Содержание к диссертации
Введение
Раздел 1. Мастера переходного периода от барокко к классицизму (1750-ые - 1760-ые годы). 20-65
Глава 1. Типы украшений второй половины ХVIII века. Придворные заказы на ювелирные изделия. 20-28
Глава 2. Положение петербургских ювелиров во второй половине ХVIII века. 29-39
Глава 3. Творчество Жереми Позье и Георга-Фридриха Экарта (1750-ые - 1760-ые годы). 40-65
Раздел 2. Мастера классического периода (1770-ые - 1801 годы). 66-146
Глава 1. Творчество Жана-Пьера Адора и Иоганна-Готтлиба Шарфа. Табакерки второй половины ХVIII века. 66-90
Глава 2. Алмазная мастерская. Творчество Леопольда Пфистерера. 91-116
Глава 3. Творчество Луи-Давида Дюваля, ширма "Дюваль и сын". Начало деятельности фирмы "Братья Дюваль". 117-144
Заключение 145-152
Примечания 153-182
Список использованной литературы 183-196
Принятые сокращения 197
Приложения 198-275
- Положение петербургских ювелиров во второй половине ХVIII века.
- Творчество Жереми Позье и Георга-Фридриха Экарта (1750-ые - 1760-ые годы).
- Алмазная мастерская. Творчество Леопольда Пфистерера.
- Творчество Луи-Давида Дюваля, ширма "Дюваль и сын". Начало деятельности фирмы "Братья Дюваль".
Введение к работе
В ряде музеев СССР достаточно полно представлена уникальная коллекция ювелирных изделий, относящихся к различным историческим эпохам. Об этих коллекциях существует специальная литература, различная по своей научной ценности. До революции, как правило, это были описания, заполненные подробностями о том, кому из знаменитых в истории лиц принадлежала та или иная вещь, но чаще всего встречались обычные описи-перечни предметов. Литература этого плана не утратила и в наши дни своего значения.
Однако, следует признать, что она не отвечает уровню современного искусствознания, современной методологии. В настоящее время исследователей привлекают не только описание отдельной вещи, носящее характер инвентарной карточки, но в большей мере стилистика, поиски аналогий, художественный анализ тех или иных групп ювелирных изделий.
Следует отметить, что в последние десятилетия появилось много серьёзных исследований, посвященных проблемам истории ювелирного искусства, особенно допетровского времени, среди которых выделяются труды старейшего знатока древнерусского искусства М.М. Постниковой-Лосевой. (27; 61-66)
Одной из главных проблем для исследователей была и остаётся проблема авторства - наиболее уязвимое место в трудах, посвященных ювелирным произведениям. Следует признать, что к настоящему времени искусствоведами выявлен уже целый ряд имён мастеров, произведения которых в начале нашего века считались анонимными. Тем не менее, ещё достаточно большое
4 количество вещей, находящихся не только в музейных фондах, но и в экспозиции, представлено как работы неизвестных мастеров. Особенно характерно это для вещей, на которых отсутствуют клейма.
Именно поэтому одной из основных задач стала атрибуция группы ювелирных изделий, ранее считавшихся анонимными, из собраний Государственного Эрмитажа, Алмазного фонда СССР и Государственных музеев Московского Кремля (Оружейной палаты). Автор данного труда также поставил перед собой задачу не только проследить творческий путь ведущих ювелиров Петербурга в период расцвета ювелирного искусства во второй половине ХУШ века, но и показать на их произведениях происходившую в это время смену стилей.
В нашем исследовании, за редким исключением, рассмотрены ювелирные изделия, которые связаны с костюмом. (То, что французы обычно называют "bijouterie " и " Joaillerie ").
В ХУШ веке ведущие ювелиры должны были создавать свои произведения по заказам царского двора и его окружения. В.И. Ленин в разговоре с Кларой Цеткин отметил: "... Подумайте о том влиянии, которое оказывали на развитие нашей живописи, скульптуры и архитектуры мода и прихоти царского двора, равно как вкус и причуды господ аристократов и буржуазии. В обществе, базирующемся на частной собственности, художник производит товары для рынка, он нуждается в покупателях". (I, 241) Эти слова как нельзя более подходят к творчеству ювелиров, поскольку высокая стоимость золота, серебра и драгоценных камней, из которых изготовлялись работы мастеров, ограничивали количество возможных покупателей. Вполне есте-
5 ственно, что приобрести творения ювелиров высочайшей квалификации могли позволить себе лишь представители царствующей династии и очень богатые люди.
Архивные изыскания стали основной базой данного исследования. Благодаря им мы смогли не только пополнить круг имён мастеров, работавших в Петербурге во второй половине ХУШ века, чьи работы были достойны заказов двора, расширить наши представления о творчестве таких известных ювелиров как Позье, Адор и Дюваль, но и с неожиданной стороны увидеть совершенно почти неизвестного дотоле, ведущего мастера в течение трёх десятилетий Леопольда Пфистерера.
Мы не коснулись в своей работе многих имён талантливых ювелиров, не затронули проблемы влияния петербургских мастеров на развитие ювелирного искусства в провинциальных центрах. Из множества имён мы отобрали только шесть, а именно: Жереми Позье, прославившего своё имя не только отличными работами, но и талантливыми мемуарами; Георга-Фридриха Экарта, крупнейшего мастера середины ХУШ века, из работ которого уцелели лишь единицы; Жана-Пьера Адора и Иоганна-Готтлиба Шарфа, чьи превосходные табакерки являются гордостью собрания Эрмитажа и музеев Московского Кремля; Леопольда Пфистерера и Луи-Давида Дюваля с сыновьями, чьи произведения украшают коллекцию Алмазного фонда СССР.
За исключением Иоганна-Готтлиба Шарфа и сыновей Луи-Давида Дюваля, родившихся в России, остальные - это иностранцы, совсем молодыми приехавшие в Россию в поисках карьеры и проведшие здесь практически всю жизнь. Одни из них попадали сюда уже сложившимися мастерами, привозя с собой определённые
технические приёмы, излюбленные художественные мотивы, свою манеру исполнения, другие выучились мастерству у петербургских ювелиров иностранного цеха. Тем не менее творчество всех их развивалось на русской почве и поэтому его следует рассматривать в истории развития русского декоративно-прикладного искусства. К тому же они должны были передавать свои профессиональные знания русским ученикам, но, к сожалению, имена последних за редчайшим исключением отсутствуют в архивных документах, просмотренных нами. Творческие и технологические находки ведущих петербургских ювелиров подхватывались другими мастерами, в том числе, хотя и с некоторым запозданием в провинциальных центрах, что также сыграло известную роль в развитии русского ювелирного искусства второй половины ХУШ века. Однако, как мы уже указали выше, этот вопрос в нашей работе не рассматривался.
Все работы указанной "шестёрки" мастеров отличаются единством замысла и решения, диктуемых функциональным назначением вещи, материала, который определял цветовые сочетания, и использованной технологии. Каждый мастер располагал арсеналом излюбленных технических приёмов, которые были тесно связаны с поисками наибольшего художественного эффекта. Следует однако заметить, что в своей работе мы не касались черт и особенностей национальных школ, присущих ювелирам-иностранцам.
Нужно упомянуть ещё об одной причине, которая затрудняла возможность связать имя мастера с конкретным произведением. Это частые переделки ювелирных изделий "во вкусе времени", полностью или частично. Благодаря этому обстоятельству до
7 нас дошли лишь считанные единицы из многочисленных работ прославленных мастеров, которые нашли отражение в архивных документах. К этому надо присоединить ещё тот факт, что многие вещи ХУШ века были проданы до Великой Октябрьской социалистической революции за границу (108, 205), что также сократило круг работ ювелиров интересующего нас времени в отечественных собраниях. Неизвестной осталась и судьба тех произведений, которые ушли за границу как подарки от царского двора: их почти невозможно ассоциировать с вещами, хранящимися в зарубежных собраниях.
Знание круга работ вышеупомянутых ювелиров дало возможность выявить характерные особенности творчества каждого из них, присущие ему стилистические черты, определённые технические приёмы, используемые ими в их произведениях. Всё это позволило нам представить развитие стиля классицизма на примере разбираемых вещей, в преломлении его в творчестве различных ювелиров, начиная от переходного периода от барокко к раннему классицизму, через строгий классицизм к вершине -высокому классицизму начала XIX века.
х
х х
Ювелиры, в отличие от их современников - живописцев и скульпторов, редко приобретали популярность при жизни и ещё реже сохраняли её после кончины. Золотых и серебряных дел мастера создавали прекраснейшие вещи, их красоту воспринимали как должное, о мастерах же забывали сразу после оплаты заказа. Были, впрочем, и редкие исключения: в переписке сов-
ременников можно встретить упоминания имён Позье, Адора, Дюваля как модных ювелиров. Интересующие нас сведения можно было получить либо из этих писем, либо из записок заезжих путешественников, которые подчас бегло упоминали о ювелирных изделиях и их творцах, подмечая какие-то курьёзные на их взгляд факты.
Например, мисс Вильмот, прожившей несколько лет у княгини Е.Р. Дашковой, принадлежат следующие ироничные строки, характеризующие московских барынь: "Едва ли их мысли могут простираться далее, разве только, чтобы бранить русских ювелиров и восхищаться искусству французских". (57, 1861) Этой фразы вполне достаточно, чтобы понять, как глубоко презиралось высшим светом всё русское, всё национальное, насколько было распространено преклонение перед всем иностранным, и заодно объяснить, почему в нашем исследовании, посвященном творчеству петербургских ювелиров, работавших по заказам царского двора, не встречается русских имён.
Следует отметить, что в своих записках, письмах, мемуарах иностранцы отдавали должное мастерству петербургских ювелиров. Племянница Вольтера, госпожа Дени, так отозвалась о подарках, присланных ей Екатериной П: "У вас в Петербурге такие же превосходные изделия, как и в Париже. Этот портрет восхитителен, табакерка сделана чудесно и по последнему вкусу, алмазы оправлены как нельзя лучше, и наши парижане удивляются, что в Петербурге так хорошо работают." (83, 27, 157-158) В 1796 году шведский посланник в Петербурге Стединг успокаивал министра внутренних дел Швеции барона Рейтерголь-ма, собиравшегося в свите короля прибыть с важной миссией ко
двору Екатерины П и поэтому заботившегося о соответствующих дипломатических подарках: "... если чего-нибудь не хватит, то вы легко достанете это здесь, потому что в Петербурге теперь есть все лучшее в этом роде, например, бриллианты, которые здесь не дороже, чем в других местах." (30, 633-634)
Подлинно серьёзное отношение к искусству, в том числе прошедших эпох, начинается во второй половине XIX века. За два года до появления диссертации Н.Г. Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности", ставшей знаменем нового русского искусства, в которой было сформулировано: "общеинтересное в жизни - вот содержание искусства", вышел в 1853 году труд И.Е. Забелина, посвященный металлическому производству в допетровской России (36; 37). Вышедшие вскоре статьи В.В. Стасова, произведения художников-"перед-вижников" и композиторов "Могучей кучки" свидетельствовали об усилении интереса к русской истории, о росте национального самосознания, углублении черт национального в русском искусстве. Это выразилось и в появлении множества исторических журналов. С 1863 года выходит "Русский Архив", с 1870 года - "Русская старина", с 1880 года - "Исторический вестник", в которых печатались не только исследования о событиях русской истории, но и подлинные записки, письма и воспоминания их участников и современников, в которых иногда встречаются упоминания имён ювелиров.
Именно в первом томе "Русской старины" были опубликованы "Записки придворного брильянтщика Позье о пребывании его в России с 1729 по 1764 гг." (40), давшие яркую и довольно достоверную картину как тогдашних событий, так и нравов в Рос-
10 сии середины ХУШ века. Из сведений, рассыпанных в "Записках", можно составить представление о том, как выглядело ученичество тогдашних ювелиров, каковы были секреты их технологии и круг работ. Но, к сожалению, Позье, и это ясно .-'' ощущается в его "Записках", чрезвычайно ревниво относился к своим конкурентам и поэтому либо старался очернить их, как Дюваля, либо презрительно и свысока говорил о них, не упоминая ни их имён, ни их работ. Тем не менее, и с этими недостатками труд Позье даёт нам в руки множество фактов и служит ценным источником для любого исследователя, занимающегося историей русского ювелирного искусства.
На протяжении второй половины XIX века и начала XX века вышло множество изданий, посвященных русскому искусству допетровского времени, представляющих собой различные описи и статьи, повествующие об отдельных, особо выдающихся работах мастеров золотого и серебряного дела (13; 103).
В конце XIX века и западноевропейские историки искусства всё чаще начинают обращаться в своих трудах к творчеству ювелиров прошлого, что во многом объясняется стремлением уйти от машинной техники, противопоставить её утилитарности творения старых мастеров. Именно к концу XIX - началу XX веков относится появление ряда серьёзных исследований, посвященных истории ювелирного искусства, начиная с Древнего Египта до современного периода, причём оно рассматривалось в неотрывной связи с развитием других видов прикладного искусства, в том числе костюма, а также с бытом и нравами общества соответствующих веков. Начинается публикация клейм, что давало возможность учёным атрибутировать ранее анонимные
произведения (132; 141; 143). В Париже в 1900-1904 годах издавался специальный ежемесячный журнал для ювелиров, в котором, наряду с обзором текущих выставок, разбором конкурсных работ, воспроизведением лучших произведений, получивших тот или иной приз, некоторые страницы посвящались и истории. Именно в этом издании были впервые напечатаны главы труда А. Веве о французском ювелирном искусстве XIX века, начиная со времён Директории (124; 127; 147). К сожалению, западноевропейские историки искусства в своих трудах обходили молчанием работы мастеров Петербурга. Мы находим только упоминание имён ювелиров, приславших работы на Всемирную Парижскую выставку 1900 года, и краткий разбор их произведений.
В России в начале XX века благодаря работам представителей "Мира искусства" резко вырос интерес к прикладному искусству ХУШ века. Катализатором внимания к ювелирному искусству послужили, с одной стороны, состоявшаяся в Петербурге в 1901 году Международная выставка ювелиров (124; 127), с другой стороны, вышедший в том же году каталог-путеводитель Г. Ливена по Галерее Драгоценностей Эрмитажа (45). Во всяком случае, весь 12-й выпуск редактируемого А.Н. Бенуа журнала "Художественные сокровища России" за 1902 год был посвящен хранящимся в Эрмитаже шедеврам ювелирного мастерства, в основном ХУШ века, причём фотографии сопровождались кратким текстом-характеристикой представляемого произведения с указанием имён мастеров, если они были известны благодаря клеймам или подписям (21). Впервые в этих изданиях были названы имена таких петербургских ювелиров второй половины ХУШ века, как Адор, Гёбель, Дюк, Гасс, а также указано клеймо мастера
12 " J.G.S. ", которое A.E. Фёлькерзам расшифровал через несколько лет как "Иоганн Готтлиб Шарф".
Произведения петербургских ювелиров, в частности Дцора, были упомянуты в альбоме А. Прахова, посвященном Исторической выставке 1904 года (68). Имя Позье как автора "Записок" появляется на страницах словарей, но без рассмотрения его творчества как ювелира (58; 59).
Первым исследователем творчества петербургских ювелиров рассматриваемого нами периода стал А.Е. Фёлькерзам. Составляя описи серебра, хранившегося в императорских дворцах, он положил в основу труд Марка Розенберга о клеймах на этих вещах, поскольку известный учёный специально для этой цели, как знаток, был приглашён в Петербург в 1903 году (142). Это позволило Фёлькерзаму атрибутировать множество ранее безвестных творений мастеров ХУШ века, тем более, что, обратившись к архивам, исследователь нашёл многочисленные сведения биографического порядка о мастерах русского и иностранного цехов золотых и серебряных дел Петербурга, а также о ювелирах, не входивших в цех, но упоминавшихся в бумагах Придворной Конторы и Кабинета. Итогом проведённой им громадной и кропотливой работы стали как двухтомник описей императорского серебра и знаменитый "Алфавитный указатель", так и многочисленные статьи в журнале "Старые годы" (I09-II3). Однако указанные работы А.Е. Фёлькерзама, как и статьи других исследователей, вышедшие около этого времени и позже (12; 95-101), страдают описательностью, отсутствием искусствоведческого анализа и выводов. Биографические данные о петербургских мастерах-ювелирах, собранные А.Е. Фёлькерзамом, были
ІЗ включены в справочные зарубежные издания (121; 124; 126; 129; 131; 133; 139; 140; 145).
Работу его продолжил финский исследователь Л. Бексбака, просмотревший и проштудировавший не только церковные и адресные книги Петербурга, но и цеховые книги мастеров золотого и серебряного дела в Финляндии, Швеции и Прибалтике, что дало ему возможность дополнить сведения А.Е. Фёлькерзама и расширить временные границы до 1870 года (122). К тому же он воспользовался вышедшими за период, прошедший со времени публикации труда Фёлькерзама, сведениями о клеймах (125; 136; 141), что позволило ему значительно увеличить и список клейм -именников. Немаловажно и то обстоятельство, что Бексбака иллюстрировал свою книгу фотографиями вещей, хранящихся в финских и шведских частных собраниях, ранее не публиковавшихся, что также даёт возможность исследователям расширить представление о творчестве некоторых петербургских золотых и серебряных дел мастеров. Однако Бексбака не даёт никаких комментариев к этим фотографиям, и его книга ограничивается только приведением кратких биографических сведений справочного характера.
После Великой Октябрьской социалистической революции все императорские дворцы и ценности, в том числе и коронные драгоценности и вещи, хранившиеся в Кабинете, были национализированы. Коронные драгоценности, составившие "Алмазный фонд" республики, были разобраны специальной комиссией. Итогом её работы стали четыре выпуска "Алмазного фонда СССР", изданные Народным комиссариатом финансов, в которых приведены все сведения, какие удалось найти членам комиссии относительно
14 приводимых вещей, включая количественные и качественные характеристики камней, их украшающих, что даёт возможность исследователям идентифицировать их с указанными в старинных, дошедших до нашего времени счетах. Выпуски с черно-белыми воспроизведениями вещей (всего издано 100 таблиц) сопровождали статьи, в которых коротко давалась история российских коронных драгоценностей, характеризовалась деятельность Кабинета по приобретению ювелирных вещей для всевозможных подарков, назывались имена оценщиков-ювелиров Кабинета, начиная с Х1Х-го века, а также приводилась судьба самых знаменитых камней не только с ювелирной, но и с минералогической точки зрения. В этих же выпусках были сделаны попытки атрибуции многих вещей, достаточно верные, однако иногда и ошибочные, что выявилось только при внимательной работе с архивными документами. К тому же члены комиссии просмотрели бумаги Кабинета, касавшиеся хранения коронных драгоценностей, с отметками ревизий по отдельным годам, где обязательно фиксировались камни и общая стоимость и делались отметки относительно изменений в состоянии предметов, а со второй половины XIX века указывалось и имя ювелира. К сожалению, не были сделаны фотографии многих интересных ювелирных изделий, описанных в 4-м выпуске (144).
Комиссия также разобрала и экспонаты Эрмитажа, вывозившиеся во время первой мировой войны в Москву. Плодом участия в этой комиссии стали многочисленные работы А.Е. Ферсмана, в которых он описывает многие вещи с минералогической точки зрения (106-108).
Благодаря выпускам "Алмазного фонда СССР" в научный обо-
15 рот были пущены подписные вещи и предметы с предположительной атрибуцией, что позволило ввести их в историю ювелирного искусства, однако надо отметить, что подобные статьи носят весьма обзорный характер из-за недостатка материала (25; 26; 90; 115).
Чрезвычайно интересна книга П.И. Уткина "І^сские ювелирные украшения", где автор попытался проследить не только изменение формы, но и изменение технологии изготовления ювелирных изделий, начиная со времени Киевской Руси до современности, причём он брал определённые этапы истории, характерные с точки зрения изменения стилей, и связывал эти изменения с историей костюма, считая ювелирные украшения деталью и дополнением костюма (105).
Большую роль в исследовании русского золотого и серебряного дела, и отчасти ювелирного, сыграла книга "Русское золотое и серебряное дело ХУ-ХХ вв.", вышедшая в 1967 году. Её авторы не только постарались изложить историю развития орнамента, типы излюбленных вещей с объяснением их назначения, привести основные технические приёмы изготовления и украшения предметов из драгоценных металлов, а самое главное, они впервые опубликовали около 2600 клейм 53-х центров серебряного дела в России, что дало возможность определить имена множества мастеров и очертить круг их работ, найти характерные черты, присущие не только ювелирам Петербурга и Москвы, но и мастерам провинциальных центров (27).
В 1974 году вышла капитальная работа М.М. Постниковой-Лосевой "Русское ювелирное искусство, его центры и мастера ХУІ -XIX вв.", в которой автору удалось показать историю возник-
новения и развития ювелирного дела в России, характерные стилевые особенности различных центров, творчество отдельных мастеров, эволюцию форм в связи с изменениями технологии (65). Однако речь в книге, в основном, шла о тех произведениях, которые французы характеризуют словом " l'orfevre-rie ", т.е. о предметах, связанных не с костюмом, а с утварью.
Чрезвычайно интересен альбом З.А. Бернякович, предваряемый небольшой, но весьма содержательной статьей, которым автор ввёл в оборот науки множество новых, ранее не публиковавшихся вещей, созданных не только в обеих столицах, но и в провинциальных центрах, причём ХУШ веку в нём отведено почётное место (8).
Собственно ювелирное искусство интересующего нас времени хорошо освещено в альбоме М.В. Мартыновой "Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве ХП-ХУШ вв.", с краткой статьёй, параллельно на русском и английском языках, хорошими цветными иллюстрациями с краткими к ним аннотациями. Автор дал чрезвычайно интересные и убедительные характеристики таких крупных мастеров-ювелиров ХУШ века, как Позье, Адор, Шарф, Дюваль, показав особенности творчества каждого из них не только в художественном, но и в технологическом отношении. Поэтому мы можем расценивать этот труд как попытку дать историю развития собственно ювелирного искусства, то есть украшений с драгоценными камнями, являющихся дополнением или частью костюма, в России с ХП и - практически - до начала XIX века, ибо последняя приведённая автором иллюстрация относится к работе 0. Кейбеля (49).
В последние десятилетия, в связи с возникшим интересом к истории ювелирного искусства, оправданным повышением спроса на антикварные ювелирные изделия на аукционах и боязнью подделок, появился целый ряд книг западноевропейских и американских искусствоведов. Наиболее любопытна среди них работа Кеннета Сноумена, посвященная табакеркам ХУШ века. Книга носит обзорный характер, хотя и снабжена великолепными цветными и чёрно-белыми иллюстрациями, многочисленным литературным аппаратом и большой главой, посвященной технологии. Особая глава в его книге выделена для петербургских табакерок, но из-за недостаточного знания как материала, так и русской истории этот раздел получился по содержанию весьма поверхностным, хотя автор и упоминает имена Позье, Ддора и Шарфа. Самым ценным и интересным является воспроизведение работ петербургских ювелиров, находящихся в зарубежных собраниях, в том числе и в частных (146).
Из-за скудости литературы, имеющейся в нашем распоряжении по интересующей проблеме, пришлось обратиться к архивным материалам. Задача автора облегчалась тем, что в Центральном государственном историческом архиве CGCP сохранились дела так называемых "изустных" и "высочайших" указов по Кабинету, управлявшему имуществом царской семьи, причём в них представлены все интересующие нас года, начиная с 1762 года, вплоть до начала XIX века. В этих документах содержатся упоминания о выплате ювелирам различных денежных сумм за сделанные по заказу или за закупленные для нужд двора вещи.
Полученные данные позволили очертить круг работ отдельных мастеров, упоминающихся в документах, и пополнить список
18 имён работавших ювелиров. Зная имя мастера и год создания какой-либо вещи, благодаря проставленным на ней клеймам, можно было сравнить документы интересующего нас года и, в случае удачи, "привязать" данную вещь к документу. В результате устанавливалась стоимость работы, время её создания или дата закупки её двором.
Для исследователей ювелирных произведений особенно затруднительно бывает иметь дело с вещами, на которых отсутствуют клейма. Именно поэтому особенно важным стало то обстоятельство, что в просмотренных нами документах Кабинета находились счета ювелиров на некоторые, выполненные ими вещи. В этих счетах очень часто проставлялись следующие данные: наименование, количество и стоимость драгоценных камней, использованных для украшения данной вещи, вес, расценка и проба золота и серебра, общая стоимость, иногда встречалось упоминание лица, для которого предназначался этот предмет. К тому же почти каждый подобный счёт был снабжён подписью мастера-ювелира, не говоря уже об обязательной дате. Это позволило применить новый метод в атрибуции ювелирных изделий, заключающийся в сравнении ювелирных данных интересующего нас экспоната и сведений, приведённых в документах. Вещь считалась идентифицированной, если сходились наименование или предназначение её, количество и каратность камней, а стилистическая характеристика не противоречила времени, указанному в архивном документе. Окончательную точку в атрибуции можно было поставить, если была возможность проследить историю интересующего нас предмета и цепь его владельцев.
Знание круга бесспорных работ определённого мастера поз-
19 волило нам выявить и другие его произведения благодаря искусствоведческому анализу, базирующемуся на схожести рисунка, композиции, манере построения деталей, стилистической однородности, любимым приёмам в орнаментации и другим момен там.
Положение петербургских ювелиров во второй половине ХVIII века.
Для выполнения многочисленных заказов не только двора, но и зажиточных слоев населения столицы требовалось значительное число первоклассных мастеров. Как горожанин Петербурга, согласно существующему Положению, ювелир записывался в горо-довую книгу. По описанию Георги, в 1793 году "градское общество" Петербурга разделялось "по силе городового положения Ея императорского величества в городовой обывательской книге на шесть частей: I) настоящие городовые обыватели - имеют дом или землю; 2) вписавшиеся в гильдии; 3) вписавшиеся в цехи; 4) иногородние и иностранные гости; 5) имянитые граждане (ученые, художники - архитекторы, живописцы, скульпторы, музыкосочинители; капиталисты и т.п.); 6) посадские" (22 I, 65, 85).
Большинство золотых и серебряных дел мастеров входило, в зависимости от подданства, либо в "Цех Русских золотых мастеров и серебряников", либо в "Цех немецких или иностранных мастеров золотого и серебряного дела". Цехи в России появляются при Петре I по примеру Западной Европы. При Екатерине П в 1785 году было разработано "Ремесленное положение", в 1799 году был утверждён Павлом I "Устав цехов", регламентирующий все моменты их деятельности. Цехи подчинялись ремесленным управам, во главе их стоял выборный староста, избиравшийся исключительно мастерами, поскольку подмастерья и ученики не имели права голоса.
Только мастер мог держать мастерскую, иметь подмастерьев и учеников, получить права городового обывателя, передать права на владение мастерской своей вдове. Как красочно описал этот этап своей жизни Позье, ученик должен был в течение многих лет пройти все этапы ученичества, терпя подчас побои от мастера, затем провести не менее трёх лет в подмастерьях у одного и того же мастера, после чего, если его специальная "пробная работа" была удовлетворительно принята комиссией мастеров, он мог получить соответствующие документы и звание мастера. Обыкновенно мастера иностранного цеха брали к себе в ученики своих земляков, но нередко в списках их учеников встречаются и русские фамилии (103).
Вследствие распространённого в ХУШ веке преклонения перед всем иностранным, цех русских мастеров влачил весьма жалкое существование, поскольку его члены редко получали крупные и хорошо оплачиваемые заказы, и даже его архивы почти не сохранились. В 1793 году, согласно Георги, "цех Русских золотых дел мастеров и серебряников состоял из 44 мастеров, 16 подмастерьев и 14 учеников; цех Немецких, кроме ювелиров купцами записавшихся, состоял из 59 золотых дел мастеров, 51 серебреника, 27 мастеров галантерейных вещей и 2 граверов, всего из 139 мастеров." (22, I, 251-252, 425)
Мастера обычно имели строго разграниченную специализацию в зависимости от материала, в котором они работали, и от типа вещей. Галантерейные мастера производили мелкие вещи: табакерки, веера, футляры для часов и т.п., часть мастеров делали только церковную утварь, орденские знаки, либо столовые сервизы. Например, Иоганн-Готтлиб Шарф, специализировавшийся на табакерках, именуется в делах цеха галантерейным мастером. Но не всегда подобная строгая регламентация выдерживалась, поскольку мастер мог создавать различные вещи, и тогда он именовал себя в счетах то "золотых и серебряных дел мастером", то ювелиром, как, например, Георг-Фридрих Экарт, именующий себя не только серебряных, но и "золотарник и алмазных дел мастером".
Большинство цеховых мастеров обслуживало потребности населения Петербурга, создавая многочисленные предметы, необходимые в обиходе, но часто не отличающиеся высоким качеством работы, поскольку этого и не требовалось при изготовлении таких утилитарных предметов как тарелки, вилки или ножи. Но среди мастеров-ремесленников были и подлинные художники, чьи работы отличались единством замысла и исполнения, чистотой отделки, верностью стилю. Их, как правило, и привлекали для исполнения придворных заказов, предоставляя помещения для мастерских в здании прежней дворцовой канцелярии или дворцовой конторы, размещавшейся в длинном каменном одноэтажном строении, вытянувшемся вдоль Невы, близ шпалерной фабрики, на месте несохранившегося дворца царевича Алексея Петровича (22, І, 114, 177).
Как правильно отметил Георги, ювелиры предпочитали записываться в купеческие гильдии: есть "во всех трех гильдиях такие члены, кои не купцы, а художники, богатые ремесленники ...; в первую гильдию написаны на пример некоторые мастера галантерейных вещей и проч." (22, I, 221, 350). Следует уточнить, что по Городовому положению членами первой гильдии могли быть только лица, владеющие объявленным капиталом от до 50 тысяч рублей, они обладали привилегией иметь заводы и "отправлять иностранную торговлю". Именно эти богатые ювелиры, которые вели обширную торговлю, на которых работали другие мастера либо сдельно, либо на маленьких фабричках, и были, в основном, поставщиками двора, некоторые из них получали титул придворных ювелиров. Это - Жереми Позье, который из огранщика драгоценных камней превратился во владельца маленькой ювелирной мастерской и небольшого торгового предприятия, связанного с заграницей, который и в Кабинетских счетах именуется то купцом, то придворным ювелиром. Это и Иван Лазарев, носивший такие же титулы, поставивший ко двору множество первоклассных ювелирных изделий (в том числе знаменитый алмаз "Орлов") и одновременно бывший владельцем шелковой фабрики. Это и владелец небольшой фабрики по выпуску табакерок, сам прекрасный ювелир Жан-Пьер Адор. К этой же категории относится семейство Дюваль: Луи-Давид, скромно начинавший карьеру как компаньон у Позье, а затем ставший крупнейшим ювелиром Петербурга, монополистом на поставку ювелирных изделий ко двору при Павле I, и его сыновья Якоб и Жан-Франсуа-Андре, продолжавшие дело отца. Наконец, существовала третья категория мастеров: это мастера, не входившие в цех или гильдию, а работавшие по контракту в придворной "Алмазной ея императорского величества мастерской", создавая вещи непосредственно для обслуживания личных потребностей императорской семьи, как Л. Пфистерер.
Творчество Жереми Позье и Георга-Фридриха Экарта (1750-ые - 1760-ые годы).
В 1760-е годы на смену поздней стадии барокко - стилю рококо постепенно приходит новый стиль - классицизм, более рациональный и трезвый, соответствующий требованиям эпохи. Во Франции приближалось время Великой революции, сломавшей феодальные устои и приведшей к власти новый класс - буржуазию, третье сословие.
Возникновение классицизма как стиля определяется многими социальными, идеологическими факторами. В нашей ограниченной определённым объёмом работе мы не в состоянии достаточно полно развить эту тему. Отметим лишь некоторые моменты, относящиеся к становлению классицизма. Напомним в частности, что на его появление значительно повлияли раскопки Геркуланума (1738 г.) и Помпеи (1748 г.) и найденные там многочисленные предметы прикладного искусства: вазы, светильники, треножники, мебель - их простые, изящные формы привлекли всеобщее внимание. В свет выходят труды археолога графа Кейлюса, пропагандирующие античное искусство, а в 1764 г. появляется знаменитая "История искусства древности" Винкельмана, практически ставшая настольной книгой всех любителей искусства и художников. Следует также упомянуть декоративные гравюры Пи-ранези, сборник которых был издан художником в 1769 г.
Успеху новых веяний способствовало то обстоятельство, что манерность, вычурность, придуманность и капризность форм рококо уже тяготили художников, что стало явно заметным в 1750-е годы. Известный гравёр и художественный критик Кошен в своей "Мольбе к ювелирам, чеканщикам, резчикам по дереву и другим" в 1754 г. писал, что нельзя изменять распорядок вещей, что подсвечник должен быть прямым, а не искривленным, иронически закончив: "нам ничего не остается, как ждать, когда их изобретательность истощится и им самим это надоест. Сдается, что пора эта уже близка: они начали повторяться". (85, 74).
Стиль классицизма в сфере архитектуры и прикладных искусств берёт верх около 1770 года. Отметим, что в связи с активным привозом ювелирных изделий иного, чем ранее характера из-за границы последние именно в это время энергично влияют на развитие новых форм в работах петербургских мастеров.
В настоящей главе мы рассматриваем творчество двух мастеров-ювелиров, работавших в Петербурге в период развития стиля рококо и перехода от рококо к классицизму - Жереми Позье и Георга-Фридриха Экарта.
России издавна считается швейцарец Жереми (Иеремия) Позье (I7I6-I779). Своей известностью (58; 59; 109, 44-45; 122; 124, 57-60; 138; 139) он в немалой степени обязан его "Запискам", в которых мастер довольно подробно рассказывает о своей жизни, упоминая сделанные им работы (40). Далёкая Россия манила иностранцев возможностью получения работы и быстрым обогащением. В поисках судьбы вместе с отцом прибывает в Россию и 13-летний Жереми, думая поступить на военную службу, однако судьба распорядилась иначе. После ряда приключений отец устроил сына учениібІ"лн Бенедикту Граверо, который был одним из лучших огранщиков драгоценных камней в Петербурге и выполнял множество заказов для двора.
Под руководством этого мастера Жереми в течение 7-й лет постигает трудное искусство гранильщика и вскоре настолько усовершенствуется в этом деле, что открывает собственную мастерскую в Литейной части. Благодаря тому, что Граверо вместе со своим учеником, а затем и подмастерьем зачастую гранил камни в присутствии императрицы Анны Иоанновны, Позье стал лично известен при дворе. Авторитет его всё более растёт. Сама императрица предложила ему поехать с караваном в Китай для приобретения хороших камней, но эта поездка не состоялась.
Вплоть до своего отъезда из России в 1764 г. Жереми, или как его называли в России, Еремей Петрович Позье создал множество произведений для коронованных особ, сменявших друг друга на российском престоле в течение почти четверти века. К сожалению, многие из его работ не дошли до нашего времени или пока ещё ждут своего исследователя, поскольку Позье, как и многие другие ювелиры не клеймил свои работы, особенно если вещь создавалась по определённому придворному заказу.
Нам неизвестны и имена мастеров, работавших в мастерской Позье - только однажды он упоминает в "Записках", что около 1740 г. взял к себе в ученики и помощники выходца из Пруссии (40, 61). Однако из мемуаров Позье, да и из его счетов можно понять, что он держал целую мастерскую, поскольку вечерами он "должен был работать при свече, приготовляя работу моим мастерам, которые приходили в пять часов утра..." (40,88). В счёте же на икону св. Дмитрия Ростовского, испол ненную в 1763 г. мастер указал: "моего золота ... на 2083
Вначале Позье только торговал цветными камнями, приобретёнными благодаря разрешению двора у купцов китайских караванов. Камни эти он сам гранил с большим вкусом и чувством материала (40, 61). Характерен его ответ на просьбу правительницы Анны Леопольдовны помочь ей разломать вышедшие из моды драгоценные уборы: "это скорее дело золотых дел мастеров; моя специальность заключается только в резке и оценке камней, так как я хорошо знаю их стоимость и достоинство." (40, 62). Однако с появлением и ростом мастерской Позье, он стал выполнять для двора и сложные ювелирные изделия. Так в 1742 г. им был выполнен крупный заказ императрицы Елизаветы Петровны - сделан орден св. Андрея для подарка принцу Морицу Саксонскому в 15.000 рублей, причём для показа размещения камней в готовой вещи, мастер вначале сделал восковую модель Андреевской звезды, что явилось тогда новинкой. После успеха этой работы Позье стал выполнять многочисленные заказы императрицы Елизаветы Петровны, делаемые через канцлера Воронцова, на дорогие кольца и табакерки, вручаемые иностранным посланникам на прощальных аудиенциях. Обычно при подобном заказе оговаривалась только цена, в соответствии с которой и исполнялась работа, а деньги за неё Позье получал из Канцелярии иностранных дел. (40, 70)
Алмазная мастерская. Творчество Леопольда Пфистерера.
Уже в первые годы после восшествия на престол Екатерине П потребовались дорогостоящие подарки, чтобы поддержать при дворе необходимый наружный блеск, поразив всех великолепием и роскошью, привлечь к себе новых приверженцев. Для их создания были нужны первоклассные мастера, работавшие под непосредственным контролем по дворцовым заказам, - возникает "Алмазная мастерская".
Традиция иметь мастеров-ювелиров при дворе на казённом жаловании и обеспечении восходит ещё ко временам допетровской Руси - Золотой и Серебряной палатам Кремлевских мастерских. Казённые мастера работали при Анне Иоанновне и Анне
р Леопольдовне, была "Алмазная мастерская" при Елизавете Петровне. Что касается Екатерины П, то она уже II июля 1763 г. подчиняет ведомству генерального директора от строений И.И. Бецкого "Петергофскую шлифовальную мелницу совсеми принадлежащими к ней строениями, материалами, мастерами и служителя-ми". В то же время мастера, изготовлявшие серебряную и золотую посуду, работали как при Придворной конторе, так и под начальством действительного статского советника Шлаттера "при деле комнатных золотых и серебряных вещей и при разделении Колыванского золота от серебра", где служили "серебря-наго дела" мастер, чеканщик, а также состоящие "у смотрения" майор Шадеев, бухгалтер и солдаты.
Указом Екатерины П Кабинету от 4 сентября 1763 г. капитан и кабинет-курьер Иван Никитич Бартенев был пожалован в секунд-майоры армейские с годовым жалованьем 400 рублей, чтобы ему "быть при комнате нашей и иметь в смотрении своем всякия в деле и не в деле драгоценные каменья и некоторыя вещи, при отдаче же камней мастеру в дело, содержать как оным, так весу и потребным на то Росходам верную записку, за мастером же в то время и за работою присматривать прилежно, чего ради, как для надлежащего ему в сей должности вспоможения, так и збереження находящихся в сохранении его вещей" ему придавались в помощь офицер и несколько солдат.
Одновременно подыскивался и достойный мастер. І усский посол в Вене, князь Д.М. Голицын заключил с 8 декабря 1763 г. контракт с "алмазногі дела мастером" Леопольдом Пфистерером на приезд того в Россию для работы при дворе с жалованьем 800 венских гульденов в год, что равнялось приблизительно 500 рублям по тогдашнему курсу. Для скорейшего приезда мас-теру были выданы на проезд и деньги в сумме 350 руб. 35 коп. Однако, работы, исполненные мастером как пробные были расценены очень высоко, и уже 20 сентября 1764 г. с Пфистерером был подписан новый контракт на более лестных для мастера условиях (117, 14-15).
По сравнению с венским контрактом повысилась сумма годового жалованья - она стала составлять 2 тыс. рублей вместо 500. Были внесены по требованию мастера следующие дополнения: оплата сделанных до сентября 1764 г. вещей; возможность привлекать других ювелиров со стороны для выполнения сложных и больших по объёму работ; все заботы о снабжении золотом и серебром для тех или иных работ ложатся на Придворную контору и офицера, приставленного для инспекции; предоставление казённой квартиры и дров; обеспечение экипажем в случае переезда со двором из Петербурга; оказание помощи в содержании учеников; разрешение работать по заказам частных лиц, что сулило большой побочный заработок. Был включен также специальный пункт о гарантии обеспечения оплаты дорожных расходов Пфистерера при его возвращении на родину, в Вену.
Остальные пункты контракта схожи с контрактом Георга-Фридриха Экарта, тем более, что они были заключены почти в одно и то же время. Согласно обоим, мастерам устанавливается высокое по тому времени жалование - 2 тыс. руб. в год, за свои деньги мастер содержит одного подмастерья, а также приобретает необходимые для работы инструменты и материалы (у Пфистерера есть уточнение - это угли, масло, селитра, бура, а также всё, что необходимо для полировки). В то же время золото и серебро предоставляет Придворная контора.
Из текста контракта: "обязуюсь делать все модели в карандаше и в воске" проистекает, что Пфистерер сам делал вначале карандашные наброски для будущих изделий, в отличие от большинства мастеров, которым при заказах двора через Придворную контору давались рисунки заказываемых предметов, по ним определялся вес металла, а затем заключался формальный договор, причём было неизвестно, кто составлял эти рисунки, выбирал их, вносил в них изменения (ИЗ, 108). Далее венский мастер после карандашного эскиза создавал восковую модель, на которой отрабатывалось размещение камней с тем, чтобы игра света была наилучшей. Подобная техника была описана Позье (40, 68) и применена им в работе над короной и другими вещами, усыпанными многочисленными камнями.
Творчество Луи-Давида Дюваля, ширма "Дюваль и сын". Начало деятельности фирмы "Братья Дюваль".
В своём "Алфавитном указателе" А.Е. Фёлькерзам, опираясь на "Записки" Позье, указал, что ювелир Луи-Давид Дюваль был родом из Женевы, а его братья торговали ювелирными изделиями в Лондоне. Дюваль приехал в Россию при Елизавете Петровне, около 1753 г., в цех иностранных золотых и серебряных дел мастеров не вступал, а вошел с Позье в компанию на 4 года по реализации ювелирных изделий, присылаемых братьями Дюваль из Лондона, а вскоре, по словам Позье, Луи-Давид Дюваль сошел с ума и был отправлен на излечение к братьям в Лондон (40, 88-93) .1
Биографические сведения о семье Дюваль пополняет "Биобиблиографический словарь художников народов СССР". Родоначальником семьи был Пьер Дюваль, отец Луи-Давида, родившийся в 1709 г. в Женеве и умерший 8 января 1782 г. в Петербурге, где он работал, выполняя различные ювелирные изделия для царского двора. Луи-Давид Дюваль - ювелир и мастер золотых и серебряных дел (то есть он был, как и Леопольд Пфистерер, одновременно и Joaillier и bi outier ) родился в 1726 г. в Женеве, умер 23 января 1788 г. или в конце 1790-х годов, работал в. Петербурге с 1753 г. Оба его сына и ученика, Яков и Жан-Франсуа-Андре были придворными ювелирами и создали малую императорскую корону, хранящуюся в Алмазном фонде СССР (31-34).
К концу ХУШ в. представители семьи Дюваль были владельцами крупной мастерской, в которой работали не только ювелиры, золотых и серебряных дел мастера, но и художники-миниатюристы, как, например, женевец Никола Соре (1759-1830), женатый на дочери Луи-Давида - Екатерине (50, 48). При Павле I Дювали монополизировали торговлю ювелирными изделиями при русском дворе.
Обратимся к архивным данным, обнаруженным нами в делах ЦГИА СССР и касающихся сведений о представителях семейства Дюваль. Первые записи относятся к 1763 г.: 10 сентября датируется выплата "аглинскому купцу Луи Де валь за взятыя у него в комнату шляпку маленкую с брилиантами - 2200 р. и часы маленкие с брилиантами ж - 450 р.", а 21 октября - "Аглинскому купцу Луи Дюваль за взятой у него в комнату брилианто-вой дофин - 1100 р. При чтении этих записей сразу вспоминается рассказ Позье, как он в царствование Елизаветы Петровны вступил в компанию с "г. Луи Давидом Дювалем, женевцем", привезшим с собой для продажи табакерки из авантюрина, дамские и мужские часы, футляры, оправленные золотом и фальшивые драгоценности. Дюваль, приехав в Петербург, остановился у Позье как у своего соотечественника и записался купцом. Позье обвинял своего компаньона в превышении полномочий, в плохом и угрюмом характере и даже в сумасшествии. Вероятно, в данном случае мы сталкиваемся со стремлением если не уничтожить , то хотя бы умалить соперника-конкурента. Что же касается истории сумасшествия, то скорее всего Луи-Давид Дюваль был замешан в так называемом "заговоре Бестужева" 1759 г., в котором большую роль играли англичане, а переписка шла через ювелира-итальянца Бернарди, причём Дюваль был напуган судьбой последнего, арестованного и затем сосланного с конфискацией имущества в Казань, где тот вскоре и скончался. Или же Дюваль был связан с делом по удалению из Петербурга Станислава Понятовского. Вероятно, именно отсюда и идут все страхи Дюваля перед возможным арестом и заключением в крепость, которые кончились с отъездом его в Лондон. В счёте Луи-Давид именуется "английским купцом", то есть подтверждается то обстоятельство, что вторично приехав из Англии, он больше занимался продажей привезённых товаров, однако не исключено, что он мог держать и ювелирную мастерскую.
Вполне возможно, что упомянутая-в вышеприведённом счёте "шляпка маленкая с брилиантами" ныне украшает собрание Алмазного фонда CCGP (88, 21, 53, 22). Трудно с абсолютной уверенностью утверждать, что именно Луи-Давид Дюваль создал это поражающее изяществом и мастерством отделки творение, но оно напоминает последующие работы мастера. Шляпка отличается лёгкостью, ажурностью, которая создаётся чередующимися полосами рубинов и бриллиантов, а также плавными линиями страусовых перьев из бриллиантов, как бы распластавшихся в мягком движении над приподнятыми полями шляпки. Шляпка отличается и характерной для этого времени красочностью, но сочетание противоположных цветов - красных рубинов с зелёными изумрудами банта и изумрудно-зелёной эмалью лавровой веточки - смягчено разноцветными переливами многочисленных бриллиантов, создавая гармоничный нарядный и праздничный аккорд. К тому же здесь мы впервые встречаемся со столь характерным для Дюваля сочетанием золотых полос, играющих роль каркаса композиции, с бриллиантами. Умелое владение цветом - при многоцветье красок шляпка не кажется пёстрой, прекрасная монтировка, изумительное владение материалом, продуманное построение рисунка - всё свидетельствует о руке крупного мастера и предвосхищает его дальнейшие работы.
