Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. Начала театральности: проблема определения и истоки бытия
Глава 1. Театральность в смысловой сфере бытия культуры 17
1. Поиск подходов к типологическому определению феномена театральности 17
2. Теоретико-философские основания концепции театральности 30
3. Общее представление о типах и видах театральности 52
Глава 2. Онтология театральности 67
1. Античная философская мысль - историко-философский исток театральности 67
2. Бытие театральности в трансформации представлений об игре и артистизме 108
ЧАСТЬ II. Статус театральности как формы бытия культуры
Глава 3. Пространство и время - концепты бытия театральности 143
Глава 4. Своеобразие философско-культурологического содержания
компонентов театральности 165
1. Сценарность - сценичность - ритуальность - постановочность 165
2. Игра - артистичность 183
3. Символичность - презентационная эмоциогенность 208
4. Зрелищность и другие компоненты театральности 222
ЧАСТЬ III. Философско-культурологическая природа видов театральности
Глава 5. Философско-культурологическая природа видов театральности в бытии культуры 238
1. Художественно-текстовая (литературная) театральность 23 8
2. Театральная и музыкальная театральность 250
3. Политическая и правовая театральность 271
4. Театральность в живописи, танце, кино и архитектуре 284
5. Театральность повседневности 305
Заключение 316
Список литературы 3
- Теоретико-философские основания концепции театральности
- Бытие театральности в трансформации представлений об игре и артистизме
- Игра - артистичность
- Политическая и правовая театральность
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена постоянными изменениями, происходящими в обществе и культуре. В культуре, несмотря на дискретность бытия, обнаруживается своеобразная константа – театральность. Она как постоянная величина и одна из инклюзивных (включенных) структурно-сущностных характеристик культуры предстает атрибутивным её свойством, отражая театрализованную жизнедеятельность всех сфер культурных реалий. Подобная тенденция превращает театральность в феномен культуры и её бытия, обусловливая потребность его философско-культурологического осмысления. Проблемная ситуация заключается в том, что перспективного и всеохватывающего направления, удовлетворяющего эту потребность, сегодня не существует. В силу этого, исследование феномена театральности в качестве собирательно- доминантного компонента культуры, определение его теоретико-философских оснований становится научной проблемой.
Ориентация на теоретическое осмысление театральности в существующих философско-культурологических исследованиях весьма разнолика и носит характер своеобразного «прикосновения» к проблеме. В этом многообразии, в первую очередь, выделяются работы связанные с исследованиями творчества личности в искусстве (Т.Адорно, П.Брук, Н.Евреинов, К.Станиславский). В том же русле лежит осмысление художественной культуры как «культурного текста» (Ж.Деррида, А.Б.Красноглазов, А.Я.Флиер). К этой же группе можно отнести философские и психоаналитические исследования особенностей различных видов творчества и связанных с ним феноменов игры и артистизма (Ю.И.Лотман, Ф.Ницше, Б.Успенский, З.Фрейд, Й.Хейзинга, К.Г.Юнг). Поскольку границы и степень разработки феномена театральности чаще оказывались объектом исследования искусствоведения и эстетики, а специальные труды, в которых бы напрямую обсуждались философско-культурологические проблемы театральности как феномена в бытии культуры, отсутствуют, актуальность темы определяется:
- необходимостью разработки целостного направления исследования театральности, её статуса и видов;
- неполнотой научного базиса необходимого для философско-культуроло-
гических обобщений в исследовании феномена театральности;
- очевидностью недостаточной аналитики элементно-структурного содержания феномена театральности;
- необходимостью обозначения теоретико-философских оснований концепции театральности;
- своеобразием предметного поля исследования: артистизма и игры;
- воспроизводством философской рефлексии театральности во вне-театральном мире.
Единственно надежным основанием, которое позволило бы говорить об удовлетворительной дефиниции театральности, её параметрах и признаках, а также попытках теоретической разработки концепции – будет театральность, взятая вне типологической разноликости определений. Как абстракция, вбирающая в себя хотя бы минимум свойств подобных определений, она замыкается на культуре, которая в свою очередь обнаруживается в полярных оценках. Ввиду того, что подобные оценки в равной степени являются справедливыми, то актуальным оказывается выход на комплексное исследование театральности как феномена культуры и её бытия.
Степень разработанности проблемы. Тема исследования, взятая в её целостности, практически не рассматривалась в философии и теории культуры, хотя отдельные её стороны получили отражение в отечественных и зарубежных источниках. Так, наиболее исследованным феноменом можно назвать игру с её природной противоречивостью и неоднородностью. Начало изучению игровой проблематики положено во второй половине XVIII века трудами И.Канта и Ф.Шиллера. Вопросы типологии игр разрабатывали на страницах своих трудов М.Бахтин, Ж.Бодрийяр, Э.Берн, Г.Г.Гадамер, К.Исупов, Р.Кайуа, Э.Финк, Й.Хейзинга, М.Хайдеггер и др. Обращение к феномену артистизма произошло позже: на рубеже XIX-XX вв. появились философские исследования соотнесенности артистизма с феноменоми игры. На сегодняшний день по этой проблематике существует ограниченный объем работ (монографии Р.Бажановой, А.Висловой, О.Кривцуна, Ю.Лотмана, С.Лишаева, статьи В.Кантора, К.Разлогова).
Но существующие работы не заполняют лакуны в понимании феномена театральности и его бытия в культуре. Отсутствие специальных разработок, рассматривающих проблемные вопросы феномена, привело к тому, что само явление чаще оказывалось объектом интереса эстетики и искусствоведения, в рамках которых театральность понималась как совокупность сущностных характеристик театрального действа. Как правило, трактуя категорию театральности, отталкиваются от бартовской работы «Театр Бодлера», где она определяется как «театр минус текст». Это восприняли французские семиологи (М.Корвен, П.Пави, А.Юберсфельд) и распространили на вне-театральные тексты. Антропологический аспект феномена как один из возможных инструментов в толковании евреиновских представлений об игре и перевоплощениях присутствует в трудах В.Иванова, Й.Хейзинги, Р.Кайуа. Культурологическое понимание театральности фиксируется в интерпретациях Ю.М.Лотмана, уделявшего большое внимание выявлению элементов театральности в повседневной бытовой культуре людей, их образе жизни и стиле поведения.
В зарубежной литературе к философско-культурологическим аспектам театральности обращаются чаще, чем в отечественной. Среди наиболее известных авторов, работавших в этой области, A.Adamov, W.Th.Adorno, K.K.Gambell, L.Golden, G.Klaus, A.S.Kripke, J.Lear, J.D.Nasio, M.C.Nussbaum, E.Piscаtor, L.A.Post, G.Vlastos.
Однако, в философско-культурологических работах исследование феномена театральности ярко не выражено, существуя гетерогенно, и здесь можно выделить:
- историко-философский аспект явления игры и артистизма: Т.А.Апинян, И.Берлянд, Э.Берн, Дж.Брунер, А.В.Вислова, А.Ф.Лосев, Ю.А.Левада, Дж.Мак-Кинси, Н.И.Петров, Л.Т.Ретюнских;
- элементы лингвистической, структурно-семиотической аналитики явления театральности: С.А.Азаренко, П.Бурдье, А.В.Македонов, И.П.Ильин, Н.А.Хренов, К.С.Пигров, В.Н.Топоров, Б.А.Успенский;
- экзистенциальный аспект в театральности произведений культуры и искусства: К.Аймермахер, Р.Барт, Э.Берн, Ж.П.Сартр, Л.Столович, Э.Финк, У.Эко, С.Эйзенштейн;
- социальный аспект театральности как элемента социального пространства и особой формы коммуникативности: О.Кордобовский, В.Кутырев, Р.Коллинз, А.Стризое, В.Б.Устьянцев, А.Ф.Филиппов.
Выявление значения, свойств и связи театральности с философским измерением искусства редуцируется обращением к феномену артистизма в трудах Р.К.Бажановой, О.А.Кривцуна, С.А.Лишаева.
Признаки театральности ориентированы: художественной рефлексией как формой познания (В.А.Лекторский, В.Н.Порус, В.С.Степин); логико-методологическим аспектом эстетического (М.С.Каган, Н.Б.Маньковская, А.В.Пустовит, А.Я.Флиер, М.Эпштейн); символико-семиотическим ракурсом (Р.Барт, Ж.К.Бодрийяр, В.В.Бычков, Ж.Деррида, Ю.М.Лотман, А.Ф.Лосев, С.С.Михлина, В.Руднев); явлением пространственно-временного континуума (М.Бахтин, К.Возгривцева, М.К.Мамардашвили, Н.П.Никитина, Т.А.Пасто); литературно-философскими текстами (Ж.Бодрийяр, Т.В.Васильева, М.Л.Гаспаров, Л.Кэррол, Ф.Ницше), междисциплинарным синтезом философско-культурологических и искусствоведческих исследований (Ю.Н.Давыдов, Ю.А.Левада, Г.Либшер, Л.Д.Любимов, В.М.Межуев, А.П.Огурцов, Х.Ортега-и-Гассет, В.Н.Порус, К.Р.Поппер).
Анализ существующих работ позволяет утверждать, что наряду с довольно представительным кругом исследований, соприкасающихся с заявленной темой, в проблеме философско-культурологического осмысления феномена театральности в бытии культуры остается много неясного и нерешенного. Главное заключается в том, что отсутствует философско-культурологическое представление театральности как сложного атрибутивного признака культуры, проявляющегося в феноменах игры и артистизма. При всей значимости рассмотрения отдельных моделей понимания эстетико-игрового аспекта культуры исключается возможность объяснить, а значит сформулировать и постичь сам факт (событие) той или иной деятельности человеческого бытия. Иными словами, потребность объяснения бытия культуры трансформируется философской рефлексией театральности в онтологическую классификацию её видов и признаков, процессуальные связи между игрой и артистизмом, уяснение их философской природы в смысловой сфере культуры. В контексте своего философского осмысления театральность иллюстрирует также и гносеологию взглядов субъекта, сознательно либо спонтанно-неосознаваемо имитирующего «представление», полагая социум адекватным своему мироощущению. Поэтому театральность в бытии культуры это всегда мнение субъекта, позиция его мироотношения в экзистенции вот-бытия. Следовательно, необходимость в разработке проблемы театральности в теоретико-философском ключе представляется самоочевидной и утверждает обоснованность и своевременность данного исследования.
Исходя из актуальности и степени разработанности темы, проблема исследования заключается в недостаточности знаний, позволяющих сформировать целостное представление о театральности как феномене в бытии культуры, в противоречии между осмыслением театральности в рамках искусствоведческого либо социально-экзистенциального подходов. Аккумулирование знаний об артистизме, идущее параллельно с накоплением знаний об игре равновозможно, но не конструктивно в принципе, ибо раздельное рассмотрение этих феноменов в процессе развертывания субъективной реальности, в которой они коренятся, не может приобрести объективного существования.
Отсюда вытекает гипотеза, инспирирующая закономерность диссертационного исследования: необходим некий оптимум, установление которого позволит прояснить сложности в процессе разрешения научной проблемы. Возникает объективная необходимость помыслить образ, модель ожидаемого результата исследования в виде теоретического конструкта – театральности, бытие которой предполагает наличие концепции. Культура, делегируя театральность в человеческое миро-бытие, образует экзистенциальные уровни бытия игры и артистизма, раздельное рассмотрение которых исключено, поскольку разрывается органическая целостность рассматриваемого феномена.
Итак, объектом исследования выступает театральность как феномен в бытии культуры, а предметом изучения – образование принципиально нового предметного пространства внутри феномена, связанного с элементами игры и артистизма.
Цель диссертационного исследования заключается в концептуальном осмыслении театральности как специфического феномена в бытии культуры. Отсюда вытекают задачи, решение которых необходимо для достижения поставленной цели:
- рассмотреть онтологию и эволюцию театральности, начиная с воззрений античных мыслителей до превращения её в смысловую сферу бытия культуры;
- определить логико-концептуальную модель феномена театральности;
- квалифицировать базовые элементы структуры концептуальной модели в
редуцированной и развернутой форме формулы театральности;
- исследовать природу основных видов театральности в философско-
культурологическом контексте с расшифровкой блок-схем в модели феномена;
- выявить и концептуализировать теоретические основания театральности через статус её феномена в бытии культуры.
Методологические основания исследования определены спецификой анализируемого явления. Нами применен междисциплинарный подход и подход философско-культурологического конструирования.
Междисциплинарный подход при исследовании феномена театральности включает источниковедческий и герменевтический анализ, а также феноменологический и диалектический методы в описании структуры амбивалентных элементов театральности. Философско-культурологическое конструирование театральности мыслится в рамках художественно-образного мышления как своеобразного моделирования театральности в бытии культуры. Подобный конструирующий подход воплощается в процессе построения и изучения феномена театральности как знаковой конструкции, включающей игру и артистизм. При создании концептуального конструкта театральности мы обращались к элементам феноменологической и герменевтической методологии в работах Э.Гуссерля и Х.-Г.Гадамера. Признавая моделирование способом исследования, построение и изучение театральности в знаковой форме позволяет хранить и расширять знания о ней как оригинале. В алгоритме конструирования смыслов работа опирается на принципы структурного и сравнительного анализа, метод интерпретации. Так, для уяснения разноплановости в переводах и толкованиях определения трагедии в «Поэтике» Аристотеля во взглядах на катарсис тексты интерпретировались с позиций традиционного историко-филологического метода в послеантичной критике. Фрагментарно сохранившиеся свидетельст-ва творчества Парменида анализируются способом аксиоматических допущений, принимающих два несовместимых положения («не-сущее мыслимо» и «не-сущее не мыслимо»), что инициировало обращение к разработкам различных линий логико-философской аргументации.
Теоретическую основу настоящей работы определяет эвристическое направление конструирования модели театральности, её признаков и видов, раскрывающих сферу сложных закономерностей общеструктурных и функциональных свойств как феномена в бытии культуры. Все это инспирировало методологическую направленность диссертационного исследования, в котором важное значение приобрели элементы аналитики, иллюстрации, схемы, выдержки из первоисточников, располагаемых в парадигме, совмещающей воедино философию, логику, искусство, литературно-художественные ориентиры по основным положениям работы. Признание бытия культуры «бытием с человеческим лицом»1 выступает базовой посылкой анализа феномена театральности с позиций, устанавливающих порядок связей и возможностей составных частей модели отражать в концепции театральности её объясняющую и предписывающую возможность.
Научная новизна исследования выражается тем, что в нем:
- выявлена театральность как целостная, неразрозненная предметная область в философии культуры;
- впервые предпринята попытка разработать концептуальные основы театральности как феномена в бытии культуры;
- обосновано, что театральность обладает целостной морфологией, в качестве основных базовых элементов которой выступают артистизм и игра. В театральности эти элементы имеют строго обязательный характер.
- выявлено, что театральность как способ бытия игрового мира и артистизма связана с распредмечиванием их смысла, обеспечивающего единство многообразия культур;
- теоретически обосновано, что, как структурные элементы множества, артистизм и игра могут существовать отдельно друг от друга, но никогда не вне театральности;
- обозначена специфика концептуального конструкта в его способности представлять динамику внутренне взаимосвязанных, но несовпадающих компонентов артистизма и игры;
- установлено, что театральность есть сложный феномен, морфология которого изначально задана прагматическим отношением субъекта к тому, что находится за его пределами. Учет нефиксированных компонентов театральности более строго проявляет её исходную модель для всех других
её видов и форм;
- выявлено, что театральность как феномен бытия культуры, задавая символичность, определяет суть театральности как модуса действия, а не
только как средства передачи информации, проявляющегося в каждом виде театральности по-разному;
- определено, что театральность, генерируя разнообразные культурные формы бытия, позволяет говорить о полисемии представлений трактовок театральности и её видов;
- исследование философско-культурологической природы феномена театральности выявило и проявило латентные аспекты свойств культуры;
- выявлена роль театральности как средства в развертывании конфигураций скрытых смыслов в художественной культуре, подсказываемых бинером;
- обозначены теоретико-философские аспекты общей концепции театральности, связанные не только с морфологией феномена, но и её понятийно-терминологическим аппаратом.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Театральность как феномен в бытии культуры мыслится атрибутивным её признаком и определяется как способ бытия игрового мира и артистизма. Наиболее полно и адекватно культурно-философский смысл театральности отражается в искусстве как части культуры.
2. В открытости иному – вне-театральному миру – театральность обнаруживается эксплицитным использованием специфической метафорики, которая может выступить результатом произвольной художественно-философской рефлексии, либо отсылкой к различным источникам (от философских трудов до театральных теорий и произведений философов-постмодернистов).
3. Философско-культурологический аспект эмпирического бытия театральности растворен в артистическо-игровой деятельности. Выделение видов театральности и их характеристик позволяет выявить своеобразный контур (каркас) смысловой структуры общеединой природы теоретико-концептуального конструкта театральности, состоящего из обязательных элементов артистизма и игры.
4. Будучи одним из существенных атрибутов культуры, театральность как феномен её бытия представляет собой уникальную форму человеческой игровой бытийности и артистической способности человека присутствовать в ней. Это потребовало концептуального оформления театральности, в рамках
которой можно утверждать:
а) театральность имеет отношение не к объективной реальности, а к человеческому опыту, называемому культурой. Поэтому театральность как особый атрибут, феномен культуры в её бытии есть некоторая часть человеческого опыта;
б) гипотезы, концепции и теории в культуротворящем бытие представляют собой конденсат человеческого опыта, в котором концепция театральности обязательна по определению;
в) театральность не объясняет реальность. Целью построения гипотез и теоретических схем является систематизация части человеческого опыта, т.е. – культуры;
г) концепция театральности не открывается, а создается и может быть отслежена буквально во всех видах человеческой деятельности.
5. Нетривиальное исследование взаимосвязи игры – деятельности – артистизма предполагает подтверждение / не подтверждение идеи признания какой-либо роли спекуляции и экспериментов в общественно-историческом процессе. Философско-культурологическое обоснование театральности как феномена в бытии культуры позволит отказаться от имплицитной (незрелой), а значит и неконтролируемой догматики пренебрежительного отношения к ней.
6. Феномен театральности, включающий понятия ненаблюдаемых объектов (игры и артистизма), которые не имеют физического содержания и фиксируются определениями в значении символов, рассматривается трансэмпирическим (неотносящимся к реальности) средством осмысления взаимоассимиляции философии и культуры.
7. Осмысление театральности как феномена в бытии культуры рассматривается в хронологической парадигме иллюстративного материала, определяющего её онтологию, статус, виды и своеобразие их природы. В контексте диссертационного исследования актуализируется феномен взаимопроникновения театральности в смысловую сферу культуры, интегрирующей в категориальную оппозицию «Я-Другой» авторскую аналитику артистизма, театрализации (деятельности) и игры.
8. Философско-культурологическая природа театральности как концепции
нивелирует противоречия дискурса «артистизм-деятельность-игра», превращая феномен театральности в универсальное явление и понятие, олицетворяющее синтез метафизики, семиотики, образности, эстетики.
9. Феномен театральности обусловлен «вечностью» человеческой природы, всенаходимостью его проекций в аксиологических ориентирах любого вида творческой деятельности.
Теоретическая значимость полученных результатов.
Осмысление философско-культурологической природы феномена театральности с позиций концепции, обращенной к взаимосвязанным, но не совпадающим элементам, артистизму и игре, восполняет пробел в проблемном поле исследований по теории и истории культуры, позволяет адекватно оценить место, роль и значение театральности.
В исследовании осуществлен философско-культурологический её анализ, который, учитывая атрибутику интерпретаций видов и признаков театральности, с одной стороны, значительно расширяет представления о ней как категории культуры, с другой, – позволяет раскрыть малоизученные или вовсе неизученные аспекты.
Разработанные теоретико-философские основания общей концепции театральности вносят вклад в разработку теорий о культуре, открывают новые возможности в синтетическом её осмыслении как целого.
Практическая значимость. Разработанная концепция может быть использована в понимании исторических и мировоззренческих оснований культуры, инспирируя необходимость философско-культурологических модификаций оптимума, названного театральностью. Кроме того, результаты исследования могут быть применены при подготовке и чтении вузовских курсов по истории и теории культуры и философско-культурологических дисциплин.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование соответствует следующим пунктам паспорта научной специальности 24.00.01 – «Теория и история культуры»: «2.1 Философия или теория культуры как специфический вид знания о культуре. 2.9 Становление теории культуры».
Апробация исследования осуществлялась на протяжении нескольких лет и велась по широкому спектру театроведческих аспектов в области философии культуры и искусства, с проблемным изложением театральности как феномена в бытии культуры при чтении курса по истории и теории зарубежного театра в КазГУКИ. Материалы диссертации использовались при создании четырех учебных пособий. Основные положения и выводы исследования обсуждались на кафедре философии и культурологии Казанского государственного университета культуры, и искусств.
Концептуальное оформление основных позиций исследования закреплено в трех монографиях, четырнадцати статьях рекомндуемых ВАК РФ и других изданиях. Результаты исследования докладывались на конференциях различного уровня: Всероссийских научно-практических конференциях «Карим Тинчурин и татарское искусство» (г.Казань, 2007), «Проблемы самоорганизации в сфере культуры и искусств» (г.Белгород, 2009г.), «46-е Евсевьевские чтения» (г.Саранск, 2010г.), Всероссийской научной конференции: «Актуальные проблемы российской философии» (г.Пермь, 2011г.). Постоянно действующей Всероссийской междисциплинарной научной конференции с международным участием: «Глобализация. Глобалистика. Потенциалы и перспективы России в глобальном мире. Тринадцатые Вавиловские чтения» (г.Иошкар-Ола, 2009г.). Международных научных конференциях: «А.П.Чехов и мировая культура: к 150-летию со дня рождения» (г.Ростов-на-Дону, 2009г.), «Современная российская и немецкая драма и театр» ( г.Казань, 2010г.). Международных научно-практических конференциях: «Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве» (г.Москва, 2009г.), «Философия в современ-ном мире» (Таганрог, 2012г.), «Общество, культура, личность. Актуальные проблемы социально-гуманитарного знания» (г.Пенза, 2012г.). Международных заочных научно-практических конференциях «Вопросы социологии, истории, политологии и философии» (г.Новосибирск, 2012г.). Международном научном конгрессе, посвященным 40-летию Казанского государственного университета культуры и искусств «Тюрко - славянский
диалог культур и цивилизаций: история и современность» (г.Казань, 2009г.).
Структура работы обусловлены целью и характером решаемых задач. Диссертация состоит из введения, трех частей: пяти глав из четырнадцати параграфов, заключения, списка литературы.
Теоретико-философские основания концепции театральности
Поиск подходов к типологическому определению феномена театральности. Попытки понять философско-культурологическую специфику явления театральности восходят к античности и регулярно соприкасаются с различными концепциями в теории и истории культуры. Богатство и многообразие национальных культур, образующих в целом мировую культуру, ориентируют исследователя на обращение в первую очередь к культурным универсалиям, раскрывающим суть культуры как единого процесса. Театральность в этом плане выступает общезначимым амплуа смысла культуры, впитавшей в себя творческую доминанту каждого из элементов сложной, многоуровневой системы, которая и есть, собственно, культура.3 Внутри каждого из элементов этой многоуровневой системы присутствует театральность. При этом она не только и не столько культурная универсалия, сколько феномен особого рода, несущий в себе возможности быть явлениям, нормам, ценностям, правилам, традициям, свойствам, которые присущи всем культурам, независимо от географического ареала, исторического времени и социального устройства. Другими словами, театральность является той общей чертой каждого из элементов культуры, тем общим их свойством, которое позволяет говорить о ней как о свойстве культуры в целом. Каким же образом театральность, впитав в себя все существенное в структурных элементах культуры, приобрела способность быть обоснованной адекватностью части и целого? Необходимо признать, что часто неясность в определении понятия «театральность» связана с неясностью в понимании эстетической функции языка. Эстетическая
Мамардашвили М.К. Культура и мысль // Философская и социологическая мысль. - 1990. - №6. - С.24-38 и др. функция сопряжена с семантикой тропов: эпитетами, перифразами, сравнениями, метафорами, метонимией и т.д., всем тем, что выполняет в языке декоративную функцию. Это наводит на мысль, что в понимание термина «театральность» вкладываются разнообразные наименования и ценности, используемые уже не только в качестве эстетических, но и смысловых функций. Поэтому обращение к нему требует разрешить проблему эстетического оформления едино-целостного словесного смысла. Сложившееся в сообществе профессионалов, оно, по определению, институциональное, благодаря чему длительное время театральность мыслилась стандартом только эстетического.
Существует мнение, что «театральность, не являясь ценностью, выступает как ценностный компонент культуры» [233, с.10]. В подобном контексте не исключается связь ценности с актом субъекта, сообразно, с чем акт становится самой оценкой, а «ценностное отношение к культуре», кроме того, позволяет значительно «расширить рамки философской традиции, связанной с этим феноменом» [128, с.49]. Вывод о том, что само действие субъекта от этого признается изначально театральным, вызывает возражение. Во-первых, алетическая модальность, выражающая суждения возможности, всегда только предполагает какой-либо результат. Во-вторых, сама модальная характеристика суждения выражена столь явно, что подразумевать некий другой контекст в работе Гуревича П.С. нельзя по определению. Признавая театральность «не ценностью», с одновременным признанием её «ценностным компонентом культуры», автор высказывания рискует не объяснить, а окончательно запутать подобной вариативностью суть понимания театральности. Достаточно долго театральность ошибочно рассматривалась как производная только театра. На рубеже XX века в России представление о ней как о специфическом приеме театрального искусства поддерживалось разными театральными концепциями. У каждого режиссёра была собственная система понимания и театра, и театральности. С Патриса Пави стала распространяться практика понимания театральности как оценочной категории. Театральность связывалась с проекцией чувственного мира, с артистизмом. Первым, кто отметил и доказал, что театральность коренится в основании бытия и имманентно присуща культуре, был
С него театральность «вышла» за пределы театра и стала рассматриваться универсальным принципом, самозамкнутой реальностью, свободной от театральных институциональных рамок и имеющей свою онтологию. По Н.Н.Евреинову, она - самостоятельная реальность, свободная от обыденности и человеческой логики. Театральность становится отражением и выражением характерных признаков общества, его мироощущения, образа жизни, мыслей, профессии. В собственно театральной теории и практике можно увидеть параллели с направлениями сценического искусства XX века: театрами Абсурда, Психодрамы, Постмодерна. Каждый факт обращения к феномену театральности необходимо рассматривать как обращение к непрерывному диалогу прошлого и настоящего. Памятуя же о том, что в нашем представлении театральность мыслится особым феноменом, впитавшим в себя явления, нормы, ценности, правила, традиции, свойства, присущие всем культурам, независимо от географического ареала, исторического времени и социальных условий, можно говорить о масштабности понятия театральности, которая может претендовать на философскую универсальность. Есть все основания полагать, что театральность может быть объяснима, и понята с помощью универсальных понятий философии, a priori присущих ей самой как свойству культуры. Типологический статус театральности имеет достаточно четкие контуры, а это значит, что её философско-культурологическое определение как феномена культуры обоснованно претендует на территорию символического, т.е. на глубину содержания.
Параметры типологического определения. Театральность - одно из тех понятий, которое часто используется как учеными, так и людьми весьма далекими от научных теорий и проблем. Искусствоведы говорят о прямом «театральном» значении термина,7 политологи об идеологической его окраске,8 философы, имея ввиду, в первую очередь, эстетику, рассуждают о «внутренней форме» и театральности в качестве эмпатии воображаемых форм и предполагаемых состояний игрового пространства.9
Бытие театральности в трансформации представлений об игре и артистизме
Итак, театральность Парменида художественна, связана с тропами, отстугтениями от норм современной стилистики. Театральность И.В. Берестова не художественная и связана с логикой высказывания. Общее в театральности философов - творчество. Так, учитель Зенона Элейского, устанавливая некие правила игры, доказывал, что существует только вечное и неизменное Бытие тождественное мысли. Как видим, игровые моменты в рассуждениях Парменида сопровождают мотив порядка античного мыслителя с прямым выходом на технику рефлексивного обращения к театральности (метафорике). С позиций герменевтики последнее можно трактовать в качестве «предпосылочных норм для построения и организации научного знания» [357, с.115].
О театральности значения, которое Демокрит придавал чувственному познанию, свидетельствует его концепция о эйдолах (образах). Постулаты чувственного и рационального, построенные на принципе изостении противоположных суждений Демокрита,39 представляют оригинальную систему доказательств (тропов), в которых театральность делает возможным самою идею всех тропов представлять познаваемый мир грандиозным релятивистским конгломератом составляющих его частей. По С.Я.Лурье, Аристотель в «Метафизике» заявлял со ссылкой на Демокрита, что тот утверждал о существовании противоположностей типа - «в любой части (материи) есть и пустое, и полное, причем одно из них бытие, а другое небытие» [249, с.209]. Аристотель объясняет, каким образом Демокрит от положения, что полное есть бытие, а пустое - не-бытие, пришел к утверждению, что для каждой (вещи) истинны противоположности: бытие и небытие. Театральность продолжается, когда С.Я.Лурье переводит дискурс о противоположностях с дескриптивных задач феноменального мира Демокрита в область мышления или слов. С точки зрения наивной метафизики подобные противоположности не описывают конкретные факты мира, но за всем этим скрываются неявные значения. Как и в случае с Парменидом, вновь запускается некая языковая игра, которую Демокрит сам и обыгрывает, представляя атом как «неразложимое целое», которое «не заключало в себе пустого пространства» [252, с. 17]. Предикаты, которыми Левкипп, например, сопровождает понятие атома, используются совершенно в той же самой терминологии, которую Парменид применял в описании «своего» Бытия. Бытие рефлексируется словом «полное», не-бытие -«пустое». Своеобразный артистизм в объяснении того, что «ничто существует в такой же мере, как и «что», мотивируется перечисленными метафорами.
Театральность сократиков и софистов. Идейный вектор античной театральности продолжила софистика. Софизм может быть и приемом, и логической ошибкой. Различаются они только тем, что «ошибка - не намеренна, софизм - намерен. Сколько есть видов ошибок, столько видов и софизмов» [314, с. 107]. Софизмы как манипулятивные приемы логической аргументации достаточно опасны, ибо «для тех, кто не знает о ложности основания, доказательства кажутся безупречными» [21, с.63]. Благодаря
В своем учении о природе души и познания Демокрит занимал последовательную материалистическую позицию, утверждая, что «душа состоит из шарообразных атомов» [57, с. 152], но дать описание механизма своей догадке о взаимосвязи чувственного и разумного он не смог. софистам искусство убеждения, независимо от того, в истинном или в ложном знании, стало называться аподиктикой, а умение красиво и правильно говорить - риторикой. Поскольку в состав софистической школы входило несколько человек, то учитывая историческую последовательность, можно говорить о «старших» и «младших» софистах. Релятивизм «старших», перенесенный в теорию познания, привел их к отрицанию объективной истины. У «младших» софистов софистика вырождалась в «жонглирование» словами, в фальшивые приемы «доказательства» истины и лжи одновременно.
Характерной чертой для всей софистики является утверждение относительности общих человеческих понятий, этических норм и оценок; оно выражено Протагором: «Человек есть мера всех вещей: существующих -в том, что они существуют, - и несуществующих - в том, что они не существуют» [250, с. 99]. Выступления софистов характерны игрой и артистизмом. Театральность в софистике подчеркивает её историчность, культурно-социальную обусловленность и релятивность. Она сосредоточена на аспектах внетекстового представления феномена театральности в формуле: «Г» - пространственно-временных («И», «О») параметрах действия («Д»), мизансцене, жестикуляции («И»), чувственно-эмоциональном («А») поведении («И») софиста («»). Подчеркнем, что предпосылки платоновской театральности есть бесконечное художественное самоутверждение того, о чем идет речь. Это означает, что «софистическое» обладает некоторой глубинной структурой, которую можно рассматривать как своего рода перевод её на язык поверхностных структур.40 Интерпретация текста, ориентированная на работу со смыслами, предполагает некую технику высказанной рефлексии, которая с различных позиций восходит либо к игровому началу, либо - к артистизму. В нашем случае обращает на себя внимание следующее. Платон не постулирует систему ценностей, он подводит к ней через диалоги участников, оставляя нам право на сомнения и собственные поиски. Обратимся к диалогу «Горгий», предмет которого посвящен этике. В речи Горгия заключена театральность инаковости, которая делает её предметной, т.е. устроен 40 Уже Хомский отмечал, что термины «глубинная» и «поверхностная» структуры, используемые применительно к предложению (речь идет о «стандартной теории» Хомского. - P.T.), вполне соответствуют гумбальдтовской «внутренней форме» и «внешней форме» [421, с.183]. ной в бытии. Горгием подчеркнуто фиксируется интрига в стремлении поместить речь в некое пространство, в котором создается и пребывает природа убедительности. Для него не важно, что данная убедительность подменяет истинность, то есть тот характер отношений, в котором речь должна следовать определенным правилам языковой игры, а не мнениям людей. В подобной театральности заключена инаковость, которая делает речь предметной, т.е. устроенной в бытии.41 Отсюда - нескрываемое удовольствие (театральность) Горгия, с которым он интригует с Сократом, обнажая мотив от удовольствия игрой «ощущением полноценности» [174, с.51].
По Деррида, игра теряется, спасаясь в играх. Театральность придает сущности письма собственную значимость. Без неё письмо - симулякр, оттиск, имитирующий знания, истину, память. Платоновская филиппика против письма (софистики) есть пример начала бесконечного обвинительного процесса против софистики, известного сегодня под именем философии.
Следуя за Платоном, можно видеть, как в его диалогах театральность проявляется риторическими тропами и фигурами, через метафоры последовательно отражает ход познавательной деятельности человека, ищет сходные признаки между предметами, группируя их по близости.42 Перенос по контрасту в тексте диалога характерен именно для театральности и по своему модусу смысла интегрирован либо в игру, либо в эстетику.
Сократ интерпретирует Горгия, т.е. рискует, но опять, же театрально, в состоянии неких философских прозрений, логика которых подчинена сведению всего в единое сущее. Горгий также пребывает в своеобразной энтелехии, более непроясненной по форме выражения, и это заставляет Сократа заявить: «Для надлежащего рассмотрения всего, что тут есть, клянусь собакой, нужна не краткая беседа» [305, с. 105].
Игра - артистичность
Произошел переход от «res» (вещи) к «realitas» (реальности). Став лишь «фрагментом, помещенным в геометризированное пространство» [327, с.42], вещь теряет свой прежний статус. Момент оказался решающим в формировании мировоззрения в целом. Весь поток сенсорных восприятий, включая восприятие цвета, вкуса и даже веса, стал объясняться «в терминах протяженности, формы, места и движения мельчайших частиц, составляющих основу материи» [211, с.161]. Напрашивается вопрос: не выводятся ли свойства пространства-времени из взаимодействия физики и геометрии, либо напротив, не сводятся ли физика и геометрия к свойствам пространства-времени? Аристотель не говорил о пространстве, он говорил о «месте», к которому устремлялись тела. Платон вообще отрицал саму возможность определения понятия пространства. Его «мир идей» направлен не на изменчивость мнения или чувственно воспринимаемого, а на смысл, на подлинность вещей и слов, которые зримы благодаря мышлению. Эта зримость умственной подлинности получила имена: «идея», «эйдос», «чистое бытие», «самое само».
Развитие физики от периода классического к неклассическому, т.е. к тому периоду, который, как правило, связывается с развитием квантовой механики и теории относительности затрагивал такие свойства физического концептуального пространства, как однородность и изотропность, постулируемые в рамках математического описания.124 Евклидова геометрия была верхом законченности и единственно возможной. Но сочетание физики и геометрии несочетаемо эксперименталь-но. Можно лишь явно или неявно наблюдать геометрические представления и действия физических законов, которые не исключают эмпирических погрешностей. С точки зрения философии подобные трудности ничтожны, поскольку легко переводимы в плоскость теоретического объекта, содержание которого может быть и не наблюдаемо, но факт остается фактом: евклидовость пространства - это окружающее нас макропространство, модель которого проверить независимо невозможно.123
Выявляется парадигма, которая стала опорой целого мировоззрения: механика - физика - естествознание - наука - культура. П.Бергер и Т. Лукман со ссылкой на К.Мангейма отмечают, что «общество детерминирует не только возникновение, но и содержание человеческих идей, за исключением математики и части естественных наук» [46, с.9]. Хотя мир сложнее любого самого изощренного механизма как совокупности протяженных субстанций, это не означает конца галиллеевско-ньютоновской механики. Предположим из этого два допущения (см. приложение 7), рассмотрение которых привело к пониманию того, что специальная теория относительности Эйнштейна обосновала новую кинематику, базирующуюся на относительности пространства и времени, благодаря чему удалось объединить их в единый пространственно-временной континуум - «пространство-время». Время в рамках физической теории толкуется особой формой существования материи, выражающей порядок смены явлений.
Кантовское представление о пространстве и времени, по сути, есть априорные формы чувственности, т.е. его пространство и время не реально, оно перцептуалъно. Перцептуальное время и пространство являются условиями сосуществования ощущений и других психических актов субъекта. Реальное пространство и время характеризуют окружение субъекта через ситуации и объекты. В реальном пространстве существуют реальные объекты, в перцептуальном - лишь перцепция, ощущения субъекта. Субъект наделен «способностями» души, которые могут быть «сведены к трем» и «которые далее нельзя вывести из общего основания; это способность познания, чувство удовольствия и неудовольствия, способность желания» [183, с.47]. Все три кантовские «Критики» - «Критика чистого разума», «Критика практического разума», «Критика способности суждения» -посвящены этим субъективным способностям субъекта и сведены в таблицу в конце введения к «Критике способности суждения». Он делит ключевое понятие представления на виды.127
Логика И.Канта дает основание полагать, что в русле заявленной темы можно говорить о первичности пространственно-временного фона как одной из особенностей источников кантовского априоризма в представлениях о пространстве и времени, т.е. - пространство и время здесь суть априорные формы чувственности. Но как быть с утверждением об открытии множественности геометрий, которые есть математические модели концептуальных пространств и интерпретации математических понятий, с помощью которых описывается это пространство-время? Проблема выбора модели принципиально значима, ибо она уже не условность, она безусловность в пользу абстрактных математических пространств, которые, как и перцептуальное пространство, становятся средствами описания и познания реального пространства-времени. Как далеко мы сможем уйти в своих ощущениях? Пространство и время совсем не синтезируют, а лишь располагают человеческие восприятия в неком порядке. Поэтому, очевидно, И.Кант и вводит понятия «a priori» как «категории», с помощью которых рассуждает о созерцании опыта. Без a priori категорий невозможно ни созерцание, ни мышление. " Тем самым, кантовские категории выступают условиями данности наблюдаемых объектов в пространстве и времени, а значит и условиями объективности. 147 Гегель, в определенном смысле, сравнивал философию с искусством. Искусство, в его понимании - это представление Идеи внешними средствами, философия же - представление Идеи внутренними (в мышлении) средствами. Если чувственность и мышление, по Канту, четко разделены, то гегелевская чувственность подчинена мышлению. Истина, по Гегелю, «не отчеканенная монета, которая может быть дана в готовом виде» [107, с.20]. Принижение чувственности четко проявилось в гегелевской эстетике, для которой характерно присутствие прекрасного в самом искусстве, но не над ним. Если кантовское суждение вкуса - это сверхчувственное вообще, а «эстетическая идея может быть названа не поддающимся объяснению представлением воображения (в его свободной игре)» [183, с.218], то гегелевское представление об истине уже чувственное, ибо «его» искусство есть чувственное представление истины; оно важнее любой природы, поскольку разум в нем все же присутствует.
Политическая и правовая театральность
Мы имеем дело с неким порядком понятийных импликаций, где отношения в предложениях, названные Ж.Делезом сигнификацикй, предполагают отношения между посылками и заключением. Импликация -знак этих отношений, театральность — знак таких импликаций. Парадоксы тождества и взаимообратимость полярностей рассуждений Желтока-Белтока не привязаны к традиционно обсуждаемым в логике примерам. Ясно только, что наличие, казалось бы, взаимоисключающих характеристик продиктованы в ответах Алисе категорией делезовской сигнификации, доказывающей не истину, а условие истины. Однако «условия истинности противостоят не лжи, а абсурду, то есть тому, что существует без значения, или тому, что может быть ни истиной, ни ложью» [138, с.32]. В нашем случае Л.Кэрролл на неформальном уровне дает описание суждений Желтока-Белтока, как пример того, что относительно противоположные вещи могут быть едины. Мнение Желтока-Белтока первично по отношению к понятиям. Его речь начинается с «Я», которое абсолютно в отношении всех возможных денотаций и сигнификации. Тождество его «Я» основано на импликации означаемых и пребывает в желаниях. Герой манифестирует себя, благодаря обозначениям смысла в предложениях. Выразительная манера характеризует не только мышление, но и «игру» персонажа.180 Известно, что нарциссизм имеет один объект и этот объект - «Я-субъекта». «Я» кэрролловского субъекта является нарциссическим, в котором он «сам для себя» есть «идеал» [399, с.200]. В риторике Желтока-Белтока отсутствует элоквенция. Общение с Алисой
Когда я выбираю слово, - надменно сказал Желток-Белток, — оно у меня как миленькое значит то, что я захочу, и ни буквой меньше... [217, с.123]. протекает в постоянном процессе агонального высказывания. Как коммуникант, он оказывается в сложном положении: он не может лгать, не может говорить правду, он лишь должен что-нибудь говорить [379, с. 183] Подобная авторская установка родила особый (комбинированный) тип дискурса из элементов, которые могут быть «дискурсивными (логичными, сформулироваными из посылок и выводов) и недискурсивными (нелогичными, сформулироваными из ассоциаций, чаще визуальных, а не вербальных)» [460, с.207]. Обыденный дискурс используется персонажем в качестве кода, обращенного к ресурсам аргументации самой Алисы, которая вынужденно оказывается каждый раз перед необходимостью выбора: верить - не верить собеседнику. Художественная театральность не совпала с коммуникативной целесообразностью приводимого факта. Случилось смещение представления о точности, о той точности, которая «может быть в самом отражении фактов действительности мыслью и в отражении мысли в слове» [74, с.252]. Речь идет о неопределенностях как литературных приемах, как фигурах фикции, о неточностях, которые необходимы для восполнения референтной области текста восприятием читателя.
Художественная театральность оказалась «заложницей» двух критериев: понятности и доступности (доходчивости), которые целиком ориентированы на адресата. Следовательно, неясность выражений кэрролловского текста есть, безусловно, осознанно употребляемый прием, провоцируемый предметно-логическими структурами и отвечающий кзрролловской текстовой идее. Доступность, ясность, понятность - связаны с содержательной стороной произведения и прямо направлены на восприятие, т.е. определяются самим читателем. При этом «глубина» прочтения текста не обязательно сопряжена с его логическим анализом и может зависеть от эмоциональной составляющей, а не «от степени развитости его интеллекта» [248, с.258]. Значит ли это, что театральность как свойство казаться другим, от авторского текста переходит к читателю?
Нами предложена типологическая модель театральности, состоящая из двух компонентов: артистизма и игры. Подчеркивалось, что данный теоретический конструкт способен обладать ассимилятивным потенциалом, который с точки зрения дедуктивных умозаключений классической логики объясняет феномен театральности в виде вывода из исходных посылок нового суждения. Сам текст принимается исследователем в качестве теоретической и онтологической самоочевидности.
С позиций текста как целого важны, прежде всего, смысл и семантика. Театральность при таком раскладе «объясняет», декодирует смысл, следуя за ним и демонстрируя, в первую очередь, не сам смысл, а отношения артистизма и игры. Сходство местоположения смысла и театральности в произведении провоцирует поиск их понятийной близости. Тот факт, что текст есть «среда, которая, будучи однажды создана, начинает как бы жить своей жизнью» [102, с.346], еще раз доказывает, что и автор, и исследователь, по В.А.Лукину, ощущают с «разной степенью осознанности» [247, с. 113] смысловую текстовую бесконечность. Художественная театральность при этом мыслится своеобразной семиотической моделью, в которой артистизм содержит в себе «качество художественности», культивирующее чутье аналитика, а «игра экстраполирует эти качества на саму процедуру исследования» [370, с.66].
Однако в череде разнообразных определений подчеркнем основное: театральность это всегда драматическое, визуальное, искусственное, демонстративное, пространственное, декоративное и, что самое главное -артистическое и игровое. Последние два компонента включают в себя всё предыдущее, присутствуя в любой из форм и типов театральности любой эпохи.
Обращение к художественной театральности в литературе продиктовано возможностью более наглядно продемонстрировать то, что отличает театр от других видов словесной культуры, хотя признаки теоретического конструкта, названного театральностью, могут при этом обнаруживаться в самых разных видах коммуникации. Игры в роль - это уже не только и не столько явление эстетическое, сколько вид духовно-интеллектуальной деятельности. На примере языковой игры, понимаемой, в первую очередь, как способность игры ума тот же Льюис Кэрролл очертил логосферу существования смысла, «-обрушив» на него весь пресс парадокса. Театральность выступает как знак, как правило, которое объясняется рядом интерпретантов этого знака -артистизмом и игрой.
