Содержание к диссертации
Введение
1.1 Становление культурной политики в послевоенной Франции: исторический аспект 15
1. 1.1 Предпосылки к формированию культурной политики 15
1.1.2 Эпоха Апдре Малъро: децентрализация и демократизация культуры (1959-1969) 20
1.1.3 Модификация и модернизация культурной политики при Жаке Ланге (1981-1986) 22
1.2 Стандартизация культуры: миф или опасность? Культурная политика в эпоху глобализации 29
1.2.1 Коммерциализация культуры: от искусства к культурной индустрии 29
1.2.2 Предпосылки глобализации 36
1.2.3. Транснациональные корпорации ирынок культурной индустрии 38
1.2.4. Означает ли глобализация американизацию культуры? 45
1.3 Понятие «культурной исключительности» в контексте переговоров во Всемирной торговой организации (ВТО, бывшая ГАТТ). Квоты на аудиовизуальную продукцию - необходимость для спасения культуры или угроза рыночной экономике, 52
1.3.1 Первое столкновение в рамках ВТО; разные видения культуры52
1.3.2 Квоты - механизм защиты культуры или аудиовизуальной индустрии? 56
1.3.3 Культурная политика и новая терминология: «от культурной исключительности» к «культурному многообразию» 66
Выводы к первой главе 69
Глава 2. Государство на медиарынке: телевидение как неотъемлемый элемент борьбы за «культурное разнообразие» 72
2.1 Высший аудиовизуальный совет - гарант культурного разнообразия. Обязательства телеканалов в контексте культурной политики 72
2.1.1 История создания и трансформаций регулирующей инстанции в сфере аудиовизуальных СМИ 72
2.1.2 Миссия Высшего аудиовизуального совета 75
2.1.3 Роль коммерческого телевидения в культурной политике Франции. Частные телеканалы как гарант стабильности национальной киноиндустрии 77
2.2 Роль общественного телевидения в культурной политике Франции 85
2.2.1 Формирование общественного телевидения: исторический аспект 85
2.2.2 Финансирование общественного телевидения 88
2.2.3 Программная политика общественных телеканалов широкой направленности. Место культуры в сетке программ 97
2.3 Французское Иновещание в контексте национальной культурной политики 105
2.3.1 Задачи современного французского иновещания 105
2.3.2 Телеканал «ТВ 5 Монд» 107
2.3.3 Тенденции развития французского иновещания 112
Выводы ко второй главе 117
Глава 3. Национальная аудиовизуальная политика в контексте медиаполитики европейского союза 120
3.1 ЕС как гарант единого европейского рынка аудиовизуальных СМИ 120
3.1.1 Истоки современной европейской политики в области телевидения 120
3.1.2 Директива о трансграничном телевидении - попытка создания единого европейского аудиовизуального рынка 123
3.1.3 Будущее Директивы о трансграничном телевидении: новые технологии и проблема регулирования 128
3.1.4 Программа «Медиа» как фактор стабильности аудиовизуального рынка 133
3.2 Телеканал « Евроныос ». Попытка создания единой общественной сферы Европы 137
3.3 Телеканал АРТЕ - витрина культурного разнообразия европейского континента 145
Выводы к третьей главе 150
Заключение 152
Приложения 168
- Модификация и модернизация культурной политики при Жаке Ланге (1981-1986)
- Коммерциализация культуры: от искусства к культурной индустрии
- Транснациональные корпорации ирынок культурной индустрии
- Означает ли глобализация американизацию культуры?
Введение к работе
В 2006 году в столице Катара Дохе начался очередной этап переговоров в рамках Всемирной торговой организации о либерализации международной торговли. Наряду с другими странами, Франция активно участвует в консультациях о необходимости дерегуляции рынка. Действительно, французские компании находят свое место в различных сферах глобальной экономики: от энергетики до машиностроения. Исключением, пожалуй, является аудиовизуальный сектор, который французы категорически отказываются приводить в соответствие с принципами свободной торговли. Это значит, что Франция не считает нужным отказываться от протекционистской политики в отношении национального кинематографа и, конечно же, телевидения.
Телевидение во Франции не просто средство массовой информации, но важный элемент государственной политики. Если в 60-е годы, на заре Пятой республики, государственная телерадиокорпорация открыто использовалась в политических целях, то сегодня общественным и коммерческим телеканалам предоставлена редакционная свобода и угрозы плюрализму со стороны властей нет. В то же время в современной Франции телевидение по-прежнему является важнейшим элементом культурной политики, а французское иновещание отвечает интересам внешней политики государства. К слову, культурная политика во Франции - важная составляющая национальной политики, а в марте 2003 года Жак Ширак, выступая в Елисейском дворце, провозгласил защиту культуры в эпоху глобализации одним из основных государственных приоритетов1. Определяющую роль в этом процессе, по замыслу политиков, играют
1 Chirac J. France : un soutien constant a la spdcificite de la culture II De l'exception a la diversite culturelle. Paris: La Documentation Francaise, 2004. P. 43
телевизионные каналы. Неслучайно работу СМИ во Франции курирует Министерство культуры.
Во Франции очень сложно определить, где кончается культурная политика и начинается аудиовизуальная, и наоборот. Задачи, которые стоят перед государством в области сохранения и развития национальной культуры, невыполнимы без участия телевизионных каналов. Для достижения поставленной цели государство идет на ограничения в их работе. Как следствие, во Франции действует режим квот на аудиовизуальные произведения, который направлен на сокращение импорта передач из-за рубежа и, в первую очередь, из Соединенных Штатов. Более того, общественные и коммерческие телеканалы должны в обязательном порядке инвестировать собственные средства в национальную аудиовизуальную индустрию, что является для них тяжелым бременем, а также имеет негативные последствия и для производителей. К примеру, поддержка платными телеканалами киноиндустрии приводит к тому, что национальный кинематограф привык к дотациям и в случае их отсутствия будет нежизнеспособен на конкурентном рынке.
Позиция властей Пятой республики сводится к тому, что государственное вмешательство необходимо, поскольку рынок не способен обеспечить «культурное разнообразие». В этой связи квоты являются основным инструментом для проведения политики регулирования.
Опыт протекционистской политики Франции в отношении собственных культурных индустрии был частично использован в законодательных документах Европейского Союза, хотя и вызывал неприятие у сторонников свободной рыночной экономики. Сегодня существующий режим квот все чаще подвергается критике как со стороны защитников дерегуляции рынка, так и со стороны приверженцев
протекционистской политики. Первые считают, что телевидение - это, в первую очередь, индустрия, и она должна быть подчинена рыночной логике; вторые - что в эпоху глобализации культуру необходимо сохранять, в том числе и при помощи телевидения, но по мере развития информационно-коммуникационных технологий квоты становятся архаичным средством в арсенале государства. Развитие Интернета, систем «видео на заказ», мобильной телефонии, спутникового и кабельного телевидения ставит новые задачи перед французской политикой в области средств массовой информации. Кроме того, парадокс политики, проводимой государством, заключается в том, что французское правительство требует от телеканалов защищать национальную культуру, не поясняя, что именно вкладывается в это понятие. Действительно, пока власти не обозначат контуры того, что они считают культурой, эффективность сотрудничества с телевидением будет низкой.
Обращение к вопросу национальной политики Франции в сфере аудиовизуальных СМИ именно сейчас представляется наиболее актуальным. Во время «дохийского цикла» переговоров, ВТО может вновь затронуть вопрос о дерегуляции рынка аудиовизуальных СМИ. В 80-е годы прошлого века Франции удалось на международном уровне отсрочить эти переговоры, но рано или поздно государству придется отвечать на вопросы о совместимости протекционизма и принципов свободной торговли.
Объектом диссертационного исследования является культурная политика, которая преследует благородные цели, но для их достижения выбирает неоднозначные и часто проблемные пути решения. Действительно, никто не ставит под сомнение, что французская культура заслуживает того, чтобы быть сохраненной для потомков - это необходимо как фактор устойчивого развития. Но споры вызывает не сама идея, а способы достижения желаемого результата. В данной работе культурная
политика рассматривается не только как абстрактное понятие, включающее в себя декларативные цели о необходимости культурного многообразия, но и как спектр практических шагов, предпринятых государством для достижения этой цели.
Предметом исследования является телевидение, которое во Франции выполняет в том числе «культурную миссию». Во Франции телеканалы традиционно имеют определенную социальную «нагрузку». Андре Мальро еще в 60-е годы прошлого века говорил о необходимости создания «музеев без стен», доступных любому жителю страны. Именно таким музеем хоть иногда призвано быть современное французское телевидение. Образовательная и культурная миссия телеканалов может быть более эффективна, если учитывать, что телевидение во Франции является неоспоримым лидером на рынке свободного времени.
Данная работа, в первую очередь, посвящена общенациональным телеканалам, вещающим на метровой частоте. Однако затрагиваются и проблемы кабельного, спутникового вещания.
Основной задачей исследования является анализ и систематизация материалов о роли и эффективности французского телевидения в контексте культурной политики Франции.
Исходя из этого, в диссертационном исследовании решается ряд задач:
рассматривается развитие культурной политики в исторической перспективе. В связи с этим дается анализ причин ее модификации и модернизации в ходе времени. Определяются цели современной культурной политики и механизмы их реализации;
анализируется известная система квот и дотаций национальной аудиовизуальной индустрии, ставящая заслон на пути импорта американских фильмов и программ. Определяется степень совместимости государственного протекционизма и принципов свободной торговли;
- изучается роль коммерческого телевидения в контексте культурной
политики. Определяется место частных вещателей в системе поддержки
национального кинематографа. Ставится вопрос об опасности чрезмерной
зависимости киноиндустрии от финансовой помощи, получаемой от
телевидения;
- дается анализ успешности культурной миссии общественного
телевидения. Изучается, какие задачи ставит перед общественными
телеканалами государство, насколько они способны их выполнять и,
наконец, каковы вероятные пути к компромиссу между желаемым
результатом и возможным. Для этого, в частности, определяется время и
объемы программ о культуре в эфирной сетке общественных телеканалов
широкой направленности. Кроме того, уделяется внимание проблемам
общественного вещания, вызванным хронической нехваткой
финансирования;
- определяется степень кооперации Франции и Европейского Союза
в области средств массовой информации. Анализируются как
политическое стремление, выраженное в желании закрепить приоритеты
национальной политики на региональном уровне, так и практические
действия по координации усилий со странами-партнерами. В связи с этим
отдельное внимание уделяется телеканалу АРТЕ.
Теоретические исследования в этой области было бы невозможно проводить без опоры на существующую академическую традицию изучения средств массовой информации зарубежных стран. Однако следует отметить, что лишь редкие исследователи в своих работах рассматривали французское телевидение как неотъемлемый элемент национальной культурной политики. Как правило, внимание ученых было больше сфокусировано лишь на уникальности «французской модели» в аспекте, касающемся связи телевидения и кинематографа, а конкретнее, финансирования телеканалами киноиндустрии.
Особого внимания заслуживает книга И.В. Кирии , посвященная становлению информационного общества во Франции и предлагающая обзор основных тенденций развития сектора электронных СМИ. В работе затрагивается проблема осмысления французскими философами роли культуры в информационный век. В ней также содержатся важные материалы о современном аудиовизуальном рынке, работа знакомит с основными теориями известных французских коммуникативистов, в том числе, посвященными проблемам современного телевидения.
Французским СМИ посвящены также работы Л.В. Шарончиковой2, которые знакомят нас с историей французского телевидения и печати и затрагивают экономические процессы на рынке средств массовой информации, в частности, феномен концентрации. В работах также обозначаются препятствия на пути развития национальных культурных индустрии, сопряженные с интенсивной коммерциализацией сектора телевидения.
Проблемы французских аудиовизуальных СМИ в период Пятой Республики рассматриваются в работах Н.А. Самариной3, И.И. Сафонова4 и Н.А. Хромченко5.
Развитию информационно-коммуникационных технологий и их влиянию на современный аудиовизуальный пейзаж в России и за рубежом
Кирия И.В. Телевидение и интернет Франции на пути к информационному обществу. М: Изд-во Моск. ун-та, 2005; Кирия И.В. Зарубежный медиамаркетинг. М.: ВК, 2006. 2 Шарончикова Л.В. Телевидение и радиовещание Франции // Вестник Московского Университета, серия «Журналистика». №4,1994; Шарончикова Л.В. Печать Франции (1980-1990). М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1995; Шарончикова Л.В. Концентрация СМИ и проблемы сохранения национальной самобытности (стратегия группы «Вивенди») // Вестник Мосоковского Университета, серия «Журналистика», №6,2002.
Самарина Н.А. Французское телевидение и радио // Вестник Московского Университета, №5,1996.
Сафонов И.И. Статус радиовещания и телевидения V Французской Республики. 1958-1973 // Вестник Московского Университета. №6,1974. 5 Хромченко Н.А. Европейское телевидение в эпоху глобализации вещания. М., 1994.
посвящены работы Я.Н. Засурского . Они интересны с точки зрения осмысления влияния технологических перемен на современное общество и на развитие теорий информационного общества.
Так как в нашей работе мы часто будем обращаться к экономике аудиовизуального сектора, хотелось бы отметить важную работу Е.Л.Вартановой2, которая предлагает ценный и подробный анализ развития средств массовой информации в зарубежных странах. Исследование определяет место СМИ в современной экономике, знакомит с основными концепциями в медиаэкономике, выявляет экономические особенности телевизионной индустрии.
Важными для понимания происходящих на рынке СМИ процессов являются работы Л.М. Земляновой, Г.Ф. Вороненковой, Г.А. Головановой , которые анализируют медиапейзаж на рынках зарубежных стран.
Однако, как уже было отмечено, в российской научной литературе не до конца раскрыта роль французских телеканалов в культурной политике Франции. Часто упор делается на констатации факта и подчеркивании «исключительности» французской модели. Но полноценный анализ адекватности этой политики современным реалиям российскими коммуникативистами еще не завершен.
Засурский Я.Н. Информационное общество и СМИ //Национальные модели информационного общества / Отв. ред. Вартанова Е.Л. М.: Изд-во ИКАР, 2004; Засурский Я,Н. Сравнительный анализ концепций общественного и государственного телерадиовещания Франции и России // Межд. конференция общественное телерадиовещание для России: возможности и перспективы. С-Петербург, 2000. 6.html; Засурский Я.Н. Журналистика и мир на рубеже тысячелетий // От книги до интернета. Журналистика и литература па рубеже тысячелетий / Отв. ред. Засурский Я.Н. и Вартанова Е.Л. М., 2000; Засурский Я.Н. Искушение свободой. Российская журналистика 1990-2004. М: Изд-во Моск. Ун-та., 2004
Вартанова Е.Л. Медиаэкономика зарубежных стран. М.: Аспект Пресс, 2003 3Землянова Л.М. Коммуникативистика и средства информации. Англо-русский толковый словарь концепций и терминов. М: Изд-во Моек, ун-та, 2004; Вороненкова Г.Ф. Путь длиною в пять столетий: от рукописного листка до информационного общества. М., 1999; Голованова Г.А. Печать в США в начале 90-х годов. М., 1996
В то же время «культурная миссия» телевидения находится в центре внимания во французских научных кругах. Этому аспекту посвящены работы Моник Даньо1, которая не только занималась теоретическим осмыслением данной проблемы, но также исследовала ее на практике, будучи членом Высшего аудиовизуального совета и отвечая за регулирование сектора электронных СМИ.
Интересны работы Жоэль Фарши , которая изучает рынок средств массовой информации через призму экономических теорий. Нельзя не отметить работу Бернара Гурнэ , посвященную будущему культурного контента на телевидении в эпоху глобализации и либерализации мировой торговли. Этой же проблеме посвящены многие труды известного во Франции коммуникативиста Доминика Вольтона4.
Книги Сержа Регура5, специалиста в области права, заслуживают внимания с точки зрения аргументированного обоснования необходимости реформы протекционистской политики Франции в отношении СМИ в эпоху глобализации.
Доклад Франсиса Баля, подготовленный по заказу Министерства иностранных дел, позволяет лучше понять задачи и проблемы, стоящие
Dagnaud М, Commissariat general du plan. Medias : promouvoir la diversity culturelle, Paris; La Documentation francaise, 2000; Dagnaud M. L'etat et les medias fin de partie. Paris: Editions Odile Jacob, 2000
Farchy J. La fin de l'exception culturelle? Paris: CNRS Editions, 1999; Farchy J, et Ranaivoson H. La diversite culturelle, soubassements economiques et volonte politique II Francophonie et mondialisation. Hermes n401 Wolton D. (ed.) Paris: CNRS editions, 2004
Gournay B. Exception culturelle et mondialisation. Paris: Presse de Sciences PO, 2002 Wolton D. Values and Normative Choices in French Television II Television and the public interest / ed. by Jay G. Blumer. London: Broadcasting Standarts Council, SAGE, 1992; Wolton D. L'autre mondialisation. Paris: Editions Flammarion, 2003; La television au pouvoir, Omnipresente, irritante, irremplacable / Wolton D. (ed.) Paris: Universalis, 2004
De l'exception a la diversite culturelle / Regourd S. (ed.) Paris : La documentation francaise, 2004; Regourd S. Droit de la communication audiovisuelle. Paris: PUF, 2001 ; Regourd S. France II Western Broadcasting at the dawn of the 21 century. Berlin, New York: Mouton de Gruyter, 2001; Regourd S. La television des Europeens. Paris : La Documentation francaise, 1999
перед современным французским иновещанием . Интересным также представляется доклад сенатора Луи Дювернуа, в котором говорится о необходимости модернизации внешней культурной политики, в том числе и о назревшей реформе иновещания2.
Особого интереса заслуживает работа бывшего президента Высшего аудиовизуального совета Эрве Буржа, посвященная общественному телевидению3.
Конечно, теоретические работы, указанные выше, опираются на философскую традицию осмысления роли средств массовой информации в обществе. В этой связи хотелось бы упомянуть философов Франкфуртской школы Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера4, которые первыми ввели понятие «культурные индустрии». Важными также представляются работы Ги Дебора и Жана Бодрийяра, посвященные влиянию телевидения на современного человека.
Научная новизна данного исследования заключается в попытке многостороннего анализа существующей системы взаимоотношений «государство - СМИ» на примере сотрудничества в области культуры. В этой связи французское телевидение рассматривается через призму государственной культурной политики. Диссертационная работа предлагает критическое осмысление механизмов реализации данной политики и, в первую очередь, известного режима квот. Причем данное исследование не сводится к сухой констатации их наличия, а делается
1 Balle F. La politique audiovisuelle exterieure de la France. Rapport au ministre des Affaires
etrangeres. Paris: La documentation francaise, 1996
2Duvernois L. Pour une nouvelle strategic de Taction culturelle exterieure de la France ; de
1'exception a l'influence // Rapport d'information n 91 (2004-2005).
3 BourgesH. La television du public. Paris: Flammarion, 1993
4 Adorno Т., Horkheimer M. La dialectique de la raison: fragments philosophiques. Paris :
Gallimard, 1976
5 Debord G. Societe du spectacle II : Baudrillard J.
Simulacres et simulation. Paris: Galilee, 1981; Baudrillard J. La guerre du Golfe n'a pas eu
lieu. Paris: Galilee, 1991
попытка определения эффективности этого инструмента, как для сохранения культуры, так и для спасения национальной аудиовизуальной индустрии.
Исследование опирается на наиболее важные работы французских
коммуникативистов, посвященные именно культурной миссии
современного телевидения.
Данная работа имеет и практическую значимость, поскольку в ней сделана попытка представить обзор французской модели сотрудничества государства и СМИ с точки зрения задач культурной политики. Анализ ошибок и успехов Франции позволит и другим странам, в том числе России, эффективно использовать этот уникальный опыт для создания полноценной системы поддержки культуры в эпоху, когда перед лицом глобализации национальные государства пытаются найти объединяющую население идею или хотя бы сохранить существующее культурное наследие.
Материалы данного исследования могут быть использованы на практике при разработке курса лекций по предмету «Зарубежная журналистика». Некоторые аспекты диссертации могут быть интересны для студентов, изучающих вопросы государственного регулирования на рынке СМИ.
Модификация и модернизация культурной политики при Жаке Ланге (1981-1986)
Политика, заложенная при Андре Мальро, оставалась неизменной вплоть до 80-х годов, когда министерство культуры возглавил социалист Жак Ланг. Он был близким союзником президента Миттерана, и с его именем связана радикальная трансформация культурной политики и места телевидения в ней. От наследия своих предшественников Ланг решил отказаться в пользу менее академичного и более адаптированного к меняющемуся миру подхода к искусству, сохранив лишь принцип децентрализации. Впервые министерство начинает обращать внимание не только на «традиционное искусство»: театр, классическую музыку, литературу и отчасти кинематограф, но и на новые течения, например, рок-музыку или даже высокую моду. В результате, по инициативе Ланга, появляется Национальный центр песни, по всей стране создаются новые концертные площадки, получившие название «Зенит» и предназначенные в первую очередь для грандиозных выступлений современных музыкантов. Новая волна культурной политики затронула также моду и кулинарию, фотографию и комиксы. Министр отвергает любое противопоставление высокой и массовой культуры, что делает его очень популярным во французском обществе и приносит ему редкую для чиновника известность. В то же время старания Ланга не всегда находят поддержку интеллектуалов, а проводимая им политика получает негативную характеристику «все - культура»: «Не имея возможности сделать так, чтобы культура стала популярной, было принято решение все популярное сделать культурой » .
Итогом проводимой политики стало усиление позиций Министерства, без участия которого уже не могло состояться ни одно значимое событие в сфере искусства. Сегодня культурная политика Франции подразумевает значительное вовлечение государства в
творческую жизнь страны: оно распределяет дотации, устраивает выставки и разрабатывает долгосрочные проекты. Но вопрос об эффективности таких действий очень актуален, поскольку любое государство - это, прежде всего, чиновничий аппарат, который тормозит принятие решений и не всегда способен адекватно и быстро реагировать на внешние факторы.
Бюрократизация государственной политики, заложенная при министре Ланге, до сих пор является предметом обсуждения во французском обществе. Так, 25 октября 2005 в эфир общественного телеканала «Франс 2» (France 2) вышла программа, полностью посвященная культурной политике. Как наиболее яркий пример неловкости действий государства в сфере культуры, журналисты вспомнили историю недавно созданных во Франции региональных фондов современного искусства (FRAC). Эти организации функционально схожи с проектом Домов культуры, разработанным еще при Мальро, но закончившимся провалом в связи с нехваткой финансирования. Задача специалистов, работающих в фондах, - покупать произведения современного искусства, которые созданы малоизвестными авторами, и выставлять их на региональных выставках. С одной стороны, работа фондов поддерживает художников: на вырученные от продажи деньги они могут создавать новые произведения; с другой - согласно уставу фондов, все купленные произведения после выставки должны быть отправлены в запасники и не могут быть проданы в частные руки. Журналистское расследование показало, что некоторые фонды, в частности, в столице Бургундии Дижоне, за время работы аккумулировали в запасниках произведения мирового уровня, которые, по сути, исключены из культурной сферы и доступны только в дни редких экспозиций в провинции.
Государство часто и справедливо критикуют также и за нежелание привлекать меценатов: во Франции инвестиции частного капитала в культуру сравнительно невысоки. Во многом это происходит из-за того, что властями не созданы благоприятные условия. Несмотря на закон 1982 года, разработанный при министре Ланге, который должен был способствовать меценатству, инвестиции государства в развитие культуры несопоставимо больше в сравнении с частными. Кроме того, государство не только не заботится о привлечении инвесторов, но и создает непреодолимые бюрократические преграды на пути немногих бизнесменов, которые все же захотели вложить средства во французскую культуру. Наиболее свежий пример - история с миллиардером Франсуа Пино, обладателем самой крупной в мире частной коллекции современного искусства. Французский предприниматель собирался построить на родине крупнейший музей, где были бы выставлены уникальные произведения. Строительство должно было начаться на острове Сеген, где ранее располагались первые заводы «Рено». Предварительная договоренность с муниципалитетами была достигнута, и бизнесмен заказал проект будущего музея известному японскому архитектору Тадао Андо.
Но проект пришлось приостановить из-за возникновения неожиданных административных барьеров: от Пино потребовали не только обустроить прилегающие к музею территории, но и фактически взять на себя обязанности мэра и заняться трудоустройством жителей острова. Таким образом, вместо поддержки инициативы, которая могла бы привлечь на заброшенную территорию неподалеку от Парижа миллионы туристов, местные власти выставили миллиардеру неприемлемые условия и сорвали проект. Советник Франсуа Пино, кстати, бывший министр культуры Франции Жан-Жак Аягон посоветовал найти место для коллекции в другой стране Европы, где чиновники более заинтересованы в создании уникального музея. Теперь музей Пино расположен в одном из самых красивых дворцов Венеции, предоставленном мэрией для размещения уникального собрания современного искусства.
Все чаще во Франции в ходе дебатов о будущем культурной политики обращаются к опыту Великобритании. Там государство не отвечает за распределение бюджета на культуру. Эти функции делегированы неправительственным организациям: Совету по искусству (ARTS Council) и Британскому Совету (British Council). Как напоминает Жоэль Фарши, Министерству культуры остается только разрабатывать стратегию развития культуры, при этом держаться в стороне от финансирования любых проектов1. Однако, исходя из истории развития государственных институтов Франции, можно предположить, что участие государства в сфере культуры, если и будет сокращаться, то очень постепенно.
Коммерциализация культуры: от искусства к культурной индустрии
Во Франции в ходе дебатов о влиянии глобализации на культуру часто говорится о коммерциализации искусства. Однако в данном случае коммерциализация предшествовала глобализации, а не наоборот. В эпоху, когда «глобальная деревня» существовала только в воображении Маршала Маклюэна, представители Франкфуртской школы философии предупредили человечество об опасности «индустриализации» культуры. Нам кажется необходимым обратиться к основным произведениям европейских и, в частности, французских философов, посвященным будущему культуры, чтобы лучше понять контекст, на фоне которого разворачиваются дебаты о роли культурных индустрии в современном искусстве.
В послевоенные годы немецкие философы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер впервые использовали термин «культурная индустрия». Это понятие фигурирует в одноименной статье, которая была включена в книгу «Диалектика разума» (1948). В понимании философов Франкфуртской школы, культура трансформируется в рыночный продукт, когда исчезает понятие «оригинала», а миссия культуры сводится к тому, чтобы занимать людей в свободное время. По мнению Адорно и Хоркхаймера, «новая культура», подчиненная экономической целесообразности, несет в себе идеологию капитализма и общества потребления: «Одни и те же дети вечно кривляются со страниц журналов, джазовая машина вечно вбивает в голову свои ритмы. Несмотря на прогресс техники воспроизводства, культурная индустрия кормит людей только стереотипами»1. Становясь обычным товаром, созданным для получения прибыли, культурные материалы теряют свою художественную ценность и становятся элементами производства, которому присущи массовость и стереотипность. Опасение философов было вызвано замещением оригинальных произведений культуры, т.е. подлинников, растиражированными и обесцененными копиями.
Эти мысли во многом перекликаются с идеями еще одного философа-марксиста Вальтера Беньямина, изложенными в 1936 году в работе «Произведение искусства в эпоху механической репродукции». В частности, философ вводит понятие «ауры произведения искусства», которая устанавливает уникальную дистанцию между человеком и произведением. Беньямин считает, что механическая репродукция губит ауру, являясь попыткой «сделать вещи ближе в пространственном отношении и по-человечески, что так же обжигающе, как и стремление к преодолению уникальности каждой реальности за счет принятия ее репродукции»2. Беньямин противопоставляет классическое или «штучное» искусство, рассчитанное на ограниченное количество зрителей и не предназначенное для последующего тиражирования, и искусство, которое изначально рассчитано на максимально большую аудиторию и, по определению, механически воспроизводимо. Философ приводит пример, сравнивая живопись и кинематограф: «Мага и хирурга можно сравнить с художником и оператором. Художник держит свою работу на дистанции от реальности, оператор внедряется глубоко в ее паутину. Есть огромная разница между картиной, которую они получают. У художника она цельная, а у оператора состоит из множества фрагментов, которые объединены новым законом»1.
Отметим, что Вальтера Беньямина и Теодора Адорно связывают не только общие взгляды на философию, но и значительный интерес к искусству, который был напрямую связан с биографиями философов: Адорно был музыкальным критиком, а Беньямин - переводчиком и большим знатоком литературы. Работы первого поколения Франкфуртской школы, а также близкие им по духу работы Беньямина, ценны в первую очередь как эстетический манифест. Кроме того, они, по сути, заложили фундамент критического осмысления роли культурных индустрии. Заметим, что в современной коммуникативистике, когда речь идет о возникновении и развитии понятия «культурная индустрия», сам термин все чаще используется во множественном числе: «культурные индустрии», что подчеркивает их неоднородность.
Идеи философов-марксистов из Франкфуртской школы, связанные с тем, что культурные индустрии искажают представления людей о реальности, получили большую популярность во Франции. Например, в уже упомянутой нами работе Адорно и Хоркхаймера говорится, что «весь мир вынужден проходить через фильтр культурных индустрии. Известно ощущение зрителя в кино, который считает улицу на экране продолжением спектакля, который он только что покинул. Это происходит потому, что воспроизведение бытовых представлений уже стало для культурных индустрии критерием производства. Чем больше им удается за счет технических изобретений создавать схожую репродукцию объектов реальности, тем легче заставить верить, что внешний мир только продолжение того, который мы открываем в фильме».
Вслед за немецкими философами о ложном ощущении реальности, которое создают «культурные индустрии», написал и французский мыслитель Ги Дебор. В своей работе «Общество спектакля» философ, в частности, развивает мысль о негативных последствиях коммерциализации культуры. По мнению исследователя французских медиа И.В. Кирии, это практически первая концепция, которая признает растущую роль общества информации: «Мир, который нас окружает, по Дебору, - это мир продукта. И важнейшая роль в этой фальсификации отведена, конечно же, коммуникации, причем коммуникация интерперсональная отходит на второй план, а на первый план выходит коммуникация массовая, т.е. осуществляемая посредством СМИ. Откуда возникает интерес к СМИ? Прежде всего, отмечает Дебор, от зрелищности культуры. Если раньше культура и искусство были культурой и искусством для себя, то теперь они полностью направлены на потребление, причем на потребление массовое».
И.В. Кирия справедливо подчеркивает, что страх «полного спектакля», который присущ Дебору, можно понять, учитывая исторические реалии того времени. В 60-е годы французские экраны были заполнены голливудскими фильмами, пропагандирующими общество потребления в противовес «красной угрозе» социализма, распространяемой из СССР. В связи с этим Дебор пишет: «Волны энтузиазма по отношению к отдельному продукту, поддержанные и запущенные любыми информационными средствами, постоянно нарастают. Стиль одежды из фильмов; журнал, открывающий сеть клубов; а клубы, в свою очередь, придумывают и заставляют носить новые наряды... В тот момент, когда масса товаров опускается до заблуждения, заблуждающийся сам становится своего рода товаром» .
Мысли об искаженной культурными индустриями реальности можно встретить и в работах Жана Бодрийяра, одного из наиболее известных современных французских философов-постмодернистов. В ряде своих работ философ обличает фальшивую реальность, создаваемую телевидением, доходя порой до парадоксальных выводов. После первой войны в Персидском заливе, которая вошла в историю не только как международная операция против режима Саддама Хусейна, но и как первая военная кампания, обставленная как настоящий медиаспектакль, Бодриияр написал книгу, озаглавленную «Войны в Персидском заливе не было». В ней Бодриияр утверждает, что боевых действий не было, а все увиденное зрителями на экранах не более чем обыкновенная постановка. Эта работа - яркий образец постмодернисткого творчества. Один из наиболее влиятельных критиков и исследователей этого явления в философии и искусстве Ихаб Хасан приводит несколько определений, которые помогут нам понять сущность постмодернизма: «фрагментация, гибридность, релятивизм, игра, стилизация, ирония, софистская поза, повадки на грани китча и вульгарности. Волей-неволей мы составили семью слов, применимых к постмодернизму, мы стали вырисовывать контекст, если даже не определение ему».
Транснациональные корпорации ирынок культурной индустрии
Глобализация позволила капиталу беспрепятственно пересекать границы, но выгоду от этого получают не только государства. Очевидно, что двигатель глобализации - транснациональные корпорации, которые доминируют на мировом рынке. «По всему миру только небольшое количество транснациональных корпораций (150 из 50 000, зарегистрированных ООН, большинство из которых находятся в странах западного мира) реализуют более трети всего мирового экспорта»1. Нет необходимости подчеркивать, что подавляющее большинство транснациональных компаний - американского происхождения. Конкретизируем на примере аудиовизуального рынка, где диспропорция экономического обмена между США и остальным миром с каждым годом только увеличивается. Доля американской продукции в кинопрокате во всех странах мира колеблется от 50% до 90% . И наоборот, доля иностранного кинематографа на американском рынке не превышает 1%2.
Схожая картина сложилась и в звукозаписывающей индустрии. Достаточно сказать, что всего 5 корпораций контролируют более 75% рынка. Предельная концентрация в этом случае тоже один из эффектов глобализации.
Сторонники теории гомогенизации часто приводят пример негативного влияния коммерциализации, вызванной глобализацией, на программную индустрию. В действительности, рыночная логика подсказывает руководителям телеканалов сокращать расходы и увеличивать прибыль. Такой коммерческий подход значительно облегчает вхождение транснациональных корпораций на рынки различных стран. В первую очередь, это обусловлено тем, что их статус и бюджет позволяют предлагать телевизионным вещателям каталоги программ дешевле, по сравнению с независимыми производителями. Таким образом, небольшие компании, которые не обладают значительными финансовыми ресурсами и не имеют объемных каталогов программ, вынуждены уходить с рынка. В свою очередь, каталоги крупных компаний состоят в основном из программ, призванных обязательно быть рентабельными. Это значит, что доля культурного контента, рассчитанного на небольшую сегментированную аудиторию, минимальна, а основу в сетке вещания составляют стандартные программы, зачастую сделанные по одним и тем же лекалам.
Незащищенность культуры и ее несовместимость с рыночной логикой была подчеркнута в работах известного социолога Пьера Бурдье. По его мнению, либертарианская концепция, которая обусловливает свободную циркуляцию товаров и услуг, не несет прогресс и возвращает общество в средневековье: «Эта консервативная революция нового типа ссылается на прогресс, разум, науку (в первую очередь экономическую), чтобы обосновать реставрацию. Она также пытается сделать архаичными действительно прогрессивные мысли и действия. Революция опирается на идеальные представления, а реальные особенности функционирования мира экономики отступают перед законом рынка, это значит перед законом сильнейшего»1.
Угрозу, которую рыночная логика транснациональных корпораций несет культурному разнообразию, интересно изучить через призму экономических учений. Для этого мы обратимся к работе известных специалистов в области медиаэкономики Жоель Фарши и Херитианы Раневозон, которые, на основании фундаментальных теорий современной экономики, пришли к выводу, что «процесс глобализации производства в рамках влиятельных корпораций способствует гомогенизации в пользу доминирующей культуры» . Экономические заключения статьи Фарши и Раневозон опираются, в частности, на работы Г.Хотеллинга, К.Ланкастера, а также совместные работы А.Диксита и Д.Стиглица, в которых последовательно развивается идея о наличии конфликта между социальным и экономическим равновесием. Другими словами, предпочтение разнообразия (понятие, введенное Ланкастером), свойственное потребителю, вступает в противоречие с интересами производителей, стремящихся к достижению высоких показателей рентабельности, в том числе за счет сокращения разнообразия производимой продукции с целью использования эффекта экономии от масштаба производства. Таким образом, рынок, предоставленный сам себе, обеспечивает уровень разнообразия продукции ниже, чем хотелось бы потребителям. «В модели Диксита-Стиглица, также как и в модели Ланкастера, существует противоречие между эффективностью и разнообразием ... производители, стараясь увеличить показатели эффективности производства, снижают его разнообразие. Это ущемляет потребителей, чьи вкусы не берутся в расчет».2 Отметим, что, несмотря на то, что работы, на которые ссылаются авторы статьи, были написаны достаточно давно (работа Хотеллинга датируется 1929 годом, Диксита-Стиглица - 1977, Ланкастера - 1979), они по-прежнему применимы, в том числе и для изучения процессов в медиасекторе.
Возвращаясь к конфликту между социальным и экономическим равновесием, Фарши и Реневозон утверждают, что в настоящее время он усугубляется развитием цифровых технологий и средств коммуникации. К примеру, сегодня выгоднее эксплуатировать дополнительные возможности распространения аудиовизуальной продукции, нежели производить новые. На практике это означает, что компании предпочитают «раскручивать» один и тот же фильм (сначала - выход в прокат, потом на кассете или диске, затем продажа прав на показ по телевизору), чем создавать другой. Это открывает путь конкуренции, основанной на различии характеристик не самого продукта, а носителей, на которых он распространяется.
Работа французских исследователей наглядно показывает, что потребность общества в культурном разнообразии и коммерческие интересы транснациональных корпораций часто не сходятся. Однако, происходящие в современной экономике процессы очень сложные и многоуровневые, поэтому ученые предостерегают нас от упрощенных выводов, касающихся угроз современной культуре со стороны корпораций. Так, в той же статье Фарши и Раневозон говорится, что «крупные корпорации - это не монолитные блоки, а скорее сложные организации, представленные множеством людей с различными, порой, противоречивыми взглядами. Гигантизм в некоторой степени способствует разнообразию»1. Соответственно, нельзя утверждать, что транснациональные корпорации уничтожают культурное разнообразие. Новые экономические условия диктуют новые принципы конкуренции, выходящие за рамки ценовой и основанные на дифференциации продукции.
Означает ли глобализация американизацию культуры?
Американская культурная гегемония часто ставится под сомнение сторонниками нового экономического порядка. Филипп Легран, журналист и бывший советник руководителя Всемирной торговой организации, подчеркивает, что Соединенные Штаты сами завоеваны британским футболом, азиатскими боевыми искусствами, в то время как подлинно национальная игра бейсбол популярна только внутри страны. Французские вина занимают три пятых американского рынка вина, в то время как американский экспорт не превышает одну двадцатую от мирового. И даже рынок звукозаписывающей индустрии, разделенный, как мы уже отметили выше, несколькими транснациональными корпорациями, тоже способствует культурному разнообразию. «Латиноамериканская сальса, бразильская ламбада и африканская музыка - все эти музыкальные направления вышли на мировой рынок. Национальные артисты лидируют в хит-парадах своих стран. Согласно исследованиям Международной Федерации фонографической индустрии, «библии мира звукозаписи», национальная продукция представляла 68% продаж в 2000 году против
Как справедливо отмечает Я.Н. Засурский, похожую картину мы наблюдаем и в Интернете, который еще недавно считали основным «проводником» американизации в планетарном масштабе: «Когда возник Интернет, сначала опасались, что весь мир будет говорить только по-английски. Но уже сегодня влияние английского языка в Интернете существенно сократилось. Все живут по своим секторам. Немцы - со своим доменом .de, французы - с .fr. Есть и русский Интернет, который называют рунет. Интернет действительно оказался средством глобализации, но отнюдь не американизации!»
По мнению директора лаборатории в Национальном центре научных исследований Франции Доминика Вольтона, процесс взаимопроникновения культур нивелирует опасность диктата американской культуры: «Настоящее изменение, которое принесла глобализация коммуникации, заключается в том, что отныне культуры могут свободно экспортироваться, двигаться, не быть привязанными к определенной истории или территории. Мы наблюдаем замечательный феномен «культурной открытости» в тех странах, где появляются культуры «извне». Долгое время американская культура экспортировалась больше других. Но сегодня то же самое можно сказать про культуры Африки, Латинской Америки, Индии» .
Экс-глава «Вивенди Юниверсал» (Vivendi Universal) Жан-Мари Месье в своей известной статье «Да здравствует культурное разнообразие!» также настаивает, что опасности американизации, как неотъемлемого атрибута глобализации, не существует; «Там, где некоторые подозревают униформизацию, я, напротив, вижу вибрацию мира более разнообразного, более открытого, более толерантного. Я вижу, что намечается не монотонное, не монокультурное, но пестрое, смешанное и плюралистическое общество. Общество, где культура учится встречаться с другими культурами и счастливо взаимно обогащаться» .
Однако эта точка зрения не совпадает с позицией французского правительства и значительной части общества. Для обоснования государственного протекционизма в сфере аудиовизуальных СМИ в пример часто приводится киноиндустрия. Неоспоримо, что американские фильмы доминируют на рынках практически всех стран Европы. Такие знаменитые в недавнем прошлом центры мирового кино как Германия и Италия находятся в кризисе. Французскому кинематографу все же удалось отстоять свои позиции благодаря уникальной системе государственной поддержки: «Например, хорошо известна государственная поддержка Франции, где так называемое культурное лобби способствовало созданию действенных механизмов по поддержке французского кино. Эти механизмы включают в себя: деятельность Фонда поддержки при Национальном совете кинематографии (формируется за счет специального налога на билеты в кинотеатры на все без исключения фильмы - 11% от цены билета и за счет отчислений платных каналов на развитие кино -3,2% для незакодированных и 12% для закодированного Каналь+); обязанность телеканалов участвовать в совместном производстве французских кинофильмов; создание системы налоговых льгот для предприятий, инвестирующих в кинематографическое производство; гарантирование банковских кредитов на кинопроизводство, выдаваемых киностудиям, со стороны Института финансирования кино и культурной индустрии».
Очевидно, что власти Франции, создавая столь диверсифицированную систему государственного протекционизма, преследовали две цели: во-первых, государство из экономических соображений пытается поддержать национальную индустрию, чтобы она была конкурентоспособна на растущем и уже очень прибыльном рынке, во-вторых, кинематограф, согласно расхожему мнению, способствует распространению определенных культурных ценностей. Соответственно доминирование голливудского кинематографа, по мнению многих французских политиков, может привести к доминированию американской культуры: «Постоянное подчинение кинематографа и телевидения американским культурным схемам имеет неоспоримое влияние на образ жизни населения, оно, бесспорно, обусловливает выбор и приобретение определенных товаров. Наиболее молодая аудитория, т.е. наиболее перспективная, затронута в первую очередь».
Сложно не согласиться с Аланом Ломбаром в том, что кинематограф стимулирует потребление определенных товаров. С одной стороны, так было всегда: зрители подражали стилю одежды киногероев, пили такие же напитки, ездили на таких же машинах. Поэтому не имеет значения, был ли фильм сделан в США или Франции, и снимался ли в главной роли Хемфри Богарт или Жан Габен. Существенное различие с современной эпохой заключается в том, что раньше этот эффект достигался старанием актеров без использования специальных технологий. В современном кинематографе большинство фильмов содержат в себе элементы скрытой рекламы или, как это еще называется, «продакт-плэйсмент», когда спонсоры фильма требуют от режиссера, чтобы главный герой курил только их сигереты, звонил только по их телефону и одевался в их одежду. В этом случае, фильм выступает не только как художественное произведение, но и как большой рекламный ролик. Как мы отмечали выше, именно о таком культе потребления говорил в своем произведении «Общество спектакля» Ги Дебор.
