Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема гротеска в эстетике и культуре 16
1. Эволюция категории "гротеск" в истории эстетической мысли 16
2. Проблема определения и типологизации гротеска. Его культурно-эстетические функции 53
Глава 2. Культурно-исторические предпосылки становления гротеска в русском средневековье 72
1. Общекультурные основания гротеска 72
2. Антимир русской культуры и его "антилогика" 91
Глава 3. Функции гротеска в народной и официальной культуре . 112
1. Народная культура и гротеск 112
2. Православное юродство как гротеск 133
3. Гротеск в религиозной и нерелигиозной сферах культуры 155
4. Гротеск в XVII столетии. Новые тенденции 184
Заключение 200
Литература
- Проблема определения и типологизации гротеска. Его культурно-эстетические функции
- Антимир русской культуры и его "антилогика"
- Православное юродство как гротеск
- Гротеск в XVII столетии. Новые тенденции
Введение к работе
Актуальность исследования феномена гротеска обуславливается несколькими причинами. Прежде всего необходимо отметить рост популярности и значимости данной категории в современной художественной культуре. Гротескный тип образности активно используется всеми, без исключения, жанрами и направлениями искусства. Расширение диапазона языка искусства в эпоху постмодернизма привело к вовлечению в него ряда внехудо-жественных явлений, возникновению новых художественных форм, строящихся на разнородных элементах, включающих и моменты иронии, и абсурда, и неупорядоченных и алогичных акциях (хеппенинг, перфоманс, инвай-ронмент, инсталляция и др.). Гротеск, с его сложной комплексной структурой, органично вписался в постмодернистское мировоззрение, использующее его для решения собственных художественных задач.
До настоящего времени, тем не менее, феномен гротеска, в его историческом развитии и теоретическом понимании, остаётся недостаточно изученным. Следствием этого является упрощённость подходов к нему, наибольшее распространение имеют трактовки, отправляющие гротеск в область комики и почти приравнивающие его к карикатуре. Для того, чтобы ясно понять роль гротеска в современной культуре, необходимо обратиться к его истории, проследить метаморфозы, происходившие с ним в художественной и теоретической области на протяжении веков.
Указанные обстоятельства объясняют актуальность темы диссертации, которая представляет собой попытку по-новому осмыслить природу и сущность гротескного образа, продемонстрировать глубину и сложность его содержания, его универсальность и широту спектра возможностей использования. Для этой цели автор обращается к исследованию гротескной образности как собственно в художественной культуре, так и за её пределами - в аспекте гротескных форм поведения в народном и религиозном быту (скомо-
рошество, юродство).
Пробуждение теоретического интереса к изучению гротеска как самостоятельного эстетического (и шире - культурологического) явления, отмечается относительно поздно, - первые трактовки его как категории осуществлялись в XVII веке, а устойчивое отношение к нему как к предмету исследования наблюдается лишь со второй половины XVIII столетия.
Ранние концепции гротескного связывали его со сферой комического, причём, преимущественно с "низкой" комикой, как атрибутом народной (карнавальной) смеховой культуры или комедийного действа. Между тем, в художественной практике - в "серьёзном", профессиональном искусстве - уже в эпоху Возрождения для итальянских мастеров живописи (Лука Синьорелли, Агостино Венециано, Рафаэль и др.) обращение к гротеску диктовалось более сложными задачами мировоззренческого плана - выразить и подчеркнуть свободу и возможности творческого гения, передать через живописное изображение противоречивую сложность мира, - не только в светлых и смеющихся тонах, но и в его мрачной и пугающей таинственности.
Постепенное постижение глубокой содержательности гротеска привело к привлечению внимания к нему в период немецкого романтизма (Ленц, Гёте, Ф.Шлегель, Жан-Поль), когда, в результате конкретизации данной категории, её понимание вышло за рамки эстетики и ей был придан более фундаментальный культурологический статус средства выражения несовершенства существующего мира, способа художественного протеста. Едва ли не впервые в своей истории гротеск стал рассматриваться на уровне основательного теоретического анализа не с критической, негативно-оценочной позиции (как, например, у Витрувия, Вазари или Буало) или в сниженно-комическом ключе (Флёгель, Шнееганс), а как специфический художественный приём и художественное средство, соответствующее определённому мировоззренческому настрою и несущее свою философскую правду о мире.
Относительная новизна данной категории для постренессансного ис-
кусства явилась причиной многообразных, доходящих в своём различии до противоположности, трактовок природы гротеска. С одной стороны - устойчивая традиция отнесения его к разряду "нелепого", смешного и безобразного, с другой (более поздняя традиция) - акцентирование трагического оттенка гротеска, эксплуатация его деструктивных и меланхолических начал, воплощающих мотивы пессимизма, одиночества, невозможности понять человека и мир.
Таковы основные традиции, которые, уходя своими корнями ещё в эпоху Ренессанса, в общем виде сохранились до наших дней. Почти все попытки, как более ранние, так и современные, дать определение гротеска могут быть причислены к разряду либо первой, либо второй традиции. В XX столетии "комическая" традиция, поддерживающая народные, карнавальные истоки гротескного, получает глубокую и детальную разработку в книге М.М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", "трагическая" - в фундаментальном историко-теоретическом исследовании немецкого литературоведа Вольфганга Кайзера "Гротескное в живописи и литературе" (1957 г.). Нужно сказать, что, поскольку в современном искусстве обрели актуальность гротескные формы, более тяготеющие к трагизму (точнее - к абсурдизации, как будет показано в тексте диссертации), соответственно, в большинстве своём и современные подходы к проблеме, предполагающие научное, философское её решение, трактуют гротеск именно в "трагическом" аспекте. В концепции Т.Б.Любимовой ("Комическое, его виды и жанры") гротеск напоминает о "судьбе сознания" и о "его возможной погибели в мире"1. Корни гротескного этот исследователь усматривает в онтологической диалектике бытия, в непрерывном изменении и превращении вещей, что, отражаясь сознанием субъекта, художественным сознанием, и
1 Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. - М.: Знание. Серия "Эстетика". № 9,1990. - С.29.
представляет собой, в самом широком смысле почву для гротескного творчества. Данной точке зрения близка концепция субъективированного обоснования феномена "чудовищного" И.П.Смирнова, изложенная в его "Психодиа-хронологике"1. У Кайзера среди нескольких определений, гротеск являет собой художественный символ отчуждённого мира2.
"Трагической" традиции толкования гротеска, т.е. акцентирующей его скрытую угрожающую и пугающую сущность, внешне выражаемую через чудовищность и мрачность образа, противостоит позиция Бахтина, который выносит на первый план оптимистическую и возрождающую его настроенность. Совершенно верно выделяя ряд сущностных черт в структуре гротескной конструкции (в частности, амбивалентность и переходность), Бахтин, однако, ограничивает область проявления гротескного областью народной сме-ховой культуры, утверждая, что только на её материале проблема обнаружения "истинного" гротеска и его определения может получить правильное решение. За пределами рассмотрения остаётся, таким образом, обширнейшее поле светской ("официальной") и религиозной культуры, что в значительной мере снижает универсальность предлагаемого им подхода и возможности его использования.
Оба данных подхода - "трагический" и "комический" - по мнению автора диссертации, при содержании в них многих верных и оригинальных наблюдений, тем не менее, в силу своей односторонности, не отражают в достаточной степени всей глубины и сложности природы гротеска, что обусловливает противоречивость в его трактовке. Поэтому они могут быть приняты лишь в качестве базиса для дальнейшего продвижения по пути поиска более ёмкого и универсального определения феномена гротеска.
1 Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литера
туры от романтизма до наших дней. - М., 1994.
2 Kayzer W. The grotesque in Art and Literature. - New York, 1981. - P.21.
Позиция, предлагаемая автором в диссертационном исследовании, заключается в рассмотрении гротеска как средства художественного выражения хаотического и его адаптирования к языку существующей культуры. Для современной культуры, по мнению автора, потребность в гротеске вызвана периодически возникающей ситуацией усиления влияния хаоса, угрожающего культуре, и отбирающего привычные смыслы бытия, что и определяет чу-жеродность (абсурдность) окружающего мира. Странности мира соответствует странность и причудливость художественных образов и форм, и современная ситуация в этом плане - не исключение. Смысл в данном случае наделяется экзистенциальным статусом - как способность объекта (а в перспективе -мира в целом) быть понятным субъекту, а значит, подвластным для освоения и включения в качестве элемента закона и порядка в культурный Космос, который призван служить "родным домом" человеческого бытия.
Чуждость мира предполагает, что человек столкнулся с чем-то неизвестным, неподдающимся объяснению. Чуждый объект не позволяет ассимилировать его в систему культуры, противится наделению смыслом, и тем самым внедряет в организм культуры вирус абсурдизации, грозя ей разрушением. Невозможность понять (пусть и временная) означает пребывание (пусть и частичное) за пределами освоенности, пребывание в области семантического хаоса, противостоящего культуре как организованной целостности. Именно чуждость (недостаточность освоенности) предмета или феномена выступает причиной его балансирования на грани хаоса и организации, делая его маргинальным, семантически неустойчивым, что квалифицируется по разряду "чудесного", "таинственного", "странного", "абсурдного", и что в своём художественном выражении требует особой отмеченности, маркированности. Для этого и происходит обращение к гротеску.
Разумеется, воплощённый в гротескном образе хаос не может пониматься буквально - как непосредственно данное хаотическое в виде бесформенного или без-образного, - он либо порождается сочетанием элементов ос-
воєнного и включённого в систему культуры, но которые в своём композиционном построении представляют собой нечто причудливое и странное в отношении принятых норм художественной изобразительности, либо привносится в результате смешения "своего" и "иного", являющегося чужеродным для существующей культуры и потому грозящего ей дестабилизацией и нарушением семантического порядка.
То, что гротескный образ пограничен и, как правило, появляется в полосе взаимопересечения различных культурных пластов (языков, парадигм, аксиологических установок и т.д.) или самостоятельных культурных систем, было отмечено исследователями (в первую очередь - Бахтиным), но - как констатация факта, а не как следствие, имеющее свою причину, нуждающуюся в объяснении и раскрытии. В результате - неизбежная описательность изображений гротескного типа, попытки определения специфики гротеска простым перечислением его внешних признаков - уродливости, чудовищности, необычности, без анализа сущностных причин, обуславливающих подобную причудливость облика. Между тем, по убеждению автора, только позиция более углублённого рассмотрения природы гротеска - до уровня соотнесённости со сферой смысла и представления его, в этой связи, как проводника и выразителя хаотического, позволяет объяснить и его особенность положения в эстетике и культуре и внешне наблюдаемую анормальность композиции, характеризующуюся странностью и безобразием, что на самом деле является следствием чужеродности объекта, его запредельности в отношении к культурной норме (подобная "чужеродность" может обладать и аксиологически положительным статусом "сверхнормы", как, например, в православном юродстве). Культурологическая маргинальность и семиотическая переходность в эстетическом плане получают своё выражение через такие специфические черты гротескной образности как чудовищность, безобразие, уродство и т.п., при общей необычности и странности. Эстетическая сторона в данном случае оказывается функционально зависимой от положения объекта в сие-
теме культуры, пограничности его и выступает определяющим основанием для построения гротескной конструкции. В итоге - использование "пограничных" эстетических понятий для её характеристики, - соотнесённость гротеска со сферой семантики вовлекает в круг эстетического понятия страшного, ужасного, абсурдного, т.е. стоящие на стыке областей эстетики, семиотики и психологии. Следует отметить, что отдельные современные концепции обнаруживают близость к соотнесённости гротескного образа со сферой смысла. В.Кайзер формулирует одно из своих определений данной категории как "игру с абсурдом", у Т.Б.Любимовой "превращение смысла" фигурирует как средство экспликации скрытой пугающей сущности гротескного образа. В начале нашего столетия на содержание элементов абсурдизма в гротеске также указывали немецкие искусствоведы Моргенштерн и Фишарт. Однако, эти исследователи не рассматривают семантическую переходность в качестве базисного принципа гротескной конструкции и указывают на неё как на один из ряда общих признаков.
В диссертационном исследовании автор выдвигает утверждение, что прерогативой гротескного изображения являются пограничные в семантическом отношении объекты. Их пограничное положение обуславливается либо невозможностью включения (частичного или полного) в систему культуры ввиду семантической неосвоенности, либо объясняется особенностью положения объекта в культуре, когда её внутренние механизмы вытесняют его в маргинальное состояние как специфический и нетрадиционный. По этой причине для анализа природы и сущности гротеска, его конкретных проявлений в культуре и искусстве, автор избирает семиотико-культурологический подход, предполагающий в качестве отправного пункта исследования выяснение роли гротеска в культуре, на основании чего производится всё дальнейшее рассмотрение данного феномена, а также даётся классификация гротескных типов. Подобный анализ не может быть адекватным и полным без учёта семиотического содержания гротескной образности, поскольку куль-
турно-семиотическое "поле", как будет показано в тексте, представляет собой то пространство, в пределах которого раскрывается вариативность гротеска. Необходимость выхода на данный уровень исследования также диктуется сложностью категории, что не позволяет при её изучении ограничиваться рамками только эстетического и требует более расширенной трактовки. Это не означает, что собственно эстетическая проблематика отодвигается на периферию исследования, при избираемом автором подходе она лишь оказывается сущностью "второго порядка", зависимой от функций гротеска в области культуры.
В связи с вышесказанным, автор ставит перед собой цель: сформулировать новое определение гротеска, которое было бы способно устранить расплывчатость и противоречивость в его понимании, и синтезировало бы в себе другие имеющиеся определения как более частные и подчинённые; а также - разработать новую, более строгую классификацию типов гротеска, учитывая, что современные исследователи или совершенно не касаются этой проблемы, или же приводят ситуативно-операциональные, т.е. применимые к требованиям анализируемой ситуации, его типы и виды. Необходимо также произвести практическую апробацию выдвинутой концепции на материале культуры конкретного исторического периода.
Такова главная цель исследования. Для её достижения автор ставит перед собой следующие задачи:
опираясь на историографию проблемы, выявить инвариантные композиционно-структурные элементы гротескной образности на основании которых стала бы возможна выработка нового определения;
изучить внутрикультурные и общекультурные условия, способствующие актуализации гротеска, рассмотреть эмоционально-психологические причины, побуждающие к обращению к данному типу образности;
- исследовать ряд феноменов русской средневековой культуры1 с целью выявления в них гротеска.
Обращение автора к эпохе русского средневековья вызвано стремлением сократить сложившийся в настоящее время дисбаланс в исследовании феномена гротеска в европейской и отечественной культуре. В то время как многие факты гротескного поведения, различные способы проявления и функционирования гротеска в европейской средневековой культуре достаточно хорошо известны и многократно описаны, период русского средневековья, с точки зрения содержания в нём гротескных форм и образов, остаётся почти не изученным. Специальные работы, касающиеся отдельных сфер и явлений её - народного смеха, празднеств и обрядов, религиозных и художественных феноменов - не ставят задачей обнаружения в них гротескных элементов и не рассматривают их через призму гротескной образности. Между тем, по убеждению автора, ряд особенностей данных феноменов может быть правильно оценен и понят только с учётом сложности имеющегося в них гротескного содержания. В результате многие, казалось бы, знакомые факты культуры, преломляясь в новом исследовательском ракурсе, получают своё неожиданное толкование, в чём и заключается эвристическая ценность предлагаемого автором подхода.
В соответствии с намеченной целью и задачами, диссертация имеет следующую структуру. В связи с недостаточной разработанностью теории гротеска, отсутствием системности в анализе различных трактовок проблемы гротескного и методов её решения, первую главу (отдельный параграф) автор посчитал необходимым посвятить подробному, хронологически поэтапному рассмотрению историографии данной проблемы, в ходе которой происходит её детализация и конкретизация. Сюда также включается анализ значения гротеска в культуре и подходов к проблеме со стороны современных иссле-
Под русским средневековьем в данном случае понимается период XI-XVII вв.
дователей. Центральное же место отводится выяснению специфической роли и функций гротеска в механизме культуры, классификации его типов и обоснованию предлагаемого определения.
Во второй главе диссертации исследуются особенности русской культуры эпохи средневековья с позиции возможности использования и функционирования в её рамках гротескных типов в свете изложенной в предыдущей главе авторской концепции. Данная глава представляет собой попытку приложения общей теории гротеска к конкретным культурно-историческим условиям; анализируется духовное и национальное своеобразие данного периода, накладывающее свой собственный отпечаток на характер рассматриваемой категории. Исследуется такое специфическое явление как "антимир" русской культуры, выступающий одним из богатейших источников гротескных форм поведения.
Следуя принципу - от общего к частному, - третью главу автор посвящает изучению феноменологии гротеска на примерах и фактах культуры русского средневековья - как народной, так и светской, исследуются причины обращения к нему и конкретные проявления в народной поэтике, обрядах, духовной жизни, архитектуре и религиозной живописи. Особенное внимание уделяется рассмотрению русского скоморошества и православного юродства.
В заключительной части диссертации автор представляет обзор и анализ новых, обозначившихся на закате русского средневековья (т.е. в XVI-XVII столетиях) культурных тенденций, внесших изменения в процессе функционирования гротеска, и определивших направление его развития на дальнейшую перспективу.
Теоретическим основанием диссертации послужила литература по двум направлениям.
Первую часть составляют исследования по истории и теории гротескной проблематики в культуре и эстетике, и в первую очередь, здесь следует отметить уже упоминаемую книгу В.Кайзера "Гротескное в живописи и лите-
ратуре", которую М.М.Бахтин называет "единственной серьёзной работой" по истории гротеска1, но, к сожалению, до сего времени не переведённую на русский язык (перевод делался автором с американского издания). В плане исторического изучения проблемы также привлекались статья о гротеске из совместной монографии А.Ф.Лосева и В.П.Шестакова "История эстетических категорий", историографический разбор проблемы гротеска Бахтиным, произведённый им во введении книги о Рабле, а также другие источники по отдельным хронологическим периодам. При разработке собственно теории гротеска, автор использовал труды В.Кайзера, Т.Б.Любимовой, М.М.Бахтина, И.П.Смирнова, Ю.Манна и других.
Вторая часть литературы касается материалов по культуре, эстетике, искусству - светскому и православному, профессиональному и фольклорному - эпохи русского средневековья. Анализ и оценка культурно-исторической ситуации с точки зрения возможности реализации различных гротескных типов осуществлялись на основании научных трудов В.В.Бычкова (по русской и византийской эстетике), А.Я.Гуревича, А.И.Клибанова, Д.С.Лихачёва, A.M. Панченко; при изучении фактов отечественной культуры автор опирался на методологию семиотического анализа Ю.М.Лотмана и Б.А.Успенского. При рассмотрении отдельных и конкретных феноменов культуры автор использовал источники и исследования по русскому фольклору, православным и языческим верованиям, народным обрядам и празднествам - А.Афанасьева, Ф.Буслаева, П.Бессонова, Л.Ф.Змеева, Адама Олеария, В.Я.Проппа, И. Пры-жова, В.Сахарова, А.С.Фаминцына, Г.П.Федотова и многих других. Опираясь на данные источники, автор даёт собственную интерпретацию (через призму содержания гротескной образности) ряда явлений русской культурной жизни периода средневековья.
1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1990. - С.55.
Новизна результатов, полученных в процессе диссертационного исследования состоит в следующем:
производится уточнение, конкретизация и теоретическое обогащение содержания термина "гротеск" как эстетической категории - в соотнесении его с другими категориями, прежде всего комическим и трагическим;
даётся подробное историографическое освещение различных подходов к проблеме гротеска, - в зависимости от теоретического понимания его места в системе культуры и эстетике, включая анализ его функций и значения в современном искусстве;
используя семиотико-культурологический подход, автор по-новому решает проблему роли и функций гротеска в культуре, - выясняется, что основным его назначением является задача художественного выражения хаотического (понимаемого в самом широком смысле слова - как противостоящего организованности и стабильности культуры) и его внедрения в систему культуры и адаптирования к ней; гротеск, рассмотренный под таким углом зрения, выступает проводником и носителем новаций и антитрадиционализма в отношении сложившегося культурного порядка, также как и признаком и свидетельством столкновения художественного сознания с необычным и нетрадиционным;
автор предлагает собственное оригинальное определение гротеска, строящееся на более глубоком культурологическом анализе данной категории в соотнесённости её со сферой смысла - необходимого условия возможности включения гротескного объекта в систему культуры;
разрабатывается новая классификация типов и видов гротеска, - опираясь на собственную концепцию и с учётом существующих подходов к данной проблеме, в качестве основных, автор выделяет комический, трагический и абсурдистский его типы;
анализируется структура, эстетическая и психологическая составляющие композиции гротескного образа, выясняются особенности художествен-
ной эмоции его восприятия (в частности, гротескного смеха), автор вводит понятие гротескного катарсиса и раскрывает его сущность;
рассматриваются культурологические предпосылки, эстетические и психологические причины, побуждающие художественное сознание обращаться к гротескным построениям;
с позиций авторской концепции гротеска даётся новая культурологическая оценка комплексу фактов и явлений культуры русского средневековья, в свете которой они приобретают новое, более содержательное толкование.
Проблема определения и типологизации гротеска. Его культурно-эстетические функции
Потребность обращения к проблеме определения гротеска вызвана двумя основными причинами. С одной стороны, многочисленность попыток его конкретизации, имевшие место в различные периоды его истории существования оставили в наследство современности массу противоречий, обусловливающих "расплывчатость" данной категории так, что иногда складывается впечатление, что мы сталкиваемся с различными вещами, но под одним и тем же названием.
С другой стороны, несмотря на чрезвычайную популярность гротеска в XX веке, философского теоретического внимания ему уделяется удивительно мало. Можно сказать, что серьёзного философско-эстетического подхода к этой категории до сих пор не выработано. Причиной последнего послужила, очевидно, сохранившаяся с XIX столетия традиционная убеждённость в видимой доступности гротеска для теоретического осмысления, результатом чего стало весьма поверхностное понимание его сущности, сводящее его к "комическому в облике чудесного" (Ф.-Т.Фишер), либо, фантастической карикатуре" (Н.Гартман. "Эстетика", 1952), так или иначе приобщающей к области комики.
В связи с вышесказанным возникает задача нахождения такого определения гротеска, которое смогло бы отразить всю глубину и сложность данной категории, и при этом синтезировало бы в себе другие определения как более частные.
Для решения нашей проблемы существенным является рассмотрение наиболее "глобальных" функций гротеска, выполняемых им в культуре (отражением чего выступает гротескная образность в искусстве), на основании чего представляется возможным исследовать структуру гротеска, а также выработать его типологию и определение.
Л.Е.Пинский ("Реализм эпохи Возрождения", 1961) приравнивает гротеск в искусстве парадоксу в логике1. Сближая далёкое, сочетая взаимоисключающее, гротеск нарушает привычные представления, художественные каноны и нормы. Время его актуализации - переломные моменты развития культуры (народный праздник также есть фиксация этого перелома), связанные с ее обновлением, наложением нового на старое, появлением дуализма языков. Тогда становится возможным уловить смысловую многогранность предмета, переступить порог однозначности смысла, выскользнуть из оков его догматизма. Гротеск принципиально антидогматичен, оппозиционен - не какому-либо конкретному факту или явлению в отдельности - но, будучи воплощением самой противоречивости, изменчивости, он оказывается в оппозиции всякой устойчивости, стабильности, гармонии.
Данный момент "дестабилизации" смысла, создающий ситуацию смысловой утраты (пусть и весьма краткой), переживаемую как шок, растерянность, неожиданное ощущение экзистенциального ужаса крушения опоры бытия - в виде традиций, норм и правил, - очень важен для конституирования гротеска. Выход за пределы традиционных семантических связей, служащих соединительными нитями целостности культурного каркаса, означает выход в хаос, субъективированно переживаемый как "абсурд". Такое состояние неопределенности, характеризующееся выпадением человека из всех социокультурных классификаций, подобное падению в пустоту, вакуум, В.Тэрнер (при исследовании ритуально-обрядовых действий) называет "лиминальным" состоянием (от лат. limen - "порог")2. Переходные процессы в культуре (и глобальные, как смена культурных парадигм, и менее значительные), также сопровождаются лиминальным состоянием, разделяющим старое и новое, со стоянием "паузы" в обладании смыслом, когда мир привычных вещей вдруг открывается своей новой неожиданной стороной. Лиминальное состояние является субстанциальной основой конструирования гротескного образа, выступающего ничем иным как отражением хаотического (в большей или меньшей степени, а в пределе - абсурда) на языке искусства, оно же включается в структуру эмоционального восприятия и переживания этого образа, воплощающего собой чудовищность и причудливость.
В той или иной мере хаос сопровождает культурные процессы постоянно. Это - "другое" культуры, её внешняя альтернативность, одновременно он "растворен" и внутри культуры, поскольку в её системе всегда присутствуют элементы, ориентированные как на ее сохранность, так и дестабилизацию. Хаос необходим культуре как некоей организованной целостности в той же степени, как необходимо свободное пространство для физического тела, чтобы оно могло совершать движение. Хаос есть пространство аккумуляции возможностей культурного развития.
Едва ли какая-либо другая эстетическая категория смогла бы более адекватно осуществить наглядное воплощение хаоса в сравнении с гротеском. В данной связи гротеск выступает как приём адаптации хаоса, его эстетическая и психологическая сублимация. С другой стороны - это способ доставки в систему культуры недостающей порции хаоса, введения его в культурный контекст в том случае, когда в этом возникает потребность. Подобно теоретическому парадоксу, связанному со знанием, выходящим за пределы опыта, художественный парадокс являет собой отражение эмоционального состояния субъекта, столкнувшегося с проблемой освоения феномена, пребывающего за границами наличного смысла (т.е. смысла, достигаемого в диапазоне возможностей наличной культуры). В этих целях художественное сознание обращается к гротеску, главным знаковым свойством которого является невообразимость, парадоксальная несовместимость телесных фрагментов.
Таким образом, наиболее "глобальное" культурологическое значение гротеска раскрывается через его отношение к смыслу, утрата или преобразование которого (что также означает разрушение) внешне выражается через причудливость и уродливость образа, а внутренне, в плане эмоционально-психологического восприятия, порождает сложные реакции, связанные со страхом.
Эмоция гротескного страха складывается, как минимум, из двух структурных "слоев": первый, более поверхностный, представляет собой реакцию на пугающую странность и уродливые деформации; второй же - более глубинный, страх экзистенциальный, являющийся ответом на угрозу существующей норме и традиции, ставшими опорой наличного культурного бытия, т.е. это естественная защитная реакция на угрозу наличному смыслу. В данном случае гротеск - это "окно" в иной, альтернативный мир, через которое просвечивает опасность человеческому благополучию и стабильности. Этот страх - страх утраты освоенного мира, и всякий намёк на вероятное вторжение извне становится равнозначен акту привнесения хаоса.
Антимир русской культуры и его "антилогика"
Как пишет Б.А.Успенский, "Антиповедение, т.е. обратное, перевёрнутое, опрокинутое поведение - иными словами, поведение наоборот, - исключительно характерно для культуры Древней Руси, как и вообще для иерархической средневековой культуры". Сущность антиповедения - перевёрнутость, т.е. замена тех или иных регламентированных норм на их противоположность, причём характер такого противопоставления заранее не определён1.
Исследователь выделяет три типа антиповедения, существующих в средневековой русской культуре. Сакрализованное антиповедение имеет в основании языческие источники, в частности, связанные с культом предков. У славян (как и у других народов) было распространённым представление о "перевёрнутости" загробного мира, когда правое и левое, верх и низ, переднее и заднее меняются местами. Следствием этого явилось перевёрнутое по ведение в естественных условиях в ситуации необходимости общения с потусторонним миром и его представителями, например, при колдовстве или гадании. Генетически, таким образом, данный тип антиповедения восходит к потустороннему миру, миру мёртвых. В дальнейшем эта причастность перестаёт быть осознанной, но сами действия, при утраченной семантике, продолжают сохраняться (выворачивание наизнанку одежды, переворачивание вверх дном предметов, действия левой рукой вместо правой и т.п.)1.
Символическое антиповедение встречается в ритуальных наказаниях, его символика обусловлена самим характером наказания, направленного на публичное осмеяние и приобщению к перевёрнутому миру, в определённом смысле это символическая смерть. В этом случае используются те же самые "перевёрнутые" действия, что и в сакрализованном поведении, но - в отношении к конкретному лицу, подвергаемого наказанию, означающем причисление его к "кромешному", "бесовскому" миру2.
Наконец, тип дидактического антиповедения свойственен русскому юродству. Как подсказывает само название, суть его заключается в нравоучительном характере. Юродивый ведёт себя в миру так, словно находится в мире потустороннем, тем самым подчёркивая греховность этого - сущего мира, постоянно обличая и напоминая о мире небесном, где только и возможна истинная святость и нравственная чистота. Антиповедение юродивого - парадоксальная форма религиозной проповеди, обращенная к зрителям, а в пределе - к посюстороннему миру в целом
Важно отметить, что своеобразие антиповедения в разных его формах, связывается с наличием иерархии и упорядоченности, открывающих возможность маркированности (высшее - низшее, посюстороннее - потустороннее, норма - не норма) структурных элементов культуры, что и обеспечивает "точку опоры" для приёма перевёртывания. В мире полного абсурда, равных значений, перевёртывание лишается смысла, гротеск становится невозможен (собственно абсурдный мир уже есть гротеск, на его фоне частные проявления гротеска незаметны), сфера гротеска - баланс на грани смысла и абсурда, контраст, игра. Таким образом, и антиповедение приобретает гротескный характер, когда оно "опрокидывает" нечто, имеющее семантический корреля-тив, в результате чего смысл смещается с его фиксированного культурной установкой места.
Антиповедение созидает свой собственный "перевёрнутый" мир антикультуры. Средневековый народный смех, пародийные травестии - целиком принадлежат его области, что и определяет их специфику. Согласно утверждению Лихачёва, русский принцип пародирования связан со следующей моделью понимания мира. Весь универсум подразделён на мир настоящий, благополучный, организованный, мир собственно культуры, и противостоящий ему мир антикультуры, устроенный по закону "обратности": неустойчивый, неблагополучный, мир спутанных семантических связей и неупорядоченной знаковой системы1. Семантический хаос делает этот последний мир дурацким, абсурдным (терминология самого Лихачёва)2. Нужно отметить, что постулирование абсурда в его абсолютном выражении, в "чистой" форме, в качестве мировоззренчески устойчивой альтернативы смыслу, едва ли было возможно для культуры средневековья. Поэтому антимир попадает в зависимость от мира осмеиваемого, копируемого им, как его воплощенная противоположность. Если мир культуры характеризуется довольством, приличием, святостью, т.е. обладанием должного (нормы), то его антипод - мир нищеты, богохульства, бесстыдства, его "антигерой" - гол, бос, бесцеремонен.
Православное юродство как гротеск
Юродство выступает одной из наиболее парадоксальных и вместе с тем типичных для русской средневековой культуры (оно было известно Византии, отчасти европейской культуре, но, в сравнении с русской культурой, имело весьма незначительное распространение) формой анти-поведения. При всём максимализме иных форм духовной аскезы, например, затворничества или столпничества, в этих формах не содержится ничего, что церковь не могла бы рекомендовать мирянину, Юродство же не только не могло быть рекомендовано православным духовенством, но и почти всегда находилось под особым подозрением со стороны его, а с XVII века практически прекращается его канонизация и оно подпадает под запрет (с тех времён известны лишь одиночные, спорадические случаи канонизации).
Историческими корнями данный феномен уходит достаточно глубоко; его непосредственный источник - юродство византийское (насчитывающее всего шесть имён юродивых), прототипом которого, в свою очередь, можно считать греческий кинизм. Духовным же его источником являются широко известные на русской почве "Патерики" Скитский и Алфавитный, "Луг Духовный", "Лавсаик" и "Лествица" преподобного Иоанна Мосха, имевшие хождение в православных монастырях ещё до XV столетия1. Религиозную санкцию юродства его апологеты усматривали также в некоторых положениях Нового Завета (главным образом, в апостольских посланиях).
Юродство - крайний, наиболее экстремальный вид религиозного подвижничества. Основа его - "русская любовь к Кресту", особое почитание страданий, перенесённых за православную веру, а также "ощущение страшной виновности души перед Богом, не позволяющее ей пользоваться всеми благами мира сего и побуждающее её страдать и распинаться со Христом"1. В юродстве выразилось бескомпромиссное стремление русской души к Абсолюту2, оно синтезировало в себе самые сокровенные стремления русского человека3.
Наряду с этим, юродство, безусловно принадлежит миру антиповедения, поведения с отчётливо выраженными чертами гротеска. Но считать его принадлежащим собственно антимиру, миру смеховой культуры нельзя, его антимир специфический, порождённый не анти-, а сверхрелигиозностью, сверхнормативностью. Это как бы "третий" (в отношении бинарно-сти) мир русской национальной культуры. Его черты: парадоксализм, мистичность, совмещение несовместимого, игра, разрушение нормы - всё это указывает на присутствие гротеска. Юродивый дистанцирует себя как от собственно мира, так и от антимира, оба они сливаются для него в одно целое, в равной степени противостоящее истине - миру божественному, небесному, единственно олицетворяющему собой подлинный порядок.
Первые случаи юродства отмечены на Руси очень рано (Исаакий Пе-черский, дата смерти - 1090 г.), однако время широкого распространения и утверждения этого вида подвижничества приходится на XIV - первую половину XVII столетий, пик подъёма - XVI век. Из известных 247 имен юродивых русской церковью канонизировано 36 (в Европе за период с VII по XVI век канонизировано лишь четверо), что свидетельствует о необычайной популярности их в народной и церковной среде. Н.Фёдоров охарактеризовал политический режим того времени (XVI век) как абсолютизм, смягчённый юродством
Одной из причин, по которой юродство стало русским национальным явлением, послужила склонность русского народа ко всему таинственному и чудесному2, - то, что поведение юрода представляет собой загадку, требует дешифровки, - факт бесспорный. Парадоксальность и необычность выражена во всём его облике и поведении: речи, жестикуляции, действиях, отношениях с толпой.
А.М.Панченко следующим образом раскрывает сущность данного феномена православия: "Пассивная часть его, обращенная на себя, - это аскетическое самоуничижение, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти, подкреплённое буквальным толкованием некоторых мест Нового Завета: "Аще кто хощет ко мне ити, да отвержется себе" (Мтф.ХГ/, 24,25)...
Активная сторона юродства заключается в обязанности "ругаться миру", т.е. жить в миру, среди людей, обличая пороки и грехи сильных и слабых и не обращая внимания на общественные приличия" .
Гротеск в XVII столетии. Новые тенденции
XVII век - переходный период от эпохи средневековья к Новому времени, что обусловило соответствующие изменения и в области художественного творчества. Начинаются процессы секуляризации и демократизации культуры, происходит трансформация старых жанров и появление новых, претендующих на самобытность. Усиливается влияние западноевропейских культурных форм и эстетических теорий, проникающих, главным образом, через Литву и Польшу. Знакомство с западными художественными образцами пробуждает в душе русского живописца интерес к собственно красоте, именно -к её внешнему выражению, описанию, изучению её структурных и композиционных слагаемых. Секуляризация культуры, затронувшая и православное искусство (иконопись) привела к выдвижению на первый план исследование приёмов художественного мастерства, - умению изобразить оригинал "яко жив", что вытеснило собой средневековое понимание мастерства как "акта молитвенного единения с духовным архетипом", "медитативно-теургического действа"1.
Культурные пласты - официально-церковный и фольклорный, - подверглись большему обособлению. Соборным уложением царя Алексея Михайловича от 1649 года окончательно запрещается скоморошество. Духовенством принимались энергичные меры по искоренению народных (языческих) суеверий, что лишало народную поэзию её основы - веры в эпическое чудесное. Сказания, переплетающиеся с вымыслом, стали признаваться делом постыдным. Наступает время наблюдений и рассуждений по поводу самой реальной действительности2. Складываются предпосылки для повести, как рассказа о том, что происходит в самой жизни.
С другой стороны, усложнение эстетики словесного и художественного творчества вело к активному использованию самых различных литературных и стилистических приёмов, метафор, гипербол, ярких сравнений, к чему также привлекаются и элементы фольклорной культуры, что в свою очередь, обуславливало активизацию взаимопроникновения официальной и народной культур. Обращение к фольклорной, почти сказочной изобразительности особенно часто имело место в исторических сочинениях, в описании различных чудесных видений и знамений. В "Повести о чудесных видениях в Нижнем Новгороде и Владимире" описывается явление некоей "жены в светлых ризах", которая стращает народ, если тот не обратится к делам благочестия, множеством "ползущего гада" в виде всяческих ужасных червей, жужелиц, "змия превелика и страшна зело".
Сложность социально-исторической обстановки в первой трети XVII века пробудила в интеллектуальной среде народа потребность к восстановлению разрушающихся средневековых традиций. При царе Алексее Михайловиче происходит углубление процесса византизации русской культуры, что, в сочетании с западноевропейскими влияниями, вело к складыванию новой культуры, совмещающей в себе черты и Востока и Запада.
Следствием этого явилось коренное преобразование в области языкового поведения, вылившееся в противостояние двух отношений к знаку: кон-венционалистского, присущего западной, латинско-польской культуре барокко, и неконвенционалистского, свойственного традициям русского средневековья. В результате один и тот же текст мог читаться с различных оценочных позиций, то, что могло служить в качестве метафоры для первого, выглядело кощунством для второго2. Особенно отчётливо данное противостояние дало о себе знать в период раскола, в основе которого, по мнению исследователей, кроются причины именно семиотического толка. В то время как старообрядцы отстаивали сохранение средневекового отношения к языку, предполагающего неразрывность и единство знака и значения, формы и содержания, для югозападнорусской образованности оказывалось характерным отделение лексической формы от её содержания, что открывало возможность её употребления в переносном смысле, в качестве метафоры.
Никонианская церковная реформа освободила дорогу новаторству в русской культуре, приведшему к увеличению удельного веса западных элементов в ней. Постепенно на русской почве складываются и укрепляются черты нового стиля искусства, именуемого "барокко", получившего распространение и в иконописи, и в архитектуре, и в литературном творчестве. Развитие этого стиля свидетельствует о повышении внимания к форме эстетического выражения, т.е. на первый план выдвигается интерес к художественному языку как средству коммуникации (а не фиксации содержания, что было ранее) с ориентацией на субъекта восприятия (ренессансное влияние). Барокко, по утверждению, Лихачёва, взяло на себя функцию Ренессанса на Руси
