Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Методологические основания изучения театральной критики в провинции 15
1.1. Структурно-функциональный подход в исследовании театральной культуры 15
1.2. Феномен провинциального театра в системе культуры 25
Глава II. Анализ системы отечественного театрального процесса 45
2.1. Советский театр: опыт построения модели 45
2.2. Театральная критика как элемент системы театра 66
Глава III. Институт театральной критики в провинции: структура и функции в историческом развитии 88
3.1. Истоки театральной критики в провинции 88
3.2. Этапы развития театральной критики в провинции (на материалах деятельности Кемеровского театра драмы в 1930–80-х гг.) 96
3.2.1. Театр и критика в пространстве города: начало отношений (1930-е – середина 1940-х годов) 101
3.2.2. «Осевой» период советской критики и провинция (1946 год – середина 1950-х годов) 111
3.2.3. «Оттепель» в театре и критика (вторая половина 1950-х – 1960-е годы) 133
3.2.4. На пути от идеологии к художественности: театр и критика в 1970-е годы 153
3.2.5. Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 1980-х годов): потери и обретения 165
Заключение 181
Список использованных источников 184
1. Исследования, статьи, директивные документы . 184
2. Архивные документы . 201
- Феномен провинциального театра в системе культуры
- Театральная критика как элемент системы театра
- Театр и критика в пространстве города: начало отношений (1930-е – середина 1940-х годов)
- Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 1980-х годов): потери и обретения
Введение к работе
Актуальность исследования. Современная культурная ситуация детерминирована экономическими, организационными и собственно культурными факторами. Складывание рыночных отношений, с одной стороны, многообразие форм культурного потребления и вытекающая из этого конкуренция театра с телевидением, кино и Интернетом, с другой, ставят театр перед необходимостью поиска новых способов функционирования и уточнения старых моделей взаимоотношения со зрителями. Особенно актуальна данная ситуация для региональной художественной культуры. Как правило, подведомственность театров органам местного самоуправления (муниципалитетам, управленческим структурам субъектов РФ) способствует превращению театра в вид художественного производства, при котором театру отводится лишь роль института по удовлетворению эстетических потребностей населения.
Нестоличные художественные коллективы, для того чтобы стать полноправными участниками культурного процесса, вынуждены переосмысливать культурную ситуацию как с точки зрения организационно-экономических моментов, так и с точки зрения программирования собственного художественного развития – формирования репертуара как первостепенного элемента взаимодействия со зрителями. Большую роль в этом отношении играет институт театральной критики. Но сама критика многогранна: во-первых, она делает достоянием публики ментальные основы отечественной культуры; во-вторых, влияет на публику и театры, расширяя их понимание культурной взаимоидентификации; в-третьих, критика рефлексирует о театре в контексте детерминированности его достижений общественной средой, эпохой, социальной ситуацией, общественными идеалами и пр.
В целом потенциал театральной критики в провинции как института художественной культуры сегодня используется не в полной мере. Поэтому анализ функционального назначения театральной критики в системе регуляции культуры становится крайне актуальным.
Степень научной разработанности проблемы. Региональная культура (в том числе и театр) в настоящее время является объектом осмысления с позиции не только театроведения, но и культурологии.
Феномен провинциального театра в отечественной культуре представлен в работах Н. Дидковской «Русский провинциальный театр рубежа XX–XXI веков: Ярославская социокультурная модель», Г. Ивинских «Театр в социокультурном контексте времени (на примере художественной практики Пермского академического театра драмы. 1967 – 2001 гг.)», А. Кузичевой «Театральная критика российской провинции. 1880–1917», И. Петровской «Театр и зритель российских столиц. 1895–1917», Р. Романова «Феномен провинциального театра: экспериментальные площадки Хабаровского края», В. Калиша «Театральная вертикаль», С. Данилова «Русский драматический театр XIX века», а также в разделах семитомной «Истории русского драматического театра», в трехтомных «Очерках истории русского советского драматического театра», в коллективной монографии «Очерки культурной жизни провинции», проанализирован в журналах «Театр», «Театральная
жизнь», «Петербургский театральный журнал», альманахе «Вопросы театра», в статьях А. Альтшуллера, А. Брянского, А. Вислова, В. Гульченко, В. Залесского, Т. Злотниковой, Р. Кречетовой, Ю. Погребничко, Н. Прокоповой, П. Руднева и других.
Природу театра, его развитие в советский период изучали И. Безгин («Орга
низационные проблемы коллективного художественного творчества в театре»),
Г. Дадамян («Социально-экономические проблемы театрального искусства», «Ат
лантида советского искусства. 1917–1991»), В. Дмитриевский («Театр, зритель,
критика: проблемы социального функционирования», «Театр и зрители. Отече
ственный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала
XX века», «Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре
в 1917–1930 гг.»), А. Дымникова («Становление системы государственного руко
водства театральным делом в СССР (1921–1928 гг.))», В. Жидков («Культурная
политика и театр», «Театр и власть. 1917–1927. От свободы до «"осознанной необ
ходимости"», «Театр и время: от Октября до перестройки»), Е. Кузнецова («Госу
дарство и театр: экономика, организация, творчество: Середина 1960-х – начало
1980-х годов»), Е. Левшина («Летопись театрального дела рубежа веков. 1975–
2005»), Г. Мордисон («История театрального дела. Обоснование и развитие госу
дарственного театра в России (XVI–XVIII века)»), Н. Переберина («Современный
театральный процесс: управление и основные тенденции развития»),
А. Смелянский («Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века»), К. Соколов («Художественная культура и власть в постсталинской России: союз и борьба (1953–1985 гг.)»), А. Трабский («Первые мероприятия Советской власти по организации театрального дела (октябрь 1917 г.–январь 1918 г.)»), Н. Хренов («Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс» (2007)), Г. Хайченко («Советский театр. Пути развития»), Г. Юсупова («Советское зрелищное искусство 1920-х годов: проблема "нового зрителя"»), а также рассматривались в статьях А. Алексеева, Б. Алперса, Г. Демина, Л. Закса, А. Рубинштейна, С. Румянцева, И. Соловьевой, А. Шульпина и др.
Специфика театральной критики, ее становление в отечественной художественной культуре представлены в научных изысканиях Б. Бернштейна («О месте художественной критики в системе художественной культуры»), В. Гаевского («Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях»), В. Дмитриевского («Театр, зритель, критика: проблемы социального функционирования», «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века», «Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 гг.»), В. Жидкова («Культурная политика и театр», «Театр и власть. 1917–1927. От свободы до "осознанной необходимости"», «Театр и время: от Октября до перестройки»), М. Кагана («Художественная критика и научное изучение искусства»), Е. Кузнецовой («Государство и театр: экономика, организация, творчество: Середина 1960-х – начало 1980-х годов»), О. Купцовой («Из истории становления советской театральной критики (1917–1926 гг.)»), В. Липской («Театральная критика как вид духовной деятельности в современной культуре»), М. Мясниковой («Советская комедия в зеркале театральной критики 1950–1970-х годов»), А. Соколянского («Проблемы методики анализа и описания драматического спектакля в театрально-критической рецензии (70-е–80-е годы)»), авторов
трехтомных «Очерков истории русской театральной критики», статьях И. Вишневской, Э. Готарда, С. Грачевой, Е. Громова, А. Демидова, Ю. Дмитриева, Г. Заславского, Н. Казьминой, И. Кондакова, Л. Лебединой, А. Луначарского, Б. Любимова, Н. Песочинского, И. Петровской, Е. Пульхритудовой, А. Свободина, В. Семеновского, Б. Смирнова, М. Туровской, Н. Хренова, Н. Ястребовой и других. Вопросам театральной критики посвящены статьи в ведущих театральных журналах России.
Достижение театральной критикой своих целей предполагает наличие потенциала критического мышления, осознание его специфики как в столичных центрах, так и в провинции. Следует отметить, что театральная критика провинции как институт художественной культуры прежде не становилась предметом специального рассмотрения. Имеются лишь разрозненные работы относительно ее сути, но в целом серьезной разработки данный феномен пока не получил. Следовательно, на теоретическом уровне необходимо констатировать отсутствие системной рефлексии относительно данного явления. С другой стороны, в реальной театральной практике критика участниками художественного процесса (театрами в первую очередь) воспринимается как функционально не соответствующая театральной ситуации, такая критика признается поверхностной, недостаточной. Данное положение нивелирует исторический процесс формирования критики как института региональной художественной культуры. Таким образом, выявляется проблема: с одной стороны, противоречие между театральной критикой в провинции как формой организации, регулирования художественного процесса и потребностями реального художественного процесса; с другой – потребность в теоретическом анализе театральной критики провинции как своеобразного института региональной художественной культуры.
Объект исследования – театральная критика как феномен художественной культуры.
Предмет исследования – структура и функции театральной критики в провинции.
Цель исследования – выявление специфики театральной критики в провинции как особого института региональной художественной культуры.
Задачи исследования:
– выявить возможности структурно-функционального подхода к изучению театрального процесса и критики;
– определить специфику театральной критики как института художественной культуры в ее историческом развитии;
– проанализировать специфику провинциального театра в отечественной культуре, влияние данной специфики на складывание структуры и функций института провинциальной критики;
– рассмотреть культурно-историческую динамику института театральной критики в провинции.
В методологическую основу диссертации положены идеи структурно-функционального подхода, представленные в концепциях Б. Малиновского, А. Рэдклифф-Брауна, Т. Парсонса, М. Кагана, П. Анохина и др. Структурно-функциональный подход сформировался на идеях Г. Спенсера, применившего методологию биологических наук для описания социальных систем, и Э. Дюрк-гейма, в своих работах рассматривавшего поведение человека в обществе с пози-
ций социологии. Определенный вклад в разработку структурно-функционального подхода внес Б. Малиновский, исходивший из представления, что культура – это символический способ удовлетворения витальных потребностей. Именно символизация повседневности, по его мнению, привела к возникновению разнообразных культурных институтов. А. Рэдклифф-Браун существенно дополнил концепцию Малиновского, предложив сконцентрировать внимание исследователей на структуре системы и, следовательно, на функциях, которые она осуществляет. Т. Парсонс привел структурно-функциональный подход в состояние стройной системы, выделив в культуре совокупность эталонов-подсистем: идеи и верования, экспрессивные символы, ценностные ориентации.
Источниковый массив диссертации, необходимый для анализа структуры и функций театральной критики в провинции, состоит из следующих блоков:
– директивные документы (различные постановления, приказы и пр., комментарии к данным документам в специализированной печати);
– исследования по истории советского театра и истории критики (коллективные монографии (фундаментальные работы по истории российского театра, дореволюционной театральной критике); работы В. Дмитриевского, Г. Дадамяна, Е. Левшиной, В. Жидкова, А. Смелянского, И. Петровской, В. Калиша и др.);
– материалы архивов (Государственный архив Новосибирской области (ГАНО), Государственный архив Кемеровской области (ГАКО));
– отзывы, рецензии и иные материалы столичной и региональной периодики.
Хронологические рамки исследования – 1920-е – середина 1980-х годов.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
-
Проанализирована модель отечественного театрального процесса, основными структурами которого являются: а) учредитель театра; б) художественная коммуникация, воплощенная в институте театра и институте зрителя; в) критика как институт рефлексии художественного театрального процесса. Между ними осуществляются связи как субординационные (административные, организационные и пр.), так и координационные, прежде всего между театром и зрителями, театром и критиками, зрителями и критикой.
-
Выявлена специфика провинциального театра в отечественной художественной культуре, представляющая собой многогранность отношений «столичный – нестоличный», в которых в качестве условий функционирования выступают географические, экономические, технологические, административные и другие особенности региона, а в качестве факторов – уровень ассимиляции мировой и отечественной театральной культуры, качество технологического оснащения, степень креативности театрального коллектива, уровень художественной региональной культуры и т. п. Доминирующим фактором в отношениях «столичный – нестоличный» на протяжении XX века был процесс автономизации провинции.
-
Эксплицирована динамика института театральной критики в провинции в советский период в соответствии со сложившимися этапами ее развития: от фиксации событий в сфере театра (1930-е годы), от выполнения преимущественно функций идеологического контроля (1940–50-е годы), или, иначе, формирования определенных мировоззренческих установок, – к анализу спектакля как художе-
ственной целостности (1960–70-е годы) и, в конечном счете, к рассмотрению специфики художественного процесса региона (1980-е годы). На защиту выносятся следующие положения:
-
Функции критики в театральном процессе можно обозначить через взаимодействие двух каналов: 1) «учредитель–театр–критика», в котором критика исполняет роль косвенного эксперта оценок (для «учредителей театра»), отношения критики и театра можно определить здесь как деловое взаимовлияние; 2) «театр–критика–зритель», в котором критика занимает опосредующее положение между зрителями и театром, критические отклики не являются препятствием и для прямых отношений театра и зрителя. В свою очередь институт критики можно представить как совокупность отношений в структуре, включающую следующие элементы: «общественная потребность», «саморазвитие искусства», «критик». В этой совокупности отношений субъект критической деятельности выступает в качестве модератора, согласующего общественные ожидания и потребность театра как вида искусства в совершенствовании содержательной стороны художественного высказывания и расширения поля выразительных средств.
-
Существенной для понимания структуры и функций отечественного театрального процесса является следующая особенность: функционирование отечественного театра следует рассматривать через призму отношений «столицы» и «провинции», которые складывались на основе как центробежной тенденции, когда театр на периферии формировался исходя из вектора развития центральных театров (1930–50-е годы), так и тенденции центростремительного порядка, когда театр вне столиц обретал автономность и влиял на развитие художественной ситуации в центре (1960–80-е годы). Нестоличный театр в течение XX века имел определенные особенности, связанные, во-первых, с динамикой развития отечественного театра как подсистемы художественной культуры, во-вторых, с культурной политикой государства, в-третьих, с творческими возможностями представителей региональной культуры. Возникало противоречие между управленческими усилиями, обусловленными выдвижением со стороны государства определенного театрального идеала, и имманентной природой развития региональной культуры, в условиях которой происходило функционирование провинциального театра, которое разрешалось в конкретной ситуации художественной коммуникации, протекавшей между театром и зрителем.
-
Театральная критика советского периода развивалась на пересечении «официального» (идеологизированного) и «художественного» векторов развития. Данное соприкосновение рождало определенный конфликт, связанный одновременно с государственным воздействием на деятельность театров, сеть которых позволила получить доступ к театру всему населению, и со стремлением к автономности театрального развития. Итогом этого конфликта стала утрата критикой аналитического подхода к театральному процессу. От критики на рубеже XX-XXI веков (за пределами рассматриваемого периода) потребовалось адаптироваться к новым социокультурным условиям, были актуализированы функции пиара и информационного обслуживания деятельности театров.
4. В развитии института театральной критики в провинции можно выделить
следующие этапы (в зависимости от преобладающих функций критики): организа
ционный (1930-е – начало 1940-х годов), когда произошло формирование теат-
7
ральной сети и создание почвы для рецензентства в местной печати; идеологический (середина 1940-х – середина 1950-х годов), приведшая к закреплению функции тотального мировоззренческого контроля государства над деятельностью театров; воспроизводящий (середина 1950-х – 1960-е годы), в этот период важно было то, насколько полно реализуется определенная картина мира в спектаклях; переходный (1970-е годы), когда в анализе спектакля наметился переход от приоритета официальных установок к пониманию художественных особенностей; рефлексирующий (1980-е годы), связанный с созданием в провинции секции критики, участники которой – филологи, театроведы, журналисты – подвергали анализу региональный театральный процесс.
Теоретическая значимость исследования заключается в расширении проблемного поля культурологии в области художественной культуры посредством системной рефлексии относительно эволюции института театральной критики в провинции. Исследование реализует структурно-функциональный подход к явлениям художественной культуры, тем самым расширяются возможности культурологии, ее методологического аппарата. Также в работе представлена взаимосвязь культурологии с социологией, искусствоведением, социальной психологией.
Практическая значимость исследования состоит в возможности применения результатов исследования при проектировании учебного процесса в профильных вузах по дисциплинам: «История отечественной культуры», «История театра», «Теория театра», «Рецензсеминар». Также итоги исследования могут быть использованы для разработки направлений культурной политики в регионах.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертаци
онного исследования обсуждались на следующих научных конференциях, фору
мах и семинарах: международная научно-практическая конференция
«Православная культура в современном мире» (Кемерово, 2008); международная
научно-практическая конференция «Слово и образ в русской художественной
культуре» (Кемерово, 2011); научно-практический форум «Славянский мир. Диа
лог культур» (Кемерово – Омск, 2011); российская научно-практическая конфе
ренция с международным участием «Русское слово в культурно-историческом
контексте» (Кемерово – Далянь, 2010); межрегиональная научно-практическая
конференция аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных
исследований» (Кемерово, 2014); региональная практическая конференция «Теат
ральное пространство Сибири» (Кемерово, 2004); региональный аналитический
семинар «Теория и практика образования в сфере искусства: состояние, проблемы,
перспективы» (Кемерово, 2009); научно-практическая конференция аспирантов
и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемеро
во, 2005).
Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии, права и социально-политических дисциплин Кемеровского государственного университета культуры и искусств.
Структура диссертации диктуется логикой исследования в соответствии с поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав (шести параграфов), заключения и списка использованных источников, включающего 295 названий. Объем диссертации 207 страниц.
Феномен провинциального театра в системе культуры
В данном параграфе мы рассмотрим особенности статуса нестоличного театра, сложившегося в художественной культуре в XX начале XXI вв. Наиболее плодотворным подходом к определению статуса, по нашему мнению, является анализ точек зрения исследователей (летописцев) на нестоличный театр в культуре России.
Рассмотрение советскими учеными нестоличного театра занимало особое положение в науке того периода. Этот театр признавался периферийным, и статус «перифе-рийности» нестоличного театра не изменялся до 80-х годов XX века. Изучение развития советского театра, находящегося в обширном культурном пространстве страны, не предполагало рассмотрения специфики этого театра как такового, с ориентацией на сложившуюся культурную традицию, особенности зрителя того или иного региона, соответствие его запросам, а проводилось через сравнение с деятельностью центральных театров страны. Так, в одном из первых капитальных обобщений по истории послереволюционного театра в 50-е годы прошлого века («Очерки истории русского советского театра») по поводу «местных» (периферийных) театров, в частности, сказано, что проблемы их развития «в истории театра не получили до сих пор необходимой научной разработки» [152, с. 5]. Поэтому в работе «показывается лишь общий процесс развития театров на местах, устанавливаются основные проблемы его развития, а фактический материал приводится лишь для подтверждения общих закономерностей исто-рико-театрального процесса» [там же]. Правда, в выяснении данных закономерностей, по мнению авторов, «на первый план должна была быть выдвинута деятельность крупнейших русских театров [столичных. – А. Б.]… которые явились живыми носителями традиций передовой русской культуры» [там же]. В этой установке сказалась та система связей столицы и регионов, которая была характерна и для деятельности советского театра, и для исследовательского подхода в советском театроведении. Тут же можно привести мысль крупного исследователя дореволюционной театральной жизни И. Петровской. В 1978 году, давая рецензию на книгу В. Кригера «Актерская громада», она сказала, что «еще звучат отголоски мнения, наиболее безапелляционно выраженного В. Н. Всеволодским в 1929 году: "Художественного значения провинциальный театр не имел"» [158]. Понятно, что автор рецензии говорила о дореволюционном театре, но здесь озвучено характерное отношение к нестоличным театрам и в Советской стране. Само понятие «провинциальный театр» требует уточнения. Определение «провинциальный» как географический показатель возникло задолго до революции и означало жизнь вне столиц. Как свидетельствует И. Петровская, «провинция – это вся Россия, кроме двух точек: старой столицы Москвы и новой – Петербурга» [160, с. 5]. Автор провела детальный документальный анализ театральной жизни провинции второй половины XIX века и, изучив данные переписи того времени, пришла к выводу, что «в понимании большинства граждан обширной империи провинция и была Россией» [там же]. То есть статус провинциального в те времена не давал никакой оценки деятельности театров, он лишь обозначал местоположение театра. К тому же в то время театральная жизнь в провинции не отличалась от столичной: существовало единое художественное пространство, где на равных правах работали труппы столичные и провинциальные.
Существенным образом меняется статус провинциального театра в общественном сознании на рубеже XIX–XX веков. Видный театровед, исследователь дореволюционного театра С. Данилов, рассматривая развитие провинциального театра этого периода как «процесс обновления русской сцены» [55, с. 419], все же склонен считать, что «вплоть до революции сам термин "провинциальный театр" сохраняет оттенок синонима художественного штампа» [там же, с. 420]. Также один из авторов семитомной «Истории русского драматического театра» О. Фельдман, анализируя состоянии дел в провинции 80-х годов XIX века, отмечает, что тогда понятие «провинция» «приобретало не столько географический, бытовой, культурный, сколько социальный смысл. Оно стало обозначать ту второразрядность и второсортность, которые возникали как следствие политической и духовной несамостоятельности, послушной оглядки на столичное начальство» [208, с. 292]. Как раз на рубеже веков возникает отсталость провинциального театра по сравнению с бурно развивающейся театральной жизнью столицы, утрачивается своеобразие театров вне столицы. Как известно, в этот период в столице появляется новый тип театра – режиссерский. По отношению к процессам утверждения новой театральной эстетики провинциальный театр действительно выглядел как периферийный.
Второй причиной создания полюсов в театральной культуре стала особая политика Советского государства в области театра. Так, в одном из первых декретов «Об объединении театрального дела» (1919) театры подразделялись на государственные, автономные и неавтономные (последние в большей части находились в провинции) и устанавливалась специфическая система финансирования и контроля за их художественной деятельностью (см.: [58]). Тут же следует указать, как сформировалась зависимость от столицы. Протокол заседания Главреперткома (одного из главных институтов регулирования театрального процесса) от 6 июня 1931 года гласил: «Ввиду того, что в провинцию проникают… пьесы, не имеющие большой художественной ценности, считать целесообразным утверждать на сценах театров… пьесы, апробированные в Москве» (цит. по: [75, с. 184]).
Показательно предисловие к сборнику 1937 года, когда система управления театрами обрела окончательные черты: «У нас нет провинциального театра. Великая проле 28 тарская революция уничтожила его, как уничтожает противопоставление города деревне, умственного труда физическому… В национальных братских республиках, в краевых, областных и районных центрах, на новостройках и в колхозах – растет и крепнет мощная сеть молодых советских театральных организмов, профессиональных и самодеятельных. Российскую глухую провинцию сменила советская культурная периферия [выделено мной. – А. Б.]» [54, с. 7]. Прокомментировать это заявление можно мыслью, оформившейся уже в наше время. Автор-составитель словаря по культуре и культурологии при определении советской провинциальной культуры рассматривает ее как «в чем-то ущербную, неразвитую, неполноценную или отсталую культуру» [167]. Сформировавшаяся до революции, как отличная от культуры столичных центров, именно в советские годы она стала считаться периферийной, и «разрыв между культ[урным] уровнем столичных и провинциальных городов, особенно средних и малых, достиг опасной черты» [там же]. Таким образом, термин «периферийный», имевший первоначально иной смысл, нежели термин «провинциальный» до революции, в советский период совпал по смыслу с провинциальным в оценке деятельности нестоличного театра.
Тенденция преодоления такого отношения к театральной жизни провинции существовала на протяжении всей советской эпохи. Попробуем проанализировать эволюцию статуса нестоличных театров, понять, как противостояние центра и периферии, усилившееся к 80-м годам прошлого столетия, разрешилось в жизни и науке.
Наш анализ следует начать со статьи Г. Штайна, написанной им в 1944 году [217]. Согласно его подсчетам, удельный вес профессиональных провинциальных театров в СССР в то время составлял 85 %. Исходной мыслью в его рассуждениях о нестоличном театре является критика позиции многих театральных деятелей, заключающаяся в том, что «периферийный театр никакой самостоятельной творческой роли не играет» [там же, с. 100]. Предвоенный смотр творческих коллективов, как утверждает автор, поразил «культурой их [периферийных театров. – А. Б.] спектаклей, оригинальностью репертуара и особенно высоким мастерством… актеров». Особенность современной культурной ситуации Г. Штайну виделась в том, что «в каждом крупном периферийном театре они [актеры. – А. Б.] образуют сейчас уже подлинный ансамбль», что приводит к созданию «спектаклей, выдерживающих сравнение с премьерами столичных театров, спектаклей, не являющихся эпигонскими по отношению к столице» [там же, с. 102]. Необходимо проанализировать, насколько соответствуют реальности представленные посылы. Что имеется в виду, когда говорится о «полноценности» спектаклей периферийных театров? Либо это действительно признание роста уровня периферийного театра, либо следование традиции рассмотрения любого деяния в области культуры (характерной для советского времени) как особенного и являющегося следствием «правильной политики партии». К тому же в столице предвоенных лет проводились крупномасштабные репрессии в отношении театральных деятелей и любое «удобное» явление театральной жизни приветствовалось, как подтверждение правильности проведенных «чисток» в сфере культуры. И в конце концов, может быть, на данную статью повлияло ощущение скорой победы в войне – в результате многими деятелями культуры подсознательно предполагалась смена культурной политики государства, возвращение к многообразию театральной жизни.
Театральная критика как элемент системы театра
Изучение советской театральной критики имеет определенную традицию, которая связана с рассмотрением критики в контексте ситуации несвободы, в которой оказалась страна в советский период. Эту особенность выразил В. Дмитриевский в своей диссертации, посвященной именно советской критике. В 1930–50-е годы, как он пишет, «организованное единомыслие, возведенное в ранг идеологии и целиком ориентированное на обслуживание государства, вынуждало искусство художественно возвышать, одухотворять, эмоционально насыщать санкционированную пропагандистскую мифологию. Пресс идеологического монополизма выхолащивал эстетику театра, упрощал его выразительные, образные возможности. Ангажированная драматургия, режиссура, критика интерпретировали сюжет прежде всего в плане событийно-оценочном, характер героя раскрывался преимущественно как социально-производственная функция, как носитель однозначного положительного или отрицательного заряда, примитивно понимаемого новаторства или консерватизма. Не поступки героя, выражающие его личностное своеобразие, определяли суть драматического произведения, но идея, тема, сконструированные обстоятельства, профессионально-должностные, социально-ролевые функции обусловливали действия персонажа, его сценическое существование в целом» [67, с. 12–13].
Отдавая дань историческому фону, который обусловил данные соображения, рискнем предположить, что феномен советской театральной критики является еще не исследованной сферой. Именно устоявшийся взгляд на критику как на жандарма тоталитарной культуры заслоняет объективное восприятие феномена советской театральной критики.
Выше уже подчеркивалось, что театр после распада СССР оказался в ситуации, диаметрально противоположной сложившейся за семидесятилетнее функционирование (см. в разделе 2.1). Феномен советской критики, как нам кажется, необходимо рассматривать как воплощение некоторого проекта, инициированного культурными процессами, достигшими кульминационного развития к концу первой трети XX века, но имевшими исходную точку на рубеже XIX–XX веков. Данный проект, связанный с формированием новой культурной парадигмы, разрабатывался и воплощался советской властью; в этом проекте критике отводилась существенная роль. В качестве причин выдвижения критики в авангард художественной жизни на рубеже XIX–XX веков, а также причин ее участия в данном проекте можно назвать следующие:
1) произошла смена театральной парадигмы, когда «появился режиссер-постановщик, режиссер-автор спектакля, возник современный режиссерский театр. С этого времени можно говорить о современной театральной критике, о критике как об особом интеллектуальном жанре» [37, с. 77]. Это отразилось и на структуре рецензий. Как отмечает Г. Черменская, «в центре внимания постепенно, но неуклонно становится сама постановка; возникает и укрепляется идея трактовки пьесы, а идея трактовки роли укрепляется и переосмысляется в связи с работой режиссера. Рецензия учится воспринимать "настроение" спектакля, его "атмосферу", анализировать его форму, расчленяя ее на отдельные элементы; она начинает постигать значение декорационного решения, и разговор о художнике, прежде ей безразличном, становится почти обязательной составной частью рассуждений критика; рецензенты замечают и световую и звуковую партитуру спектакля, улавливают его темп и ритм, интересуются пластическим решением, рисунком мизансцен» [214]; 2) произошла стратификация зрителя. И. Петровская, изучая период рубежа XIX–
XX веков, на основании критерия «отношение к театру» обозначила три основные зри тельские страты. «Первая – это теоретики театра, критики (критики-теоретики), практи ки его (в том числе драматурги), а также не поддающийся каким-либо измерениям слой духовно активной интеллигенции, традиционно соотносившей явления искусства с главными вопросами жизни – о ее смысле и о ее совершенствовании. Они рассматри вали деятельность театра в связи с направлениями общественной мысли, течениями в литературе, поисками в самом театральном искусстве, судили его с позиций театраль ных и общеэстетических теорий, общественных потребностей и т. д., на основе призна ния за театром важного места среди искусств и в социальной жизни в целом. Вторая – это "большая публика", как ее называли, в основном буржуазно-мещанская (все осталь ные "господа в шляпах и шляпках"), главная масса посетителей театра. Третья – "про стой народ". Это необразованная или малообразованная часть городского населения: ра бочие, ремесленники, домашняя прислуга, мелкие торговцы, солдаты и т. п.» [160, с. 46–47]. «Требования и оценки первой группы несомненно сказались в развитии теат ра. Со своей стороны, она наиболее живо откликалась на театральные новшества. "Большая публика" определяла коммерческую состоятельность театра, от нее главным образом зависело наполнение театрального зала и театральной кассы. Степень поддерж ки этой частью зрителей нового репертуара, новшеств в режиссуре и актерском искус стве также существенно влияла на состояние театрального дела. Весьма значительная часть этой группы тянулась за первой – и из искреннего желания приобщиться к высо кой культуре, и стараясь "не отстать", следуя моде. Статьи в печати помогают устано вить потребности и вкусы не только первой группы, но и второй. Одни критики харак теризуют их, отмежевываясь, другие солидаризируются с этой частью зала. Появлялись и непосредственные голоса из публики» [там же, с. 47];
3) расширился информационный ареал, что связано «с появлением постоянной трибуны для выступлений: с развитием прессы, периодических изданий, журналов и газет, характерных главным образом для нового и новейшего времени» [188, с. 4];
4) достигло апогея «обострение идеологической борьбы, являющееся родовым признаком нашего столетия» [там же], что, по сути, требовало новой управленческой модели в области культуры. Как отметила И. Петровская, «театральная периодика и театральная критика развивались в определенной зависимости от системы цензурирова 69 ния печати» [159, с. 96]. Как известно, складывание на рубеже XIX–XX веков плюралистичного общества привело к определенной свободе выражения, в том числе и в критике. Иная по сути тенденция, которая всегда располагается параллельно всякой свободной организации, была связана со стабилизацией, традиционностью – это так называемая тактика запрета (с нюансами, характерными для XX века). Как отмечает М. Каган, критика была «порождена общественной необходимостью выработки новых способов воздействия на направление художественного творчества, поскольку в условиях буржуазной цивилизации исчезала былая зависимость художника от церкви, государства, от знатных покровителей, заказчиков, меценатов. Идеологические интересы различных социальных групп определяли стремление каждой из них влиять на ход развития искусства, и делать это нужно было именно демократическим путем, т. е. силой убеждения, а не принуждения» [96, с. 518];
5) одной из важных тенденций в театральной культуре после отмены монополии (вторая половина XIX века), как мы уже указывали выше, стало формирование и утверждение режиссерского театра как новой художественной системы; параллельно с этим возникает и занимает главенствующее место в театральном ассортименте коммерческий театр. Это рождало специфику рецензирования. Как отмечает Э. Готард, с появлением МХТ для критиков была важна именно функция аналитическая: «Происшедшую перемену в критике можно обозначить одной фразой: от стремления оценить – к стремлению понять» [43, с. 154]. С другой стороны, как подчеркивает В. Дмитриевский, публика коммерческого театра, который «расцвел» в этот же период, «самодостаточна, она отторгает сложность художественного языка, эстетические новации, ориентирована на узнаваемое, вторичное, "удобное" искусство, не затрудняющее восприятие усложненными метафорами. Такой театр соответственно порождает и свою критику, которая не столько рассматривает движение художественного процесса, сколько рекламирует успехи и регистрирует провалы. Отсюда вытеснение со страниц массовой периодики критиков-аналитиков, критиков-посредников между зрителем и театром и появление целой генерации театральных репортеров, фельетонистов, закулисных интервьюеров кумиров и звезд, юмористов, карикатуристов, мастеров сенсационной скандальной хроники и пр.» [66, с. 302].
Таковы предпосылки укрепления критики в начале XX века. Другими словами, критика того периода представляла особый подынститут, роль которого в художественном процессе была значительна и многообразна. И театральную критику советского периода, прямую наследницу критического плюрализма рубежа веков, необходимо рассматривать как часть реализации некоторого проекта, который в своих общих чертах сложился в 20-е – первую половину 30-х годов XX века. Важнейшие из причин, которые нами отмечались выше, ставшие толчком к формированию данного проекта, – тенденция к общедоступности культуры, выдвижение зрителя в качестве доминирующей части художественной коммуникации. Именно забота о зрителе становится главной в процессе выстраивания модели управления культурой при советской власти (не принципиально сейчас, что, помимо просвещенческих, реализовывались и идеологические интенции того периода, ведь они так или иначе были направлены на зрителя. Как верно заметила И. Вишневская о ситуации 30-х годов, тогда оказалось, что «театральная рецензия – не тихая, кабинетная работа, но оружие, направленное либо на духовный рост самых широких масс, либо на их эстетически-государственное оболванивание» [35, с. 47]).
Театр и критика в пространстве города: начало отношений (1930-е – середина 1940-х годов)
В 1930-е – середине 1940-х годов отношения «столица-провинция» складывались не впрямую, а опосредованно. Как выше уже указывалось, одним из переломных моментов в создании театра советского типа стало майское совещание при Агитпропе ЦК ВКП(б) 1927 года, на котором была продекларирована главная задача местной газеты (читай – критики), которая заключалась в том, что представители партийного руководства «должны повести в провинции серьезную работу по воспитанию зрителя», чтобы организовать «общественное мнение вокруг театра» [102, с. 64].
Как отмечалось в 2.2, в столичной культуре был внедрен механизм, обеспечивающий реализацию новой культурной политики, в которой критик должен был выполнять преимущественно контролирующие функции. В провинции ситуация была иной. Вплоть до начала 1940-х годов «местная» критика не являлась объектом идеологического муштрования, можно сказать, была «заброшена». Единственное, в этот период была введена практика анализа публикаций критиков из глубинки в журнале «Театр» (см.: [39]).
В 1940 году к тому же впервые состоялись всесоюзные курсы-конференция по проблемам провинциальной критики, на которых были обозначены основные вопросы рецензентства в местных газетах. Главная проблема виделась в том, что «на местах принципиальные творческие соображения зачастую отходят на задний план перед вкусами местных работников, перед кассовыми соображениями или, например, перед личной заинтересованностью художественного руководителя театра в той или иной пьесе. Именно в силу этого нет ни твердого репертуарного плана, ни его выполнения» [95, с. 146], что влияло и на общую художественную ситуацию в театре, и на конкрет 102 ные спектакли, и на качество рецензентской работы. Также отмечались зависимость рецензента от мнения редактора или ответственного секретаря газеты и отсутствие систематической помощи нестоличным обозревателям театральной жизни; в газетах была распространена оглядка на центральную прессу. В итоге складывалась ситуация, в которой «далеко не единичны случаи, когда на местах требуют не столько творческой, сколько аттестационной рецензии» [там же].
Специфичны требования, которые предъявляются к рецензии в этот период: «На вопрос, для кого пишет этот критик – для актера или для зрителя, – если подчеркнуть творческое начало его работы, можно было бы ответить так: д л я с е б я». Субъективность снимается глубокой убежденностью критика, выражающейся в совпадении «с тем объективным процессом действительности, к которому и сводится данная оценка спектакля». В этом-то и реализуется главная воспитательная функция рецензии – «в расширении идейного и эстетического кругозора читателя и зрителя. Задача – поднять их восприятие и понимание спектакля до уровня высоких требований, предъявляемых к современному театру». Поэтому-то «решительно надо отвергнуть "примитивно четкие", если так можно выразиться, "разжеванные" рецензии», ибо «рецензия должна будить мысль, а не усыплять ее» [95, с. 145–146]. Можно констатировать, что в этот период главной в рецензии все же признавалась не идеологическая, а дидактическая цель, связанная с развитием эстетического сознания зрителя.
В провинции ситуация была иной еще и потому, что в этот период театральная провинция только еще активно строилась, поэтому выявить определенную политику государства и партии в критике не представляется возможным. Однако инструктивные документы косвенно касались и деятельности газет. Относительно функций газеты в одном из документов было отмечено следующее: «Шире развернуть работу вокруг театральных постановок, устраивая диспуты, зрительские конференции, беседы и доклады как внутри театра, так и на предприятиях по вопросам репертуара, привлекая к этому членов художественно-политических советов и теаорганизаторов. Наряду с этим наладить систематическую работу театральных и зрительских стенгазет, добиваясь большей критики и самокритики всех недостатков художественной работы» [250, л. 5–6]. В принципе, о критике как институте, рефлексирующем о театре, не сказано ничего, акцент сделан на ликбезе зрителя, ибо, как известно, зритель «создавался» с чистого листа.
В архивах имеется инструкция по работе со зрителем, по всей видимости, она пришла из Москвы. Признавалось, что производственная работа театра является удовлетворительной, если ведется систематическая работа со зрителями, которая является одной из «важнейших форм органической театральной работы» и «не должна носить официально-декларативного и культуртрегерского характера»: «Театры обязаны добиться, чтобы поставленные ими спектакли были максимально эффективны, чтобы массовый зритель получил от спектаклей максимальную пользу, чтобы культурный, художественный и идейно-теоретический уровень зрителя неизменно повышался в зависимости от качества спектаклей и качества организации зрительского восприятия. От степени организации зрителя, от качества массовой работы театра со зрителем, зависит не только идеологическая эффективность его работы, но также и его финансово-экономическая крепость. Культурные запросы массового зрителя повысились. Он хочет знать содержание и ценность спектакля, на который идет, задачи и позицию театра, куда его зовут» [228, л. 11].
Существует интересный документ (предположительно, конец 1933 года), данный в Приложении к резолюции крайреперткома о состоянии репертуара в театрах крайУЗП, представляющий систему оценок спектаклей. В соответствии с этим документом-шаблоном, на который ориентировалась эпоха, должна быть создана комиссия по анализу качества театральной деятельности, эта комиссия должна выезжать на места, анализировать деятельность театра с выставлением баллов, затем в зависимости от набранных баллов определять деятельность театра (от «отлично» до «худо»). Так, для руководства театром важно было следование государственной доктрине: «внедрение 6 исторических условий Сталина в практику повседневной работы театра, как производственного организма», оптимизация системы организации зрителя и системы стимулирования труда. Относительно художественной составляющей сказано так:
«…– драматургия должна соответствовать качественным критериям идеологическим (идеи, проблемы), драматургическим (язык, сюжет, архитектоника), театральным (театральные приемы драматурга);
– режиссер должен быть способен использовать марксистско-ленинский метод «при вскрытии темы и проблематики драматургического материала, как не только действующего на зрителя, но могущего и переделать сознание зрителя»; его работа харак теризуется «органичностью общего замысла (экспозиции) постановки с драматургическим материалом и эпохой этого материала», «изобретательностью театральной партитуры спектакля», «качеством работы с актером», «организаторской способностью использования всех возможностей цехов и отдельных работников» [265, л. 26];
– исполнительское мастерство обусловливалось «наличием в актере мастерства и сценического материала», «органичностью связи с экспозицией режиссера», «творческой изобразительностью образа», «учетом зрительского восприятия: "воздействуя, переделывай сознание зрителя в указанном автором и режиссером направлении"» [там же];
– качество работы критики определялось «при учете специфики театра, вскрытием внутренней логики критикуемого спектакля»; в деятельности критика рассматривалось умение показать, насколько удалось в спектакле отразить общественное явление с «указанием не только противоречий, но исторически их объяснить, указав их практическое преодоление»; также оценивалась способность рецензента определить «качество творческой изобретательности работы каждого отдельного участника спектакля», «качество спектакля, как результата коллективной работы во всех областях общественной деятельности, – критерием которой является классовый критерий» [там же, л. 27].
«Концентрация театральных усилий на зрителе» имела и свои курьезы. В заключительном слове на совещании директоров и худруководителей (в конце 1933 года) И. Станчич, начальник Западно-Сибирского УЗП, коснулся вопроса критики в краевой газете «Советская Сибирь», недовольство которой высказали несколько участников. Он согласился, что основой критической деятельности является серьезный профессиональный анализ. В споре об авторе одного «местного» критического отзыва, которого один из присутствующих назвал «дураком», руководитель краевого ведомства высказал следующее соображение: «Возможно, что это дурак, я не возражаю, но представьте себе, что этот дурак является ударником, который имеет постоянное место в Сибгостеат-ре. И вот этот ударник, посмотрев спектакль "Интервенция", выразил свое мнение в газете. … Мы не можем воспретить любому ударнику высказывать свое мнение по поводу данного спектакля» [286, л. 46–47].
Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 1980-х годов): потери и обретения
В начале 80-х годов принимается Постановление Совета Министров РСФСР «О состоянии и мерах по дальнейшему развитию театрального искусства РСФСР» (1981). В местном постановлении бюро Кемеровского обкома КПСС и исполкома обл-совета народных депутатов о роли критики в театральном процессе области сказано минимально: «Управлению культуры облисполкома, руководителям театров, редакциям областных, городских и районных газет, комитету по телевидению и радиовещанию разнообразить информацию населения о новых спектаклях, актерских и режиссерских работах, используя для этого возможности изобразительной и светозвуковой рекламы» [247, л. 109]. Вопросы кризиса вместе с проблемами организационными и творческими в деятельности театров выдвигаются на первое место, поэтому критику как традиционного идеологического надсмотрщика не было необходимости активизировать.
Если говорить кратко, то середину 80-х можно обозначить как время, когда стабильность присутствовала во всем, поэтому, возможно, и происходило углубление в суть предмета, получался выход на разговор в широком контексте. Как отмечает А. Соколянский, «наибольшей глубины и точности достигает в последние годы [середина 80-х. – А. Б.] не "рецензионная" критика, рассматривающая спектакль как самодостаточное явление культуры, а та, которая настойчиво соотносит каждый театральный факт с общими проблемами нашего культурного развития и особенностями нынешней духовной, социальной и собственно театральной ситуации» [192, с. 21].
Решение вопроса с профессиональной критикой на местах стало возможно в связи с инициативой журнала «Театральная жизнь» о заключении договора о сотрудничестве с Кемеровской областью: в 1980 году управление культуры Кемеровского облисполкома и главный редактор «Театральной жизни» Ю. Зубков заключили договор о творческом содружестве. По этому договору, в частности, редакция обязалась взять «критическое» шефство над театрами Кузбасса, проводя систематически заседания и круглые столы непосредственно в самих театрах, освещая события театральной жизни области на страницах журнала, подготовку кемеровской драмы к творческому отчету в Москве, осу 166 ществляя работу с местными рецензентами. Данный тандем, как свидетельствует договор, создавался в целях «дальнейшего подъема уровня развития театрального искусства Кузбасса и распространения его лучших достижений по театрам Сибири и Российской Федерации» (цит. по: [26, с. 200]).
В конце 1981 года были подведены итоги сотрудничества: к немалому числу публикаций в столичной прессе о театрах Кузбасса следует добавить Всесибирскую конференцию «Театры Сибири – XXVI съезду КПСС», выездные заседания редколлегии журнала (с участием критиков, драматургов, артистов, режиссеров), встречи работников «Театральной жизни» со студентами, представителями заводов, просмотры спектаклей кузбасских театров. Сотрудничество имело продолжение: так, в 1985 году в Кемерове состоялось выездное заседание редакционной коллегии «Театральной жизни», в котором приняли участие представители театрального Зауралья, причем главным на повестке была работа со зрителем как участником художественного процесса (см. подробнее: [26, с. 200]).
О деятельности Кемеровского театра в столичных изданиях начали писать много. В статье-обзоре о деятельности кемеровской драмы Ю. Зубков подробно разобрал актерские работы, передавая особенности сценического воплощения персонажей, дал характеристику режиссуре театра, сочетая анализ наличного состояния спектакля с перспективой его роста; отметил отношения театра с органами управления, продуктивный контакт режиссера театра Б. Соловьева и директора В. Литвинова. Была размещена рецензия на «Анну Каренину», также Ю. Зубков написал о постановке «Тихого Дона»: описание (аккуратное, местами пристрастное) спектакля, его новизны, анализ актерских работ, отмечен серьезный уровень исполнения, дано напутствие спектаклю и его создателям (см.: [26, с. 200–201]).
Зав. отделом культуры газеты «Кузбасс» Э. Суворовой также предоставили площадь в «Театральной жизни», где она разместила свою рецензию на «Тихий Дон». В развернутом отзыве она крупными мазками описала спектакль: роли рассматриваются и как результат работы с режиссером, и как этап актерской деятельности; дана партитура развития каждого образа (см.: [26, с. 201]).
В тот период происходят два важных события, которые напрямую связаны с нашей темой: творческий отчет Кемеровского театра драмы в Москве в 1981 году, в преддверии его пятидесятилетия, и создание при Кемеровском отделении ВТО секции критики.
Поездка в Москву, которая проходила с 3 по 16 июня 1981 года, стала серьезным испытанием для театра. Прибыль от гастролей составила 4,8 тыс. рублей. Были показаны спектакли «Тихий Дон» (два раза), «Банк бан» (два раза), «Город на заре» (два раза), «Дикий Ангел» (три раза), «Дарю небо и землю» (три раза), «Анна Каренина» (четыре раза) (см.: [226]). Э. Суворова подготовила для газеты «Кузбасс» серию очерков о пребывании труппы в Москве, репортажей с места событий (см.: [26, с. 201]).
Общее впечатление от гастролей (отчета) у Москвы была хорошим. В редакционной статье журнала «Театральная жизнь» сказано: «С успехом прошли недавно гастроли в Москве Кемеровского драматического театра имени А. В. Луначарского» (цит. по: [26, с. 201]). По гастролям появились публикации В. Максимовой, Б. Петрова, Н. Павловой, Ю. Рыбакова, Т. Сергеевой (см. подробнее: [26, с. 201–202]).
Спустя полгода, подводя итог гастрольному лету, В. Максимова подняла вопрос о том, как будет растрачен потенциал, который кемеровчане продемонстрировали на гастролях, как уйти от старения труппы, от однотипности режиссерских решений, как создать необходимую творческую среду для развития театра и пр. И сама на него ответила: нужны «ритмичная и регулярная работа критики из центра, на местах, участие в семинарах мастеров, творческие командировки на спектакли коллег. И, конечно, гастроли, прежде всего гастроли» (цит. по: [26, с. 202]).
Вторым событием, повлиявшим на театральную жизнь Кузбасса, стало создание в первой половине 1980-х годов при Кемеровском отделении ВТО секции критики, что явилось одним из важных свидетельств укрепления «критических» сил в провинции, развития театральной саморефлексии на периферии. Деятельность секции критики (представители которой до сих пор воспринимаются как своеобразные «старейшины» критического цеха Кемеровской области, создавшие традицию объективного профессионального освещения театральной деятельности в местной печати (см.: [168])) следует признать определяющим фактором развития театрального пространства Кузбасса последней четверти XX века.
Можно обозначить три основные предпосылки возникновения секции критики в Кузбассе в 80-е годы. Явной причиной усиленного внимания к критическому корпусу в театре стали постановления государственных органов того времени. Как известно, в январе 1972 года, с обнародования Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», началось активное обсуждение проблем критики, в том числе и театральной. По мнению современного исследователя отношений государства и театра Е. Кузнецовой, «в целом это постановление повторило основные требования в отношении к театральной критике, высказываемые ранее», при этом ею подчеркивается, что согласно этому постановлению «предлагалось не выходить за рамки официально установленной трактовки драматических произведений» [110, с. 98].
Стоит отметить некоторую предвзятость цитируемого автора в оценке постановления, поскольку этот же автор, резюмируя свое исследование о советской государственной политике в области театральной критики, заявляет и нечто другое: «Критическая мысль не только отражала ход развития художественного творчества, но и формировала зрительский интерес, его восприятие сценического произведения, его приоритеты и вкусы в этом виде искусства. Кроме того, отзывы критиков, зафиксированные на бумаге, представляли собой летопись культурной жизни страны, ее историю» [110, с. 98].
