изобразительного искусства средних веков.
Художественное пространство - это свойственная произведению искусства глубинная связь его содержательных частей, придающая произведению особое внутреннее единство и способствующая превращению его в эстетическое явление. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу, театр и др. В отличие от композиции, представляющей собой значимое соотношение частей з художественного произведения, такое пространство означает как связь всех элементов произведения в некое внутреннее, ни на что другое не похожее единство, так и придание этому единству особого, ни к чему иному не редуцируемого качества. Композиция оказывается, таким образом, только одним из аспектов внешнего, локализованного в самом произведении, художественного пространства.
Актуальность темы исследования связана как с не разработанностью проблемы пространства произведения искусства и его связей с культурой, так и с теми изменениями, которые происходят в современном искусстве и в современной философии искусства. Ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет пока работ, в которых детально обсуждались бы и сопоставлялись разные, зачастую несовместимые, философские подходы к трактовке художественного пространства, его роли в создании и восприятии произведения искусства и т.д. Нет также исследований, посвященных систематическому анализу художественного пространства конкретных эпох, в которых оно рассматривалось бы в полнокровном контексте культуры своей эпохи.
Существует непрерывный обмен между искусством и всеми другими сферами культуры, свидетельствующий об их взаимодействии и взаимовлиянии. Этот обмен не лишает искусство ни самостоятельности, ни своеобразия и не растворяет его в культуре в целом. Связь искусства с культурным контекстом эпохи дает возможность выявить общие тенденции в развитии различных видов искусства. Могут быть прослежены также параллели между стилями в искусстве и стилями мышления в других областях культуры (науке, философии и т.д.).
Особый интерес к проблеме художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в искусстве, так и в мировоззрении вообще. Конкретные представления о пространстве налагают отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляют собой один из характерных признаков художественного стиля.
Детальное описание художественного пространства искусства разных эпох и стилей во многом остается делом будущего.
Цель проводимого анализа - ввести категорию художественного пространства в современную эстетику, предварительно прояснив и определив данное понятие. Для этого необходимо проследить историю формирования понятия художественного пространства, показать важность его для современной эстетики, находящейся в состоянии определенных перемен, критически проанализировать и обобщить наиболее интересные концепции пространства искусства, приложить понятие художественного пространства к искусству конкретных исторических эпох.
В исследовании проводится идея, что абстрактный анализ теоретических концепций художественного пространства сам по себе недостаточен и требует изучения конкретики искусства. Такой анализ должен быть дополнен исследованиями искусства отдельных исторических эпох, характерного для них художественного пространства и его связей с культурой. Только в этом случае пространство искусства предстанет как феномен, складывающийся под влиянием своей культуры и изменяющийся вместе с нею.
Признание культурно-исторической обусловленности искусства является одним из устоявшихся положений современной эстетики. Тезис о том, что искусство любой эпохи не может быть вырвано из своего социо-культурного контекста, начал складываться еще в XIX веке. Вместе с тем все еще остаются открытыми многие проблемы, связанные с конкретным описанием и объяснением зависимости художественного видения от культурно-исторического контекста.
В работах, посвященных художественному пространству, проблема социокультурной его определенности трактуется, как правило, чрезмерно общо, без детализации механизма такой детерминации и уточнения конкретного характера тех связей, которые существуют между конструированием художественного пространства и культурными реалиями соответствующей эпохи. Нередко понятие пространства искусства обедняется, сводится к немногим важным, но взятым в изоляции от целого его особенностям. Чрезмерно общо представляются и сами особенности культуры эпохи. Она оказывается не сложной, внутренне противоречивой и динамичной системой, а анемичной совокупностью нескольких абстрактных «ведущих» идей. Только системный подход к культуре способен наделить ее особенности конкретным, значимым для художника содержанием, выявить динамику культуры, объяснить неожиданную на первый взгляд смену существовавшего видения мира иным, одного художественного пространства другим и установить, в конечном счете, связь и преемственность, имеющиеся между внешне противоположными стилями художественного мышления. Идея социокультурной определенности художественного процесса рассматривается в имеющихся работах прежде всего с содержательной ее стороны, в плане зависимости тематики, содержания произведений искусства от происходящих в обществе процессов, от господствующего мировоззрения, специфического мироощущения и стиля мышления. Но такая зависимость может быть прослежена и применительно к формальным характеристикам искусства. Влияние культуры эпохи на форму произведений искусства, на способы интерпретации художником предметного содержания особенно отчетливо проявляются в конструировании художественного пространства, представляющего собой интегральную характеристику произведения искусства. Каждой исторической эпохе свойственен свой способ художественного видения мира, своя совокупность общих, по преимуществу неявных предпосылок художественного творчества. Этот способ представляет собой сложную, иерархически упорядоченную систему неявных доминант, образцов, принципов, форм и традиций художественного освоения мира. Эта система изменяется во времени, она подчинена определенным циклам, постоянно воспроизводит свою структуру и обусловливает специфическую реакцию на каждый включаемый в нее элемент. Другими словами, способ художественного видения подобен иерархически упорядоченному живому организму, проходящему путь от рождения до смерти, непрерывно возобновляющему себя и придающему своеобразие всем протекающим в нем процессам. Ограничения, диктуемые способом художественного видения, почти не осознаются и не подвергаются исследованию в свою эпоху. Только новая эпоха, вырабатывающая другое, более широкое, как можно полагать, художественное видение, начинает замечать те почти незаметные для предшествующей эпохи очки, через которые та смотрела на мир. Способ художественного видения слагается под воздействием культуры как целого, а не отдельных ее областей, и является фактором, опосредующим ее влияние на творчество художника. Задавая горизонт художественного воображения и общие принципы художественного освоения действительности, способ художественного видения оказывает в конечном счете воздействие на все аспекты творчества художника в конкретную эпоху.
Сравнительный анализ трактовок в философии искусства XX в. понятия художественного пространства обнаруживает, что понятие пространства искусства было предметом исследования представителей самых разных философских направлений (философия жизни, экзистенциализм, феноменология и др.). Разброс мнений по поводу его содержания достаточно велик. Но они определенно совпадают в том, что художественное пространство не описывается чистой математикой и не сводится к какой-то геометрической системе перспективы. Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры. Художественное пространство всегда чувствуется художником, но оно почти не анализируется им, поскольку само лежит в основе всей его символики и не допускает сведения к чему-то более глубокому и первоначальному. Понятие художественного пространства исследовалось применительно к изобразительным искусствам П.А. Флоренским, М. Хайдеггером и др. Как универсальную эстетическую категорию истолковывали художественное пространство О. Шпенглер, М.М. Бахтин, М. Мерло-Понти и др. Те, кто склонялся к широкому истолкованию пространства искусства, придерживались, как правило, идеи, что понятие художественного пространства не допускает вербального определения.
Современные дискуссии по проблеме художественного пространства показывают, что понятие художественного пространства непосредственно связано со сложившимся в конце прошлого века понятием эстетического и является в известном смысле одной из конкретизации последнего.
Эстетическое как одна из наиболее общих категорий эстетики обозначает ее предмет и выражает сущностное родство и системное единство всех других эстетических категорий.1 В современной эстетике эстетическое пришло на смену категории прекрасного, игравшей центральную роль в классической эстетике и нередко отождествлявшееся с ее предметом или с одним из существенных его аспектов. С помощью категории эстетического обозначается особый духовно-материальный опыт человека (его эстетический опыт), направленный на освоение внешней по отношению к нему реальности, и вся область входящих в него субъект-объектных отношений. В этой области восприятие объекта или представление о нем сопровождается незаинтересованным удовольствием. Будучи неутилитарными, взаимоотношения субъекта и объекта доставляют субъекту духовное наслаждение, особое удовольствие, внутреннюю разрядку и т.п.
Можно сказать, что понятие художественного пространства, противопоставляемого пространству мира, не могло оформиться в полной мере, пока не начало складываться и не получило достаточно ясной трактовки понятие эстетического как особого выражения предметных отношений, имеющих самодовлеющую созерцательную ценность. Будучи одним из средств конкретизации эстетического, художественное пространство обозначает ту особую среду, в которой существует эстетическое явление, фиксирует связь частей последнего между собой и их соотношение с целым.
Исследование ставит перед собой основную цель: проанализировать новую эстетическую категорию художественного пространства, дать ее определение, связать понятие художественного пространства с понятием эстетического и с другими центральными категориями современной эстетики. Для этого необходимо прояснить трактовку данного понятия в философии XX в. и приложить выработанные в ходе исследования представления о природе и эволюции художественного пространства к анализу пространства искусства разных исторических эпох, рассматриваемого в контексте соответствующей культуры.
Достижение данной цели осуществляется в ходе решения следующих задач:
- исследование предыстории понятия художественного пространства, начинающейся в конце XIX в., и объяснение причин, в силу которых понятие художественного пространства окончательно сложилось только в XX в.;
анализ идей О. Шпенглера, введшего само понятие художественного пространства и представившего глубину такого пространства как основную его характеристику;
исследование своеобразной концепции художественного пространства П.А. Флоренского, противопоставившего его геометрическому и физическому пространству и истолковывавшего пространство искусства как выражение особой духовной реальности;
- критический анализ одной из немногих концепций эволюции художественного пространства, предложенной X. Ортегой-и-Гассетом;
- анализ представлений М. Хайдеггера, что художественное пространство как результат эстетического переосмысления физического пространства есть взаимодействие мест и области, «игра мест», ограниченная рамками произведения искусства;
- исследование оригинальной концепции художественного пространства в литературе, развитой М.М. Бахтиным и соединяющей воедино художественное пространство и художественное время;
- анализ постановки проблемы глубины художественного пространства М. Мерло-Понти;
- изучение общих проблем связи художественного пространства с культурой эпохи;
- анализ взаимосвязи таких особенностей художественного пространства, как перспектива и глубина, опирающийся на конкретные произведения изобразительного искусства;
- применение общих идей, касающихся художественного пространства и его связей с культурой, к изучению пространства древнего (древнеегипетского и древнегреческого) искусства;
- подробное исследование характерных особенностей художественного пространства средневековой русской и западноевропейской живописи;
обоснование зависимости основных особенностей пространства средневековой живописи от своеобразной средневековой культуры;
- исследование роли перспективы, цвета, света, линии и др. в создании необычного с современной точки зрения пространства средневековой живописи.
В диссертации применяется философско-эстетический метод исследования. Он дополняется приложением общих представлений о художественном пространстве к пространству искусства конкретных эпох. В работе используются элементы сравнительно-исторического анализа, изучение истории идей сочетается с исследованием их социокультурного контекста. Важную роль играет сопоставление тех представлений о художественном пространстве, которые были характерны для разных эпох.
Источниками исследования являются труды философов XX в., занимавшихся проблемой пространства искусства, работы, посвященные истории искусства, а также работы, в которых анализируются конкретные произведения изобразительного искусства, относящиеся к разным эпохам и опирающиеся на разные истолкования художественного пространства. Научная новизна работы состоит в следующем: - в исследовании впервые дана достаточно полная картина эволюции представлений о пространстве искусства в философии XX в.; проанализирована предыстория понятия художественного пространства и трактовка его О. Шпенглером, П.А. Флоренским, X. Ортегой-и-Гассетом, М. Хайдеггером, М.М. Бахтиным, М. Мерло-Понти и др.;
- на основе историко-философского анализа прояснена и определена новая категория эстетики - категория художественного пространства и исследован ряд общих проблем, касающихся пространства искусства; в числе этих проблем: связь пространства искусства с культурой; основные особенности художественного пространства; роль перспективы, света, цвета, линии и др. в создании художественного пространства;
сопоставление разных истолкований пространства искусства и выявление его связей с культурой дало возможность показать, что художественное пространство не сводимо к геометрическому или физическому пространству или к так называемому «пространству естественного восприятия»;
сравнительный анализ пространства искусства разных эпох позволил на конкретном материале подтвердить идею, что художественное пространство представляет собой специфическую, интегральную характеристику произведения искусства, преломляющую в искусстве понимание пространства, характерное для соответствующей эпохи;
- впервые подробно, в свете идей современной философии искусства проанализировано своеобразное художественное пространство средневекового искусства; сравнительный характер анализа обеспечивается сопоставлением пространства средневекового искусства с пространством древнего искусства и пространством искусства Нового времени;
- показано, что характерные особенности средневекового художественного пространства связаны с такими чертами средневековой культуры, как ее религиозный характер, универсализм и символизм, иерархизм и аскетизм, традиционализм и консерватизм и т.д.;
- применительно к художественному пространству обоснован тезис об определяющем влиянии культуры эпохи не только на содержательную сторону искусства, но и на его формальную, структурную сторону; культурой определяется не только тема изображения, но и сам стиль, и способ художественного ее воплощения и, прежде всего, особая манера конструирования художественного пространства;
показано, что с изменением культуры меняются и представления о том, каким должно быть художественное пространство; связь эволюции пространства искусства с изменением культуры прослежена на примере средневекового искусства, а также на переходах от античного искусства к средневековому и от последнего - к искусству Нового времени;
выявлена связь категории художественного пространства с другими категориями эстетики и, прежде всего, с центральной категорией современной эстетики - категорией эстетического.
Основные положения диссертационного исследования вводят категорию художественного пространства как одну из основных категорий современной эстетики и задают новый ракурс в изучении художественного пространства как отображения культуры соответствующей эпохи. Эти положения могут быть использованы в научных изысканиях по философии искусства и философии культуры.
Результаты исследования могут быть полезны в ходе чтения соответствующих разделов курсов по философии искусства и философии культуры, а также при подготовке спецкурсов.
Разработанный автором концептуальный подход способен служить основой для дальнейшего изучения своеобразия художественного пространства конкретных эпох, его связей с культурой, анализа общей проблемы историкокультурной детерминации искусства.
На защиту выносятся, таким образом, следующие основные положения: - Впервые в философской литературе представлен сравнительный анализ трактовок в философии XX в. одного из центральных понятий современной эстетики - понятия художественного пространства. Понятие пространства искусства являлось предметом исследования представителей разных философских направлений. Расхождение высказанных точек зрения по поводу содержания данного понятия достаточно велико, но эти точки зрения определенно совпадают в том, что представления о художественном пространстве, будучи отражением лежащих в основе культуры представлений о пространстве, лежат в фундаменте искусства всякой культуры. Ощущение художественного пространства составляет основу всей символики искусства. Вопрос о приложимости понятия художественного пространства вне изобразительного искусства (в музыке, литературе и др.) остается пока дискуссионным. Имеются, однако, веские основания считать, что понятие художественного пространства, как и другие ключевые категории эстетики, является универсальным и приложимо во всех видах искусства. Будучи связанным с самой сутью эстетического, художественное пространство выступает как одна из конкретизации последнего, что особенно наглядно проявляется в изобразительных искусствах. - Понятие художественного пространства истолковывается как одна из центральных категорий современной эстетики, особенно наглядно обнаруживающая культурно-историческую детерминацию искусства. Введение в эстетику категории художественного пространства обосновывается исследованием истолкований данного понятия в философии искусства XX в. и приложением этой категории к анализу произведений искусства конкретных исторических эпох.
- Показывается, что главной характеристикой художественного пространства является его глубина, причем не геометрическая, достигаемая с помощью системы прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная глубина, зависящая как от объектов, находящихся в определенных пространственных отношениях, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не может быть названа измерением в обычном смысле, так как в гораздо большей степени, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта и можно сказать, что она рождается в его внутреннем мире.
В формировании глубины художественного пространства участвуют все изобразительно-выразительные средства произведения искусства: геометрическая перспектива, цвет, свет, линия, внешняя форма предметов, тектоника, статика и динамика изображенного, воздушная и цветовая перспектива и т.д. В этом процессе с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры. Глубина художественного пространства тесно связана со временем и представляет собой, по сути, особое пространственно-временное измерение.
Каждой эпохе присущ свой способ художественного видения и своя, во многом интуитивная конструкция художественного пространства. Смена культурных эпох означает революцию в стиле художественного видения и, значит, радикальный переворот в трактовке художественного пространства. Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением и миропониманием эпохи.
- Анализ средневековой живописи и сопоставление ее с древней живописью, с одной стороны, и с живописью Нового времени, с другой, позволяет заключить, что средневековый художник избегал последовательного проведения какой-либо системы перспективы и не пытался копировать ни реальные предметы, ни их пространственные отношения. Вместе с тем средневековая живопись не является «плоскостной», лишенной глубины. Средневековые художники не «уничтожают» пространство, а постепенно и последовательно проводят новую - в сравнении с искусством античности - концепцию художественного пространства. Это — многомерное пространство, возникающее чаще всего на основе обратной перспективы, но использующее и другие системы перспективы. Такое пространство не исключает сугубо искусственных приемов построения, многообразных деформаций предметов и т.п. Многое из особенностей такой трактовки художественного пространства объясняется христианским характером средневековой культуры. В многомерности художественного пространства находят свое выражение средневековые аскетизм, символизм и аллегоризм, статичность представления о мире, схематизация мира, реализм, иерархизм и т.д.
- Сопоставление античного, средневекового искусства и искусства Нового времени позволяет увидеть определенные устойчивые тенденции в истории представлений о художественном пространстве. В числе таких тенденций - всё более тесное слияние в искусстве пространства и времени и, соответственно, пространства и движения; растущее «проникновение», взаимообусловливание и взаимоопределение в произведении искусства пространства и изображаемых явлений.
Содержание работы отражено в монографии и научных публикациях автора, общий объем которых составляет более 28 п.л.
Диссертация состоит из введения, двух частей, каждая из которых включает две главы, заключения и библиографии
В первой части исследования, посвященной современным представлениям о сущности художественного пространства, затрагиваются следующие основные темы: трактовка пространства искусства как выражения одного из наиболее глубоких символов культуры; попытка истолковать художественное пространство как отражение особой высшей, духовной реальности; . проблема эволюции пространства искусства; отношение художественного пространства к пространству картины мира; проблема глубины как определяющей характеристики художественного пространства; связь художественного пространства со временем, и др.
Во второй части исследования основное внимание уделяется теме определенности художественного пространства культурой эпохи и анализу пространства средневекового искусства. Пространство древнего искусства описывается прежде всего с намерением оттенить своеобразие средневекового искусства и характерной для него трактовки художественного пространства. Описанию особенностей художественного пространства средневековой живописи предпосылается анализ основных особенностей средневековой культуры.
Одной из примечательных особенностей средневековой культуры является ее органическая цельность, то глубокое внутреннее единство религии, философии, литературы, науки, искусства, права и т.д., какого не демонстрирует, пожалуй, никакая другая историческая эпоха. Эта цельность связана как с безусловным господством на протяжении всего средневековья единой религиозной идеологии, так и со специфической недифференцированностью, невычлененностью отдельных сфер средневековой культуры. Высокое внутреннее единство последней дает, как кажется, хорошую возможность более наглядно продемонстрировать общую идею зависимости трактовки художественного пространства в определенную историческую эпоху от культуры эпохи.
Хотя тема художественного пространства не рассматривалась пока как самостоятельная, комплексная проблема, а культурно-историческая определенность пространства искусства, своеобразие его трактовки в разные эпохи, связь таких трактовок с культурой не были предметом специальных исследований, имеется большое число работ, в которых затрагиваются важные аспекты указанных проблем.
В диссертации анализируются труды таких отечественных и зарубежных философов, непосредственно занимавшихся особенностями художественного пространства, как П.А. Флоренский, О. Шпенглер, X. Ортега-и-Гассет, М. Хайдеггер, М.М. Бахтин, М. Мерло-Понти. Существенные проблемы, связанные с пространством искусства, рассматривались также Е.Н. Трубецким, В.В. Бычковым, К. Гилберт и Г. Куном, X. Зельдмайром, П. Фейерабендом, Т. Пасто и др. В работах этих авторов содержится характеристика отдельных важных аспектов как общего понятия художественного пространства, так и пространства искусства конкретных исторических эпох.
Существует большое число исследований по истории культуры, имеющих непосредственное отношение к теме культурно-исторической обусловленности художественного пространства. Из этих исследований особое значение имеют работы B.C. Соловьева, Л.П. Карсавина, П.М. Бицилли, Л. Шестова, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.Я. Гуревича, С.С. Аверинцева, Г.Г. Майорова, В.В. Бибихина, М. де Вулфа, Э. Жильсона, Б. Рассела, К. Леви-Стросса, Й. Хёйзинги, Р. Гвардини, К. Эриксона и др. Данные исследования важны для раскрытия общей проблемы связи художественного пространства с культурой своей эпохи, а также для выявления своеобразия пространства изобразительного искусства средних веков и перехода от него к художественному пространству Нового времени.
В диссертации используются работы по теории и истории искусства М.А. Алпатова, В.Н. Лазарева, И.Э. Грабаря, Б.Р. Виппера, Ю.А. Олсуфьева, Г.К. Вагнера, И.Е. Даниловой, Л.Ф. Жегина, Б.В. Раушенбаха, В.Н. Прокофьева, Т. Вебстера, Э. Леви, В. Перпета, К. Хэнфмана, С. Эджертона и др.
Проблема эволюции художественного пространства (X. Ортега-и-Гассет)
Художественное пространство определяется культурой эпохи. Каждая историческая эпоха — это определенная динамика и изменчивость. С изменением культуры эпохи меняется и художественное пространство.
Тема эволюции художественного пространства, вызванной эволюцией культуры, вскользь уже затрагивалась ранее, когда речь шла о зарождении в рамках еще устойчивой средневековой культуры (ХШ век, Р. Бэкон) нового понимания художественного пространства, начавшего утверждаться в европейской живописи только два столетия спустя.
Достаточно подробный анализ эволюции художественного пространства в рамках определяющей его и обладающей собственной динамикой культуры дает X. Ортега-и-Гассет. Предмет его исследования — изменение художественного пространства западноевропейской живописи в Х1У-Х1Х веках. Работы Ортеги представляют интерес также тем, что в них по-новому истолковывается глубина художественного пространства и намечается достаточно отчетливая линия постепенного изменения представлений о глубине на протяжении длительного периода развития живописи. Обсуждая эволюцию живописи и ее пространственных характеристик, Ортега стремится выявить внутреннее, глубинное единство западноевропейской культуры и показать, что разные ее фрагменты (прежде всего - живопись и философия) изменялись почти одновременно и в одном и том же направлении.
Вслед за Шпенглером, Ортега резко противопоставляет геометрическую глубину художественного пространства, достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину.
Строгая геометрическая глубина, господствовавшая в искусстве в новое время, является, по мысли Ортеги, порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало. Геометрическая перспектива не способна «пронизать саму материю картины»1. Глубина произведения изобразительного искусства создается многими приемами, среди которых соблюдение требований перспективы является далеко не главным.
Глубина не определима в понятиях, она только чувствуется при созерцании произведения искусства. Можно сказать, например, что «кубизм» Сезанна и его последователей является очередной попыткой углубить живопись, хотя очевидно, что он пренебрежительно относился к системе перспективы и связанной с нею геометрической глубине.
Ортега предполагает, что живопись нового времени настойчиво шла по пути все большего углубления художественного пространства, и это было связано в первую очередь с тем, что становилось предметом изображения художника.
«Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, - пишет Ортега, -на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом - ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточилось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа три точки одной прямой» .
Первый этап эволюции живописи начинается с живописи заполненных объемов Джотто и завершается живописью пустого пространства. Глубина художественного пространства на этом этапе - это прежде всего его постоянно совершенствующаяся геометрическая, перспективная глубина. «...Внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем - между предметом и глазом, на пустоте как таковой»1. Художники ХУ века активно следуют канонам живописи заполненных объемов. Они не пишут — вылепливают картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осязаем и упруг. Нет разницы в манере изображения, будь то передний план или задний. Перспектива соблюдается чисто формально: чем предмет удаленнее, тем он меньше. Различие планов, достигаемое благодаря геометрии, оказывается чистой абстракцией: по живописным нормам в картинах все является первым планом, то есть написано как ближайшее. В результате оказывается, что в картине не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов; ни один фрагмент картины не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. «В известном смысле любая картина старых мастеров - сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения.... Однако целостное восприятие оказывается невозможным»2. Рафаэль ввел в картину композицию или архитектонику и подчинил изображение внешней силе -геометрической идее единства. Но и его картины еще не создавались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения.
С Тинторетто и Эль Греко начинается создание на картинах огромных пустых пространств. Вместе с тем Тинторетто для этого требовались «костыли» - архитектурная перспектива, а Эль Греко загромождал полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух.
Радикальным новшеством в конструировании художественного пространства явилась светотень. Свет оказался той магической силой, которая, будучи вездесущей, способна заполнить всю картину, ничего не вытесняя. Она - основа единства изображения, причем не абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, а не идея или схема. «Единое освещение или светотень заставляет придерживаться одной точки зрения. Художник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний объект - свет»1. В творчестве Риберы, Караваджо и особенно Веласкеса период индивидуалистического господства объектов пришел к концу. Благодаря светотени единство картины стало не результатом чисто внешних приемов, а ее внутренним, глубинным свойством. Веласкес совершил переворот, давший начало новой живописи: он установил единую, неподвижную точку зрения. «Отныне картина рождается из единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь зрительного луча. ...Речь идет о коперниканской революции, подобно перевороту в философии, совершенному Декартом, Юмом и Кантом. Зрачок художника водружается в центре пластического космоса, и вокруг него блуждают формы вещей»2. Между зрачком и телами возник посредник — пустота, воздух. Предметы утратили плотность и четкость очертаний. Живопись заполненных объемов окончательно стала живописью пустого пространства.
Анализ художественного пространства в рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции (М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти)
Понятие духа эпохи, являющегося суммарной характеристикой присущего исторической эпохе внутреннего духовного единства, печать которого лежит на всем, что делается в данную эпоху, существенным образом используется в дальнейшем и нуждается в определенных разъяснениях.
Это понятие начало складываться в конце ХУШ - начале XIX вв. (И.Г. Гердер, И.В. Гёте, Г.В.Ф. Гегель и др.). Гёте рассматривал, в частности, дух эпохи как доминирование одной стороны ее духовной жизни над другими: «Если какая-нибудь сторона выступает наиболее сильно, овладевая массой и торжествуя над ней, так что при этом противоположная сторона оттесняется на задний план и затеняется, то такой перевес называют духом времени, который определяет сущность данного промежутка времени»2. По Гегелю, дух времени - это всего лишь совокупность идей, характерных для какого-то периода, проявление в истории объективного духа, действующего во всех единичных явлениях этого периода.
Дух эпохи слагается под воздействием культуры соответствующей эпохи как целого и является фактором, опосредующим влияние культуры на любую человеческую деятельность. Культура, из глубины которой вырастает свойственный ей дух эпохи, представляет собой не совокупность каких-то, быть может и важных для эпохи "идей" (религиозных, философских, научных). Она является единой, сложной и дифференцированной системой, включающей присущие только ей стиль мышления, особые строй чувств и способы коллективных действий.
Цельность и связность культуры исторической эпохи, порождающей собственный дух эпохи, подчеркивал О. Шпенглер, настаивавший на глубоком внутреннем единстве всех элементов культуры, начиная с мифа, театра, живописи и кончая абстрактными математическими построениями.
Познание мира, отмечал П. Бицилли, есть в такой же степени творческий акт духа, как и построение мира человеческих ценностей. «И в том, и в другом случае сказываются в каждую эпоху одни и те же свойства человеческого духа, одни и те же приемы мышления, и эта общность и составляет внутреннее единство эпохи, то, что обусловливает ее неповторимое своеобразие. Этот дух эпохи, Zeitgeist, обнаруживается одинаково во всех ее продуктах»1. Право и мораль, религия и искусство, гражданский и государственный быт, домашний обиход - во всех этих областях субъект раскрывает себя, воплощает во внешних формах свою внутреннюю сущность и обогащает данный ему мир результатами творческой переработки тех элементов, которые он воспринял из своей культуры.
М. Фуко писал, что каждой культуре свойствен свой «кодифицированный взгляд на вещи», формирующийся под целостным воздействием культуры и меняющийся вместе с нею. Основополагающие коды культуры управляют ее языком, схемами восприятия, ее ценностями и т.д. Лингвистические, перцептивные и практические «решетки культуры» определяют эмпирические порядки, реализуемые в практике человеческой деятельности, оказывая непосредственное и незримое влияние на нее. Коды культуры встроены в цепочку «коды-практика-размышления о порядке», так что практика оказывается детерминированной двояко: общими размышлениями об упорядоченности вещей в мире и кодами, вырабатываемыми культурой.1
Хотя дух эпохи сказывается на науке в существенно меньшей мере, чем на религии или этике, тем не менее он влияет на решение даже наиболее абстрактных и отвлеченных научных проблем. О степени влияния на науку других фрагментов культуры говорит, в частности, то, отмечает В.И. Вернадский, что такие ключевые научные понятия, как «материя», «наследственность», «атом», «энергия», «сила» и др., начали первоначально складываться вне науки, и что стремление выразить всё в числе, во многом определившее облик современной науки, пришло в нее из музыки и из религиозного созерцания. В свою очередь наука оказывает обратное воздействие на культуру в целом, что стало особенно заметным, начиная с науки Нового времени.2
Самоопределение эстетических форм, говорит М.М. Бахтин, - это только другая сторона их слитности с иными формами, и она предполагает целостность культуры, в системе которой искусство занимает не только своеобразное, но и необходимое место. В частности, литература есть «неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в целом и только через нее и вместе с нею на литературу» .
Влияние культуры как целого опосредуется вырабатываемым ею духом времени и сказывается на всех ее частях. Самые, казалось бы, далеко отстоящие друг от друга области культуры оказываются в конце концов связанными друг с другом. «Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств, не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма... Партия вигов - это первый источник пейзажного сада, философия рационализма - второй»1. О регулярном саде Д.С. Лихачев пишет, что он «не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовской разумности».
Некотор ые особенности пространства древнего ис кусства
Обсуждение проблем художественного пространства древнегреческого и древнеегипетского искусства не входит в нашу непосредственную задачу. Мы ограничимся лишь несколькими замечаниями на эту тему. Они призваны проиллюстрировать общую идею принципиальной зависимости трактовки художественного пространства в конкретную историческую эпоху от особенностей культуры эпохи. Эти замечания позволят также оттенить чрезвычайное своеобразие организации пространства в средневековой живописи в сравнении с предшествующими эпохами и представить переход к средневековому толкованию художественного пространства как подлинный переворот в художественном видении мира.
«Древний египтянин, - пишет Р. Арнхейм, - был бы, по-видимому, недоволен рисунком, выполненным по правилам прямой перспективы».1 Такой рисунок находился бы в резком противоречии с двумерным пространством египетского искусства. Египтяне использовали метод проекции, позволяющий им сохранить характерную симметрию плеч и грудной клетки, а в профильном изображении лица - фронтальную проекцию глаз.
Фигуры в египетском искусстве кажутся «неестественными» современному зрителю, судящему о них по стандартам линейной перспективы. В типичных египетских картинах нет третьего измерения. Они представляют собой комбинации «стандартных» частей теле и черт лица. Глаза всегда даны спереди, даже если лицо изображено в профиль; плечи и торс также показаны спереди, хотя нижняя часть туловища и ноги повернуты боком к зрителю.
В целом такие фигуры производят впечатление разобщенности, сложенности из отдельных, искусственно связанных частей. Египетский художник не чувствует необходимости в выборе точки наблюдения, дающей целостное представление об объекте или о расположении объектов в природе. Главным является не какой-то специфический вид объекта, а объект как таковой, изображенный точно и четко, с соблюдением определенных правил сочетания его частей. Например, голова и шея должны симметрично располагаться между плечами. Фронтальное изображение глаза может быть помещено в рисунок головы, выполненный в профиль: глаз относительно независим от тела. Но фронтальное изображение носа или рта неприемлемо для лица в профиль. Можно давать или фронтальное изображение объекта, или его вид сбоку, но не две проекции одновременно. Объект или его часть могут изображаться только один раз.
«...Дело не только в том, - пишет Р.Л. Грегори, - что в искусстве Древнего Египта не применялась перспектива; оно вообще не содержит никакой последовательной техники связывания объектов в одно целое. Картинки представляют собой комбинации типичных очертаний отдельных частей тела или предмета, а ориентация и соотношение их в пространстве — чисто второстепенный момент. Последний приносится в жертву главному -изображению основных черт в характерной для них ориентации».1
Грегори сближает египетские картины с детскими рисунками: последние говорят о том, что людям легче всего рисовать характерные очертания знакомых предметов и очень трудно — нетипичные положения этих предметов, возникающие при совершенно определенной позиции наблюдателя.
Однако неверно было бы думать, что своеобразие предметно-пространственного мира египетских художников целиком обусловлено их неумением справиться с техническими трудностями.
В частности, египтяне, как и древние греки, вавилоняне и этруски, избегали ракурсных сокращений. Как показал Г. Шефер, они владели этим приемом, но не пользовались им. Изображение человеческого плеча сбоку присутствует в отдельных египетских рисунках, начиная со времен шестой династии. Так, на рельефе, изображающем работников, высекающих или тянущих каменную статую, плечи работников условно даны во фронтальной проекции, а статуя показывает «перспективно правильный» вид сбоку. Шефер указывает также, что когда нужно было высечь из камня образ сфинкса, то его профиль, требовавший знания перспективного рисунка, изображался на сторонах прямоугольного каменного блока. Этот прием применялся еще в 1500 г. до н.э., а может быть и раньше.
«Все это говорит о том, - заключает Р. Арнхейм, - что египтяне использовали метод ортогональной проекции не потому, что у них не было выбора, а потому, что они предпочитали этот метод другим».
Картины египтян выглядят почти совершенно плоскими. Но это не означает, разумеется, что сам мир казался им плоским: их художественное пространство решительно не совпадало с тем, что реально видел художник, с пространством восприятия. Это расхождение Арнхейм объясняет стремлением египтян передать «безжизненную строгость».
Грегори склонен связывать отсутствие глубины в их картинах с недостатком техники. Он ссылается, в частности, на то, что даже технические их картины, предназначенные для обучения, также были лишены глубины. Например, изображения ремесленных операций по изготовлению мебели были весьма реалистическими рисунками. На них четко показан каждый инструмент, показано, как инструменты применяются, не ясно лишь, где именно нужно резать дерево. Ценность подобных картин для обучения была не такой высокой, какой она могла бы быть в случае использования самой простой перспективы.
Проблема глубины пространства средневековой живописи
Проблема пространства средневекового искусства рассматривается далее на материале живописи, в которой своеобразная средневековая трактовка пространства обнаруживает себя особенно отчетливо и резко.
Средневековое искусство поражает своей необычностью. Глазу, привыкшему к реалистическому изображению, оно представляется даже неестественным. Поражает изображение плоских предметов в средневековой живописи, их расположение в пространстве, их взаимные отношения и сочетания, деформации человеческих фигур, отсутствие глубины и т.д. Перспективные соотношения, лежащие в основе этой живописи, противоречат привычным современному зрителю правилам перспективы и с точки зрения последней иногда оцениваются как грубые, неграмотные рисунки.
При внимательном разглядывании, например, русских икон XIУ и ХУ веков, а отчасти и ХУП века, нетрудно заметить, что тела, ограниченные кривыми поверхностями, переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. На иконе нередко изображаются такие части и поверхности, которые заведомо не могут быть видны одновременно.
И вместе с тем, все «ошибки» рисунка, говорящие, как будто, о «наглядной несообразности» такого изображения, воспринимаются как внутренне мотивированные. Они придают своеобразное единство изображенной ситуации и, противопоставляя ее обычно видимому, сообщают ей звучание чего-то необычного и во многом таинственного. Специфический, утонченный и в силу этого часто непонятный язык средневекового искусства только при крайне поверхностном подходе к нему способен создать впечатление досадной небрежности в передаче подробностей, неумения и ошибок художника.
Своеобразие этого языка говорит о своеобразии той средневековой культуры, которая породила его и с точки зрения выразительных возможностей и целей которой он являлся не просто наилучшим, но даже единственно возможным.
Хотя мир и предполагался в средние века разделенным на две части — небесную и земную - он считался в своей основе единым. Небесный мир мыслился столь же реальным, что и земной и даже более реальным. Нужно отметить, что не только небесный мир считался более реальным, чем земной, но и сами произведения искусства рассматривались как «высшие реальности» и представлялись также более реальными, чем мир явлений.1 Второй был простым продолжением первого, между ними не существовало жесткой, непреодолимой преграды. Совмещение объектов, относящихся к этим разным сферам, было обычным в средневековой живописи. В итоге на отношения предметов земного мира переносились специфические, лишенные всякой вещественности отношения объектов мира небесного. Цвет, тень, форма, перспективные и временные характеристики и т.д., важные для земного, теряли свою существенность при прямом совмещении его с небесным. «В пределах одной и той же рамы, - пишет о средневековой картине П. Бицилли, -заключены длинные истории; события, отделенные одно от другого целыми эпохами, развертываются здесь в одном плане, художник заставляет нас обозревать одновременно настоящее, прошлое и будущее, созерцать сведенными вместе мещанскую повседневность городской жизни, трагическую буффонаду преисподней с её смешными ужасами и экстазы блаженных в небесных чертогах. Всё одинаково реально, одинаково четко выписано; ни малейшего намека на грани, отделяющие «подлинное», то, что «всегда бывает», от призрачного, воображаемого. То, что мы привыкли размещать по категориям опытного и метафизического, чувственного и сверхчувственного, данности и умопостигаемого, здесь уживается рядом, взято в одной плоскости, представлено с одинаковой степенью плотности, осязаемости, предметности».1 Средние века положили в основу своей идеологии концепцию божественного творения. Религиозный, сознательно-неразумный характер средневекового мировоззрения стал стержнем внерационального и, в частности, эстетического подхода к миру. Бог представлялся великим художником, созидающим мир как огромное произведение искусства по заранее намеченному плану. Акт творения заключался не только в создании бытия из небытия, но и в придании бытию красоты законченного произведения.
Продиктованное религиозно-монотеистическим учением разделение мира на небесный и земной определяет многое в средневековом искусстве. Главным объектом познания и почитания является высший, небесный мир, без которого земной не может ни существовать, ни быть понятым. Последний интересен и важен не сам по себе, а в той мере, в какой в нем находит свое выражение высшее содержание.
В силу этого средневековое изобразительное искусство - это почти всегда икона, роспись храма, то есть религиозное изображение.
Поскольку основная дилемма средневекового искусства, его, так сказать, общая ориентация - дать небесное через земное, идея копирования, подражания искусства природе приобретает своеобразный смысл: оно подражает природе в той мере, в какой последняя подражает Богу. Средневековые мыслители считали, что искусство подражает в конечном счете не природе, не «прекраснейшему космосу», а рационально познаваемому божественному началу.
Исключительный предмет средневекового искусства — надмирное. Строения и живописно-скульптурные образы как бы освящены и своими чувственными формами передают опыт чего-то такого, что по существу выходит за пределы всякого опыта. «Первопринципом» художественного изображения, пишет Г. Зедльмайр, становится то, что «человек и природа приподнимаются до таинственности запредельного».1 Это «запредельное», совершенно не похожее на окружающий мир, требует особых средств для своего изображения. Ему чужды какие-либо земные характеристики, подобные перспективе, теням, цвету и т.д. Поэтому в искусстве господствует плоскость, подчеркивающая принципиальную непохожесть небесного на земное. Она проникает даже в архитектуру и рельефную скульптуру, которые как бы окутаны в оболочку, в панцирь. Отсутствует стремление к изучению «натуры». Нет полной скульптуры, есть только рельефная. В живописи нет теней, нет изображения действительных пространственных отношений, нет перспективы.
Средневековая эстетика санкционирует любые, самые крайние искажения зримого, лишь бы хоть как-то навести зрителя на мысль о незримом. Живопись не столько изображает действительность, сколько её преображает, сообщая реальным предметам некое новое, иррациональное содержание.
