Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Театральность - специфическая форма бытия культуры 12-70
1.1. Феноменологическая характеристика театральности 13 - 45
1.2. Театральность как культурная игра 46-70
Глава 2. Своеобразие театральности советской культуры конца 1920 -1930 годов 71-132
2.1. Специфика театральности культуры в условиях тоталитаризма 74 - 90
2.2. Театральность в реальной практике советской культуры конца 1920 - 1930 годов 91-132
Заключение 133 - 141
Библиография 142 - 164
- Феноменологическая характеристика театральности
- Театральность как культурная игра
- Специфика театральности культуры в условиях тоталитаризма
- Театральность в реальной практике советской культуры конца 1920 - 1930 годов
Введение к работе
Актуальность темы исследования обуславливается несколькими обстоятельствами.
Во-первых, состоянием теоретического знания в области культурологии. Продолжает дискутироваться вопрос о статусе её как науки, спектр мнений продолжает быть чрезвычайно широким: от безусловного признания суверенности культурологии в системе гуманитарного знания до полного её отрицания. Среди проблем, которые сегодня остаются наиболее значимыми, является проблема онтологии культуры. Известная концепция игровой сущности культуры нуждается в конкретизации. Театральность, рассмотренная как специфический способ бытия культуры, позволит расширить представления об онтологических свойствах культуры.
Во-вторых, последние десятилетия характеризуются «постмодернистской чувствительностью» (И. П. Ильин), предполагающей позицию релятивизма в отношении различных форм знания. Но уже остро ощущается «усталость» от постмодернистской методологии, и потому формируется потребность в анализе фундаментальных имманентных форм бытия культуры, что будет способствовать получению более объективного знания о сущностных чертах культуры.
В-третьих, практика использования оценочных категорий при характеристике различных феноменов культуры, спровоцированных бытием различных форм искусства - поэтичность, музыкальность, живописность и тому подобное, - исходит из интуитивно принятого положения о первичности самого искусства для производства подобных оценок. При этом игнорируются онтологические основания подобных оценок, их укорененность в самом социальном бытии. Анализ общественной и частной жизни под данным углом зрения становится насущной потребностью современного культурологического знания.
В-четвертых, актуальность исследования обуславливается целым рядом
практических вопросов современности. Так, последние десятилетия ушедшего
XX и начала XXI веков в России, да и в других странах Европы и США,
отмечены настоящим взрывом интереса к культурам тоталитарных режимов, в
том числе и к культуре эпохи социализма. Особо привлекает внимание время
правления И. В. Сталина. Об этом свидетельствует тог факт, что
число различного рода книг, научных моноірафий, статей, телепередач (в основном негативных) за последнее время значительно превосходит опубликованное о Вожде Страны Советов при его жизни. Интерес к личности И. В. Сталина обусловлен тем фундаментальным обстоятельством, что он служит символом колоссальной по своей значимости советской эпохи первой половины XX века. Особый интерес в исторической науке и культурологии представляет не только анализ экономической, общественной и политической деятельности И. В. Сталина, но и методы, формы, которыми он осуществлял руководство страной. Среди них можно выделить и театральность.
В-пятых, в динамичном и одновременно катастрофическом российском XX веке конец 1920-х - 1930-е годы были одним из наиболее насыщенных переменами периодов. Это время становления нового социалистического мира, эпоха существенных изменений историко-культурной ситуации, когда общество дифференцировалось заново, его структура перестраивалась. Одним из действеїшьіх механизмов созидания нового мира была широко использована практика театрализации.
В-шестых, современная Россия переживает сложный драматический период своей истории. Пытаясь дистанцироваться от недавнего прошлого, для которого характерны были элементы тоталитарного характера, она стремится выстраивать новый образ жизни, создавая новые праздники, обряды и ритуалы. Исследование опыта эпохи социализма позволит избежать того негативного, что было, и использовать положительный опыт, который предлагается историей.
Степепь шученпостп проблемы. Для теории театра проблема
театральности не является новой, но специальных работ, посвященных
театральности как феномена культуры нет. Как эстетическая категория
режиссёрского и актёрского мастерства театральность рассматривалась в
работах К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я.
Таирова. Впервые о феномене театральности и его проникновении в жизнь заговорил Н. Н. Евреинов, создав свою философию театра. Продолжил его идеи и значительно расширил их в своих работах И. В. Утехин. В XX столетии проблему театральности исследовали представители семиотики: П. Пави, В. Ф. Колязин, М. Поляков.
Постановка проблемы театральности советской культуры была сопряжена с необходимостью обращения к работам философского, культурологического, социологического, художественно-эстетического, искусствоведческого, исторического подходов как отечественных, так и зарубежных исследователей.
Теоретические предпосылки исследования заложены идеями игровой концепцией культуры (Й. Хёйзинга, Г. Гессе, Е. Финк, X. Ортега-и-Гассет); наработками в области психологии, в которых рассматривается способность человека к игре (Э. Берн).
В процессе подготовки диссертации был использован широкий круг театроведческих работ, где рассматривались вопросы функционирования театра как вида искусства: Г. Бояджиева, Ф. Степуна, В. Е. Хализева, Г. Ю. Стернина, А. Б. Костериной.
Проблема театральности взаимосвязана с теорией «карнавала» М. М. Бахтина, А. Л. Гринштейп, «смехового мира» Древней Руси Д. С. Лихачева и А. М. Панченко; идеей маски К. Леви-Стросса, В. Леви, А. Л. Гринштейп, В. Рабиновича, А. В. Толшіша и теорией артистизма Ю. Кристевой, Р. К. Бажановой.
Необходимая теоретическая база для изучения социологического аспекта данной проблемы была заложена в работах И. Гофмана, Д. Ги, Ч. Кули, Д. Мида, Ф. Мишошева, С. Никанорова.
Поскольку театральность рассматривается автором как способ
существования культуры, в исследовашш задействован довольно обширный
культурологический блок источников, в которых ставился и решался вопрос
театрализации личности и эпохи: работы М. Ю. Лотмана, М. М. Бахтина, Д. С.
Лихачева, Б. А. Успенского, Ф. Степуна, Н. О. Лосского, А. Ф. Лосева, В.
Сшпонаса, А. В. Висловой, Н. А. Хренова, М. Мамардашвили, Е. М.
Гашковой, Л. Г. Иошіна, А. Б. Каплана, В. Ф. Колязина.
В рассуждениях о театральности тоталитарных культур автор исследования опирался на работы: Г. Гюнтера, показавшего имманентность театрализации для тоталитарных политических систем; И. Н. Голомштока, проанализировавшего на примере советского и германского искусства основные черты тоталитарной культуры, что позволило показать, с одной стороны, обусловлешюсть черт этого искусства характером тоталитарного государства, с другой стороны, рассмотреть искусство как мехашізм формирования идеологии тоталитаризма в индивидуально-общественном сознании; В. Паперного и М. Найдорфа, которые в своих работах раскрыли конкретный механизм воздействия театральности на общественное сознание в тоталитарных государствах.
Реконструкции «театра И. В. Сталина» и театральности советской
культуры конца 20-х - 30-х годов XX века способствовали работы Н. А.
Хренова, И. В. Кондакова, Т. А. Кругловой, С. Бойм, К. Кларка, Н. II.
Козловой, Б. В. Соколова, Б. С. Илизарова, И. В. Утехина, Н. А.
Ястребовой и другие.
Актуальность темы исследования и степень её научной разработанности обуславливает выбор объекта и предмета диссертационной работы, а также её цели и задач.
Объектом диссертационного исследования является театральность культуры тоталитарного государства.
Предметом исследования - театральность советской культуры конца 1920-х-1930-х годов.
Цель исследования состоит в изучении специфики проявления театральности в советской культуре конца 1920-х - 1930-х годов.
Цель предопределила постановку следующих задач:
рассмотреть театральность как способ бытия культуры, определить её основные характеристики;
прояснить генетическую связь игры и театральности в пространстве культуры;
выявить характерные черты и формы театральности как культурной игры;
исследовать особенности театральности культуры тоталитарных государств, выявить её специфику и свойства;
проанализировать основные формы театральности, их мотивацию и функциональную направленность в советской культуре конца 1920-х - 1930-х годов;
исследовать роль и значите личности И. В. Сталина в формировании основных форм и функций театральности культуры СССР обозначенного периода.
Методология работы обусловлена поставленными задачами, спецификой предмета и объекта исследования. Ракурс исследования предполагает использоваїше системного подхода к изучаемому феномену культуры в соответствии с требованиями современного культурологического анализа. Прежде всего, методологическое значение имел анализ культуры, представленный, в частности, в работах М. С. Кагана, Э. А. Орловой, А. Я. Флиера и других. Особое значение для диссертации имели работы названных авторов, в частности, положения о генезисе и жизненных циклах культурных форм как ответа на адаптационную потребность культуры.
При выявлении конкретных структурных элементов театральности в их историческом развитии автором были использованы сравнительно-исторический, структурно-функциональный и семиотический методы.
Науппая новизна работы заключается в следующем:
Театральность проанализирована как целостный и внутренне противоречивый способ бытия культуры, как чувствешю-воспринимаемая форма выражения общественного характера человеческого существования.
Рассмотрена функциональная направленность театральности, которая одновременно является маркером телесности культуры, средством оформления социально-коммуникативной взаимосвязи людей, механизмом преодоления экзистенционального одиночества в толпе, средством привнесения драматического переживания в рутинный процесс повседневности.
Установлена генетическая связь игры и театральности, прояснены основные характеристики театральности как культурной игры, которая воплощается в жизни в конкретных формах («мышеловка», карнавал, маскарад, маски героев смеховои культуры и прочее), одновременно являясь приемом или методикой изменения и преображения действительности («мышеловка»); средством организации досуга; содержательным компонентом культурно-исторического периода или ситуации.
Выявлен и обоснован имманентный характер театральности тоталитарных режимов.
Проанализированы основные сферы жизни советского общества, для организации управления которыми были разработаны: проект создания советского человека, сценарии общественно-политических мероприятий, коммунальное бытие (семья, очередь, демонстрация).
Доказано, что в формировании основных ферм и функций театральности советской культуры конца 1920-х - 1930-х годов огромную роль играет
личность и деятельность И. В. Сталина (образ-маска «военного человека», методика «мышеловки» и так далее).
Практическая значимость работы. Материалы диссертационного исследовашія могут быть использованы при разработке общих и специальных лекционных курсов, в проведении семинаров и практических занятий по курсам «Теория культуры», «История мировой и отечественной культуры», «Культура повседневности», а также «Театроведение». Результаты исследования могут представлять определенный интерес для специалистов в сфере социально-культурной деятельности.
Апробация полученных результатов. Основные положеній диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры культурологам и зарубежной литературы Магнитогорского государственного университета, кафедре культурологии Уральского государственного университета им. А. М. Горького. Различные аспекты проблематики диссертационного исследования получили разработку в статьях, тезисах докладов, выступлениях на конференциях разного уровня: Международной научной конференции «Пушкинские чтения - 2005» (Санкт-Петербург, 2005); Международной научно-практической конференции «Роль религий в становлении российской государственности: исторический опыт и современность» (Магнитогорск, 2007); межвузовских научных конференциях «Современные проблемы науки и образования» (Магнитогорск, апрель 2005 и 2007); ежегодных вігутривузовских научных конференциях Магнитогорского государственного университета (Магнитогорск, 2005 - 2007). Основные идеи и научные результаты работы отражены в 8 публикациях.
Результаты исследования использованы автором в чтении курсов: «История культуры России. XX век», «Теорій и история культуры повседневности России» в ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет».
Положения, выносимые на защиту.
Театральность представляет собой целостный и внутренне противоречивый способ существования культуры, проявляющийся в различных формах (в этикете, в проведении празднеств, торжеств, траурных и общественных мероприятий и тому подобное) и выполняющий специфические функции (регулятивную, социально-маркирующую, коммуникативную, эстетическую и другие),
Театральность как культурная игра - это система различных компонентов (игра, маска, социальная роль, карнавал, маскарад, артистизм). Все эти элементы в зависимости от конкретного содержания какой-либо формы театральности находятся по отношеишо друг к другу в положении смежности или соподчиненности. Так, театральность как культурная игра может быть представлена в виде конкретных форм («мышеловка», карнавал, маскарад, маски смеховой культуры и прочее) и одновременно может выступать в качестве приема или методики изменения или преображения реальной действительности («мышеловка»); быть средством организации досуга;
представлять собой содержательный компопент определённого культурно-исторического периода или ситуации.
Для тоталитаризма как специфической социально-политической системы характерна нарочитая театральность, которая призвана сохранить целостность общества и обеспечить развитие культуры в контексте идеологаи правящей партии. Это вызвано самим характером тоталитарной системы, изначально заинтересованной подчеркнуть мнимую целостность, оказать психологическое воздействие на сознание масс.
Советская культура конца 1920-х - 1930-х годов выработала собственный вариант театральности, специфика которой складывается под непосредственным влиянием культа личности И. В. Сталина, сознательно выступившего в качестве режиссёра-демиурга. Идеология руководящей партии и личные пристрастия вождя определили своеобразие форм театральности советской культуры: проект создания советского человека, сценарии общественно-политических мероприятий, коммунальное бытие: семья, очередь, демонстрация и так далее. Театральность данного периода в СССР являлась мехаїшзмом манипуляции массовым сознаїшем.
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключеїшя, списка литературы. Библиография включает 258 наименований. Объем работы составляет 165 страниц.
Феноменологическая характеристика театральности
Слово «театральность» на сегодняшний день широко используется в качестве метафоры, оценки человеческого поведения. Еще Ф. Бэкон называл предрассудки и заблуждения людей «призраками театра». С подобным оттенком отчуждения и пренебрежительности термин «театральность» нередко употребляется и в наше время. Это связано, прежде всего, с тем, что театральность долгое время рассматривали как производную от театра.
В конце XX - начале XXI веков в теории театра и других науках не сложилось единого понятийного аппарата, связанного с феноменом театральности: «Театральность, - как отмечает В. Ф. Колязин, - наиболее зыбкое, неопределенное из театральных понятий, которое многими по сегодняшний день вообще не считается строгим термином»2. Заметим, что, давая определение «театральности», ученые и театроведы больше склонны к описательности. Но, несмотря на это, в театральном и научном мире сложились различные подходы к анализу театральности. Можно выделить эстетический, который внутри делится на критический и функциональный, структурно-семиотический подходы. Отметим, что данные подходы к понятию «театральности» не ограничиваются лишь выше обозначенными, и, тем более, не считаются нами единственно верными. В своём исследовании нам считается важным отметить полисемантичность понятия «театральности». У многих исследователей, режиссёров и теоретиков театра в рассуждениях о театральности доминирует представление о ней как специфическом приеме театрального искусства. На наш взгляд, в большей степени этому способствовали появившиеся на рубеже XIX - XX веков концепции театра. Сразу оговоримся, что представители театрального искусства, своими экспериментами в области театра, продолжили традицию осмысления театральности жизни как метафоры театра, вместе с тем, они значительно расширили значение и понимание театральности в целом.
Формирование в конце XIX - начале XX столетий режиссёрского театра способствовало раскрепощению, автономизации театра как искусства, стилистической и творческой свободы от «гнёта» литературы. Естественно, что поиски новых путей развития театра привели к различным экспериментам в сфере театрального. Несмотря на то, что каждый удачный эксперимент нам подарил поистине гениальные театральные системы, сам театр оказался в зависимости от этих систем, которые предлагались тем или иным режиссёром. Сам режиссёр приобретал значение некоего демиурга, который выстраивал своё взаимоотношение между театром и актёром, театром и жизнью, театром и режиссёром, следовательно, формировалась своя собственная система понимания театра и театральности.
Так, К. С. Станиславский рассматривал театральность как сценический штамп, за которым скрыт непрофессионализм актёра: «... сколько людей среди нас отдают свою жизнь служению плохому и не ведают об этом, так они не умеют правильно учесть воздействие своей игры на зрителя»3, — во-первых, а, во-вторых, режиссёром под театральностью понималось стремление театра значительную часть смысловой нагрузки перевести в зрелищную форму, что необходимо изживать в театре. Он сам всю жизнь был верен «театру правды, театру естественного творчества и природной непосредственности...театру красоты, но только не той придуманной, воплощенной красоты, которую любит театральность, а красоты естественной, природной, красоты натуры...»4. Следовательно, режиссёр в своем толковании «театральности» продолжил реалистическое направление, сложившееся в театральном искусстве во второй половине XIX века, когда под «театральностью подразумевалось или декламационная рутина сценического классицизма, или истерическая разнузданность мелодрамы, или развязная бесшабашность водевиля»5. Однако на экспериментальных сценических площадках рубежа XIX - XX веков возникает иная трактовка театральности, которая рождается в противопоставлении жизнеподобному театру Станиславского.
Одновременно с системой Станиславского складывается альтернативная модель «Театра Показа» Вс. Мейерхольда. Ещё в своих первых постановках режиссёр сформулировал свою неповторимую программу театра, обозначив направление своего пути: «Новая драма ставит своей задачей создание такого театра, который в рядах движений, взбурливших области философии и искусства, шёл бы с ними, охваченный проступающей жаждой, в поисках новых форм для выражения вечных тайн и смысла нашего бытия и смысла земли. А назначение его должно быть изображение той борьбы и томлений и тех ужасных криков,... которые выбиваются из груди человеческой, живут и плавят, и точат сердце человеческое, придавленные всею тяжестью повседневной жизни. Такой неприглядной и некрасивой, тупо горькой и нахально-беззаботной, довольной... Выполняя такое назначение, театр подымится на высочайшие вершины... Разыграется священная мистерия...
Театральность как культурная игра
Проблема осмысления театральности как способа существования культуры неразрывна с проблемой соотнесенности её с игрой. Сегодня много говорят о генетической связи между игрой и театром. Исследователи склоняются к мысли о том, что игры воспроизводят явления действительности и в некоторых из них наличествуют художественный образ, драматическое действие, диалог и тому подобное. Но ещё сложнее обстоит дело в соотношении театральности и игры, так как между этими двумя явлениями культуры также существует генетическая связь, что, с одной стороны, сближает их, с другой — противопоставляет, так как они сущностно отличаются друг от друга. Попытаемся найти точки соприкосновения и различия между ними.
На наш взгляд, разумнее проследить взаимоотношение и взаимовлияние игры и театральности на примере концепций И. Хёйзинги и Н. Н. Евреинова, дополняя и расширяя их другими концепциями, которые помогут внести некоторую ясность в прояснение проблемы взаимодействия данных культурных феноменов (игры и театральности).
Если Хёйзинга Й. свою работу начинает словами «игра старше культуры»35, то, с точки зрения Евреинова Н. Н., театральность первична к игре, так как последняя является её составляющей. Обращаясь практически к одним и тем же примерам в своих исследованиях, авторы концепций сходны в одном - ядром или основой человеческого существования является игровое начало. Евреинов не отрицает игру, наоборот, для него понятие игры фундаментально, в то время как Й. Хёйзинга еще на первых страницах своего исследования оговаривает, что «уже в своих наипростейших формах, в том числе и в жизни животных, игра есть нечто большее, чем чисто физиологическое явление либо физиологически обусловленная психическая реакция...Всякая игра что-то значит. Назвать активное начало, которое придает игре её сущность, духом - было бы слишком; назвать же его инстинктом — было бы пустым звуком. Как бы мы его не рассматривали, в любом случае эта целенаправленность (курсив автора) игры являют на свет некую нематериальную стихию, включенную в самое сущность игры»56. По нашему мнению, этой оговоркой автор делает попытку обозначить «некую нематериальную стихию», в состав которой входит игра как высшая степень культуры. Так, выстраивается цепочка, где связующим звеном между «инстинктом театральности» (Н. Н. Евреинов) и культурой является игра.
В своих исследованиях авторы исследуемых нами концепций обращаются к ребенку, первобытному человеку и к дикарю, акцентируя внимание на их тяге, природной предрасположенности к игре и театральности. Они выделяют те изначальные черты игры и театральности, которые не затронуты цивилизацией, но актуальны для современного человека. Авторы концепций отмечают, что игра и тяга к воображению присутствует и у ребенка, и у дикаря, и у первобытного человека. Но, в отличие от игры, «инстинкт театральности», по мнению Евреинова, лежит не просто глубже цивилизации, он глубже человеческой культуры вообще. Это обосновывается автором тем, что «инстинкт театральности» имеет, в первую очередь, биологические корни, а не является некоторым «культурным довеском биологической природе человека»57. Доказывая данное положение своей концепции, режиссёр рассматривает поведение животных в перспективе театра. Эту идею продолжает И. В. Утехин, отмечая: «Относительно животных труднее говорить об условности в противопоставлении естественности театра, как же они могут вести себя театрально. Ведь человека дрессирует культура, навязывая ему принятые «естественные», не отмеченные семиотически ...способы действия, наряду с другими, отмеченными символическими. А у животных формы поведения в гораздо большей мере, чем у человека, обусловлены врождёнными программами, они достаются животному уже вместе с его телом и в куда меньшей степени являются плодом обучения»58. Тем не менее, в поведении животных присутствуют элементы театральности в форме намеренного или непроизвольного обмана, кроме того, у них есть игра и подражание. Как известно, человек в реальности обладает рядом средств маскировки, которые больше связаны с его способностью лицедействовать. Это говорит о том, что человек изначально лишен в отличие от животных мимикрических приспособлений. Следуя мысли Н. Н. Евреинова, можно заметить, что путь от животного к человеку можно представить как путь от бессознательной и ненамеренной маски к сознательному и намеренному лицедейству.
И. В. Утехин отмечает, что вопрос о намеренности маски, её сознательности возникает неизбежно. Здесь мы сталкиваемся со способностями, которыми владеют только люди, так как только человек обладает способностью представить себя в каком-либо виде и предугадать чужую реакцию. Это способность притворяться намеренно, а для этого требуется некая элементарная форма самосознания. Из этого следует, что самосознание оказывается связанным с инстинктом преображения. Именно способность человека к воображению, к фантазии способствует, по Утехину, добровольной иллюзии, обеспечивающей игру.
Специфика театральности культуры в условиях тоталитаризма
Прежде чем перейти к рассмотрению форм театральности культур тоталитарных режимов, необходимо нам определиться с понятием «тоталитаризма» и границами возможностей его применения для объяснения поставленной перед нами проблемы. Не раз в культурологии и истории подчеркивалось, что сам термин и различные концепции тоталитаризма имеют уже давнюю историю. Понятие «тотальность» стало впервые разрабатываться фашистскими идеологами в двадцатых — сороковых годах XX века. Ледесма Рамос, один из родоначальников испанского фашизма, утверждал, что «тотальная государственность» не что иное, как «сплав народа и государства». Нужно отметить, что это самое точное и самое краткое определение тоталитаризма.
Несмотря на то, что о тоталитаризме как наиболее ярком явлении XX века стали говорить сравнительно, по историческим меркам, недавно, с тоталитаризмом, с тотальностью, то есть с всеобщей мобилизацией всех членов социума, мы в истории встречаемся каждый раз, как только та или иная человеческая общность оказывается в экстремальных условиях. И очень часто именно высочайшая степень государственной мобилизации спасает её от неизбежной гибели. В связи с этим есть все основания говорить о том, что тоталитаризм представляет собой крайнюю форму всеобщей мобилизации в условиях, когда под сомнение ставится само существование государства и общества. Тоталитаризм, исходя из сверхцели самосохранения, пытается одновременно решить две задачи: быструю и масштабную модернизацию общества, и организацию максимального социально-органического единства, массовизацию общества. В работах исследователей тоталитаризма (X. Арендт, Т. Адорно и других) доказано, что тоталитарные режимы могут осуществляться лишь на основе массовой поддержки, в так называемой массовой солидарности. Как было замечено практически во всех программах тоталитарных государств делается акцент на предельной характеристике социальной общности - народ, нация. Одним из условий достижения такой солидарности является апелляция к архаическим формам коллективного опыта, что неизбежно влечёт «деиндивидуализацию» личности.
Однако эта форма крайней, исключительной мобилизации общества, возникающая как реакция на экстремальные условия и по этой причине по необходимости влекущая за собой в той или иной степени тотальный контроль над каждым членом общества и всеми сферами общественной жизни, при определенных условиях может «законсервироваться». Вне зависимости от формы правления, будь то режим личной власти или режим демократии, в обществе искусственно поддерживается чрезвычайно высокий уровень агрессивности и мобилизованности. В таких условиях само общество становится крайне опасным для соседей, а также для части своих же членов (так называемых «предателей», «врагов народа»), плохо поддающихся тотальному психозу и государственному нивелированию. Таким образом, мы должны отметить, что для обеспечения главной задачи — всеобщей мобилизации - тоталитарные системы прибегают к самым разнообразным формам насилия и особенно к террору. Э. Юнгер, германский философ и ведущий идеолог тоталитаризма, близко стоявший к высшим нацистским кругам, писал, что тотальность - «это вмешательство, смысл которого состоит в уничтожении всего, что не может быть понято как функция государства»104. Таким образом, террор имеет для тоталитаризма особое, можно сказать принципиальное значение: «Насилие в такие переходные эпохи становится главной движущей силой... Но, в отличие от насилия, террор в системах такого рода никогда не выступает только как инструмент, средство для достижения важной исторической цели. Террор имеет тенденцию к самовозрастанию, самодостаточности, он воспринимается как исполнение законов высшей логики, то есть сакрализуется, лишается утилитарного смысла. Террор неизбежен в таких системах ещё и потому, что его сущность — игнорирование законов истории и вообще любых законов 104 Юнгер Э. Рабочий. Господство и гельшат; Тотальная мобилизация. - СПб.: Наука, 2000. - С. 451. разума, здравого смысла, морали. Террор есть крайняя степень вызова чувству реальности. Террор нужен тоталитаризму, так как только он может разрушить связи человека с реальностью»105. Таким образом, одной из причин театральности тоталитаризма является страх, так как именно он, являясь гарантом стабильности, разрушая все связи с прошлым, создавал мир иллюзии, где разрешались «самые суровые внутренние конфликты мира с собою и давал чувство собственной безопасности, согласия с окружающим»106. Индивид в тоталитарных обществах должен не просто повиноваться, но активно утверждать своими помыслами и действиями солидарность с властью и её целями, что является насущной необходимостью для существования самого режима.
Вовлеченность масс в политическую и культурную жизнь потребовала создания особого способа организации масс, получившего название идеологии. О роли идеократии в укреплении власти тоталитарных режимов написано западными и отечественными исследователями достаточно много. Но, несмотря на их разночтения, между этими позициями есть общее, например, тот факт, что идеология вписывается в ряд других фундаментальных механизмов социокультурной регуляции: «В условиях распада традиционного общества, когда жизненные правила ставятся под сомнение, так как ничего не гарантируют, возникает необходимость в «искусственных», волевых усилиях власти. Именно поэтому идеология появляется в тех обществах, которые наделяют разум и рациональность особым, ключевым статусом».
Театральность в реальной практике советской культуры конца 1920 - 1930 годов
Проанализировав два основных «национальных» варианта тоталитарного искусства XX века, И. Голомшток одним из первых показал сходство между ними и объяснил их природу. С его легкой руки, и советскую, и фашистскую культуры стали называть тоталитарными. Не отрицая мысли ученого об общности психологической модели тоталитарного мышления, мы считаем, что СССР среди стран тоталитарных режимов XX века создал особый вариант данного типа культуры.
Говоря о советской культуре как о феномене, необходимо подчеркнуть её своеобразие, позволяющее нам говорить о её специфике. Определив своеобразие советской культуры, мы считаем важным остановиться на следующих аспектах: рассмотреть особенности создания и интерпретации образа-маски Сталина в советской действительности, своеобразие манипулирования огромными массами при помощи созданного образа; выявить и обозначить некоторые формы театральности в повседневной культуре советского периода конца 1920-х - 1930-х годов, оказавшие наиболее значимый результат для создания официальной советской культуры.
Историей советской культуры принято называть развитие отечественной культуры XX века со времени свершения Октябрьской социалистической революции 1917 года до декабря 1991 года - времени распада СССР. Необходимо отметить, что «советская культура» и «культура советской эпохи» - это разные понятия. Культура советской эпохи никогда не была единым целым, так как всегда представляла собой необыкновенно диалектическое противоречие, так как одновременно с официально признанной культурой неуклонно развивалась оппозиционная культура инакомыслия внутри Советского Союза и культура русского зарубежья за его пределами. В своём разговоре о советской культуре будем понимать развитие лишь официальной государственной культуры.
Говоря о советской культуре, мы отдаем себе отчет в том, что на протяжении семидесяти лет внутри неё происходило развитие: один период сменялся другим. Исходя из общих представлений историков, культурологов после «оттепели» и в эпоху «застоя» тоталитарная система начала разлагаться, её давление на культуру ослабло, а в период «перестройки» окончательно разрушилась. Ещё раз отметим, что все эти перечисленные нами периоды советской культуры находятся за рамками нашего исследования. Наше краткое обращение к ним обусловлено тем, что советская культура представляет собой новую историческую целостность.
Безусловно, никакая культура не возникает вдруг, сразу, без предпосылок. Разрыв, переступание, переход, а также российские культурные свойства прохождения через эти области представляют собой основу для понимания проблемы своеобразия советской театральности. Следует сразу же заметить, что ситуация грани, границы, переступання через неё в «запредел», как мы выше отметили, есть качество всего XX столетия. Подобная ситуация распространялась на все национальные культуры Европы (в том числе и на те, где поднимал голову и преобладал тоталитаризм, но где рывка в культурное будущее в этот период не состоялось). В понимании перехода, разрыва с прошлым в русской культуре сокрыты «подводные камни», позволяющие нам объяснить рывок России из общего круга создававшихся тоталитарных реалий XX века.
Первым разрывом с прошлым русской и преддверием советской культуры явилась сильная традиция русского реализма XIX столетия и возникшее ментальное поле Серебряного века с его принципиально иной эстетикой. Вслед за Н. Я. Ястребовой, мы склонны считать, что для России форма, эффекты выразительно-внушающих начал, стремление к «созиданию театра жизни» выступают преобладающими носителями, активными «проводниками» нового эстетического осмысления мира: «Язык экстремальных художественных прорывов в обновляющийся мир сознания становится главным проводником идей-преображений, апокалиптических исторических предчувствий, теургических утопий. Серебряный век как историческое явление невозможен без мощной эстетической системы, которая по-новому формируется здесь и сейчас в разрушении старого, в переступаний граней художественного доступного»125. На наш взгляд, все художественно-эстетические процессы Серебряного века подготавливают резкий скачок в XX век в России, способствуют формированию будущей советской культуры. Именно на рубеже XIX - XX столетия театр резко вырвался за пределы своей сугубо культурной ниши в жизнь, которая, как замечает А. В. Вислова, «неожиданно приобрела ярко выраженный постановочный характер... Игра как таковая, обретя тотальный характер, быстро сроднилась с манипуляцией, а общественное массовое сознание быстро стало превращаться в марионеточное. В этом плане «играющий» XX век, явившись полным антиподом позитивистскому XIX столетию (особенно второй его половине), легко находил общее с более отдаленными и ранними эпохами, естественно добавляя к каждой точке соприкосновения в «кольцо возврата» собственный особый отпечаток» . При этом автор отмечает, что, несмотря на различный характер политических и социальных игр XX столетия (в частности в России) с утонченными эстетическими играми Серебряного века, общее между ними всё же есть - это движение культурного и общественного сознания в сторону театральности. Театральность, как мы склонны считать, в зависимости от исторического процесса изменяет свое содержание, и, естественно, форму.
