Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Квартетное творчество композиторов Беляевского кружка в контексте развития жанра струнного квартета в России от истоков до начала XX века 14
1.1. Некоторые особенности становления квартетной культуры в России от истоков до 1860-х годов 14
1.2. Квартетное исполнительство 1870-х - 1900-х годов, творчество современников «беляевцев... 36
1.3. Меценат М.Беляев. Беляевский кружок: общая характеристика, композиторы, квартетное творчество 59
Глава 2. Преломление тенденций российской культуры рубежа XIX -XX веков в квартетах «беляевцев» 81
2.1. Элементы музыкальной символизации в квартетах композиторов Беляевского кружка 81
2.2. Усиление медитативного начала лирики в квартетных циклах беляевцев ... 100
2.3. Многообразие стилевых истоков в квартетах «беляевцев» 120
Заключение 141
Список литературы... 147
Нотное приложение 166
- Некоторые особенности становления квартетной культуры в России от истоков до 1860-х годов
- Элементы музыкальной символизации в квартетах композиторов Беляевского кружка
- Усиление медитативного начала лирики в квартетных циклах беляевцев
Введение к работе
Актуальность данной работы определяется общей ориентацией развития современной культуры в России на повышение уровня национального самосознания. В связи с чем вопросы, посвященные проблемам отечественного искусства, приобретают особенную значимость.
Русское квартетное творчество и исполнительство - одна из многих составляющих в системе ценностей отечественной культуры. Камерно-инструментальные жанры в наследии русских композиторов представляют в данном контексте особый интерес как наиболее чутко реагирующие на веяния времени, впитывающие и отображающие основные тенденции эпохи.
Кроме того, струнный квартет - область камерно-инструментальной музыки, способная воплотить самые интимные, тонкие чувствования автора, его переживания. В отечественной композиторской и исполнительской практике данная разновидность инструментального ансамбля имеет давнюю традицию, постоянно привлекая внимание музыкантов. Сохранив до нашего времени востребованность в творческой среде, квартет, по словам Г.Попова, представляет собой «целый оркестр при любви к их (инструментам ансамбля -А.П.) глубокой душевной эмоциональности, к природе звучания их четырех струн, к их краскам, и при умении, конечно, справиться с их невероятными психологическими и техническими богатствами» [Пит. по Ромащук 1998, с.68].
В отечественном музыкознании в области истории квартетного искусства сложилась традиция, когда вслед за квартетными сочинениями П.Чайковского и А.Бородина выделяют, как: продолжателей их линии, А.Глазунова, С.Танеева, и как более поздних композиторов, писавших в этой области музыки -Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича.
Между тем, в формировании камерно-инструментальной культуры как комплексного явления в пространстве Петербурга конца XIX - начала XX века важную роль сыграли композиторы «второго эшелона» , к которым относят и некоторых участников Беляевского кружка (Петербург), таких как А.Винклер, ШВитоль (Я.Витол), В.Малишевский, Ф.Блуменфельд, КСоколов, В.Золотарев, Н.Черепнин, А.Копылов (Данный факт практически не отражается в учебных пособиях по истории русской музыки, посвященных исследованию данного периода времени).
Недостаточная изученность их квартетного творчества нарушает целостность картины многообразия проявлений русской культуры рубежа XIX - XX веков2. В настоящее время оказались полузабытыми имена большинства этих музыкантов, по силе композиторского дарования, пусть и уступавших «ярким звездам» той эпохи, но сыгравших значительную роль в развитии музыкальной культуры России, Польши (В.Малишевский), Латвии (ЙВитоль), Украины (В.Золотарев), в качестве педагогов, исполнителей, общественных деятелей.
В подтверждение актуальности изучения «забытых» квартетов приведем следующее высказывание В.Одоевского: «...для совершенного познания внутреннего языка искусств необходимо изучить все без исключения произведения художников, а отнюдь не одних знаменитых, потому что...всякий художник прибавляет к нему (языку искусств - А.П.) свою черту, свой звук, свое слово...» [Цит. по Махлина 20036, с.116-117].
Е.Сраго справедливо отмечает, что при исследовании истории русской музыки установилась тенденция, при которой «композиторы... меньшего масштаба, чье творчество, однако, сыграло важную роль в развитии русской камерно-ансамблевой культуры, оставались в тени - художественные явления, сопутствующие более крупным, нередко проходят незамеченными» [Сраго 1994, с. 9-Ю].
Об этом, применительно к периоду, предшествующему творчеству «беляевцез» (1860-е - 1880-е годы), пишет в своем исследовании и Е. Сраго. См. Сраго 1994. 2 Квартеты «беляевца» А.Глазунова в данной работе подробно не рассматриваются, поскольку его ансамбли широко известны.
По мнению автора данной работы, любое произведение искусства -«истинно творческий текст» - заслуживает внимания, прежде всего, как «откровение личности» (М.Бахтин) , учитывая, что в России художественное творчество всегда являлось одним из главнейших носителей духовных интенций общества.
Выбор предмета исследования обусловлен и социо-культурным фактором. Петербург и Москва рубежа XIX - XX веков оставались средоточием лучших творческих сил страны, играли ведущую роль в ее музыкальной жизни. Именно здесь были заложены основы российского музыкального образования и исполнительства (основание Российских музыкальных обществ, открытие консерваторий). Из двух столиц, Петербург, привлекая ведущих музыкантов с момента своего основания, стал, в определенном роде, «колыбелью» русской квартетной культуры. В рецензиях музыкальных критиков от середины XIX века неизменно отмечался высокий интерес профессионалов и любителей, музыкантов и слушательской аудитории к данному виду музыкального искусства.
Беляевский кружок, в который входили композиторы, чьи квартетные сочинения мы рассматриваем, являлся объединением творческих единомышленников. В этой связи необходимо отметить, что деятельность подобных объединений сыграла важную роль в развитии русской художественной культуры рубежа XIX - XX веков . В.Крейд отмечает: «значительная часть творческой энергии серебряного века ушла именно в ...кружковую художественно-общественную жизнь. Связи между поэтами, писателями, художниками, артистами, философами оказались столь многосторонними и насыщенными, что о них, взятых вместе, можно говорить как о едином историко-культурном контексте» [ Крейд 1993, с. 14J.
В 1880-е годы (в одно время с Беляевским) начинает функционировать Абрамцевский кружок, организованный меценатом С.Мамонтовым. 'См. Бахтин 1979. 2 Среди них творческие группы «Вечера современной музыки», «Мир искусства», творческий кружок, сформировавшийся вокруг журнала «Музыка», «Голубая роза» и другие.
6 Д.Сарабьянов, описывая деятельность Абрамцевского (а также Талашкинского) кружка, где зародились ведущие тенденции художественного искусства Серебряного века, говорит о том, что «главный смысл их существования заключался в создании дружеской атмосферы для работы художников и общения деятелей культуры» [Сарабьянов 2001, с.66].
В общекультурном плане до сих пор не оценена должным образом беспрецедентная деятельность русского мецената М.П.Беляева. По словам Г.Некрасовой, отечественное музыкознание в настоящее время «не располагает не только исследованием, но и публикацией связанных с именем Беляева документальных материалов» [Некрасова 2006].
Стеишь р&зрабшгашыосте проблемы
Из немногих работ, посвященных истории развития камерно-ансамблевой культуры в России (труды Б.Асафьева, Л.Раабена, Т. Воскресенской, Е.Сраго), анализу жанра струнного квартета как музыкального и культурно- исторического феномена (И. Ямпольский, ЖСинявская) , специальных исследований, содержащих развернутое рассмотрение квартетных произведений «беляевцев», не существует. В работах Б.Асафьева, Л.Раабена, Е.Сраго упоминание о данных сочинениях носит скорее обзорный характер. В исследовании О.Шевченко «Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века» квартеты интересующих нас композиторов не анализируются.
Упоминание о создании Ф.Блуменфельдом струнного квартета в работе Н.Растопчиной носит обзорный характер4. Краткие сведения о квартетных
Асафьев Б. Камерно-инструментальная музыка/Русская музыка XIX и начало XX века. - Л., 1979; Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке, - М., 1961; Воскресенская Т. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано (проблемы, истоки, стадия формирования): Автореф. дис... канд. искусств-я, - Спб,, 1992; Сраго Е. Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга 60-х - 80-х годов XIX века. Опыт комплексной характеристики: Дисс.канд. искусств-я. -Спб,, 1994, : Ямпольский И. Русская квартетная музыка до шестидесятых годов XIX века/Русское скрипичное искусство. -М.-Л., 1951; Синявская Л. Струнный квартет в русской музыке: 1790-1860 гг. - Екатеринбург, 2004. 3 Шевченко О. Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века: Автореф, дис... канд. искусств-я. - Астрахань, 2003. 4 Растопчиеа Н, Ф.МБлуменфельд. - Л., 1975. сочинениях ВЗолотарева дает в своем исследовании С.Нисневич1. В настоящее время переосмысливается творчество «беляевца» НЛерепнина . Однако в работах, посвященных анализу музыкального наследия данного композитора, струнный квартет только указывается среди ранних произведений. Специальных исследований о жизни и творчестве Н.Соколова, А.Винклера, А.Копылова, В.Малишевского в отечественном искусствознании не существует.
Единственной работой, рассматривающей меценатскую деятельность М.Беляева, характер функционирования Беляевского кружка, но не содержащей анализ композиторского творчества, является книга В.Трайнина3. Отдельные сведения, касающиеся заявленной проблемы, содержатся в «Музыкально-критических статьях» А.Оссовского, некоторых томах десятитомника «История русской музыки», воспоминаниях Н.Римского-Корсакова, НЛерепнина, В.Золотарева, Р.Глиэра, Л.Сабанеева, дневниках С.Танеева, письмах Ц.Кюи, В.Скрябиной4.
В монографических трудах и статьях А.Алынванга, Л.Баренбойма, Г.Головинского, Л.Соловцовой, Б.Доброхотова, Л.Корабельниковой, М.Ганиной, Е. Edwin, исследованиях А.Тихоновой, И.Цахер рассматривается квартетное творчество композиторов ПЛайковского, А.Рубинштейна, А.Бородина, А.Алябьева, С.Танеева, А.Глазунова.5 1 Нисневич С. В.А.Золоторев. - М., 1964. 2 См. Томпакова О. Н.Н.Черешшн. -М., 1991; Келдыш Ю. Н.Н.Черепшн/История русской музыки. - Т. 10-а. - М., 1997. - С. 235-244. Некоторые сведения о характере творчества НЛереггаина приводятся в работе Айзенштадт С. Фортепианные концерты А.Н.Черепнина. Черты стиля: Автореф. дис.канд. искусств-я. - Спб,. 1994. 3 Трайнин В. М.П.Беляев и его кружок. - Л., 1975. 4 Оссовский А. Музыкально-критические статьи. -Л., 1971; Риме кий-Кор саков Н. Летопись моей музыкальной жизни. - М., 1980; ЧерепнинН. Воспоминания музыканта. -Л., 1976; Золотарев В. Воспоминания. - М., 1957; Глюр Р. Статьи и воспоминания. - M., 1975; Сабанеев Л. Воспоминания о России. - М., 2005; Танеев С. Дневники.-Т. 1-3. -М., 1981 - 1985; КгоиЦ. Избранные письма. - Л., 1955; раздел «Скрябину посвящается». - Музыкальная академия.-2005.-№4. 5 Альшванг А.Опыт анализа творчества П.И.Чайковского (1864-1874 гг.) - М.-Л., 1951; Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. - Т.1-2 - Л., 1957-1962; Головинский Г. Камерные ансамбли Бородина - M., 1972; Соловйова Л. Камерно-инструментальная музыка Бородина - М., 1960; Доброхотов Б. А.Алябьев. Камерно- инструментальное творчество - М.-Л., 1948; Корабельникова Л. Инструментальное творчество С.И.Танеева - M., 1981; Edwin Е. «Tchaikovsky» - N.Y., J963; Ганина М. А.Глазунов. - М., 1961; Тихонова А. Романтические тенденции в струнных квартетах С.И.Танеева: Дисс... канд. искусств-я. - М., 1995; Цахер И. Типология музыкального мышления С.И.Танеева (на примере камерных инструментальных ансамблей): Автореф. дисс.лсанд. искусств-я - М., 1995.
Отдельные сведения об истории русского квартетного искусства содержатся в исследованиях, посвященных вопросам теории квартетного исполнительства Р.Давидяна «Квартетное искусство» - М., 1984, Л.Раабена «Вопросы квартетного исполнительства» - М., 1960, в работах ЛХинзбурга, В.Григорьева «История скрипичного искусства» - М., 1990, Л.Гинзбурга «История виолончельного искусства» - М., 1965. Местоположение струйного квартета в контексте мировой традиции рассматривается в исследовании Г.Фельдгуна «История западноевропейского смычкового квартета (от истоков до начала XIX века)» - Новосибирск, 2000. Однако, ни в одном из исследований не содержится подробного анализа квартетного творчества «беляевцев».
Г.Копытова в монографии «Яша Хейфец в России. Из истории музыкальной культуры Серебряного века» - Спб., 2004, описывая творческую атмосферу Петербурга и Петербургской консерватории, не включает в работу каких-либо сведений о рассматриваемых нами композитора;!:.
Объектом исследования является жанр струнно-смычкового квартета.
Предмет исследования - малоизвестное квартетное творчество композиторов Беляевского кружка: А.Винклера, КВитоля, В.Малишевского, Ф.Блуменфельда, НСоколова, В.Золотарева, Н.Черепнина, А.Конылова 1884 -1917-х годов.
Цель исследования состоит в выявлении значения квартетного творчества композиторов Беляевского кружка в истории развития квартетной культуры в России рубежа XIX - XX веков.
В соответствии с поставленной целью, в работе решаются следующие задачи: о проследить особенности становления русской квартетной культуры; определить степень проявления в квартетах «беляевцев» типологических особенностей раннего русского квартета; выявить характер преломления художественных тенденций российской культуры рубежа XIX - XX веков в квартетном творчестве композиторов Беляевского кружка.
Материалом исследования послужили: партитуры камерно-инструментальных ансамблей русских и зарубежных композиторов конца XVIII - начала XX века1; музыковедческие и публицистические работы, посвященные вопросам истории, теории музыки, анализу камерно-ансамблевой литературы и квартетного исполнительства; практический опыт камерно-ансамблевого исполнительства.
Методологические и теоретические основания работы
Основные методы, применяемые в исследовании - историко-культурологический, историко-сравнительный.
Типологические особенности русского квартета рассматриваются в связи с их разработкой в исследовании Л.Синявской.
В работе использован ряд музыковедческих методов анализа (интонационно-семантический, целостный, жанрово-стилевой), сформированных в трудах Б.Асафьева, Л.Мазеля, В.Цуккермана, В.Холоповой, М.Арановского, В.Варунца, М.Михайлова, И.Земцовского, Г.Григорьевой, ЛЖазанцевой.
Междисциплинарный характер исследования потребовал привлечения работ из области анализа состояния отечественной культуры и различных видов искусств И.Бэлзы, В.Конеи, Л.Кириллиной, Т.Левой, И.Азизян, Д.Сарабьянова, Е.Кириченко, А.Бенуа, И.Кондакова, С.Гиндина. ' В том числе копии редких нотных изданий конца XIX - начала XX века (издательств Лейпциг - Беляев, Юргенсоп, Лейпциг - Брейткопф, Берлин - Зимрок), не переиздававшиеся с момента их первых публикаций. Диссертант работал с копиями изданий, хранящихся в библиотеках Уральской и Санкт-Петербургской консерваторий, в нотном отделе Российской государственной библиотеки.
В теоретических основаниях работы автор исходил из положения, разработанного культурологами и лингвистами о том, что «каждое произведение искусства существует в культуре как текст»1, обладающий многомерными связями с другими явлениями культуры, прежде всего, с другими текстами (Ю.Лотман, Р.Барт, Ю.Кристева, М.Бахтин).
В данном исследовании анализ интертекстуальных взаимодействий произведений искусства ориентирован на определение интертекстуальности М.Арановского как коммуникации между объектами искусства, тексты которых «воздействуют друг на друга...той информацией, которую несут, и теми способами, с помощью которых ее кодируют» .
В процессе выявления характера преломления художественных тенденций эпохи в квартетах «беляевцев» мы опираемся на положение С.Махлиной о транскультурных тенденциях, обозначившее, что «все виды искусства в одном месте и в одно время имеют общие черты»3. Проникновение подобных тенденций в тексты произведений различных видов искусства мы рассматриваем в контексте «цитирования» или «заимствования». В Энциклопедии постмодернизма в связи с понятием «интертекстуальность» выделим следующее положение: «Под цитатой понимается заимствование не только (и не столько) непосредственно текстового фрагмента, но главным образом функционально-стилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления либо традицию» [Можейко 2006].
Художественные знаки в произведениях «беляевцев» определяются нами в соответствии с систематикой, предложенной В.Холоповой , выделяющей в музыке эмоциональные (голосовые, моторные)5, предметные6 и понятийные7 'Махлина2003б,с.212. 1 Арановский 1998, с. 65. 3 Махлина 20036, с. 224. " Данная систематика художественных знаков нами была выбрана как проекция на музыку теории знаков
Ч.Пирса, близкой, в том числе, и немузыкальным видам искусства. 5 Аналог иконических - моделируют психологические процессы, выражают различные эмоциональные состояния.
Индексы - существуют в музыке в качестве косвенных отражений по какому либо сопутствующему признаку. 7 Символы - элементы музыки с априорными значениями, закреплеиными в исторической музыкальной практике.
11 типы знаков, которые при «внятной теоретической дифференциации, в музыкальном контексте постоянно друг друга дополняют»1.
На защиту выносятся следующие положения: о Камерно-инструментальное творчество «беляевцев» является срединным пластом русской квартетной культуры, в котором были продолжены национальные традиции в области струнного квартета, и подготовлена почва для расцвета жанра в творчестве композиторов XX века;
Особенности музыкального языка струнных квартетов «беляевцев» отражают ведущие тенденции развития культуры в России рубежа XIX -XX веков, как на информативном уровне, так и на уровне способов развертывания текста: наличие элементов музыкальной символизации, семантическая наполненность которых перекликается с актуальными идеями времени; усиление медитативного начала лирических высказываний; многообразие стилевых составляющих музыкального языка. о В процессе становления струнного квартета в России значительна роль личностного фактора, проявляющаяся в системе любительского музицирования, в частности, в деятельности образованного дилетанта -мецената МБеляева.
Научная шгоегош мсопедовамша состаат к следующем0» о Впервые объектом подробного анализа становятся малоизвестные квартетные произведения композиторов Беляевского кружка: А.Винклера, И.Витоля, В.Малишевского, Ф.Блуменфельда, Н.Соколова, В.Золотарева, Н.Черепнина, А.Копылова. В работе рассматриваются малоизученные инструментальные ансамбли Ц.Кюи, А.Аренского, М.Ипполитова-Иванова2. Это позволяет существенно дополнить картину русской 'Холопова1994,с. 53. 2 Из квартетов указанных авторов переиздавались только сочинения А.Аренского. камерно-инструментальной культуры рубежа XIX - XX веков (в поле исследования попадают более 20 малоизученных произведений). в Определено историческое значение «беляевцев» в области камерно-инструментального творчества, заключающееся, главным образом, в активном и систематическом освоении национальных и европейских традиций музыкального искусства.
Уточнена историческая роль меценатской деятельности М.Беляева (проведение квартетных конкурсов, публикация сочинений) в истории развития русского квартета как стимулирующая квартетное композиторское творчество, являющаяся, таким образом, одним из факторов, способствующих интенсивности развития жанра на рубеже XIX - XX веков.
Временные рамки исследования охватывают период с 1884 по 1917 года. Нижняя граница обусловлена временем написания самого раннего из рассматриваемых квартетов - квартета №1 Соколова1. 1917 год -общероссийский социокультурный рубеж, когда изменения во всех областях жизнедеятельности человека в России затронули и культурную память эпохи2. Нами введены и географические рамки, ввиду которых в поле исследования попадают те квартетные произведения, которые были созданы в период проживания «беляевцев» в Петербурге.
Перед тем, как перейти к изложению основного содержания работы, представляется необходимым пояснить использование некоторых определений и терминов.
К представителям Петербургской композиторской школы мы относим композиторов, «связанных с «Могучей кучкой» и Беляевским кружком» [Келдыш 1978, ст.267], выпускников и учеников Петербургской консерватории, прежде всего класса Н.Римского-Корсакова. 1 Квартет №1 Глазунова был написан в 1882 году. 2 После Октябрьской революция к квартетному жанру из бывших «беляевцев» обращались Глазунов и Золотарев.
В обращении композиторов конца XIX - начала XX века к стилям прошлого, мы, вслед за В.Варунцем и Т.Левой выделяем два этапа: классицизирующая тенденция (до окончания первой мировой войны) и неоклассицизм как художественное течение (годы межвоенных десятилетий). Различие методов работы с классическим наследием определено как «стилизация» - намеренность подражания старинным образцам, подчинение авторского стиля, полное сближение с моделью, и «неоклассическая» трактовка - намеренность претворения отдельных особенностей классического наследия, с меньшей узнаваемостью эпохи, откуда заимствован прием1. ' См. Варунц 1988, Левая 1991.
Некоторые особенности становления квартетной культуры в России от истоков до 1860-х годов
Зарождение отечественного профессионального камерно инструментального исполнительства и творчества относят к концу XVIII века.
Распространение музыкальной образованности в России связано с глобальными реформами Петра I, которые постепенно «европеизировали» жизненный уклад страны. Как отмечает Н.Финдейзен, Петр, «...вскоре после возвращения из своего первого путешествия (1697-98 гг.), с которого и началась его преобразовательная деятельность, ввел музыку и театр в обиход московской общественной жизни...» [Финдейзен 1928, с342]. В первую очередь получают распространение те виды исполнительства, которые были связаны с бытовой, культурой царского двора, придворной аристократии, реформированной армии.
Важную роль в процессе становления и развития отечественного камерно-инструментального исполнительства и творчества сыграло функционирование данной области музыкального искусства в дворянской среде на уровне любительского музицирования.
Анализируя концертную жизнь России в период с 1722 по 1799 гг., А.Соколова называет лишь два (!) открытых концерта, где исполнялись квартеты: в 1777 году (Москва, Благородный клуб) - в концерте клавесиниста и композитора Ф.Ж.Дарси - квартет его сочинения; и в 1797 году (Москва, Петровский театр) - концерт Г.КА.Бервальда с сыном - исполнялся квартет Ф.Френцеля [Соколова 1985].
В период с 1800 по 1850-е годы в Петербурге и Москве отмечено по два публичных концерта, где исполнялись квартетные сочинения [Корженьянц 1986-1989].
Подобная ситуация сохранялась вплоть до 1845 года, когда квартет братьев Мюллеров впервые выступил с сольной программой на открытом концерте [См. Раабен 1961]. Количество публичных концертов, где исполняются квартетные сочинения, постепенно начинает расти, и с 1850-х по 1860-е годы (мы ограничились временем образования в России консерваторий) в Петербурге было проведено девять квартетных сеансов и один в Москве [Корженьянц 1986-1989].
С целью наиболее ярко отобразить динамику роста интереса композиторов к струнному квартету в соотнесении с распространением жанра в салонно-домашней среде, выделим три временные зоны. Обозначим их следующим образом: конец XVIII века - зарождение отечественного камерно-инструментального исполнительства и творчества;
1800 - 1830-е годы - становление квартетной культуры;
1840 - 1860-е годы - интенсивное развитие квартетного искусства, осмысление широкой общественностью струнного квартета как самодостаточного жанра.
Ориентируясь на исторические сведения, почерпнутые из различных источников, предваряя подробный анализ явления, приведем краткие сведения в виде таблицы.
Элементы музыкальной символизации в квартетах композиторов Беляевского кружка
В музыкальном искусстве, язык которого считается глубоко символичным, для более полного постижения идеи произведения существенна проблема «декодировки информации».
В соответствии с систематикой, предложенной В.ХолоповоЙ, в квартетных сочинениях «беляевцев» мы выделяем, как элементы музыкальной символизации, художественные знаки, каждый из которых является частью музыкальной формы, мотивно-тематической структурой в контексте произведения.
М.Арановский отмечает, что «вследствие многократных повторений, присущая лексемам выразительность...становится чем-то вроде их значений, а сами лексемы приближаются по своим функциям в текстах к знакам...С помощью лексики происходит «давление» культуры на создаваемый текст» [Арановский 1998, с.220].
В нашем случае, цель выявления и трактовки художественных знаков объясняется тем, что каждый из таковых неразрывно связан с образным строем произведения, скрывая «загадку» смысла в целом. Кроме того, в контексте рассмотрения проблемы интертекстуальных взаимодействий текстов квартетов «беляевцев» с текстом культуры России рубежа XIX- XX веков, представляется важным обозначить смысловые параллели между значениями художественных знаков в квартетах и темами, мотивами, сюжетами произведений немузыкальных видов искусства. Актуальность рассмотрения музыкальной символизации в квартетах обуславливается тем, что рубежная эпоха XIX - XX веков характеризуется тесной связью творческой мысли с философски-направленными идеями символизма, влияние которого распространялось на театр, изобразительное, другие области искусства и культуры.
В литературе старшие символисты выдвинулись в 1890-х годах. Известно, что к концу 1880-х сложился творчесіши метод МВрубеля, опиравшийся на символические образы . Т.Левая отмечает: «Русские композиторы начала века в большинстве своем не были символистами, но оказались в той или иной мере захвачены символизмом, находились в его «магнитном поле», ибо символизм был состоянием умов, а не только школой...Эпоха мыслила ...цветовыми... и звуковыми символами» [Левая 1991, с.15,29].
В свою очередь категория «музыки» - одна из ведущих в практике литературного символизма. Русские поэты видели в музыкальном искусстве ту область творчества, где автор мог проявить себя наиболее свободно. Неоднозначность толкования образов в музыкальных произведениях несет в себе ту долю недосказанности, таинственности, которая порождается неисчерпаемостью смыслов символа.
Т.Левая выделяет несколько вариантов соприкосновения символизма с музыкой: тенденция культуры (наиболее общий план), поэтика (связь с поэтическим словом), философия (представитель - А.Скрябин) .
В творчестве композиторов Беляевского кружка встречаются произведения, связанные с литературной стороной символизма: сюита «Колокола» (или «Звоны» - по К.Бальмонту), сюита «У воды» Ф.Блуменфельда, «Северное сияние» ИБитоля, «Зимняя сказка», «Феи лета»" Н.Соколова, балет «Маска красной смерти» (по сюжету Э.По), «Принцесса Греза» (по мотивам
Отметим близкое знакомство четы Врубелей (жена художника - певица Н.Забела-Врубель) и главы Беляенского кружка Н.Римского-Корсакова - См. Римский-Корсаков 1980. 2См.Левая 1991. 3Перекл и кается с картиной художника-символиста М.Сарьяна «Озеро фей», «Фейными сказками» К.Бальмонта. пьесы Э.Ростана)1 НЛерепнина, «Остров Забвения» (на сюжет Беклина), «Осень» (на текст Шелли) В.Золотарева.
В струнных квартетах «беляевцев» музыкальную символизацию можно рассматривать как проявление тенденции культуры и средство аккумуляции определенного смысла.
Большинство художественных знаков, выявленных нами, отвечают эсхатологическому мироощущению - одной из характерных особенностей культуры России рубежа XIX - XX веков. О предчувствиях фаталистического типа говорит Л.Сабанеев: «В воздухе повисла какая-то обреченность - и это не была апатия,...это было смутное историческое предчувствие...Чувствовалось, что повернулось какое-то колесо и случится неизбежное, бесконечно страшное, такое, какого никогда не бывало» [Сабанеев 2005, с.15]. Приведем строки из стихотворения В.Соловьева «Дракон. Зигфриду»: «И мглою бед неотразимых/ Грядущий день заволокло...»; высказывание КБердяева о настроениях в обществе начала XX века, когда «русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф» [Бердяев 1990, с.153].
Усиление медитативного начала лирики в квартетных циклах беляевцев
В русском искусстве конца XIX - начала XX веков доминирующие позиции занимает выражение в произведении внутренних сокровенных мыслей и переживаний автора.
Лирическое высказывание, как способ отображения действительности через внутреннее «я», становится ведущим в музыке. Это проявляется в отходе от социальной тематики, «камернизации» оперы, в росте интереса композиторов к области «чистой» музыки, позволяющей сосредоточиться на обрисовке мелких деталей.
Выделяя лиризм, как характерную черту русской музыкальной культуры в целом, М.Арановский отмечает: «Лирическое начало прослаивает всю русскую музыку начиная с Глинки, кульминирует (выделено мной - А.П.) в творчестве Чайковского, Рахманинова, раскрывается в романсах и квартетах Бородина, романсах и операх Римского-Корсакова, Мусоргского» [Арановский 1997а, с.527]. Если прежде лирика аккумулировалась, главным образом, в области камерной музыки, то с середины XIX века она превращается во «всепроникающую стихию» (М.Арановский).
В области изобразительного искусства утверждающаяся лирическая концепция позволила художнику «сосредотачиваться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание», что отражается в сокращении повествовательного аспекта, замене развернутого сюжета бессобытийным мотивом, дистанцированием автора от события (А.Архипов, А.Рябушкин, М.Нестеров и многие другие) [Сарабьянов 2001, с.7].
В.Брюсов в 1890-х годах говорит о лирических стихотворениях как о «первенствующем роде» поэзии; С.Гиндин, исследуя теоретические поиски этого литератора, отмечает, что в них «субъективизация изображения в поэзии символизма...интерпретируется как лиризация поэзии» [Гиндин 1993, с. 105].
Б.Пастернак считал, что в творчестве преломляется субъективный опыт поэта, его впечатления от окружающего мира1. Общеизвестны стремление к самоуглубленности, к отражению тончайших оттенков и граней в поэзии символизма, психологизм сборников А.Ахматовой, лиризм раннего О.Мандельштама.
Изменения, происходящие в действительности, отражающиеся на внутреннем мире человека - один из мощных факторов, влияющих на язык искусств.
Культурное пространство рубежа ХГХ - XX веков было заполнено философско-религиозными поисками, манифестациями разнообразных художественных течений.
Для данного периода времени характерно увлечение творческих умов разнообразными философскими идеями, прежде всего концепциями В.Соловьева, Н.Бердяева, П.Флоренского, В.Вернадского, И.Ильина, зарубежных философов Ф.Ницще, З.Фрейда, Б.Рассела. В это же время растет интерес к культурным традициям стран Дальнего Востока (Японии, Китая), восточным философским взглядам. Например, известно об увлечении К.Бальмонта традициями Японии.
В свою очередь, ориентация на гуманитарные знания, на литературу и искусство, на проблемы человека являлась доминантой в русской философии того периода времени.
Теософские учения Е.Блаватской, антропософские - Е.Штайнера привлекали А.Белого, М.Волошина. Увлекался изучением философии С.Танеев, о чем говорят его дневниковые записи; известно о его тесном контакте с Л.Толстым. Глубоко интересовали идеи немецкой философии художника В.Кандинского.
Старообрядчество, различного рода секты в разное время рассматривались как пути духовного обновления Д.Мережковским, МЛришвиным, А.Ремизовым, Н.Клюевым.
Русская религиозная философия сосуществовала с марксистским учением, идеи которого пропагандировали Г.Плеханов, В.Ленин.
Рубеж ХЇХ - XX веков характеризуется усилением религиозно-мистических исканий. Еще в 1886 году ЛСабанеев отмечает большую распространенность увлечения спиритизмом и гипнотизмом в университетских кругах .
