Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Диалектика барочных и классицистских тенденций B XVII-XVIII Веках
1. Классицизм в недрах барокко 23
2. Между барокко и классицизмом 48
3. Просвещение 69
Глава вторая. Развитие философско-художественных воззрений Моцарта в 1781-1791 годах
1. Великий стилевой поворот. Аналитический этап: 1782-1785 100
2. Великий стилевой поворот. Синтетический этап: 1785-1788 135
3. На пороге нового стилевого поворота. Реквием 173
Заключение 207
Литература 210
- Классицизм в недрах барокко
- Между барокко и классицизмом
- Великий стилевой поворот. Аналитический этап: 1782-1785
Введение к работе
Обращение к творческому наследию Моцарта уже в силу его художественного совершенства является непреходяще актуальным как для музыканта-исполнителя, так и для исследователя. Несмотря на эстетическую самодостаточность, творчество Моцарта немыслимо в отрыве от его времени: изучение первого неизбежно влечет за собой необходимость исследования второго. В богатой моцартоведческой литературе особое место занимает пласт, в котором раскрываются многочисленные реалии эпохи, которые не могли не наложить отпечаток на моцартовскую индивидуальность. При этом «контакты» Моцарта с современным ему миром логически ограничены рамками художественных проявлений мышления эпохи, остальные изучаются лишь постольку, поскольку с ними непосредственно соприкасаются. Эта черта характеризует как классические моцартоведческие монографии [1-4, 139, 159,173], так и новейшие масштабные исследования [40, 149, 189] и многочисленные статьи [5, 37, 47, 64, 66,117, 118, 143, 167, 177, 200, 213,216, 219]. И лишь однажды Моцарт удостоен титула «музыкального философа» [164].
Вместе с тем часть связей в системе «художник - эпоха» лежит за пределами прямых взаимодействий, которые имеют место между творческой личностью и ее эпохой. И именно они остались почти не затронутыми в имеющейся моцартоведческой литературе, и настоящая работа имеет своей целью в определенной степени восполнить существующий пробел. В частности, вне поля зрения исследователей до сих пор находится вопрос о связи художественного мышления и творческого метода Моцарта с интеллектуальной жизнью эпохи. Предположить же сам факт наличия подобной связи позволяет мысль о существовании исторически и культурно обусловленной общности структур сознания, функционирование которых во многом не зависит от сферы конкретной деятельности крупнейших представителей данной эпохи.
Однако использование термина «интеллектуальный» для определения данного контекста творчества Моцарта отнюдь не говорит о том, что имеется в виду исключительно нехудожественная сфера деятельности, связанная с такими отраслями сугубо рационального знания, как точные науки и философия. Дело в том, что автор данного исследования считает целесообразным принять концепцию нетождественности этих понятий и опирается в этом на результаты анализа взаимоотношения и диалектики понятий «рационального» и «интеллектуального», проведенного К.Акопяном. В соответствии с данным толкованием проблемы, понятие «интеллектуальный» интерпретируется не только как «умственный», но и как «духовный», а производное от него понятие «интеллигибельный» допускает также «участие вымысла, а следовательно — воображения и фантазии, которые... совершенно естественным образом способны ввести нас в сферу художественного, в мир искусства» [4а, с. 101] (курсив автора статьи. — О.Ш.). Основываясь на изложенном подходе, автор данного исследования считает такое определение контекста моцартовского творчества как интеллектуального не только не противоречащим его природе, но и способствующим наиболее полному его осмыслению.
Своевременность обращения к интеллектуальному наследию прошлого — в данном случае в связи с таким грандиозным художественным феноменом, каким является творчество Моцарта, — обусловлена, как представляется, и тем, что в контексте эпохи постмодернизма, которому присущи принципиальный эклектизм и в определенной степени связанный с ним интерес к искусству XVI—XVIII веков, а также использование разнообразных приемов, характерных для художественных стилей как моцартовского времени, так и более ранних веков, особую актуальность обретает изучение культурных феноменов, далеко отстоящих от нас во времени и обнаруживающих некие сходные черты с современными художественными явлениями. Поэтому можно предположить, что и повышенный интерес к барочной музыке как современного слушателя, так и целого ряда композиторов конца XX века (что нашло отражение в их творчестве), и явно не случайное появление в последней его четверти ряда фундаментальных исследований, посвященных культуре эпохи барокко, свидетельствуют о существовании неоспоримой духовной потребности в обращении к характерному для последнего типа мышления, в том числе и музыкального, а также и, естественно, в изучении и осмыслении его особенностей.
Учитывая это обстоятельство автор данной работы руководствовался следующими целями:
исследовать происхождение и проявление главных составляющих моцартовского творческого метода и питающих его философских концепций; для этого необходимо проследить становление структуры сознания «эпохи Моцарта»;
рассмотреть особенности мышления Моцарта как типичного представителя своей эпохи; структуру и качественные характеристики его сознания, которые выражены через драматургию, стиль, музыкальный язык его произведений, но ими не ограничены;
установить степень «вписанности» Моцарта не только в музыкальный и художественный контекст, но и в общее интеллектуальное движение эпохи Просвещения;
выявить основные этапы формирования философского и творческого самосознания Моцарта путем контекстологического анализа концепции и метода, отраженных в «этапных» произведениях 1781-1791 годов.
Таким образом, данная работа является одним из возможных прочтений глобальной исследовательской темы, которую можно сформулировать как "Художник и эпоха" (или "Эпоха и художник"). Она посвящена проблеме становления структуры сознания историко-художественной эпохи и ее специфического преломления в индивидуальном творческом сознании. Материалом для моделирования первой послужила многообразная в своих проявлениях доромантическая культура Нового времени, кульминацией которой является период, традиционно обозначаемый как "эпоха Просвещения". В роли второй выступает творчество Моцарта как одно из знаковых явлений доромантической музыкальной культуры, которое достигло аналогичной кульминации в период 1788-1791 гг. и которому предшествовал так называемый "Великий стилевой поворот" 1782-1786 годов.
Очевидная разномасштабность сопоставляемых планов определила особый подход к разработке составляющих нашу проблему элементов. Прежде всего, это касается понятия "эпоха", которая не может быть представлена как некий фрагментарно возникающий контекстный фон, окружающий то или иное конкретное произведение Моцарта. Было бы также ошибочно рассматривать последнее десятилетие творчества Моцарта как некую "свертку" всех 200 лет развития новоевропейских (между Ренессансом и романтизмом) культурных процессов и явлений, представленных двумя великими художественными стилями - барокко и классицизмом, а также целой системой более поздних "резонансов" этих стилей.
В данной работе впервые предпринята попытка исследовать феномен Моцарта с точки зрения «чистых» философских основ его мышления. Очевидно, что анализ этой стороны моцартовского облика не может опираться исключительно на реалии художественной ситуации (прежде всего музыкальной эстетики и практики) его времени. Собственно музыкальная составляющая культуры моцартовского времени, сколь бы естественной для Моцарта средой она ни была, позволяет затрагивать проблемы «чистой» философии лишь в крайне опосредованном виде, что препятствует максимально полному раскрытию обозначенной проблемы.
Поэтому в данной работе творчество Моцарта помещено в нетрадиционный контекст, который условно обозначен как интеллектуальный. Его составляют явления нехудожественных областей бытия, которые в моцартоведческой литературе затрагиваются фрагментарно и лишь в конкретной связи с ограниченным кругом музыкальных произведений или высказываний.
Поэтому в предлагаемом диссертационном исследовании предпринята попытка установить систему функциональных, "поведенческих" связей между отдельным творческим субъектом (в данном случае Моцартом) и суммарным макросубъектом — эпохой, синтезированным из взглядов, концепций, стилей как отдельных направлений и школ, так и конкретных их представителей.
Сформулированная таким образом задача ставит автора перед необходимостью отказаться от метода, возникшего в искусствоведении в середине XX века и являющегося общепринятым и по сей день. Этот метод представлен именами Э.Хубала ("Die Kunst des 17 Yahrhundert"), Д.Мэгона ("Studies in seicento art and theory"), Ф.Бланта ("Art and architecture in France. 1500-1700"). В отечественном искусствознании наиболее законченным исследованием этого направления можно считать книгу Е.Ротенберга "Западноевропейская живопись 17 века"[117а].
Эта концепция разбивает представление об эпохе как о целостном феномене, выработанное и принятое историками и искусствоведами предыдущего поколения. Ее содержание сводится к идее множественности, "плюрализма", "полистилистике" художественных тенденций и явлений, несводимых к "ведущему стилю эпохи". Здесь понятия "эпоха" и "стиль эпохи" распадаются на множество индивидуальных стилей, которые встраиваются в многоуровневую систему.
Так, в исследовании Ротенберга "эпоха" (имеется в виду XVII век) представлена как динамическая система взаимодействий и сосуществования "авторских стилей" отдельных художников. Эта методологическая установка с тезисной четкостью сформулирована им в 1 главе: "Великие живописцы 17 века в гораздо большей степени были носителями разнящихся друг от друга концепций, что позволило им воплотить свое время с поразительной образной многосторонностью... Исключительная индивидуальная яркость их образных решений, смелость, а зачастую и неожиданность в постановке задач... позволяет увидеть изучаемую эпоху во всей сложной контрастности ее реального облика"[117а, с.7]. В 8 главе, посвященной Я.Вермеру, эта мысль выражена с еще большей резкостью, граничащей с беспощадностью приговора: XVII век назван эпохой "нарастающей жанровой дифференциации... где дробление общего массива живописи на многочисленные жанровые подразделения и типы картин достигло крайности" (выделено мною. - О.Ш.)
В результате такого подхода понятие "эпоха = XVI! век" превращается в своего рода двухмерное полистилистическое пространство, структурированное как "контрапункт" творчества современников, с одной стороны, и как цепочка предшественников и последователей, с другой. Связи между персоналиями - также множественны и многогранны, они отражают зависимости как позитивные (через преемственность), так и негативные (через отрицание = преобразование), причем связи второго рода преобладают. "Индивидуальный стиль" описан как череда сменяющих друг круга творческих периодов, образующих хронологическую последовательность от "раннего стиля" к "позднему".
Более мелкая структурная единица - период представлен как последовательность отдельных произведений, в которую вторгаются их авторские варианты. Каждое из них воспринимается не только как отдельный микрокосм (о Вермере см. [117а, с. 241-243]), но и как качественно новый этап в творчестве художника в целом (о Тинторетто см. [117а, с. 27]). Наконец, анализ каждого отдельного произведения включает в себя анализ составляющих его композиционных, тематических и других элементов (о "Семи деяниях милосердия" Караваджо см. [117а, с. 73]).
В результате образуется своего рода "аналитическая прогрессия" - прогрессирующее дробление материала, вследствие которого в ходе анализа усиливается индивидуализация каждого из рассматриваемых объектов.
С одной стороны, такой подход отражает не только характер материала, с которым работает исследователь, но и структуру сознания эпохи. XVII век мыслит мир как нескончаемую череду "конфузий" -событий и явлений, замкнутых на себя и скорее сосуществующих в едином пространстве и времени, чем взаимосвязанных. Возможно, здесь применима аналогия с понятием "терапевтической капсулы", которым в современном градостроительстве обозначается особое качество объекта, превращающее внешнее пространство в интерьерное. Обладающий таким свойством объект остается до конца автономным. Именно в таком качестве предстают у Е.Ротенберга великие живописцы XVII века.
С другой стороны, в столь законченную в своих аналитических качествах систему настоятельно вторгаются элементы противоположного метода - синтетического. Уходящее в перспективу дробление, масштабное измельчение элементов целого до отдельно взятой фигуры на конкретном полотне не могло не потребовать хотя бы фрагментарно намеченных общих тенденций, так или иначе связанных с характеристиками двух великих стилей XVII века - барокко и классицизма.
Между тем, когда материал подводит исследователя вплотную к необходимости такого обобщения, он спешит отмежеваться от "общепринятых точек зрения". "В противовес давней элементарно прямолинейной антитезе "барокко - классицизм", - пишет Ротенберг, - в современных научных представлениях об искусстве 17 века едва ли не общепринятым становится тезис о взаимной дополнительности обеих стилевых систем, об их необходимо обусловленном сосуществовании в русле единого художественного процесса. При всей справедливости этих положений было бы, однако, неправомерно усматривать своего рода "стадиальную симметрию" между творческими концепциями Рубенса и Пуссена" [117а, с.106] (курсив мой. - О.Ш.). Возникает закономерное противоречие между признаваемой "верной" концепцией целого и первоначальной установкой на разведение индивидуальностей. При этом барокко и классицизм имеют непререкаемо высокий статус "художественных систем", а отражение "открытой реальности" через индивидуальные стили - всего лишь "подход".
На протяжении всей книги исследователь балансирует между системным и качественным анализом искусства XVII века. Например, с одной стороны, Ротенберг выдвигает идею "индивидуального решения проблемы мифа"[117а, с.20-21], с другой - признает за одним художником (Рубенсом) заслугу создания "кардинально новой всеобъемлющей по своему характеру концепции мифа" [117а, с.22] (курсив мой. - О.Ш.), и даже стадиальную "сквозную драматургию" развития этой концепции в целом, выраженной через последование авторских концепций Рубенса - Пуссена - Рембрандта - Веласкеса.
Диалектическое единство и противоположность двух исследовательских методов - аналитического и синтетического -особенно ярко видны в сопоставлении данной работы Е.Ротенберга и "Поэтики барокко" А. Михайлова. Различие исходных методик приводит исследователей сначала к противоположным, взаимоисключающим оценкам, а затем, как это ни парадоксально - к общему мнению. Таким образом, обнаруживается, что общие оценки состояния культуры XVII века диаметрально противоположны.
Так, Е.Ротенберг пишет: "В духовной культуре четко обозначенная дифференциация различных ее областей приводит к утрате прежнего органического единства рационального и поэтического, к взаимному разделению науки и искусства и, соответственно, утверждению особого взгляда на мир в каждой из этих отраслей духовной жизни" [117а, с17].
А.Михайлов же считает, что "проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху (XVII веке. - О.Ш.) не просто близкородственными, но и тождественными... В эпоху барокко происходит сближение и как бы уравнивание наук.
1. различных наук- понимаемых в специфическом весьма общем смысле как "история";
2. наук и искусств...
3. поэтики и риторики.
Все эти сближения, совершившиеся как переосмысление глубоких оснований культуры, происходит как обобщение языка этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой культуры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цельный вид как язык культуры, так и самые ее основания" [96, с. 100-101].
Противоположность в оценках генеральной тенденции (дифференциация - интеграция), однако, приводит обоих авторов этих оценок к выводу об эмблематической или - шире - риторической природе мышления эпохи, которую Ротенберг осторожно именует просто "17 век", а Михайлов - "эпохой барокко".
Ротенберг бесстрастно фиксирует общность методологии ("формализация чувственно-образной стихии"), к которой разными путями приходят Рубенс и Пуссен, и на этом основании делает обобщение не только относительно этих двух художников, но и для эпохи в целом. " "Стихия жизни"... обретает качество последовательной смысловой структуры за счет четко фиксированных знаково-аллегорических мотивов [117а, с. 115]... Идейная сторона аллегорического изображения выступает как эмансипированный элемент, который в плане содержательном может быть доведен до степени абстрактного понятия, а в плане изобразительно-графическом -до степени знака. Иначе говоря, на пределе своих системных качеств аллегория способна к их концентрации на уровне содержательно-пластической формулы, то есть эмблемы" [117а, с. 84](курсив автора).
А.Михайлов видит в эмблематических средствах проявление мышления эпохи вообще. "Эпохе барокко с ее художественным мышлением было присуще одно генеральное свойство, которое удивительным образом согласуется с внутренним устроением барочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением смысловых элементов. Инструментом такого мышления стала эмблема... Эмблема вырастала на основе словесно-графического единства, истоки которого уходят вглубь тысячелетий" [96, с. 143] (выделено автором).
Парадоксальное на первый взгляд абсолютное совпадение результатов двух противоположных методик исследования неслучайно. Работы Ротенберга и Михайлова отразили предпереломную ситуацию в развитии научной мысли, когда в полный голос заявляет о себе действие закона отрицания отрицания. Аналитический метод современного искусствознания, возникший как отрицание ранних синтетических концепций эпохи через доминирующий стиль и мировоззрение, в своих поздних проявлениях, с одной стороны, продолжает накапливать массу новых сущностей, с другой -"прорастать" выводами, восходящими к старой, отвергнутой методе. Это мы наблюдаем в "Западноевропейской живописи 17 века" Е.Ротенберга.
"Поэтика барокко" А.Михайлова, построенная на системной классификации основных сущностей и тенденций, рисует имперсональный облик эпохи как "эпохи барокко" и открывает следующий этап исследования феномена художественной эпохи, метод которого включает как классические установки первой половины XX века, так и достижения аналитического метода его второй половины.
Очевидная преемственность, обнаруживаемая между синтетическими концепциями первой половины XX века и рубежа XX -XXI веков отнюдь не лишает обоснованности и актуальности обращение к трудам классиков. Поэтому в данной работе современная научная методология представлена именами прежде всего уже упомянутого нами А.Михайлова ("Поэтика барокко" [96]) и Л.Кириллиной ("Классический стиль в музыке XVIII-XIX веков" [63]), а классика -именами М.Дворжака ("Искусство Италии в эпоху Возрождения"[40а]) и М.Блока («Апология истории"[12а]).
В данном исследовании главным образом используется классический метод, предложенный М.Дворжаком для анализа художественной эпохи (Ренессанса). Этот метод состоит в выборе "особой крупной меры отсчета", которая устанавливает систему соответствий между разномасштабными объектами - конкретным отрезком исследуемой эпохи (персоналия, произведение или период) и искусством предшествующих эпох в целом.
Так, в связи с феноменом Джотто Дворжак приводит обширное сопоставление нового мировоззрения, стиля, метода, выраженное в конкретном произведении, с обобщенным образом готической эпохи. "Благодаря такому подходу... даже при рассмотрении более узких вопросов в рамках какого-либо конкретного отрезка времени мы все равно находимся в сфере действия главных движущих сил мирового художественного процесса" [40а, с.357].
При разработке избранной проблемы автор исследования опирается именно на этот системный метод анализа. Применительно к данной проблеме эта методика приобретает особое значение, так как сама исследуемая эпоха мыслит системно. Системность мышпения моцартовской эпохи проявляется на разных уровнях (от «системы мира» до тональной драматургии). Следовательно, изучение ее различных проявлений требует подобного же, то есть системного подхода.
Принимая системность в качестве главного метода, автор использует ряд включенных в него более частных методов, которые направлены как на анализ состояния данных систем (или подсистем), так и на координацию их между собой. При анализе мышления моцартовской эпохи в целом определяющей является концепция целостности эпохи, которая в данном случае приобретает вид принципа единства культуры. Указанная концепция требует использования историко-сравнительного и историко-генетического методов, необходимых для выявления социокультурной обусловленности главных тенденций эпохи, так или иначе повлиявших на формирование профессионального и философского мышления Моцарта; метода сравнительного анализа - для выявления общности отдельных явлений, принадлежащих различным областям культуры.
Вместе с тем для анализа музыкального материала применяется отечественная классический метод ингерентного анализа музыкального текста, опирающегося на концепцию единства формы и содержания, а также содержательной информативности «текста» как ключа к «подтексту». Этот метод является базовым для музыкального анализа в рамках данной работы, так как его результаты дают материал для интертекстуального анализа неограниченного охвата. В данном случае под «текстом» автор понимает стилевые, технические, драматургические параметры отдельного произведения, а под «подтекстом» - специфическое преломление в нем общих принципов мышления эпохи.
В качественном определении понятия "эпоха" автор данной работы исходит из классической формулировки М.Блока, согласно которой она понимается как "исторический объект, отличающийся большой протяженностью"[12а, с.205]. В качестве синонимов Блок предлагает понятия "общество" и "цивилизация", которые определяются иерархией неких "исторических сил - постоянств, структур и конъюнктур". Специфика нашей проблемы ("художник и эпоха") естественным образом ограничивает область анализа областью "структур". К ней относятся "долговременные факторы истории, экономика, социальные институты и процессы, духовный слой общества (религия, философские системы, наука, искусство)"[12а, с.205] (выделено мною. - О.Ш.).
Выявление основных "портретных" и "поведенческих" свойств суммарного субъекта, который мы условно обозначили как "моцартовская эпоха", представляется нам принципиально существенным для понимания внутренней динамики творчества Моцарта. Мы сочли возможным отказаться от методики кратковременных отсылок к контексту, вторгающихся в анализ произведений Моцарта и потому нарушающих представление о целостности и целенаправленности процесса его духовной, идейной и творческой эволюции. В результате возник перспективно развернутый обзор основных интеллектуальных тенденций новоевропейской эпохи, так или иначе резонирующих в творчестве Моцарта, в рамках которого "художественное произведение само по себе несет в себе концентрированное выражение общей духовной ориентации эпохи" [40а,с.363].
Перспективное построение раздела, посвященного "моцартовской эпохе", является лишь необходимым "распрямлением" ретроспективного обзора факторов, оказавших влияние на мировоззрение Моцарта, поскольку эти факторы не ограничены хронологическими границами второй половины XVIII века.
Такое решение вопроса о характеристике историко-культурного контекста не случайно. Оно избавляет от необходимости при каждом более или менее отчетливо прочитываемом случае "барочного" и "классицистского" резонанса в творчестве Моцарта на уровне жанра, стиля или технических приемов подробно анализировать мировоззрение эпохи, породившей источник этого резонанса, который может на несколько десятилетий уходить в прошлое по отношению к времени жизни Моцарта. И хотя отдельные проявления творческого самосознания Моцарта имеют истоки существенно более ранние, чем барочная эпоха (например, готический метод "работы по образцу" в инструментовках фуг И.С. Баха в К-405а), все же основная динамика его творчества и философских воззрений связана со сложным и многообразным взаимодействием двух великих стилей, методов и мировоззренческих систем - барочного и классицистского.
Элементы, из которых структурируется сознание Моцарта и его эпохи - барочный и классицистский метод мышления, - не являются атрибутами исключительно новоевропейской культуры. Так, М.Дворжак усматривает их предшественников в готическом искусстве в облике "натурализма" и "идеализма", прошедших «рука об руку» всю эпоху Ренессанса.
По Дворжаку, "натурализм" есть "художественное явление, основу которого составляет живое созерцание и наблюдение реальной действительности" [40а, с.365], триумфально завершившееся утверждением барочного мышления. "Идеализм" определяется как "особый принцип художественного обобщения, который находится в соответствии с определенным эстетическим идеалом, объективной нормой" [40а, с.366], восходящим к аристотелевской идее правдоподобия. "Натурализм и идеализм", "правда и правдоподобие", синкретически единые в мировосприятии средневековья и Возрождения, в новоевропейском мышлении вступают в борьбу за статус главного стиля в философском и художественном мышлении эпохи.
Идеальное равновесие, которого они достигают в эпоху Просвещения, можно считать диалектическим "снятием" мировоззренческих коллизий, определяющих облик европейского сознания XVII и первой половины XVIII веков. А. Банфи, в частности, как типичную ситуацию отмечает тяготение итальянской просветительской эстетики к классицистским формулировкам, но к художественной индивидуальности творчества, "к барокко в области чувственных представлений, но к классицизму - в области идеалов" [10а,с. 167].
Именно поэтому мы считаем возможным начинать предысторию моцартовской духовной эволюции с рубежа XVI-XVII веков, с первых шагов становления синтетического мышления эпохи Просвещения.
Особо следует оговорить понятие "границ эпохи", которое является определяющим в анализе интеллектуального прогресса Новоевропейского культуры. Исследовательская практика показала, что понятие "эпоха", "культурно-историческая эпоха" в хронологическом смысле относительно эластично. В искусствоведении (и литературоведении) оно зачастую не совпадает с границами художественно стиля, господствующего в тот или иной период времени. Логическая и органическая связанность явлений, не прерывающаяся на границах "эпох", вынуждает исследователей расширять эти границы, захватывая новый круг явлений, принадлежащих уже новому типу культуры.
Так, классический труд Дворжака "Искусство..." завершается концептуально поворотным разделом "Возникновение искусства барокко" с развернутой главой о маньеризме. Этот художественный феномен, впервые выделенный Дворжаком в самостоятельное стилевое явление, будучи включенным в панораму целого, изменил общую перспективу всей эпохи Возрождения, ее эволюции и содержание отдельных этапов.
Более того: анализируя черты "иезуитского барокко" в архитектуре одной из римских церквей, Дворжак приходит к заключению о корреспондирующей взаимосвязи барочного стиля в Испании, Бельгии и Южной (католической) Германии с готическими традициями этих стран, взаимосвязи, реализовавшейся вследствие диалектического противоречия стилей и в целом эпох готики и Возрождения. "Явление интересное, - продолжает Дворжак, - и к тому же легко объяснимое, ибо своим возникновением оно, по-видимому, было обязано противоречию между Возрождением и готическим стилем, а не между готикой и новым экспрессивным стилем. Тенденции последнего свободно сочетаются с традициями готики" [40а, с.116]. Барочные тенденции, явственно присутствующие как в классицистскую, так и позднее в классическую и романтическую (которая членится аналогичным образом) эпохи, были классифицированы А.Михайловым [96]. Исследователь расширяет границы эпохи далеко за рамки стиля за счет параметров, характеризующих не столько художественное мышление, сколько черты барочного мировоззрения вообще. По таким критериям, как эмблематичность мышления, синкретизм знания, тяготение к энциклопедическим сводам этих знаний, эпоха барочного мышления простирается от середины XVI в. (Т.Цвингер, Ж.Боден) до первых десятилетий XIX в. (поздний Гете, И.Эйхендорф). Таким образом, по Михайлову, барочный образ мыслей, миновав "отрицание" классицизмом, нашел органическое продолжение в эпоху господствующего романтизма.
Аналогичную ситуацию, но на уровне внутренней эволюции одного стиля, рассматривает Л.Кириллина. В период так называемого "классического стиля" в музыке (1780-1810) она отмечает нарастание удельного веса барочных средств и приемов в эпоху "венской классики", которые впоследствии будут осознаны как "предромантические". На этом основании Кириллина создает концепцию "позднего стиля эпохи" по аналогии с понятием "стиль позднего творческого периода" (конкретно - Бетховена).
Опираясь на отмеченные столь разными исследователями общие закономерности соотношения понятий "стиль" и "эпоха", автор счел возможным расширить границы контекста, в который в данном исследовании помещено творчество Моцарта. Они простираются от начала эры барочного мышления до конца эры позднеклассического мышления (1600-1810). Рамки очерченной таким образом "моцартовской эпохи" практически совпадают с разросшейся эпохой барочного мышления. Однако "Поэтика барокко" сознательно обходит вопрос о взаимодействии барочного образа мыслей с классицистским. Михайлов лишь указывает на различные формы бытования "барочного" в иных художественных и культурных условиях ("после - барокко", "необарокко", "барочные резонансы" и даже "фантомы барокко").
Продолжая эту линию исследования, автор предлагает рассматривать "моцартовскую эпоху" в узком смысле (как "эпоху Просвещения") в качестве специфического "позднего периода" новоевропейской культуры, в котором составляющие его элементы барочного (в большей степени) и классицистского мышления (в меньшей степени) функционируют в качестве таких "нео-", "резонансов" и даже "фантомов". В результате наступает и неизбежное расширение границ "моцартовской эпохи", которое значительно укрупняет и самое понятие "эпоха", выводя его за рамки художественно-стилевых проявлений времени, к широкому охвату всего объема сущностей, заключенных в феномене по имени "Моцарт".
На защиту автором выносятся следующие положения исследования:
1.Новоевропейская культура XVII-XVIII веков является целостным феноменом, внутренняя динамика которого на разных этапах его развития определяется диалектикой двух основных противоположных тенденций - барочной и классицистской. В рамках единой структуры сознания данной эпохи каждая из них оформляется в самостоятельную и законченную систему взглядов на мир, а так же и модель этого мира, создаваемую как в художественных, так и в научных произведениях, которые становятся «сверткой» сознания и мировоззрения этой эпохи. Эпоха Просвещения отличается от окружающих ее периодов новоевропейской истории временным равновесием этих тенденций, когда барочные и классицистские черты мышления на уровне «логоса» и «сенсуса» не противоборствуют, а сосуществуют, не смешиваясь - в этом ее уникальность.
2.Творчество В.А.Моцарта и его эволюция являются единственным в области музыкального творчества примером, когда можно говорить о тождестве интеллектуальных актов художественного и научного сознания. Творчество Моцарта 1781-1791 годов представляет собой освоение индивидуальным творческим сознанием мира научных и философских идей своего времени, отраженное в ряде последовательно создаваемых концепций музыкальных стилей и жанров.
3.Создание Моцартом музыкально-драматургических концепций, основанных на взаимодействии барочных и классицистских жанров, форм и техник, приходится на период «Великого стилевого поворота» (1782-1786). Однако истоки и итоги этого сложного процесса выходят за рамки указанного промежутка времени и расширяются до 1781-1788 годов.
4.Дальнейшее эволюционирование Моцарта продолжается в период 1790-1791 годов, когда он вступил в новый творческий кризис, который ему не суждено было пережить и который поэтому не дает оснований для подведения итогов, как это было сделано для Великого стилевого поворота.
Практическое значение работы состоит в том, что непосредственные результаты исследования проблемы «Моцарт в интеллектуальном контексте эпохи» в уже настоящее время применяются автором в вузовских курсах истории зарубежной музыки и оперной драматургии по темам: «Творчество В.Моцарта», «Метастазианская мелодрама», «Жанровые черты azione sacra» и др.
Отдельные положения и материалы, вошедшие в текст диссертации, прошли апробацию в материалах докладов на заседании
Комиссии по изучению творчества Гете и культуры его времени при Научном совете по истории мировой культуры РАН (1996), на конференциях «Слово и музыка» в МГК (1995,1998). Текст диссертации дважды обсуждался на заседаниях сектора РИК.
Работа состоит из настоящего вступления, двух глав, каждая из которых разделена на три параграфа, и заключения. Прилагается список литературы.
Классицизм в недрах барокко
В качестве отправного пункта наших рассуждений примем определение барокко как самостоятельной исторической эпохи, данное Ф. Батлером в книге «Классицизм и барокко в сочинениях Расина» (1959):
«Глубочайший иррационализм является, быть может, основной чертой чувствования и мышления барокко. Мир барокко - это не причинно-следственная цепь, не ряд событий, которые можно предвидеть или хотя бы объяснить. Это собрание разрозненных фактов, разнородных, беспорядочных, в котором каприз и произвол... допускается тем охотнее, что представление о естественном законе намечается лишь в самой туманной форме» [цит. по: 120, с.265].
В каждом положении приведенного высказывания Ф. Батлера ощущается ясно выраженная классико-центристская позиция: характеристики эпохи барокко подаются через отрицание характеристик классицистского сознания: ИР-рационализм, НЕ-предвиденность, НЕ-объяснимость событий и явлений, НЕ-упорядоченность фактов - в целом та НЕ-естественность, которая проистекает из НЕ-знания естественного закона. Каждая из этих черт в наших дальнейших рассуждениях будет детально проанализирована, сейчас же важно выделить из высказывания Ф. Батлера один существенный момент: в сущности, здесь речь идет больше, чем об эстетике, и таким образом очерчивается облик целой исторической эпохи в ее различных проявлениях. Посмотрим, каким образом черты барочного мышления проявились в области политики, психологии, философии и науки в первой половине XVII века.
В европейской политической истории последняя четверть XVI и начало XVII века - это эпоха угасания правящих династий в Польше (1572), Франции (1589), России (1598), Англии (1603). Она автоматически повлекла за собой эпоху смут, религиозных и гражданских войн. Политическое сознание вновь болезненно переживало время феодальной раздробленности, когда доктрина разрушения преобладала над доктриной созидания. Феодальный сепаратизм временно взял верх над централизованной властью. Личность монарха теряет сакральный ореол, неприкосновенность царственной особы уже не столь несомненна, как в старые времена ленного права.
Два урока были даны нарождающемуся барочному миропониманию последними представителями угасающих династий Франции и Англии. Это были «Генриковы артикулы» 1573 года и показательный процесс и казнь шотландской королевы Марии Стюарт в 1587 году. Елизавета Тюдор декларировала, что преступный монарх перед лицом закона теряет все привилегии своего сана, в том числе личную неприкосновенность. Генрих Валуа законодательно закрепил принципы шляхетской демократии, основанной на выборности королевской власти.
Урок уязвимости королевской власти и был усвоен самым добросовестным образом как раз там, где эти идеи зародились.
Англичане в 1649 году обезглавили своего короля, обвинив его в государственной измене. Во Франции естественная смерть без малого сто лет — с 1547 по 1643, то есть между Франциском I и Людовиком XIII — была исключена из числа королевских «привилегий». В годы правления последнего осторожный Блез Паскаль вернется к мысли о выборности верховной власти, сравнивая государство с кораблем, где немыслимо доверять командование знатнейшему из пассажиров.
Трагическая судьба последнего поколения Валуа вдохновила феодальную оппозицию на убийство первого Бурбона на французском троне - Генриха IV. Молодая династия была спасена в последующие полстолетия стараниями двух министров - герцога Ришелье и Джулио Мазарини. Тот факт, что время выдвинуло на первый план сильных политиков, не носивших короны, лишний раз свидетельствует о неслучайности и «нелокальности» возникновения идеи ненаследственной власти. Ришелье сумел направить разрушительную силу феодальных мятежей в русло религиозных войн, в первую очередь внутренних - гугенотские привилегии, оговоренные Нантским эдиктом 1598 года, стали безотказно действующим «предохранительным клапаном» вплоть до его отмены в 1685 году. Мазарини пожертвовал внешней атрибутикой королевской власти, чтобы предотвратить развитие событий по английскому сценарию. Заостряя, искусственно раздувая конфликты, французские политики изматывали нацию в гражданских войнах, вплоть до уничтожения враждующих сторон.
Годы французской Фронды (1648-1653) были отмечены в Европе религиозными и гражданскими войнами, крушением тронов и падением монархов. Так, в 1649 году лишился головы Карл I Английский; в 1654 году отреклась от трона Кристина Шведская; в 1656 году потерял корону Ян Казимир Польский. Итог бедствиям того времени подводит Паскаль, говоря: «Нет беды страшнее, чем гражданская смута» [110, с.342].
Между барокко и классицизмом
Итак, в европейской науке уже в середине XVII века возникает острейшее противостояние старого барочного метода и нарождающегося классицистского. Следуя предложенной в предыдущем разделе схеме, рассмотрим перипетии этого противостояния в тех же сферах бытия эпохи, то есть в психологии, философии, политике и науке.
Круг вопросов, связанных с взаимодействием двух великих систем мира - барочной и классицистской - необычайно широк, так как они призваны передать диалектику исторического процесса во всех ее сложностях. Какими были особенности этого переходного периода? Как со временем менялся баланс сил? Что происходило с барочными методами, сначала категорично отторгнутыми, а затем поглощенными классицизмом? Почему классицизм, несмотря на все усилия сохранить цельность и чистоту метода, всегда хранит «генную память» о барокко - не всегда осознанную и почти всегда неприязненную? Чем объясняются своеобразные «всплески» барокко внутри классицистской системы?
Вернемся к цитате Батлера, приведенной в начале предыдущего параграфа, но прочтем ее несколько иначе. Отбросив негативистскую оценку характеристик барокко, то есть все «не», мы получим точный и лаконичный портрет классицизма. Классицизма, конечно, в том же смысле, в котором мы до сих пор рассматривали барокко: как способ мышления и метод моделирования мира. Среди многих характеристик этого метода можно, однако, назвать одну, как того и требует классицизм, не только преобладающую, но и обобщающую все остальные. Это - тяготение к абсолютизму во всех его проявлениях. Мы привыкли связывать этот термин исключительно с политикой - с государственным устройством в большинстве стран Европы. Однако категория абсолюта главенствует решительно во всех сферах человеческой деятельности того времени. Становление этого принципа и отражает процесс становления классицистского мировоззрения.
Исследуемый нами процесс не был ни непрерывным, ни равномерным. Классицизм, чтобы завоевать право на существование, должен был подвергнуть решительной критике своего именитого предшественника - великий метод барокко, представленный плеядой блистательных имен Галилея, Декарта, Паскаля, Роберта Гука. Благо, оснований для этого было достаточно.
Мы видели, как медленно и постепенно формировались и утверждались принципы нового миросознания. Долгое время они терялись в барочных нагромождениях случайностей и «конфузий», но их существование уже угадывало новое поколение. И если в рамках романтической традиции все «барочное» воспринималось как нечто «антиклассическое», то современное понимание этой проблемы требует искать в классицистском методе не только «анти-барочное», но и «собственно-барочное».
Обратимся вновь к уже затронутым нами сферам проявления «духа эпохи» и проследим, какими были пути становления классицистского миропонимания в каждой из них.
В сфере политики середина XVII отмечена большими переменами. Общая тенденция этого времени - свертывание центробежных процессов. Разрушительное движение религиозных и гражданских войн постепенно гаснет. Наступает момент некоторого затишья, инерция хаотических метаний и броуновских столкновений между отдельными странами и политическими группами на время утихает. Наступил краткий, но диалектически необходимый момент покоя. Угасание барочных разрушительных процессов указывает на перенасыщенность времени барочными чертами и создает предпосылки для быстро происходящих качественных перемен.
На рубеже 1640-1650-х годов внезапно и чрезвычайно сильно дают о себе знать центростремительные тенденции. В ходе Тридцатилетней войны (1618-1648), завершившейся Вестфальским миром, в европейских странах укрепляется центральная власть. Единая воля, управляющая государством, без лишнего кровопролития, всего лишь законодательным актом, утверждает свое господство. Так, в России выходит ряд официальных манифестов самодержавия - знаменитые Соборные уложения (1651 - 1654), во Франции Мазарини окончательно подавляет Фронду (1653), в Англии Кромвель разгоняет «охвостье» Долгого парламента, а затем - и Малый парламент (соответственно 20 апреля и 13 декабря 1653). Такая синхронная расправа над феодальной оппозицией и стала, применяя термин Декарта, «первотолчком», который повернул Европу от барочной вольницы к строго регламентированной иерархической системе абсолютной монархии - политического классицизма.
Великий стилевой поворот. Аналитический этап: 1782-1785
Творчество В.А. Моцарта принадлежит рассматриваемой эпохе в той же мере, что и работы Канта или Вольтера. Несмотря на специфичность музыкального мышления вообще и ярчайшую индивидуальность Моцарта в частности, черты мышления эпохи проявляются в нем в них в той же мере. Специфика заключается лишь в том, что при анализе музыкального текста необходимо вступить в «такую область, где исторические связи по своей природе не могут быть явными» [74, с. 147].
В предыдущем разделе работы мы упоминали об одной из таких «неявных» связей в отношении «ньютонианства» Вольтера. Ньютонианство как свод научных постулатов содержало в качестве своей основы философско-методологические положения, которые и были перенесены Вольтером не только в область философии, но и в область эстетики. Речь идет о двоичности мира по Ньютону, которая представлена категориями «логоса» (рационального начала) и «сенсуса» (чувственного или опытного начала).
Единство этих двух категорий определяет облик эпохи Просвещения в целом, проявляя себя в синтетическом соединении индивидуального, неповторимого облика единичного явления с предельно обобщенными, абстрактно логическими видовыми установками. Такого рода двоичность сознания не является, однако, атрибутом исключительно этой эпохи. На стихийном или подсознательном уровне она присутствует в сознании любой исторической (или художественной) эпохи. Вместе с тем, именно эпоха Просвещения декларирует ее не только как свое осознанное качество, но возводит его в ранг эталона мышления, опираясь при этом, в отличие, например, от Средневековья, не на логические построения, а на естественно-научные данные.
Эту двоичность, соединяющую в себе в качестве последовательных или одномоментных актов анализ и синтез, необходимые для построения математически корректной картины мира, мы встречаем в XVIII веке постоянно. Она заявляет о себе в вольтеровском синтезе классицистских норм и «раблезианской» образности, в эйлеровском соединении небесной механики и исчисления бесконечно малых, в кантовском определении произведения искусства как игры рассудка и воображения, и так далее.
Практически любой пример, принадлежащий к культуре Просвещения, содержит эти две характеристики: центростремительную, типизирующую, принципиальную, выраженную в классицистекой нормативности, и центробежную, индивидуализирующую, частную, восходящую к поэтике барокко. Очевидно, с этой точки зрения можно попытаться оценить и творчество Моцарта, особенно его «Венский» период - 1781-1791 годы: как становление и проявление основополагающей двоичности мышления эпохи в творческом мышлении самого Моцарта.
В самом деле, трудно представить что-нибудь более несхожее, чем Моцарт зальцбургского и венского периодов. Они существуют, как две данности, которые иногда трудно свести в единое целое. Здесь различно все: техника, стиль, замыслы, оценки, устремления - и питающие их идеи. И это закономерно: они являются крайними точками единой эволюционной линии, дающей представление о феномене Моцарта вообще, без всякого разделения на «позднего» и «раннего». Такое прямолинейное разграничение чревато опасностью ограничиться сопоставлением «было - стало» и оставить в стороне самый процесс развития, а ведь именно это стремительное и однонаправленное эволюционирование можно считать одним из главных качеств, определяющих уникальность Моцарта.
Вместе с тем, в рамках обозначенной нами проблемы представляется необходимым выявить, в чем состоит эта самая разница, которая отличает зальбургского Моцарта от Моцарта венского. В сущности, зальцбургский Моцарт, несмотря на глубокую и органическую барочность зальцбургской культурной традиции, несмотря на свой гастрольный опыт и поразительную чуткость к сути явлений художественных, почти исключительно находится в сфере классицистских тенденций. Если в его сочинениях и появляются следы барочного прошлого музыки, то либо вследствие качества самого музыкального материала, требующего контрапунктических приемов для своего развития, либо как дань традиционной трактовке жанра, например, в церковной музыке.
