Содержание к диссертации
Введение
1. Теоретико-методологические подходы к анализу экранной документалистики
1.1. Онтология документального образа: эволюция «киноправды» и проблема границ документального 17
1.2. Документальное кино и телевизионный формат: от оппозиции искусство — журналистика к разрыву по линии массовое -элитарное 30
1.3. Знаковая природа документального кино: теории зрительского восприятия и специфика семиотического подхода 37
2. Современная теледокументалистика: жанровая иерархия и поиски стиля
2.1. От теории жанра к построению модели жанровой иерархии 48
2.2. «Формульные» жанры 57
2.3. Художественно-документальные формы: эволюция постановочного метода, докудрама, мокьюментари 62
2.4. Стилистика современного документального образа
2.4.1. Короткая история постмодернистской чувствительности на телеэкране 78
2.4.2. Трэш-эстетика и её роль в формировании современного типа документализма 78
3. Приёмы экранной выразительности современной теледокументалистики
3.1. Выразительные средства экрана и специфика телевизионного языка 95
3.2. Авторский код и закадровый текст 103
3.3. Пространство и время в документальном фильме 112
3.4. Монтаж: как нарушение правил становится правилом 120
Заключение 134
Библиографический список 141
- Онтология документального образа: эволюция «киноправды» и проблема границ документального
- «Формульные» жанры
- Выразительные средства экрана и специфика телевизионного языка
- Монтаж: как нарушение правил становится правилом
Введение к работе
Актуальность исследования
Коммерциализация современного телевидения привела к формированию особого типа телевизионной журналистики, во многом утратившей наработанные десятилетиями отечественные традиции и этические нормы. Кризис телевизионной журналистики ярко иллюстрирует трансформация такого рода экранной продукции, как документальный фильм. Документалистика, считавшаяся вершиной мастерства телевизионного журналиста, сегодня перестала быть штучным произведением, приняв форму растиражированного экранного товара, и заняла место где-то между потоками манипулятивной информации и коммерческим развлечением.
Однако именно документалистика являлась всегда самым полным отражением смены культурных циклов и социальных предпочтений, мышлений разных эпох и их художественных поисков. Документалистика пишет историю аудиовизуальными средствами, является самым востребованным летописцем современности, и не случайно во всём мире финансирование документального телекино берут на себя крупные телекомпании и государство. В постсоветской России с разрушением государственной сети документальных студий наступил новый этап её развития.
За «взрывом документализма» времён перестройки последовало почти полное исчезновение документалистики с телевизионных экранов в середине 90-х гг. В начале XXI в. документальный фильм вернул себе позиции одного из главных телевизионных продуктов. В 2009 г. крупные российские телеканалы показали всего 1900 часов документальных фильмов. К 2010 г. в структуре телевизионного контента документалистика составила 7% и заняла 5-е место с регулярной долей аудитории в 26%, уступив только новостям, развлекательным программам, кинофильмам и сериалам . Бум документалистики на телевидении получил осмысление в критическом дискурсе, но до сих пор не стал предметом научного анализа.
Актуальность темы данного исследования определяется, прежде всего, неизученностью современного феномена документального телефильма. Под воздействием смены социально-экономических реалий и, как результата -появления коммерческого телевидения сформировался новый тип документализма со своим жанровым разнообразием, стилями и формами.
В XX веке одновременно с бурным развитием аудиовизуальных технологий, подаривших человечеству иллюзию полного тождества экранного мира и мира реальных явлений, шёл процесс девальвации документа. Итогом поисков в самых разных сферах творческой деятельности стал не только жанровый хаос и распыление искусства на множество стилей и манер, но и стирание границ между игровым и неигровым, между
1 Телевидение в России. Состояние, тенденции и перспективы развития: Отраслевой доклад. М., 2010. С. 102.
вымыслом и фактом. Поэтому новый тип документализма, проповедуемый телевидением, его жанровые коды требуют осмысления в тесной связи с различными кодами массовой культуры и постмодернистской эстетики.
Документалистика на протяжении многих десятилетий была продуктом журналистского творчества и кинематографического искусства одновременно, сплавом публицистики и экранной драматургии. Под влиянием перечисленных выше факторов идут процессы деформации онтологии документального образа. Актуальным, следовательно, становится и вопрос о современном социокультурном статусе документального телефильма: является ли он частью экранной публицистики, способной разговаривать на языке искусства, или представляет собой иной феномен массовой коммуникации.
Степень научной разработанности проблемы
Полноценные исследования в области экранной документалистики немногочисленны. Первая попытка теоретического обоснования нового эстетического явления принадлежала первому отечественному практику-документалисту Д. Вертову , чьи разработки актуальны и сегодня. С распространением телевидения и выходом на его экраны документальных телефильмов в 60-80-е гг. получила развитие дискуссия о специфике телевидения, где так или иначе затрагивался вопрос и о специфике телекино: она отражена в работах И.Л. Андроникова, Э.Г. Багирова, И.К. Беляева, Ю.А. Богомолова, А.С. Вартанова, В.М. Вильчека, В.В. Егорова, B.C. Саппака, А.Я. Юровского и др. Обобщил дискуссии этого времени, основанные на оппозиции телецентрических и киноцентрических взглядов, и провёл первое фундаментальное исследование документального телекино С.А. Муратов, чьи работы сегодня являются наиболее авторитетными в данной области
теории журналистики .
После смены формации и культурной парадигмы в постсоветской
России вместе с исчезновением документалистики с экранов телевизоров
исчез и научный интерес к самому явлению. В конце 2000-х гг. стали
появляться диссертации, посвященные отдельным аспектам
теле документалистики. В работе СВ. Сычёва акцент сделан на проблемах проката документального кино, а в работе К.А. Шерговой - на исторических этапах эволюции жанров теледокументалистики .
2 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966.
3 Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам... Рассказы, портреты, очерки, статьи. М., 1971; Багиров Э.Г.
Очерки теории телевидения. М., 1978; Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения. М.,
2005; Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт сравнительного анализа.
М, 1977; Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. М, 1978; Вилъчек В.М. Под знаком. М, 1987;
Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. М., 1993; Саппак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы. М.,
2007; Юровский А.Я. Специфика телевидения. М, 1960.
4 Муратов С.А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной
журналистики: диссертация на соискание степени доктора филологических наук. М., 1990; Муратов С А.
Пристрастная камера: учебное пособие для студентов вузов. М., 2004.
5 Сычёв СВ. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма: автореф. дис. ... канд.
филол. наук. М., 2009. Шергова КА. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино: автореф.
дис канд. искусствоведения. М., 2010.
Фундаментально-обобщающий характер носят труды по истории и теории документального кино как отдельного вида экранного искусства. Особую теоретическую значимость для исследования представляют монографии Л.Н. Джулай, СВ. Дробашенко, Л.Ю. Мальковой, Г.С. Прожико .
Исследования западных авторов по теории документального фильма в России труднодоступны. Наиболее широкое распространение у нас получают работы прикладного характера, которые способны помогать в решении практических задач и рассказывают о технологии производства экранной документалистики (Ш.К. Бернард, М. Рабигер, А. Розенталь) . Теоретическое осмысление современных западных тенденций представлено в работе Л. Гриндстафф, историю вопроса на Западе можно проследить по трудам А. Базена, К. Денсигера, 3. Кракауэра8.
В целом теоретическая база исследований, объектом которых становилось телевидение, на сегодняшний день обширна. Организационные, содержательные, этические проблемы современной отечественной телевизионной журналистики представлены в исследованиях Р.А. Борецкого, А.С. Вартанова, С.Н. Ильченко, С.А. Муратова, М.А. Мясниковой, А.А. Новиковой, Г.Н. Петрова и мн. др. Различные аспекты функционирования телевидения, механизмы восприятия, влияние на социальные установки изучают социальные философы, теоретики массовой коммуникации, культурологи, искусствоведы. Для данного исследования теоретическую ценность имели труды западных философов и культурологов П. Бурдье, Р. Вильямса, П. Вирильо, М. Кастельса, М. Маклюэна, Дж. Фиске10 и отечественных философов, культурологов и искусствоведов В. Д. Мансуровой, A.M. Орлова, К.Э. Разлогова и Н.А. Хренова11.
6 Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм - опыты социального
творчества. М., 2005; Дробашенко СВ. Пространство экранного документа. М., 1986; Малькова Л.Ю.
Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М., 2001; Прожико Г.С. Концепция
реальности в экранном документе. М., 2004.
7 Bernard Sh. С. Documentary Storytelling. Making Stronger and More Dramatic Nonfiction Films. Burlington,
Oxford, 2007; Rabiger M. Directing Film Techniques And Aesthetics. Burlington, Oxford, 2008; Розенталь A.
Создание кино- и видеофильмов как увлекательный бизнес. М., 2000.
8 Гриндстафф Л. «Реальное телевидение» и политика социального контроля // Массовая культура:
современные западные исследования. М., 2005; Базен А. Что такое кино. М., 1972; Dancyger К. The
Technique of Film and Video Editing. History, Theory, Practice. Burlington, Oxford, 2007; Кракауэр 3. Природа
фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.
9 Борецкий Р.А. Осторожно, телевидение! М., 2002; Вартанов А.С. Российское телевидение на рубеже веков.
М., 2009; Ильченко С.Н. Отечественное телевещание постсоветского периода: история, проблемы,
перспективы. СПб., 2008; Муратов СА. ТВ - эволюция нетерпимости. М., 2001; Муратов С. А. Телевидение
в поисках телевидения. М., 2009; Мясникова МА. Морфологический анализ современного российского
телевидения. Екатеринбург, 2010; Новикова А.А. Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и
методы воздействия. М., 2008; Петров Г.Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура:
взаимодействие и синтез. СПб., 2003.
10 Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002; Williams R. Television. Technology and Cultural Form.
London, New-York, 2004; Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004; Кастельс М. Информационная эпоха:
экономика, общество, культура. М., 2000; Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека.
М., Жуковский, 2003; FiskeJ. Television and Postmodernism. L., 1991.
11 Мансурова В.Д. Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации. Барнаул, 2002; Орлов
A.M. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. М., 1995; Разлогов К.Э.
Выбор методологического подхода к построению жанровой структуры современной документалистики базируется не только на журналистских концепциях (Р.А. Борецкий, В.Л. Цвик, Н.В. Вакурова, Л.И. Московкин, А.А.
Тертычный ), но и на разработках литературоведения, и в частности школы поэтики (М.М. Бахтин, А.С. Выготский, А.А. Потебня, Г.Н. Поспелов, О.М. Фрейденберг ). Особое значение при разработке жанровой структуры имела работа Дж. Кавелти , сформулировавшего принципы структурирования «формульных» жанров произведений массовой культуры.
Теоретической базой исследования экранной документалистики как сложной семиотической структуры, встроенной в систему интертекстуальных связей, стали труды учёных тартуско-московской семиотической школы Ю.М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, Ю.Г. Цивьяна и отдельные работы по семиотике кино Р. Барта, Ж. Митри, П.П. Пазолини, У. Эко и по семиотике документального кино Б.В. Кривенко .
Методы манипулирования реальностью в кино и телевидении, законы построения экранного языка и технология создания документального образа подробно представлены в работах Н.А. Агафоновой, И.В. Вайсфельда, Н.Л. Горюновой, А.С. Каминского, А.Г. Соколова и др.
Однако при наличии широкой гуманитарной базы исследований экранных видов творчества почти отсутствуют комплексные исследования, предметом которых становились бы различные аспекты функционирования телевизионного документального фильма.
Объект исследования - телевизионный контент, маркированный как «документальный» (фильм, цикл, детектив, расследование, сериал).
Предмет исследования - специфика современной телевизионной документалистики, её жанровые коды и приёмы экранной выразительности, детерминированные общекультурными установками.
Цель исследования - выявить динамику развития современного документального телефильма как феномена телевизионной журналистики.
Цель определила следующие задачи диссертационного исследования:
Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М, 2010; Хренов НА. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М., 2008.
12 Телевизионная журналистика. М., 2002; Вакурова Н.В., Московии Л.И. Типология жанров современной
экранной продукции. М., 1998; Тертычный А. А. Жанры периодической печати. М., 2002.
13 Бахтин MM. Работы 1920-х годов. Киев, 1994; Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ.
Будапешт, 1982; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
14 CaweltyJ. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976.
15 Иванов В.В. Функции и категории языка кино // Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. С. 170-192;
Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000; Лотман Ю.М., Циеъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллин, 1994;
Циеъян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991.
16 Барт Р. Проблема значения в кино // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2004;
Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа
произведений экрана. М, 1984; Пазолини П.П. Избранное. М, 1984; Эко У. Отсутствующая структура.
Введение в семиологию. СПб., 2004.
17 Кривенко Б.В. О знаковой природе документального кино // Вестник Московского университета. Сер. 10,
Журналистика. 1995, №5.
18 Агафонова НА. Общая теория кино и основы анализа фильма. Минск, 2008; Вайсфельд Н.В. Композиция в
киноискусстве. М., 1981; Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Часть 1, 2. М.,
1995-1996. Каминский А.С. Пошаговый самоучитель тележурналиста. М., 2007; Соколов А.Г. Монтаж:
телевидение, кино, видео. Части 1-3. М., 2000-2003.
выявить онтологию документального образа и основные вехи в развитии экранной документалистики в их тесной взаимосвязи с динамикой осмысления категорий «правды» и «достоверности»;
определить современный социокультурный статус теледокументалистики в рамках парадигмы массовое - элитарное;
выбрать методологию жанрового анализа, на её основе выявить жанровые коды и построить модель жанровой иерархии современной теле документалистики;
- выявить факторы эрозии жанров и проанализировать роль докудрамы,
мокьюментари и трэш-эстетики в формировании современного типа
документализма;
- проанализировать методы манипулирования реальностью в
документальном фильме, осуществляемые посредством применения
широкого арсенала приёмов экранной выразительности.
Эмпирическую базу составили документальные фильмы, циклы и сериалы «Первого канала» и канала НТВ сезонов 2008-2009, 2009-2010, начала сезона 2010-2011 гг., а также отдельные фильмы и циклы предыдущих сезонов и продукция канала «Россия 1». Всего в поле анализа попало свыше 140 телефильмов. «Первый канал» является лидером в производстве собственной документальной продукции, выпуская более 200 наименований в год, НТВ ориентируется на производство документальных циклов. «Первый канал» и НТВ по результатам замеров «TNS Россия» являются лидерами рейтингов документальной продукции, то есть составляют мейнстрим современной теледокументалистики. Формат фильмов, которые чаще всего объединены в циклы и имеют свои постоянные слоты на протяжении нескольких телевизионных сезонов, последние годы достаточно устойчив, что обусловливает репрезентативность выборки.
Диахронический характер исследования определил и обращение к классическим образцам отечественной экранной документалистики: от Д. Вертова и В. Шкловского до И. Беляева, П. Когана, В. Лисаковича, Г. Франка; от М. Голдовской, П. Дворцевого, А. Сокурова, С. Говорухина, С. Мирошниченко, А. Гутмана, А. Ханютина до В. Майского, Р. Костомарова, А. Расторгуева, М. Разбежкиной, В. Гай Германики, А. Малинина и др.
Методологическая база
Исследование написано на основе диалектико-материалистического понимания процессов. Телевизионная журналистика рассматривается как социальная творческая деятельность, продуктом которой является в том числе документальный фильм. Результат деятельности представлен в материалистических категориях: функция, предмет, метод, жанр.
При этом учитываются сложные социальные процессы, при которых изменяется роль культурных надстроек. В условиях, когда границы между различными формами аудиовизуальных высказываний размыты и изменения внутри журналистского цеха имеют культурную и технологическую мотивации, перед исследователями журналистики возникают важные
методологические вопросы, решение которых зависит от использования сложного набора исследовательского инструментария.
Кросскультурный характер исследования и синтетическая природа его объекта потребовали обращения к различным областям гуманитарного знания. В диссертации применён междисциплинарный подход к изучению феномена современной телевизионной документалистики. Качественные и количественные социологические методы (контент-анализ, метод экспертных оценок и глубинные интервью) позволяют выявить специфику содержания и форм современной документалистики.
Структурно-семиотический анализ использован для определения социокультурного статуса современной документалистики и свойственных ей функций отбора и структурирования информации. Он позволяет не только выявить отношения элементов внутри системы (жанровых кодов), но и понять их встроенность в сетку интермедиальных связей. Семиотический метод продуктивен и при анализе экранного языка как сложной знаковой системы: здесь исследование опирается на теоретические разработки тартуско-московскои семиотической школы и на принцип тройного членения в кино, предложенный У. Эко. Мифопоэтический подход применён при осмыслении современного документализма как артефакта массовой культуры, морфологические структуры которого сохраняют мифологическую семантику (архетипические сюжеты, архаические формы).
Конкретно-исторический подход предполагает анализ
документалистики как продукта творческой деятельности с учётом социального контекста. Также он позволяет проследить закономерности развития данного феномена. В частности теоретической основой для осмысления документалистики в контексте смены культурных парадигм стали идея цикличности исторического процесса, отражённая в работах А.Дж. Тойнби, О. Шпенглера, Н.Я. Данилевского, П.А. Сорокина, и идея о ритмическом развитии культуры по принципу маятника, впервые сформулированная Д. Чижевским. Принцип маятника позволил выявить закономерности в развитии экранной документалистики и сделать прогноз на будущее.
Основные категории и определения, используемые в диссертации
Телевизионная журналистика - вид творческой деятельности по сбору, обработке и распространению аудиовизуальной социально значимой информации.
Документальный фильм - продукт творческой деятельности, основным материалом которого являются съёмки подлинных лиц и событий. Однозначного определения документального фильма до сих пор не существует, поскольку невозможно само отнесение этого цельного, завершённого, сложно структурированного аудиовизуального высказывания только к публицистике или только к киноискусству: в телевизионном документальном фильме возможно пересечение различных слоев реальности и культурного дискурса, игрового и неигрового начала, использование одновременно хроники и фрагментов художественных произведений.
Форматная документалистика - совокупность телевизионного контента, маркированного как документальный (фильм, цикл, сериал, детектив), в рамках которого установлены определённые стандарты производства, а методы конструирования реальности и границы её интерпретации определяют на современном этапе рейтинг и прибыль от показа.
Докудрама - жанр экранной документалистики, предметом отражения которого являются подлинные события, лица, явления, факты, а методом -игровые способы реконструкции действительности.
Мокъюментари (или псевдодокументальный фильм) - жанр кино и телевидения, в котором создаётся иллюзия документальности за счёт особого набора методов, но предмет отражения в таком фильме, как правило, является вымышленным.
Трэш {trash) в переводе с английского - ерунда, вздор, дрянь, помойка, мусорка. В литературе - определённый тип произведений с использованием большого количества штампов, затасканных идей и сюжетов. В кинематографии - пародия на голливудские фильмы с теми же штампами, стандартными сюжетами и намеренно плохой игрой актёров. На телевидении - своеобразная эстетика, культивирующая телесность и потребности «низа», обращенная к проблемам культуры повседневности, свободная от рефлексии, этики, морали.
Новизна исследования:
Выявлены специфические черты современной телевизионной документалистики: дана характеристика «форматной» документалистики, обозначены её функции и задачи. Определены точки разрывов с традиционным отечественным опытом экранной публицистики: отказ от выполнения функций национальной самоидентификации и преобладание синтагматических линейных связей в осмыслении действительности над традиционной «вертикалью».
В результате экспликации методологии школы поэтики на разработку модели современной жанровой иерархии теледокументалистики, основанной на концепции «памяти жанра» и конструктивном подчинении разных факторов жанрообразования, установлено, что усиливаются процессы диффузии жанров, в результате которых происходит смешение игровых и неигровых элементов, вымысла и факта, границы между которыми становятся трудно определимы.
Применение при анализе сюжетных моделей телевизионных документальных фильмов мифопоэтического подхода позволило выделить повествовательные архетипы, свойственные группе «формульных» жанров (архетипы загадки, тайны, любовной истории и др.)
Показано влияние новых жанровых форм, таких как докудрама и мокъюментари, на процесс расширения границ документального; проанализирована роль телевизионного форматирования в процессах эрозии жанров, распыления их на отдельные стили и манеры и, как результат, формирования современного типа документализма.
Выявлена роль трэш-эстетики в формировании современного типа документализма. Показан на примере трэша механизм трансформации жанра, «перемалывания» массовой культурой под собственные нужды постмодернистских субкультурных явлений.
Использование методологических разработок семиологии кино позволило выделить приёмы экранной выразительности форматной документалистики, посредством которых осуществляется манипуляция реальностью, а также типичные для современного экранного языка нарушения монтажных принципов. Сделан вывод о том, что увлечение технологиями ведёт к созданию пространственно-временных кодов, формирующих не авторскую модель реальности, а виртуальность с пересечением множества реальностей.
Положения, выносимые на защиту:
Современная телевизионная документалистика стала частью процесса активного развития в России сектора коммерческого производства продуктов массовой культуры, что привело к разделению её на авторскую (неформатную) и телевизионную (форматную). В современной концепции телевизионной документалистики заменивший автора продюсер ориентируется в первую очередь на готовую модель, способную отвечать задачам эфирной политики. Отсюда потребность в инсценировках и новый термин - «продюсерская» или «форматная» теледокументалистика, где методы конструирования реальности и границы её интерпретации определяют рейтинг и прибыль от показа.
Ослабление границ между художественным и документальным привело к созданию новой иерархии жанров теледокументалистики, где на верхушке пирамиды оказались художественно-документальные проекты, а жанровая система в целом характеризуется отсутствием очерка и тотальным преобладанием формульных жанров. Последние составляют мейнстрим, основу пирамиды современного телевизионного контента, отличаются информативностью и развлекательностью, морфологически повторяют структуры произведений массовой культуры и строятся на основе повествовательных архетипов. Формульное построение документалистики противоречит традиционному для неё принципу мимезиса: формула представляет идеальный мир без неопределённостей, мимезис - привычную действительность с множеством противоречий.
Актуализация таких жанров, как докудрама и мокьюментари, способствует процессам девальвации документа, когда границы между вымыслом и фактом становятся трудно определимы. При этом сами жанры, попадая в поле зрения телевидения, деформируются и превращаются в стиль и манеру. Итогом такой деформации, к примеру, является телевизионная трэш-эстетика. Современный документализм в стиле трэш существует не как форма протеста или попытка поиска поля современности, а лишь как развлечение.
Смещение акцента с содержания на стилистику привело к тому, что сегодня не жанр является договором, конвенцией со зрителем, а язык, форма подачи материала. То есть определяющим и деформирующим по отношению
к остальным стал такой фактор жанрообразования, как метод конструирования экранной реальности.
5. Современная тенденция связана с активным нарушением законов структурирования экранного языка. Имитация реальности монтажными средствами подменила собой классический для документалистики метод наблюдения. Слово подчинило себе визуальный ряд, и на первый план вышли метод коллажа и клиповая монтажная манера: нарушение законов стало новым законом. Это привело к формированию особых пространственно-временных структур фильмов: отсутствие географии факта и ахронологичность повествования создают не столько авторское пространство, сколько пространство виртуальное со множеством реальностей.
Теоретическая значимость исследования заключается в выявлении новых специфических черт форматного документального кино и акцентуации проблемы расширения границ документального, детерминированной жанровым хаосом и торжеством постмодернистских установок. Выстроена жанровая иерархия документалистики и обозначена динамика экранного языка, изменения которого напрямую влияют на смену рецептивных привычек современного зрителя. Работа имеет значение для теории не только журналистики, но и современной экранной культуры в целом, поскольку затрагивает важные методологические вопросы и социокультурные аспекты функционирования аудиовизуальной информации.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования целого ряда положений и выводов диссертации как рекомендаций для практиков телевидения при форматировании и программировании документальных проектов. Репрезентативность полученных результатов позволяет использовать методы исследования, апробированные в данной работе, в теоретических изысканиях, посвященных жанровому и языковому анализу продуктов телевизионного журналистского творчества.
Положения, материалы, результаты наблюдений, содержащиеся в диссертации, также могут быть отражены в лекциях по истории и теории отечественного телевидения и экранной культуры, а также положены в основы спецкурсов по теории и практике телевидения и лекций для курсов повышения квалификации телевизионных журналистов.
Апробация результатов исследования осуществлялась на международных конференциях студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Москва, 2009, 2010), межвузовской (Санкт-Петербург, 2008) и городских (Барнаул, 2008, 2009) научно-практических конференциях, а также на научной конференции молодых учёных АлтГУ (Барнаул, 2008).
Основные положения диссертации изложены в девяти публикациях, в том числе четыре из них опубликованы в ведущих рецензируемых научных изданиях, определённых ВАК.
Структура исследования
Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографического списка, включающего 213 наименований. Общий объём диссертации - 161 страница.
Онтология документального образа: эволюция «киноправды» и проблема границ документального
Телевидение, самое позднее технологическое средство визуального овладения реальностью, вобрало в себя природу фотографии, драматургию театральных постановок и язык кинематографа. Кино начиналось как документалистика с пока ещё неуклюжих слепков с реальности, а телевидение - как кино, с павильона, режиссёра и актёров. Появление синхронной камеры, казалось, окончательно развело два вида экранного творчества, на долгие годы задав вектор изучения чуть ли не противоположных явлений культуры.
Множество научных точек зрения базируются на стереотипных оппозициях «кино - телевидение», «киноязык - телеязык», «искусство -коммуникация». Однако совершенствование аудиовизуальной техники, проникновение видеотехнологий в культуру повседневности, развитие глобальной информационной сети заставляют иначе взглянуть на данные противопоставления.
Один из самых показательных примеров - новое отношение к специфике телевидения. Сиюминутность, которую долгое время называли визитной карточкой телевизионности, с появлением видеозаписи потеряла свою актуальность. На современном телевидении лишь 5% информации занимает прямой репортаж [135, с. 143]. Большинство программ выходят в записи и строятся по заранее написанным сценариям. Но важно, что ещё и сам зритель перестаёт быть привязан к сетке вещания. Интернет-пространство с широкой сетью файлообмена1 предоставляет возможность обращаться к продукции телевидения в любой момент, в Интернете создаются целые архивы телепрограмм и документальных фильмов. Одновременно кино в поисках новых форм и нового зрителя всё больше увлекается телевизионными технологиями. Отсюда и новый теоретический взгляд на кино, телевидение, видео и другие феномены аудиовизуальное как на части одного мозаичного полотна под названием экранная культура. Все эти феномены имеют ряд общих онтологических черт и общий язык.
Документалистика как часть этой мозаики - явление уникальное. Именно она является той территорией, где сходятся все векторы, где важны все вопросы. Поле документального - это пересечение художественной и нехудожественной сфер, искусства и журналистики, факта и вымысла, хроникальности и драматургии. Именно поэтому терминологические споры вокруг таких понятий, как документалистика и документальное кино, ведутся на протяжении всей истории экранной культуры. Общепринятых определений данным терминам до сих пор не существует. Различные энциклопедии кино и словари дают следующее определение документальному кино: вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц [58, с. 404]. Обращения к термину «документ», как это часто делается разными исследователями, не даст ответа на поставленные вопросы, поскольку у документа, как материального носителя информации, совершенно иная природа и задача, нежели у экранной документалистики. «Однако именно со сравнения с документом началась история термина. В 1926 г. в рецензии на фильм «Моана...» («Моана южных морей» - прим. автора) одного из пионеров неигрового кино Роберта Флаэрти журналист Джон Грифсон написал, что эта картина имеет документальную основу. Термин прижился»".
Современные теоретики визуальной культуры считают любой экранный образ только конструкцией реального, продуктом интерпретации, поэтому предпочитают рассматривать документальный образ через призму не реального, а актуального. Тем не менее подлинность - главная характеристика объекта осмысления и интерпретации. Это и отличает документалистику, на какой бы уровень условности она ни выходила, от игрового типа моделирования действительности. А от других секторов телепроизводства её отличает более масштабный уровень осмысления, способность создать образ, целостную модель. Документалистика - это всегда исследование, анализ.
При этом природу документального образа невозможно понять вне парных категорий «объект - субъект», «реальное - виртуальное», «мыслимое - возможное», «видимое - чувственное». Эти бинарности мы можем встретить в любых размышлениях об онтологии документального. Ж. Перре: «У документального есть одно неоспоримое преимущество: ему не нужно стремиться к достоверности, в нём изначально заложена... аура подлинности... В то же время именно в документальном кино мы видим больше всего воображения, творчества и совершенства» . А. Расторгуев: «Я снимаю документальное кино, и пусть в нём какие-то моменты подыграны, сконструированы, но когда возникает ощущение, что так оно и бывает в жизни, -значит, всё, попал»4. Д. Луньков: «Балансирование документального фильма между жизнью и искусством - вот причина его эстетической феноменальности» [59, с. 104].
В английском языке объектив фото-, кино-, телекамеры принято называть lens (линза). С помощью такого лексического обозначения исключается многоуровневая семантика. Линза - не более чем технический термин. Русское обозначение линзы оказалось вписано в один ряд с такими сложными понятиями, как объект и объективность, уже на уровне языка заложив основы постоянных дискуссий. Казалось бы, объектив - это просто оптическая система, служащая для получения на киноплёнке изображения объекта съёмки. Но от объектива зависит качество изображения (разрешающая сила, контраст, распределение освещённости по полю кадра). Объективы могут быть короткофокусными, длиннофокусными, широкоэкранными. Кинокамера и телекамера дадут совершенно разное изображение одного и того же объекта, придав ему разную смысловую окраску и передав в итоге разные образы. Один из распространённых режиссёрских приёмов - использовать для съёмок художественного фильма телевизионную камеру, пытаясь снивелировать таким образом разницу между реальностью и художественным вымыслом.
В основе экранного познания, в его невидимом фундаменте лежат всеобщие философские проблемы постижения системы «мир - человек». Развитие неопозитивисткого, а затем постпозитивистского типа мышления утвердило понимание мира, не тождественного нашим о нём представлениям, в котором предмет отображения не равен объекту отображения. Документалист, ограничивая реальность рамками кадра, создаёт модель мира, и речь можно вести лишь об адекватности экранного образа действительности, о том, готов ли зритель назвать эту модель достоверной.
Документалисты-практики, теоретики и историки документального кино едины сегодня в подходах к пониманию природы документального образа, который одинаково зависим как от исходного материала (реальности), так и от художника, препарирующего этот материал. С. Муратов предлагает рассматривать адекватность документального образа, учитывая конфликтную взаимосвязь трёх элементов: ОБЪЕКТ - СУБЪЕКТ - ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ. «Другими словами, в экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными три элемента — возможность фиксации протекающей перед камерой реальности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия, предлагаемый в кадре образ этой реальности» [126, с. 15].
«Формульные» жанры
Открывая обзор информационной группы жанров, отметим главные её качественные особенности - помимо информативности и публицистичности, это шаблонность, серийность, понятность, развлекательность, интеллектуальная нетребовательность. Всё это черты, свойственные любому феномену массовой культуры. Ещё в ранних исследованиях продуктов масскульта сложились концепции литературных (кино-, теле-, театральных) формул. Одним из первых на основе уже выделенных повествовательных архетипов Дж. Кавелти классифицировал и описал литературные формулы, среди которых тайна, любовная история, мелодрама, приключение и др. Формулы закодированы в подавляющем большинстве современных телефильмов и документальных циклов: тайна лежит в основе документальных детективов, любовная история и мелодрама — в основе биографий и историй. В популярном формате зачастую и реализуется формула.
«Формула - это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов, более универсальных повествовательных форм или архетипов. Определённые сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности» [204, р. 6]. Формула позволяет быстро и качественно создавать продукт, а зрителю легко его «усваивать». «Формульные произведения делают акцент на действии и сюжете, особенно с насилием и возбуждающими моментами, т.е., главным образом с опасностью или сексом» [204, р. 14]. Дж. Кавелти предлагает не делить произведения искусства по оценочному принципу на низкие и высокие жанры, а формульной литературе противопоставляет миметическую. Если формульный элемент создаёт идеальный мир, в котором отсутствует двусмысленность и неопределённость, то миметический элемент представляет мир в привычном для нас виде. Экстраполяция этих понятий на жанровую систему теледокументалистики ярко иллюстрирует принципиальный разрыв между очерковыми (миметическими) и информационными (формульными) формами конструирования экранной реальности.
Понимая разрыв между миметическим и формульным способом организации материала, достаточно просто отличить кинопортрет, к примеру, от биографии, даже если последняя создавалась в том числе с помощью метода наблюдения. В анонсах одного из фильмов в телепрограмме можно было прочитать: «съёмочная группа провела с актёром две недели» (Телепарк. - 2009. - 12-18 октября. - С. 36). Смонтированный итог этих двух недель не представляется возможным жанрово отнести к портрету - лишь к биографии.
Именно биографии стоят на первом месте в жанровой иерархии современной теледокументалистики. Их доля составляет 30%. Человек как основной объект исследования документалистики - этот принцип 60-х и 70-х гг. сохраняется и сегодня, однако изменился тип героя, характер внимания, принципы фиксации жизни. Современный популярный тип героя - актёр. 70% биографий, показанных в анализируемый эфирный отрезок, - актёрские. Механизмы популяризации внимания к деятелям кино хорошо описаны в специальных работах. Но помимо психологии восприятия есть ещё и производственные факторы. Рассказать об актёре с точки зрения телепроизводства менее затратно, чем о человеке, который не является медиа-персоной. Специально набирать видеоряд для картины не обязательно - есть фильмы, есть программы с участием актёров, есть множество архивных съёмок. Чтобы смонтировать биографию, сегодня нет необходимости выходить за пределы студии. Как правило, для подобных фильмов специально записывают лишь набор интервью. В итоге образ человека подменяется образами, созданными этим человеком на киноэкране. Это яркий пример того, как визуальная культура сегодня существует за счёт уже созданных и растиражированных образов, не делая попыток для нового экранного освоения действительности. Наряду с биографией широкое распространение получил и такой жанр документалистики, как истории. По данным контент-анализа, он занимает 10% от общего числа документальных проектов. Телекомпания РЕН-ТВ одной из первых ввела этот термин для определения новой жанровой разновидности («Частные истории», «Репортёрские истории», «Пять историй»). Это полноценные фильмы, мозаичные, со сквозными героями, параллельными событиями и ситуациями. Если в центре внимания герой, то важна не его биография, а его частная жизнь (любовь, развод, карьера), необычные возможности, физиологические особенности, реже - пристрастия или моральные качества. Часто во главу угла авторы таких фильмов ставят момент жизни или проблему и демонстрируют, как тот или иной герой повёл себя в заданных исследуемых условиях. Этот принцип заимствован у таких очерковых разновидностей, как кинопортрет, киноновелла, киноповесть. Однако документальные теленовеллы сегодня редкость. Хотя бы потому, что этот жанр предполагает зачастую полный отказ от дикторского текста. Истории - напротив: это заданный формат, где, как и в биографиях, текст читает диктор (как правило, у каждой документальной линейки есть свой голос), сквозные герои - это актёры или медиа-персоны, такие, к примеру, как спортсмены или музыканты. Претензия на обобщение, целостную модель реализуется благодаря введению в число сквозных героев одного «обывателя». К примеру, к историям можно отнести показанный в анализируемый эфирный отрезок фильм «Эмигранты. Путь домой». Центральная тема - возвращение из эмиграции. Шесть сквозных героев, пять из которых - медийные персоны. Фильм построен на интервью, беседах, видео из архива героев, кадрах кинолент, фотографиях. Основной принцип в оформлении материала - информативность.
Важно отметить, что истории и биографии могут служить ещё и рыночным инструментом телевизионной индустрии. Эти жанры в качестве предмета отображения используют уже растиражированные образы, включаясь в масштабную сетку интертекстуальности масскульта и массмедиа. При этом телевизионная «интертекстуальность превращается в cross-promotion, взаимное рекламирование» [168, 13v]. Героями фильмов-биографий и фильмов-историй «Первого канала» становятся ведущие, спортсмены и актёры, задействованные в проектах именно «Первого канала». Эту тенденцию демонстрирует четверть фильмов данных жанровых разновидностей. Два примера. Фильм «Эмигранты. Путь домой» открывает история эмиграции и возвращения на родину актрисы Людмилы Нильской. Именно она сыграла главную роль в сериале «Первого канала» «Галина», кадры которого активно используются в телефильме, хотя сериал не имеет никакого отношения к личной истории возвращения героини на Родину. Фильм из цикла «Главный герой представляет» (НТВ) с названием «Конкурентки Пугачёвой. Битвы за трон королевы» посвящен современницам певицы, менее популярным и давно забытым. Героини фильма - они же участницы проекта НТВ «Ты - суперстар».
Ещё одна тенденция, связанная с коммерциализацией сферы культуры, -вовлечение её в механизмы общества потребления, подчинение его интересам. На экране полноправным героем фильмов становится вещь. В течение 48 минут исследуются стиральный порошок, входные двери, замки или мясная продукция. Появляется отдельный формат - фильм-инструкция с обязательным набором приёмов разоблачения и сенсационности.
Самая неоднородная и самая популярная группа теледокументалистики -расследования. Множество новых форматов появилось на стыке журналистского расследования и других жанровых форм: от историко-монтажных фильмов до научно-популярных. Фильмы-расследования жанрово тяготеют к группе эссе, где определяющую роль в организации материала играет авторский код, максимально эксплицитный. По цели и предмету они близки проблемным фильмам той же жанровой группы: предметом расследования становится громкое, негативное событие или явление, а целью - вскрыть его причины и понять, как это стало возможным.
Выразительные средства экрана и специфика телевизионного языка
Телевизионная журналистика опирается на методы документального кино, дублирует систему выразительных средств киноэкрана. Авторское кино в идеале должно дополнять телевизионное и наоборот. Кинодокументалист больше работает с вертикалью, с «вечными» темами и их отражением в реальных событиях современности, а экранная журналистика фокусирует внимание на динамике момента, на остросоциальном, актуальном для данного периода времени. Впрочем, жёсткого разграничения нет, есть современная тенденция, когда кинодокументалисты отказываются анализировать социальные, текущие проблемы (в образовании, медицине, армии, политике, экономике), а телевизионная документалистика представляет собой псевдоостросоциальность, выдавая частные случаи, которые отвечают требованиям сенсационности и шоковости, за общие проблемы и тенденции. При этом телевизионный формат, с одной стороны, намеренно опрощает язык кинодокументалиста, с другой - благодаря широким техническим возможностям цифровой техники добавляет свои правила экранной грамматики.
Способ показа сам по себе не влияет на язык экранного продукта, что доказано многолетней практикой телевидения. Документальный фильм, снятый на киноплёнку или видеокамерой, может быть одинаково успешно продемонстрирован и на большом экране, и в эфире федерального канала, и на мониторе компьютера. Пример высокого мастерства в документальном кино - это фильм без закадрового текста, телевизионный формат обычно избегает такой формы построения материала. При этом эстетика, способ съёмки и выбор выразительных средств зависят от политики канала и отдельного продюсера, отвечающего за успех того или иного телевизионного формата.
Опрощение экранного языка на телевидении обусловлено двумя основными факторами:
- непрерывностью телевизионного потока, что влияет на характер выбора методов производства;
- спецификой телесмотрения, которая определяется волновой природой восприятия аудиовизуальной информации.
В телевизионной практике работает установка на то, что зрительское восприятие подчинено волновой природе. Интерес реципиента склонен угасать и повышаться. Психологи отводят волне восприятия длительность в 10 минут, для телевизионного зрителя это время сокращается до 7 минут. Подсчёт рейтингов телевизионных программ, фильмов, и сериалов в том числе, учитывает количество зрителей, которые «ушли» с программы в первые 10 минут показа. Задача телевизионного продюсера - сделать продукт, который способен удерживать зрителя и его внимание максимально длительное количество времени.
Отсюда появление в документальных циклах и фильмах анонсов, которые обычно сопровождали новостные программы, но не документальные фильмы. Сейчас анонс предваряет все документальные циклы на НТВ («Очная ставка», «Русские сенсации», проект Павла Лобкова и др.) и на «Первом канале» («Среда обитания», «Специальное расследование», «Прости, если сможешь», «Гении и злодеи» и др.). Работает правило первой минуты, когда необходимо убедить зрителя не переключать канал, на профессиональном языке - «зацепить» его. К примеру, анонсы на НТВ создаются по принципу «скандальность плюс сенсация». Позже выясняется, что анонс был всего лишь обманом, капканом для доверчивого зрителя: содержание обычно не соответствует лиду"5. Анонс-капкан расставляется не только в начале фильма, но и в середине или в начале каждой трети показа. Этот приём также базируется на особых представлениях о специфике телесмотрения. «Согласно исследованиям СМИ, лишь немногие люди выбирают заранее программу, которую они хотели бы посмотреть. Как правило, первое решение - посмотреть телевизор, а затем программы переключаются до тех пор, пока не выбирается наиболее привлекательная, либо, что гораздо чаще, наименее скучная» [88, с. 275]. Зритель согласно этим исследованиям совершает выбор в течение всего нескольких секунд.
Интересное наблюдение сделал режиссёр кино и телевидения А. Каминский: «...в течение этих первых секунд оценивается, считывается главным образом не тема, не содержание передачи, ни даже её жанр. Эта оценка идёт прежде всего на язык» [85, с. 4, 8v]. Смещение акцента привело к тому, что сегодня часто не жанр является конвенцией, договором со зрителем, а именно язык, форма подачи материала. Экранный язык сам по себе является коммуникативным сообщением, на телевидении он приобретает то, что Ю. Лотман назвал бы «свойство слова» [104, с. 319]. Определённый строй телевизионного языка находится под прямым влиянием мышления эпохи. Он дублирует постмодернистскую стилистику, внутреннее строение артефактов массовой культуры, идёт вслед за музыкальными предпочтениями.
Как уже отмечалось в теоретическом обзоре темы, главная особенность экранного языка как сложного коммуникативного явления в том, что это не столько визуальные образы, сколько сочетание иконического знака, вербального сообщения и звука. Исходя из этого выразительные средства экрана (кинематографического или телевизионного) включают в себя монтаж (внутрикадровый и междукадровый), свет и цвет, звук (музыка и интершум), закадровый текст. Нередко отдельно выделяют кадр, план, ракурс, относя их к средствам, определяющим пластику экрана, а также спецэффекты и способ съёмки, при этом кадр, ракурс находятся в одной группе выразительных средств, а монтаж - в другой [132, с. 138]. Такой подход при анализе документального фильма непродуктивен. Кадр, план и ракурс логичнее относить к внутрикадровому монтажу, спецэффекты - к междукадровому, а способ съёмки во многом определяет пространственно-временные характеристики будущего фильма. Так же и сравнение кадра, к примеру, со словом весьма условно. О структуре экранного языка не всегда возможно говорить по аналогии с научными схемами лингвистов. Экстраполяция в данном случае имеет свои пределы.
Анализ опирается на принцип тройного членения в кино, сформулированный У. Эко. Согласно этой гипотезе мы имеем дело «с диахроническим потоком фотограмм, и внутри каждой комбинируются разные кинезические фигуры, а на протяжении одного кадра - разные знаки, сочетающиеся в синтагмы и образующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф, безусловно, предстаёт более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нём, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множество коннотаций» [194, с. 214]. Феномен этого богатства коннотаций и особой сложной структуры лежит в монтажном принципе организации материала. Ещё до У. Эко Ю. Лотман заметил, что «именно монтаж двух внутренних конфликтующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на него не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации» [104, с. 321]. Главный инструмент, с помощью которого создаётся экранная реальность, - это монтаж, в основе монтажного принципа построения того или иного фильма заложена основная информация о его прочтении, именно монтаж - носитель экранного значения. Смысл порождает не отдельно взятый кадр, план или ракурс, а лишь их сочетание, а также их сочетание с закадровым тестом, звуковым, цветовым и световым решением. Фильм, снятый одним монтажным планом, не исключение, как не исключение фильм без закадрового теста и музыки, где мы имеем дело с «приёмами-минус».
Монтаж: как нарушение правил становится правилом
Понятие монтажа не имеет однозначного определения в теории и практике экранной культуры. Его могут рассматривать и как отдельный приём в ряду выразительных средств, и как принцип построения всей культуры. Так, Вяч. Вс. Иванов, обобщая теоретический опыт С. Эйзенштейна, практические эксперименты Л. Кулешова29 и изыскания П. Флоренского, указывает на монтажный способ построения произведений в самых разных стилях, жанрах, культурах: от классической японской и ацтекской культур до коллажей кубистов, поэзии Маяковского, Блока, Пастернака и Хлебникова [71]. Основной принцип монтажа - дробление и сопоставление фрагментов: по тому же принципу действуют законы человеческого мышления. При этом «монтаж кадров — всего лишь частный случай монтажа в кино и на телевидении, одна из сфер, где главенствует механизм сопоставления в экранном творчестве» [170, с. 19].
Вяч. Вс. Иванов определяет монтаж как «принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т.п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени (хронотопе, по Бахтину) хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений (самих предметов, словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых) [71, с. 129]. Ключевое слово в определении Вяч. Вс. Иванова - это хронотоп. Тип склейки, построение кадра, правила сборки монтажных кадров в единое целое сообщают развёрнутую информацию о пространственно-временных характеристиках экранного продукта и являются теми параметрами, с помощью которых можно описать образ реальности, созданный в отдельном фильме, или шире - телевизионную картину мира, создаваемую потоком аудиовизуальных образов.
Для анализа монтажных принципов современной телевизионной документалистики были выбраны фильмы различных жанров популярных циклов на актуальные темы. Эмпирический материал составила продукция «Первого канала» - «Специальное расследование», «Среда обитания», «Прости, если сможешь», «Тур де Франс»; и канала НТВ - «Очная ставка», «Профессия - репортёр», «Русские сенсации», «Победившие смерть», проект Павла Лобкова, а также отдельные премьеры телевизионных сезонов 2008-2009 и 2009-2010. Всего 22 форматных фильма.
Как бы ни менялась монтажная техника и съёмочная аппаратура, сделан фильм для большого экрана или телевизионного, правила монтажа стандартны на протяжении почти века и базируются на механизмах зрительного восприятия. Поэтому в анализе языка телевизионной документалистики мы ориентируемся на набор общеизвестных монтажных законов.
Монтаж в практике производства экранных произведений делится, прежде всего, на внутрикадровый и междукадровый. Монтажный- кадр сообщает пространственные характеристики. Он может быть выстроен согласно трём типам перспектив: линейной, тональной, динамической. Телевизионный формат, к примеру, часто избегает длиннофокусной съёмки, от этого кадр выглядит нарочито плоскостным и границы его приобретают выпуклый, зримый характер. «Природную» плоскостность экрана, как заметил Ю. Лотман, способна «взламывать» особая последовательность планов по крупности и техника глубинного кадра [104, с. 353]. Столь популярная для языка кино, она почти не находит сегодня-воплощения на телеэкране.
В телевизионном формате, в отличие от кинематографа, внутрикадровый монтаж играет особую роль. Съёмка документального материала не предполагает дублей и повторов, поэтому операторское мастерство становится определяющим в выборе- точки зрения и пространственно-временных характеристик монтажных кадров. Внутрикадровый монтаж включает в себя такие понятия, как кадр, план, ракурс, деталь.
Планы делятся по крупности: дальний, общий, средний (два типа), крупный30. Панорамы, которые в теории кино относят к дальнему плану, в-практике телевидения имеют важное значение, поскольку позволяют сохранить пространственно-временную непрерывность действия, не нарушая» её склейкой. Панорама-оглядывание воспроизводит механизм передвижения взора человека, стоящего в одной-точке: камера может изменять положение относительно своей оси по горизонтали или по вертикали. Панорама слежение сопровождает объект, движущийся в пространстве. Может двигаться и сама камера - так называемый тревеллинг (от англ. travelling -путешествие) - проезд по определённой оси, вертикальной или горизонтальной, или наезд и отъезд (изменение угла зрения объектива, при котором изменяется крупность объекта съёмки). На практике проезд называют «проходом», поскольку никаких кранов и рельс обычно у документалистов нет, а камера приводится в движение с плеча оператора, удерживается у груди с помощью специального приспособления («хендикама») или приводится в движение любыми другими, более небрежными способами (намеренно или под диктовку обстоятельств).
В практике телевизионной режиссуры существуют пропорции отбора планов по крупности: общие планы не должны превышать 20% в смонтированном конечном варианте, средние и крупные - по 30% минимально. Обязательное правило документалиста - он должен найти деталь, которая способна стать образом, метафорой. Книга определённого автора на столе героя, обручальное кольцо на пальце, золотые часы на руке -подобные детали становятся контрапунктами в документальном повествовании, рождая сложные семиотические знаки. В фильме «Девственность» В. Майского героини представлены через детализацию и предметный мир. Одна - через страсть к розовому цвету (розовая одежда, комната, игрушки, макияж) - образ стереотипный, подразумевает однозначное прочтение кода; другая героиня, мечтающая увидеть себя в реалити-шоу, впервые появляется в кадре с косметической маской на лице, в маске же смотрится в зеркало - эта деталь рождает более сложный и неоднозначный для прочтения образ. Новизна, которой требует документальное высказывание, реализуется именно за счёт детализации. Она способна изменять привычные представления и обогащать информацию о реальности, увидеть её в необычном ракурсе.
Современный телевизионный формат тяготеет к доминированию крупных планов, но при этом избегает детализации. Внутрикадровое пространство строится на обозначении объектов и отношений между ними. Математический подсчёт соотношения планов по крупности даёт следующие пропорции: общие планы - 10%, первые средние — 30%, вторые средние и крупные - до 60%. Крупный план обычно служит кодой в монтажной фразе, однако в телеформате он часто становится рефреном, разрывающим цельное монтажное высказывание на лоскутки.
Использование крупного плана способствует постоянному динамизму и экспрессии. Он эмоционален и семиотически сложен, раскрывает внутренние механизмы события, но не характеризует пространство этого события. В телевизионном формате сегодня на второй план уходит география факта. Этому способствует и особое внимание современной культуры к предметному миру, к вещи. Она перестаёт быть деталью, занимая место героя, но предмет бездушен и не способен сам по себе сообщить информацию о новом.
Ещё одна особенность внутрикадрового монтажа - это преобладание панорамирования. Камера постоянно находится в движении, «перебрасывается», следит за передвижением объектов в кадре, двигается вместе с ними, при этом изменяя ракурс, наезжая или отъезжая.
Статичные стэнд-апы31 практически отсутствуют: ведущие циклов всегда в движении. Они могут неспешно идти на камеру (цикл «Очная ставка»), но чаще камера довольно быстро движется вместе с ними («Русские сенсации. Дорогая Елена Николаевна», «Дальнобойщики. Специальное расследование», «Гены против нас. Проект Павла Лобкова» и др.). Необходимо отметить, что унификация и жёсткое форматирование эфира истребило телевизионную моду на драматургически выстроенные стэнд-апы, которыми славились в своё время репортёры НТВ. Если ведущий в кадре движется, то это должно быть драматургически оправдано, если не оправдано, то оптимально стоять на месте: таковы правила съёмки стэнд-апов.
