Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Историческая трансформация художественной условности в культурных текстах В. Э. Мейерхольда 15
1.1 Проблема театральной условности на рубеже ХIХ-ХХ вв . 15
1.2 Театральная маска как выражение условности в режиссрском языке В. Э. Мейерхольда 35
ГЛАВА 2. Развитие традиций национальных условных театров в режиссуре В. Э. Мейерхольда 77
2.2 Условность античного театра как основа создания пространства игры: «переживание формы» 77
2.3 Театральная эстетика Востока и условность современной сцены: «поэзия» театральности .91
Заключение 107
Список литературы
- Проблема театральной условности на рубеже ХIХ-ХХ вв
- Театральная маска как выражение условности в режиссрском языке В. Э. Мейерхольда
- Условность античного театра как основа создания пространства игры: «переживание формы»
- Театральная эстетика Востока и условность современной сцены: «поэзия» театральности
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Художественная парадигма театрального искусства предстаёт эффективным механизмом осмысления и оценки социокультурного опыта эпохи. Театральная игра, претворяющая в себе реалии бытия, способна открывать и транслировать культурные смыслы, не идентифицируемые кругозором повседневности, обращать зрителя к общечеловеческим ценностям, формировать общественное сознание. Значимость творчества режиссёра как художника-мыслителя, носителя определённой «философии» во многом определяется умением установить диалог с современностью, выработав язык, обостряющий восприятие художественной информации в общекультурном контексте.
Творчество В. Э. Мейерхольда явилось примером глубоких корреляций художественного языка и социокультурных процессов первой трети ХХ в. Стремление соответствовать духу времени, строить театр как «рупор общественности» определило своеобразие новаций реформатора и стало залогом их вневременной ценности: открытия Мейерхольда составили фундамент дальнейшей эволюции театра. В основе данного феномена лежит процесс утверждения на рубеже XIX-XX вв. нового качества театральной условности, введение понятия «сознательной» условности, выражающей художественную волю мастера в творческом преобразовании картины мира, дискутирующей с эстетикой реализма и создающей «театр представления». Концепция условного театра Мейерхольда обрела опору в идее актуализации театральных традиций добуржуазных эпох, национальных европейских и дальневосточных зрелищных форм, выстраивавших широкий эстетико-культурный контекст для сценического прочтения драмы. Условный язык, создаваемый режиссёром на базе трансформации театральных традиций прошлого, мыслился как способ раскрытия проблематики спектакля и установления тесного контакта со зрителем. И потому «…историю условного мышления Мейерхольда невозможно понять, не учитывая его обращения к условности различных систем народного театра».
Динамические процессы обновления театрального языка, повышенный градус эксперимента становятся характеристикой театрального пространства, вписанного в общекультурный контекст. Понимание генезиса условности в её специфическом значении, восходящего к процессу конструирования Мейерхольдом собственного режиссёрского языка, позволяет эффективно идентифицировать семантико-функциональное напряжение сегодняшних театральных текстов, зачастую представляющих собой поливариантные модели развития эстетической парадигмы режиссёра-реформатора. Условность как свойство эстетики Мастера, основа режиссёрского мировоззрения, творческого метода и культурный код эпохи становятся подлинно актуальным предметом исследования.
Степень научной разработанности проблемы. Рассмотрение специфики условности режиссёрского языка в культурных текстах Мейерхольда задействует широкий комплекс исследований, обращённых к проблеме художественной условности как объекту теоретического анализа и практической реализации.
Развитие в общеевропейском пространстве на рубеже XIX-ХХ вв. многочисленных направлений художественного поиска, ориентированных на непрямое изображение реальности, активизировало попытки осмысления условности как альтернативного, специфического средства освоения и воссоздания действительности, дискутирующего с методом реализма (натурализма). Проблема смены эстетических приоритетов, обновления языка искусства обозначилась в теоретических трудах представителей различных областей творчества: режиссёров-новаторов, драматургов, поэтов, художников, обобщающих этапы собственной творческой практики. Таковы работы А. А. Блока, В. Я. Брюсова, Е. Б. Вахтангова, Н. Н. Евреинова, В. И. Иванова, М. А. Кузмина, В. Э. Мейерхольда, С. Э. Радлова, Г. Крэга, А. Матисса, М. Метерлинка, М. Рейнгардта, Г. Фукса и др. В русле театрального эксперимента вектор исследования условности был продолжен Л. В. Варпаховским, Н. П. Охлопковым, Б. И. Равенских, С. М. Эйзенштейном, Б. Брехтом, П. Бруком, Е. Гротовским и др.
Высокую научную ценность составили труды ряда советских и зарубежных исследователей, раскрывающие художественную условность как многогранную эстетико-философскую проблему. Таковы работы Т. А. Аскарова, С. П. Батраковой, Ю. Б. Борева, Н. В. Видинеева, Г. Д. Гачева, А. В. Гулыги, Н. Г. Гея, В. А. Дмитриева, В. Н. Ждана, Ю. В. Манна, Ф. Т. Мартынова, С. Т. Махлиной, А. А. Михайловой, Т. Л. Мотылёвой, А. А. Оганова, В. А. Разумного, Т. И. Сусловой, В. Н. Турбина, А. А. Фадеева, И. М. Фрадкина, О. В. Шапошниковой, А. В. Эфроса, Д. Гасснера и др.
Проблема художественной условности оказалась широко представлена в рамках семиотической парадигмы. П. Г. Богатырев, Ю. М. Лотман, М. Я. Поляков, В. Н. Топоров, М. Б. Храпченко, Б. А. Успенский, Р. О. Якобсон, Р. Барт, Э. Бенвенист, И. Брах, Т. Ковзан, Э. Маркони, Я. Мукаржовский, П. Пави, Р. Петш, А. Роветта, Э. Сурио, В. Шмид, У. Эко, А. Юберсфельд и др. актуализируют вопрос взаимоотношений семиотики и художественного творчества, разрабатывают понятия эстетической нормы, конвенционального кода репрезентации и др.
Литературоведение, киноведение обращаются к проблеме условности в русле конкретных научных координат, продуктивно рассматривают вопросы её типологии. Таковы работы А. З. Белорусца, Н. Г. Владимировой, Н. А. Глинкиной, В. Ю. Грушевской, Е. Г. Доценко, Е. Н. Ковтун, А. Е. Кравченко, Т. А. Купченко, И. С. Ликинской, Н. В. Перепелицыной, Г. И. Тамарли, А. А. Якименко. Феномен театральной условности как отдельное исследовательское направление освещается в работах Н. А. Барабаш, С. А. Конаева, М. Н. Любомудрова, О. К. Ранкс, Ю. А. Смирнова-Несвицкого, И. П. Уваровой и др.
Объёмное представление о театральном процессе в контексте эволюции европейской режиссуры формируют труды Т. И. Бачелис, В. И. Берёзкина, А. Л. Бобылевой, Г. Н. Бояджиева, Л. В. Бояджиевой, Ю. А. Дмитриева, И. Ю. Ерёминой, Б. И. Зингермана, Т. С. Злотниковой, Е. А. Зноско-Боровского, А. В. Крусанова, Н. Г. Литвиненко, О. Н. Мальцевой, С. С. Мокульского, И. Н. Муравьёвой, А. Г. Образцовой, А. В. Толшина, Г. А. Хайченко, Ш. Шахадат и др.
Рассмотрение театральной условности как категории, детерминированной системой художественных конвенций и национальных традиций, отсылает к трудам исследователей, обращённых к изучению традиционных театральных форм Запада и Востока. В контексте темы диссертации особое внимание уделено работам Н. Г. Анариной, Б. А. Васильева, А. Е. Глускиной, Е. В. Завадской, Н. И. Конрада, М. П. Котовской, С. В. Образцова, С. А. Серовой, Е. В. Шахматовой, Л. З. Эйдлина, М. Гундзи, Б. Роуленда, раскрывающим своеобразие китайских и японских театральных парадигм в историко-культурной панораме, трудам А. Г. Гарбичевского, А. А. Гвоздева, Д. П. Каллистова, Ш. М. Розенталя, О. М. Фрейденберг и др., посвящённым античному театру.
В центре внимания оказываются работы М. М. Бахтина, В. С. Библера, В. В. Бычкова, О. А. Кривцуна, А. Ф. Лосева, Э. М. Спировой, Я. А. Тугендхольда, Ф. Ницше, О. Шпенглера, Й. Хёйзинги и др., обращённые к специфике искусства как особого рода человеческой деятельности, важнейшего звена культурного процесса.
Творчество Мейерхольда, ориентированного на создание современного условного театра, получило широкое освещение в отечественном и зарубежном корпусе гуманитарных исследований. Вписанная в русло интенсивного развития авангардного искусства ХХ в. и ознаменовавшая собой динамический вектор реформаторства и новаторского поиска, деятельность русского и советского режиссёра предстала объектом анализа в контексте таких дисциплин, как искусствоведение, культурология, история и теория театра, театральная педагогика, музыковедение, литературоведение. Вопросы творческой методологии режиссёра рассматривались Б. В. Алперсом, Е. Н. Горбуновой, В. В. Гудковой, Ю. Б. Елагиным, Н. Э. Звенигородской, Д. И. Золотницким, П. А. Марковым, Н. В. Песочинским, А. И. Пиотровским, Б. И. Ростоцким, К. Л. Рудницким, В. Г. Сахновским, С. А. Серовой, И. В. Соллертинским, А. В. Февральским, О. М. Фельдманом, В. А. Щербаковым и др. Значительный вклад в раскрытие специфики театрального языка Мейерхольда внесли авторы рецензий, критических отзывов на спектакли режиссёра: И. А. Аксёнов, А. Я. Альтшуллер, В. И. Блюм, Е. И. Габрилович, Г. О. Гаузнер, А. А. Гвоздев, В. В. Ермилов, М. Б. Загорский, А. Р. Кугель, А. В. Луначарский, А. П. Мацкин, В. В. Маяковский, Н. В. Петров, Д. Л. Тальников, В. Б. Шкловский, Ю. И. Юзовский. Данный блок источников способствует, кроме того, обнаружению корреляций в сфере театрального творчества первой трети ХХ в. и внешнем социокультурном пространстве.
Обширный корпус современных диссертационных исследований обращён к специфике педагогической деятельности Мейерхольда, раскрытию аспектов творческой коммуникации с драматургами, актёрами, режиссёрами-современниками, художниками, этапам и особенностям работы над конкретными оперными и драматическими постановками, обозначены направления межкультурного диалога в фокусе режиссёрских исканий. К данной группе принадлежат работы А. Б. Арефьевой, Д. Н. Войновской, В. В. Золотухина, В. Ф. Колязина, С. Н. Коробкова, С. Н. Макаренко, Г. Д. Миленькой, А. Ю. Ряпосова, Е. В. Синотиной. Особо стоит отметить интерес к творчеству Мейерхольда зарубежных исследователей: Э. Брауна, Ф. Джафа, Ли Чжу-Ен, Лю Дже О, Ли Дже Менг, Ё. Хидзикаты, М. Хувер, Чжун Чжун Ок и др.
Необходимую эмпирическую базу исследования составляют мемуары современников Мейерхольда – русских и советских поэтов, драматургов, художников: Ю. П. Анненкова, С. А. Ауслендера, М. Г. Бархина, В. Я. Брюсова, С. Е. Вахтангова, В. В. Вишневского, С. М. Волконского, Т. С. Есениной, И. Л. Сельвинского, Н. М. Тарабукина, М. А. Чехова, К. И. Чуковского, Г. И. Чулкова, Н. Р. Эрдмана, Н. Хикмета. Отдельную группу формируют мемуары актёров и режиссёров, непосредственно работавших с Мейерхольдом: В. М. Бебутова, В. П. Веригиной, Э. П. Гарина, В. А. Громова, М. И. Жарова, Б. Е. Захавы, И. В. Ильинского, Л. Н. Свердлина, А. В. Смирновой, Е. И. Тиме, С. М. Эйзенштейна, Ю. М. Юрьева, С. И. Юткевича, В. Н. Яхонтова.
Публицистическое наследие Б. В. Асафьева, А. Белого, А. А. Блока, Н. В. Валентинова, В. И. Иванова, М. А. Кузмина, Б. К. Лившица, Д. С. Мережковского, В. И. Немировича-Данченко, К. С. Станиславского и др., позволяющее увидеть творчество Мейерхольда в контексте эпохи, существенно дополняет указанный выше комплекс источников. К ним примыкают работы современных исследователей, в фокусе внимания которых оказывается анализ культурных граней рубежа XIX-XX и первой трети ХХ в.: А. В. Висловой, А. А. Иванова, Л. А. Колобаевой, М. Г. Неклюдовой, Е. Н. Потаповой, Т. М. Родиной, Г. Ю. Стернина и др. Биография режиссёра полно отражена в книгах Н. Д. Волкова, А. К. Гладкова.
Эпистолярное, литературное, публицистическое наследие Мейерхольда до- и послереволюционного периода творчества (сборники статей, тексты докладов, режиссёрские экспликации, переводы пьес, издаваемый в 1914-1916 гг. журнал «Любовь к трём апельсинам») позволяет проследить этапы личностного и творческого становления режиссёра-реформатора, выявить особенности художественной и культурной рефлексии.
Изучение различных аспектов творчества Мейерхольда, отражённое в трудах исследователей, объективно осуществляется с опорой на особенности историко-культурной панорамы эпохи. Однако существует необходимость осмысления корреляций в стратегии творчества режиссёра-новатора и идейно насыщенных бытийных реалий в контексте их фиксации в художественном языке автора.
Объект исследования – режиссёрское творчество В. Э. Мейерхольда в его взаимодействии с социокультурным полем эпохи.
Предмет исследования – специфика условности художественного языка В. Э. Мейерхольда.
Целью исследования является определение специфики условности художественного языка В. Э. Мейерхольда, отражающей взаимодействие театрального режиссёра как носителя самостоятельного творческого импульса и культурного ареала, на который он проецируется.
Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1) определить смысловое наполнение понятия театральной условности, актуализированное к началу ХХ в.;
2) выявить значение театральной маски как ключевого знака театральной условности в режиссёрских работах В. Э. Мейерхольда в контексте их социокультурной детерминации;
3) рассмотреть особенности трансформации Мейерхольдом выразительных средств античного театра в процессе создания трагедийных постановок;
4) выявить специфику изучения Мейерхольдом дальневосточного театрального языка, обозначить эстетически и культурно значимые результаты процесса.
Методологическая основа исследования представляет собой комплекс искусствоведческих методов с привлечением культурологических. Понимание творчества В. Э. Мейерхольда как звена общей культурной панорамы эпохи делает востребованным системный метод, позволяющий выявлять связи режиссёрских текстов с другими компонентами культурного хронотопа. Структурно-функциональный метод даёт возможность рассмотреть тексты режиссёра как отдельные структурно-смысловые компоненты общей эстетической конструкции, определить их взаимосвязи, задачи, особенности функционирования в культурном поле. Увидеть новационный театральный язык как особый эстетико-культурный код, формирующий подлежащее адекватному прочтению сообщение, проанализировать театральные тексты Мейерхольда во взаимосвязи их формы и содержания позволяет семиотический метод. Исторический метод помогает обозначить общий историко-культурный контекст первой трети ХХ в., в пространстве которого Мейерхольдом реализуется поиск нового языка сцены, апеллирующего к разработке форм театральной условности; выявить предпосылки его возникновения, этапы художественной эволюции. Аксиологический метод способствует выявлению ценностного аспекта художественных новаций Мейерхольда в рамках обогащения театрального языка. Герменевтический метод обусловливает интерпретацию смыслов рассматриваемых культурных текстов. Существенная роль принадлежит биографическому методу, актуализирующему значение личностного фактора, «человеческого коэффициента» в формировании образной картины мира, в обогащении культурного фонда.
Научная новизна исследования заключается в попытке охарактеризовать художественный язык режиссёра В. Э. Мейерхольда в искусствоведческой и культурологической парадигмах. Специфика условности показана в фокусе обнаружения корреляционных связей в деятельности режиссёра и социокультурном контексте эпохи и раскрывается в следующих аспектах:
– рассмотрен процесс трансформации маски как ключевого знака эксплицитной условности режиссёрских текстов Мейерхольда в его социокультурной детерминации;
– определена специфика обращения режиссёра к художественному языку античного театра с целью создания трагедийных постановок и отражения социокультурных конфликтов первой трети ХХ в.;
– выявлены особенности процесса экстраполяции и трансформации Мейерхольдом традиций дальневосточных театров в решении актуальных художественных задач, анализе текущих социокультурных реалий.
На защиту выносятся следующие положения.
1. Под театральной условностью понимается качество сценического текста, проявленное в целенаправленном преобразовании режиссёром форм чувственно воспринимаемой реальности, отсутствии прямой аналогии с видимой картиной мира; реализация художественных приёмов по созданию высокоорганизованной формы спектакля, обнаруживающей зрелищную природу театрального творчества с целью максимально полного раскрытия авторского замысла. Утверждение нового качества театральной условности становится следствием смены художественных парадигм в историко-культурном контексте рубежа XIX-XX вв. и начала ХХ в.
2. Специфика условности режиссёрского языка В. Э. Мейерхольда выражается в моделировании образа в маске как способе сценической интерпретации драматического персонажа: выделение характерной доминанты действующего лица, обусловливающей логику его поведения; ограничение ключевой характеристикой возможного многообразия эмоционально-психологических проявлений при активизации телесной выразительности (статика лица – динамика тела).
Множественные варианты сочетания неподвижности лица и экспрессии пластики формируют в образе второй план, находящийся в контрапунктическом соответствии с первым и отсылающий к одному из полюсов дихотомии живое – мёртвое. Раскрытию подтекста образа способствуют устойчивые приёмы, указывающие на условную природу театрального действия. Значение «тёмного» начала обнаруживается в игровых ситуациях, где персонаж-маска действует как управляемая внешними силами марионетка, как автомат, элемент механизма, как участник «стихийных» танцев-метафор. Семантика жизнеутверждения проявляется в наделении героя признаками шута, гаера, клоуна, использующего игровые приёмы народного театра в исполнении персонажем (по ходу действия) вокально-музыкальных произведений.
Двойственная природа персонажа-маски фиксирует режиссёрскую оценку отражаемого явления, качества (патетика, ирония, сатира); интерпретацию замысла драматурга; расширение ассоциативного спектра роли, социокультурную значимость понимания проблемы.
3. Сущностные характеристики персонажей-масок коррелируют с идейно-проблемным полем спектакля, спроецированным на социокультурный контекст первой трети ХХ в. Архитектоника сценического действия имеет в основе идеологически и философски окрашенные оппозиции. Первая свойственна спектаклям агитационно-политической, революционной направленности (1918-1925), где чётко противопоставлены: эксплуататоры и трудящиеся, революционеры и контрреволюционеры, обыватели, приспособленцы, силы социализма и капитализма. Противоборство полярных начал транслирует социально значимые модели поведения, общественно-политические установки эпохи, идею театра как инструмента социальной регуляции и коррекции, формирования гражданской позиции.
Философская антитеза реализуется в спектаклях, сочетающих духовно-нравственную проблематику с социальной (1906-1917 и 1926-1937 гг.). Дуализм художественного пространства обнаруживается в столкновении фантасмагории реальности, «марионеточности» бытия и представлений о его здоровой норме, духовном благополучии личности; сиюминутного и вечного; личности и социума; мира управляемых и управляющих; мотивов игры как очистительного смеха и пустоты, обмана. Текстам свойственен непрерывный сдвиг, смена планов как утверждение единства противоположностей, взаимообусловленности контрастов.
Знаком амбивалентности художественного пространства выступает группа персонажей, обнаруживающих причастность к области запредельного – слуги просцениума, реже суфлёры. Являясь участниками представления, слуги просцениума создают эффект организации и управления игрой в реальном времени, размыкают границы вымысла, связывая пространство сцены и зрительного зала, отсылая к вопросу об игре как эстетико-философской проблеме.
4. Поиском сценических средств, способных выразить поэтику трагедии («Зори», 1920; «Командарм 2», 1929, «Борис Годунов», 1936-1937), обусловлено обращение Мейерхольда к художественному языку античного театра. Спектакли создаются в игровом пространстве, изоморфном пространственной модели античного театра. Последняя признаётся художественно органичной для раскрытия трагедийного конфликта, интерпретируемого как столкновение Рока и Человека. Характерно активное использование просцениума как динамического центра, отсылающего к геометрии и функциям орхестры, способствующего установлению эмоциональной связи актёра и зрителя, конструктивное (не вещественное) оформление сцены. Пафос монументального полотна выражают статические мизансцены, телесная экспрессия исполнителей (пластическое мирочувствование), введение партий хора, цветовая символика. Персонажи трагедий трактуются режиссёром в двух совмещённых планах: истории (мифа, легенды) и текущего дня. Постановка трагедий с использованием трансформированных элементов античной сценичности, раскрывающих содержание спектакля в общекультурном, философском контексте, предстаёт способом осмысления ключевых событий первой трети ХХ в.: предреволюционного мироощущения, революции 1917 г., гражданской войны.
5. С опорой на театральную эстетику Востока Мейерхольд разрабатывает комплекс приёмов «самоограничения» как способов создания лаконичной, конденсированной формы образа. Установка фиксированных пространственно-временных рамок игрового эпизода, ритмической основы, ракурсов, последовательности выразительных жестов актёра («крупных планов»), замена вещественного оформления деталью, игра в масках наивности и экспрессии в трагедийных постановках призваны дать широкое художественное обобщение, расширить ассоциативный спектр спектакля.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Диссертационное исследование расширяет знания в области теории и истории культуры, обогащает теоретические представления по проблеме художественной условности как одном из языков культуры. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в дальнейшем изучении феномена театральной условности, иных аспектов творчества В. Э. Мейерхольда, а также найти применение в работе теоретиков и практиков театра. Представленный материал диссертационного исследования будет полезен при разработке лекционных и практических блоков в преподавании курсов теории и истории культуры, истории искусств, эстетики, литературоведения, при подготовке программ спецкурсов и спецсеминаров, предполагающих изучение истории отечественного театра первой трети ХХ в.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждена на заседании кафедры изобразительного искусства и культурологии Педагогического института имени В. Г. Белинского ФГБОУ ВПО «Пензенский государственный университет» и рекомендована к защите. Основные положения и выводы исследования освещены в ряде научных публикаций автора диссертации, представлены в качестве докладов, прочитанных на всероссийских и международных научных конференциях, проходивших в Пензе (2010, 2011, 2012), Челябинске (2012).
Структура диссертации. Представленная диссертационная работа состоит из двух глав, четырёх параграфов и излагается на 139 страницах. Библиографический список включает 310 источников.
Проблема театральной условности на рубеже ХIХ-ХХ вв
Научная новизна исследования заключается в попытке охарактеризовать художественный язык режиссра В. Э. Мейерхольда в искусствоведческой и культурологической парадигмах. Специфика условности показана в фокусе обнаружения корреляционных связей в деятельности режиссра и социокультурном контексте эпохи и раскрывается в следующих аспектах: – рассмотрен процесс трансформации маски как ключевого знака эксплицитной условности режиссрских текстов Мейерхольда в его социокультурной детерминации; – определена специфика обращения режиссра к художественному языку античного театра с целью создания трагедийных постановок и отражения социокультурных конфликтов первой трети ХХ в.; – выявлены особенности процесса экстраполяции и трансформации Мейерхольдом традиций дальневосточных театров в решении актуальных художественных задач, анализе текущих социокультурных реалий.
На защиту выносятся следующие положения.
1. Под театральной условностью понимается качество сценического текста, проявленное в целенаправленном преобразовании режиссром форм чувственно воспринимаемой реальности, отсутствии прямой аналогии с видимой картиной мира; реализация художественных примов по созданию высокоорганизованной формы спектакля, обнаруживающей зрелищную природу театрального творчества с целью максимально полного раскрытия авторского замысла. Утверждение нового качества театральной условности становится следствием смены художественных парадигм в историко-культурном контексте рубежаXIX-XX вв. и начала ХХ в. 2. Специфика условности режиссрского языка
В. Э. Мейерхольда выражается в моделировании образа в маске как способе сценической интерпретации драматического персонажа: выделении характерной доминанты действующего лица, обусловливающей логику его поведения; ограничение ключевой характеристикой возможного многообразия эмоционально психологических проявлений при активизации телесной выразительности (статика лица – динамика тела).
Множественные варианты сочетания неподвижности лица и экспрессии пластики формируют в образе второй план, находящийся в контрапунктическом соответствии с первым и отсылающий к одному из полюсов дихотомии живое – мртвое. Раскрытию подтекста образа способствуют устойчивые примы, указывающие на условную природу театрального действия. Значение «тмного» начала обнаруживается в игровых ситуациях, где персонаж-маска действует как управляемая внешними силами марионетка, как автомат, элемент механизма, как участник «стихийных» танцев-метафор. Семантика жизнеутверждения проявляется в наделении героя признаками шута, гаера, клоуна, задействующего игровые примы народного театра, в исполнении персонажем в ходе действия вокально-музыкальных произведений.
Двойственная природа персонажа-маски фиксирует режиссрскую оценку отражаемого явления, качества (патетика, ирония, сатира); интерпретацию замысла драматурга; расширение ассоциативного спектра роли, социокультурную значимость понимания проблемы.
3. Сущностные характеристики персонажей-масок коррелируют с идейно проблемным полем спектакля, спроецированным на социокультурный контекст первой трети ХХ в. Архитектоника сценического действия имеет в основе идеологически и философски окрашенные оппозиции. Первая свойственна спектаклям агитационно-политической, революционной направленности (1918 1925 гг.), где чтко противопоставлены: эксплуататоры и трудящиеся, революционеры и контрреволюционеры, обыватели, приспособленцы, силы социализма и капитализма. Противоборство полярных начал транслирует социально значимые модели поведения, общественно-политические установки эпохи, идею театра как инструмента социальной регуляции и коррекции, формирования гражданской позиции.
Философская антитеза реализуется в спектаклях, сочетающих духовно-нравственную проблематику с социальной (1906-1917 и 1926-1930-е гг.). Дуализм художественного пространства обнаруживается в столкновении фантасмагории реальности, «марионеточности» бытия и представлений о его здоровой норме, духовном благополучии личности; сиюминутного и вечного; личности и социума; мира управляемых и управляющих; мотивов игры как очистительного смеха и пустоты, обмана. Текстам свойственен непрерывный сдвиг, смена планов как утверждение единства противоположностей, взаимообусловленности контрастов.
Знаком амбивалентности художественного пространства выступает группа персонажей, обнаруживающих причастность к области запредельного - слуги просцениума, реже суфлёры. Являясь участниками представления, слуги просцениума создают эффект организации и управления игрой в реальном времени, размыкают границы вымысла, связывая пространство сцены и зрительного зала, отсылая к вопросу об игре как эстетико-философской проблеме.
4. Поиском сценических средств, способных выразить поэтику трагедии («Зори», 1920; «Командарм 2», 1929, «Борис Годунов», 1936-1937 гг.), обусловлено обращение Мейерхольда к художественному языку античного театра. Спектакли создаются в игровом пространстве, изоморфном пространственной модели античного театра. Последняя признатся художественно органичной для раскрытия трагедийного конфликта, интерпретируемого как столкновение Рока и Человека. Характерно активное использование просцениума как динамического центра, отсылающего к геометрии и функциям орхестры, способствующего установлению эмоциональной связи актра и зрителя, конструктивное (не вещественное) оформление сцены. Пафос монументального полотна выражают статические мизансцены, телесная экспрессия исполнителей (пластическое мирочувствование), введение партий хора, цветовая символика. Персонажи трагедий трактуются режиссром в двух совмещнных планах: истории (мифа, легенды) и текущего дня. Постановка трагедий с использованием трансформированных элементов античной сценичности, раскрывающих содержание спектакля в общекультурном, философском контексте, предстат способом осмысления ключевых событий первой трети ХХ в.: предреволюционного мироощущения, революции 1917 года, гражданской войны. 5. С опорой на театральную эстетику Востока Мейерхольд разрабатывает комплекс примов «самоограничения» как способов создания лаконичной, конденсированной формы образа. Установка фиксированных пространственно временных рамок игрового эпизода, ритмической основы, ракурсов, последовательности выразительных жестов актра («крупных планов»), замена вещественного оформления деталью, игра в масках наивности и экспрессии в трагедийных постановках призваны дать широкое художественное обобщение, расширить ассоциативный спектр спектакля. Теоретическая и практическая значимость исследования.
Диссертационное исследование расширяет знания в области теории и истории культуры, обогащает теоретические представления по проблеме художественной условности как одном из языков культуры. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в дальнейшем изучении феномена театральной условности, иных аспектов творчества В. Э. Мейерхольда, а также найти применение в работе теоретиков и практиков театра. Представленный материал диссертационного исследования будет полезен при разработке лекционных и практических блоков в преподавании курсов теории и истории культуры, истории искусств, эстетики, литературоведения, при подготовке программ спецкурсов и спецсеминаров, предполагающих изучение истории отечественного театра первой трети ХХ века.
Театральная маска как выражение условности в режиссрском языке В. Э. Мейерхольда
Проблема условности в театральном искусстве на рубеже XIX-XX веков предстат как следствие и отражение многообразных форм складывающегося историко-культурного процесса. Становление нового мировоззрения, моделей социально-экономических отношений, пересмотр устоявшихся философских и научных оснований поставили перед европейским театром вопрос о художественном языке, способном соответствовать духу времени, адекватно отражать картину меняющегося мира. Ключевым этапом развития сценического реализма, принципиальным достижением театра последней трети XIX века стала возможность показа на сцене «правды». Звучащая «правда» рождалась в соблюдении точного соответствия театрального действия картинам воспроизводимой эпохи, иллюзии исторической реконструкции, а также в бытовой правдивости обстановки. Принципа археологической достоверности придерживалась немецкая труппа герцога Георга II, в русле театрального натурализма работали французский и немецкий постановщики Андре Антуан и Отто Брам. Центрирующая сила, сосредоточившаяся в руках режиссра, представителя новой театральной профессии, позволила выстраивать ось спектакля, создавать монолитную конструкцию из всех художественно-технических слагаемых искусства сцены. Как мейнингенцы, обозначившие проблему историзма в театре, так и натуралисты, отстаивавшие необходимость тщательного изображения среды, довлеющей над человеком, добились единства композиции, повествовательности действия, замкнутого пределами рампы, отвергли героический пафос театра и центральное положение героя. Развитие реалистической драмы, совершенствование технического оснащения сцены дали возможность театру «подделывать» действительность. При этом натуралисты видели свою задачу именно в том, чтобы «вырезать» и продемонстрировать фрагмент из жизни, поскольку создание на сцене аутентичного жизненному пространства являлось формой его объективного анализа. «Свобода вымысла ограничивается. Документальная правда полагается в основание самодовлеющего художественного создания, которое стремится стать верным, полным и абсолютно беспристрастным протоколом действительности», – отмечено в Энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона [300].
Принципом достижения целостности в сценическом ансамбле, направленной борьбой против штампов декламационной рутины, «ожирения сердца» и «обывательских страстишек» [290, с. 224] руководствовались основатели Московского Художественного театра, отчасти развивавшие традиции передового западноевропейского театра и направлявшие движение русской сцены в русло театрального реализма. «Немудрено, что … спектакли К. С. Станиславского … стали огромным событием для театралов. Впервые заговорили об единстве спектакля, о "постановке", о режиссрской части. Это была своего рода "Америка" для московского общества», – писал Г. И. Чулков в «Театральных заметках» [290, с. 224]. При этом достоверным изображением быта и природы ранний МХТ искал способ раскрытия эмоций и переживаний персонажей, атмосферы. Сценический пейзаж гармонировал с «внутренним» действием, создавалось пространство, «аккомпанирующее человеческой душе» [28, с. 160]. Залогом успеха первых постановок В. Э. Мейерхольд, состоявший в труппе театра, считал постижение в творчестве А. П. Чехова «нового тона», особого ритма языка, «чеховской музыки». Но принцип «точного изображения натуры» постепенно сделал из ансамбля «сущность», «настроение» же было заменено «изощрением внешних примов» [188, с. 123]. На страницах журнала «Мир искусства» В. Я. Брюсовым дискредитированная «правда» была объявлена «ненужной» [45, с. 58]. Трактовка драматического действия в исторической и бытовой конкретности, в максимальном соответствии формам внешнего мира
интерпретировалась представителями модернизма как отмеченная печатью «академического застоя» и «художественного материализма». В стремлении театра «подражать природе» виделись ограниченность, «провокация» зрителя на поиск несоответствий в деталях спектакля и действительности.«…Сверчок трещит, но актр на самом деле никакого вишнвого сада не продат», – писал М. А. Кузмин [143, с. 8]. К концу XIX века поэты и драматурги, восстав против буржуазных ценностей, заявили о задачах преодоления «утилитарного» искусства, отстаивали идею пересоздания реальности посредством творчества, «постижения мира иными, не рассудочными путями» [46, с. 85]. Необходимость в новых формах В. И. Иванов объяснял осознанием «общей правды о наставшем несоответствии между духовным ростом личности и внешними средствами общения: слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта. Попытка "изречь" его – его умерщвляет, и слушающий приемлет в душу не жизнь, но омертвелые покровы отлетевшей жизни» [119, с. 589]. Стремительные ритмы молодого ХХ века заставляли обнаружить художественную ограниченность принципа «вс как в жизни».
Кризис натуралистической парадигмы обратил теоретиков и практиков театра к осмыслению сущности театральной условности, анализа е качеств. Так, в статье «Ненужная правда»: по поводу Московского Художественного театра» (1902) В. Я. Брюсов выделил два «рода» условности: условность как проявление ограниченности таланта автора, не позволяющей ему создать оригинальное произведение, вследствие чего он должен явить штамп; и условность «иного рода», а именно «сознательную» условность, демонстрирующую понимание художником особенностей материала творчества и отсутствие стремления «подделывать действительность» [45, с. 70-71]. «…Не лучше ли оставить бесцельную и бесплодную борьбу с непобедимыми, вечно восстающими в новой силе сценическими условностями, и, не пытаясь убить их, постараться их покорить, приручить, взнуздать, оседлать», – обращался автор с призывом к современным художникам [45, с. 70]. «Идт не столько преодоление условностей, сколько смена условностей; смена систем, расширяющих свои возможности», – отмечал В. Б. Шкловский [293, с. 80]. Понятие осознанной театральной условности как качества, обнаруживающего видовую специфику искусства, формировалось в контексте смены художественных парадигм, стремления к обновлению и утверждению новых форм творчества. Антитезой натуралистическому подобию виделось внешнее упрощение материальных элементов действия, стилизация, активизирующая воображение зрителя, тенденция к обнажению формообразующих компонентов игры.
Принципы сценического натурализма способствовали выделению нового параметра в теоретическом осмыслении феномена театральной условности. Условность стала интерпретироваться не только в рамках эстетических законов (эстетической нормы), характеризующих уровень художественного сознания своего времени и определяющих бытование текста в хронологически фиксированных границах, конкретном историко-культурном пространстве. Преодолевающая «натурализм» как некий предел, сливающий жизнь и искусство в одну плоскость, сознательная условность реализовалась и как прим художественного обобщения, и как мотив авторского «протеста». «Если сегодня у современников понятие условности ассоциируется с новаторством, с разрывом с традицией, то в искусстве предыдущих поколений условность была связана с традиционностью», – констатирует А. А. Михайлова [202, с. 181-182]. Таким образом, историко-культурный контекст рубежа XIX-XX вв.обусловливает определение осознанной театральной условности как качества представления, проявленного в творческой «деформации» изображаемого, пересоздании форм жизни, отказе от создания жизненной идентичности, репродукции фрагмента реальности.
Условность античного театра как основа создания пространства игры: «переживание формы»
Буквально и на уровне философски насыщенной метафоры сталкивались символ и гордость немецкой культуры прошлого и представитель современной цивилизации, ставший духовной жертвой эпохи. На вопросы Нунбаха: «Что будет дальше? Что впереди?» великий немец давал безмолвный ответ. Подобно бюсту, застывал Лев Свердлин, прижавшись своей щекой к гипсовой щеке величественного Гте, по-новому озвучивая «фаустовскую» тему, проникнутую пафосом отчаяния и вместе с тем протеста. Данные мотивы становились содержанием танца человека-марионетки, «дошедшего до крайнего исступления» [244, с. 457]. Пантомимическая игра, пластика, отточенная на этюдах биомеханики, позволила, по словам Л. Н. Свердлина, дать рисунок, звучавший в плане высокой трагедии, охарактеризованном А. П. Мацкиным как «спектакль шекспировских, но приглушнных, немых страстей» [179, с. 370].
Светотеневая партитура, оформлявшая эпизоды в доме Ганцке и городском кафе, танец Нунбаха, подчркивала драматизм положения, фиксировала логические ударения сценического текста, усиливала резонанс пластического языка спектакля, в пространстве которого эффект человека-маски возникал как следствие конъюнктуры, положенной в основу фабулы пьесы и закреплнной режиссрским примом. Образы «Вступления» создавались В. Э. Мейерхольдом в контурах «жизненности», вмещали развитый психологический план и содержательно не представляли собой масок как таковых, однако, «статус» маски закреплял их положение, ставшее результатом действия разрушительных внешних сил: мртвыми масками они оказывались не по своей воле.
Персонажи-маски, воплощнные подлинно талантливыми актрами Н. И. Боголюбовым и Л. Н. Свердлиным, явились многозначными философскими символами, раздвигающими исторические и территориальные границы нацистской Германии, протягивали нити к вопросу о судьбе советского человека в пределах собственной страны. Исследователями было отмечено, что в 1930-х годах усилилось тяготение Мастера к сценическому портрету. Режисср стремился преломить индивидуальность актра в контурах образа, тем или иным способом обыгрывающего мотив маски. Интересно, что именно Льва Свердлина Мейерхольд назначил на небольшую по объму (но значительную по содержанию) роль Гуго Нунбаха, хотя актр хотел и готовился играть роль фабриканта Алоизия Пфээка. Режисср увидел Нунбаха в «материале», «физике» Свердлина и настаивал, что именно он способен выразить на сцене содержание образа. Сцена трагикомической пляски Нунбаха отмечалась советской критикой как одна из ключевых в спектакле благодаря звучанию пластического языка именно этого актра.
Моделирование образа в маске как способ сценической интерпретации драматического персонажа обусловливает специфику условности режиссрского языка В. Э. Мейерхольда. Характерно выделение доминанты действующего лица, ограничение ключевой характеристикой возможного многообразия эмоционально-психологических проявлений при активизации телесной выразительности (статика лица – динамика тела). Множественные варианты сочетания неподвижности лица и экспрессии пластики формируют в образе второй план, находящийся в контрапунктическом соответствии к первому и отсылающий к одному из полюсов дихотомии живое – мртвое. Раскрытию подтекста образа способствуют устойчивые примы, указывающие на условную природу театрального действия. Значение «тмного» начала обнаруживается в игровых ситуациях, где персонаж-маска действует как управляемая внешними силами марионетка (мистики «Балаганчика»; персонажи «Шарфа Коломбины»; Дон Жуан как объект авторского обличения («Дон Жуан»); посетители кабачка и гости светского салона «Незнакомки»; участники «Маскарада»; чиновники-марионетки «Ревизора»); как автомат, элемент механизма, (персонажи спектаклей «Балаганчик», «Ревизор», «Горе уму»);как участник «стихийных» танцев – метафор разрушительной стихии (кадриль, вальс в спектаклях «Шарф Коломбины», «Ревизор, «Горе уму» и др.).
Семантика жизнеутверждения проявляется в наделении героя признаками шута, гаера, клоуна, игровое поведение которого раскрывает мотивы «торжествующего комедиантства», театра как праздника; в исполнении персонажем в ходе действия вокально-музыкальных произведений (мелодия дудочки Пьеро в балаганчике обывателей («Балаганчик»), звуки гармоники Петра Восмибратова в атмосфере помещичьей усадьбы («Лес»), исполнение Чацким сочинений Бетховена («Горе уму»), Ниной романса А. К. Глазунова в окружении «светской черни» («Маскарад»), Марьей Антоновной романса А. С. Даргомыжского «Мне минуло шестнадцать лет…» (финальная сцена «Ревизора»).Двойственная природа персонажа-маски фиксирует режиссрскую оценку отражаемого явления, качества (патетика, ирония, сатира); интерпретацию замысла драматурга; расширение ассоциативного спектра роли, социокультурную значимость понимания проблемы.
Сущностные характеристики персонажей-масок коррелируют с идейно-проблемным полем спектакля, спроецированным на социокультурный контекст первой трети ХХ в. Архитектоника сценического действия имеет в основе идеологически и философски окрашенные оппозиции. Первая свойственна спектаклям агитационно-политической, революционной направленности (1918-1925 гг.), где чтко противопоставлены: эксплуататоры и трудящиеся, революционеры и контрреволюционеры, обыватели, приспособленцы, силы социализма и капитализма. Противоборство полярных начал транслирует социально значимые модели поведения, общественно-политические установки эпохи, идею театра как инструмента социальной регуляции и коррекции, формирования гражданской позиции. Философская антитеза реализуется в спектаклях, сочетающих духовно-нравственную проблематику с социальной (1906-1917 и 1926-1930-е гг.). Дуализм художественного пространства обнаруживается в столкновении фантасмагории реальности, «марионеточности» бытия и представлений о его здоровой норме, духовном благополучии личности; сиюминутного и вечного; личности и социума; мира управляемых и управляющих; мотивов игры как очистительного смеха и пустоты, обмана. Текстам свойственен непрерывный сдвиг, смена планов как утверждение единства противоположностей, взаимообусловленности контрастов.
Знаком амбивалентности художественного пространства выступает группа персонажей, обнаруживающих причастность к области запредельного - слуги просцениума, реже суфлёры. Являясь участниками представления, слуги просцениума создают эффект организации и управления игрой в реальном времени, размыкают границы вымысла, связывая пространство сцены и зрительного зала, отсылая к вопросу об игре как эстетико-философской проблеме.
Актуализация В. Э. Мейерхольдом театральной маски как доминанты условного языка обусловила формирование метафорически насыщенных культурных текстов, затрагивающих проблемные вопросы ХХ века. С целью создания широкой культурной панорамы, глубоко раскрывающей драматический материал, режисср обращается к практическому изучению игровых ресурсов национальных театральных систем, идентифицируемых как традиционные условные театры.
Театральная эстетика Востока и условность современной сцены: «поэзия» театральности
Принципом ограничения с целью усиления звучания содержания В. Э. Мейерхольд руководствовался и в выборе вещественного оформления спектаклей. Так, атмосфера ожидания будущего в трагедии «Вступление» (1933) Ю. П. Германа воссоздавалась немногочисленными лаконичными деталями. Режисср стремится «веточкой … показать весну» [189, с. 275]. Цветы и широкое светлое окно с колышущейся занавеской становились метафорой новой жизни, надежды. Найденные акценты во внешнем оформлении сцены подчркивали душевное состояние персонажа – немецкого профессора Оскара Кельберга, не нашедшего в Германии начала 1930-х годов достойного применения своему труду и потому отправляющегося работать в Советский Союз. О характере метафоры высказывался Ю. И. Юзовский: «Очень просто решил эту задачу Всеволод Мейерхольд. Он дал весну – открытое настежь окно, раздувающуюся занавеску, сквозняк. … Развевающаяся чуть ли не под прямым углом во время всей сцены мейерхольдовская портьера – она заполняет сквозняком, воздухом, ощущениями простора весь зрительный зал. "Завидуешь" Кельбергу, который уезжает в Советский Союз, сам хочешь с ним поехать…» [303, с. 367-368]. «Мудрейшая экономия при огромном богатстве – это у художника вс. Японцы рисуют одну расцветшую ветку и это вся весна. У нас рисуют всю весну и это даже не расцветшая ветка» [188, с. 160].
Уместно вспомнить экспериментальное исследование советского психолога А. Р. Лурии, связанное с изучением феномена синестезии, обнаруженного в начале 1920-х годов у репортра одной из столичных газет. Учный приводит слова испытуемого Ш., который, анализируя этапы развития собственной памяти, упоминает о формировании прима сокращения и символизации образов: «Раньше, чтобы запомнить, я должен был представить себе всю сцену. Теперь мне достаточно взять какую-нибудь условную деталь. Если мне дали слово "всадник", мне достаточно поставить ногу со шпорой. … Я стараюсь выделить то, что нужно»
Мейерхольду, также требуется «небольшое количество … "бросков", то есть намков, возбудителей фантазии зрителя» [12; 271].
В соответствии с эстетикой восточного театра эмоциональный накал действия режисср стремился раскрыть пластическим языком пантомимы и танца, позволяющего полнее выразить волнение, достигшее «величайших пределов» [189, с. 84]. При этом «всякое движение актра рассматривается как танец (японский прим), даже тогда, когда оно не вызвано волнением» [188, с. 244]. Выдающимся образцом пантомимической игры в театре Мейерхольда стала сцена героической гибели матросов в трагедии В. В. Вишневского «Последний решительный» (1931). Смертельно раненый краснофлотец Бушуев мелом на стене выводил число людей, оставшихся в живых, призванных защищать границы родины. «Эта пантомима без слов, вычисление на доске – целая гамма физических действий. Борьба за каждую цифру была построена как музыкальное произведение. Различные ритмы выражали усилие воли Бушуева – его борьбу: жизнь или смерть? … Весь зал вставал, чувствуя боль и гордость за погибших. …Зритель верил в правду происходящего, несмотря на условность», – писал Н. И. Боголюбов, игравший в спектакле роль старшины Бушуева [40, с. 445].
Режисср апеллировал к художественному языку восточного театра, к технике японских актров, создавая пантомимическую партитуру сцен смерти героев. Помимо установки пластического рисунка, Мейерхольд излагал собственную позицию по данному вопросу. Относительно спектакля «Командарм 2» (расстрела Оконного) он заявлял: «Некоторые думают, что расстрел показывать на сцене не эстетично. Тут нам надо учиться у японского театра Кабуки. Японский театр не считает зрителя сентиментальным человеком, который может вздрогнуть от выстрела на сцене» [189, с. 187].
В спектакли В. Э. Мейерхольд активно вводил танцы, раскрывающие душевное состояние персонажей, также ссылаясь на особенности игры актров кабуки. Разделялось мнение, что «драматическое искусство кабуки в большинстве случаев проявляется во всю силу тогда, когда исчезает сценическая речь» [92, с.
Режисср рассматривал пластическое начало актра условного театра как лучший способ выйти за «пределы слов». Высокой оценкой качества актрской игры выступали такие слова, как «острые жесты», «марионеточность». «В японских театрах до сих пор движения и позы марионеток считаются идеалом, к которому следует стремиться актрам. И тут, я убеждн, любовное отношение к марионетке надо искать в мудром миросозерцании японца», – отмечал Мастер [188, с. 249].
В игре актров Кабуки, не предполагающей развитого психологического плана, В. Э. Мейерхольд выделял такое свойство, как наивность («оттенок простоты и наивности»). Его реализация сопоставима с моделированием образа в маске, трактовкой персонажа в определнном амплуа. Маска наивности, с точки зрения Мейерхольда, специфична для жанра трагедии, поскольку «на сцене при простоте, при наивности выразительных средств страшное может прозвучать сильнее…» [189, с. 300]. В трагедии «Борис Годунов» наивностью наделн образ Пимена. Старец действует в атмосфере некоторой таинственности (ночь, келья, лампада), «с большой трепетностью», доходящей до состояния транса, он повествует отроку Григорию (и зрителям) об убийстве царевича Димитрия. Мейерхольд стремился выразить характер сочетанием черт мудреца и ребнка («в его привычках что-то такое от детства»): размеренный, привычный ритм работы над летописью сменялся темпераментным рассказом «в тоне прорицателя» о событиях в Угличе, свидетелем которых был некогда старец, а затем Пимен снова «обращается к летописи и там приобретает успокоение» [189, с. 401]. «Это мудрец, который, отвлекаясь от мудрых мыслей, способен вынуть из кармана заврнутый в платок желток крутого яйца и высыпать его на дощечку для воробышков» [189, с. 387]. У Пимена и у Григория «вс, что они говорят, должно звучать по-детски наивно. Немножко странно, что из сна возникает такая трагедия, правда? Получается наивно. Вот эту наивность надо сохранить, е надо оставить, чтобы на всм лежал отпечаток наивности» [189, с. 383-384].
Реализация прима наивности интерпретируется Мейерхольдом через призму эстетики Кабуки: «Главное в манере игры актров Кабуки … наивность. .. Наивность во всм, что они делают: в трагедии и в комедии. Поэтому условная форма их спектаклей кажется естественной. Без наивности игры условные примы режиссуры кажутся натянутыми и странными» [78, с. 289]. «Сделать это очень хорошему актру легко, а актру, который не владеет большой техникой, трудно» [189, с. 243].
Другой характерной чертой действующих лиц трагедий Мейерхольд признат высокую степень экспрессии. Так, постановка «Борис Годунов» раскрывает «бьющиеся в пьесе страсти»: «Пьеса написана кровью. Вспоминается китайский театр» [189, с. 417]. Исключительность событий Смутного времени, представленных А. С. Пушкиным в не лишнных романтического ореола образах, обусловливала высокий эмоциональный градус действия. Лексика режиссрских экспликаций вполне определнно указывает на принципиальное стремление Мастера прочитать пьесу в традициях восточного театра, дающего подлинно театральные образцы «борьбы страстей». Так, эпизодам свойствен «накал температуры»; действие «на базе волнения»; «намагниченность» сцен; реплики «темпераментные», «с огромным накалом», «в высоте страстности»; словам и действиям присуща «воспламеннность», «подъм»; «беспокойная жизнь, страшно!»; «зов к мечу»; Шуйский ходит «по лезвию ножа»; «Борис дрожит от ненависти», «разъярнные звери», «будут кипеть страсти и будет крупная игра» [189, с. 373-418]. Гротесковый образ поддержан экспрессией режиссрских комментариев: «Сразу входит Шуйский – две пары глаз начинают колоть друг друга. Вс на ударах. … "Слыхал ли ты когда, чтоб мртвые из гроба выходили", – ломая руки. Израненный святой Себастиан. "Послушай, князь Василий" – может быть, на коленях, ползая по полу» [189, с. 416-417].
Профессиональное совершенство актра, определяющее качественную реализацию примов наивности и экспрессии, предполагало демонстрацию своего мастерства в рамках представления. Режисср высоко ценил моменты сценического «ритуала», присущие восточному театру, «когда актрам нужно показать маски, фигуры: они выходят, демонстрируют себя как участников данного спектакля» [189, с. 243]. Мейерхольд утверждал важность принципа «самолюбования актра в процессе игры», осознания и переживания своего мастерства. Актром он заявлял: «Добивайтесь получения удовольствия от выполнения сценического задания. Это аксиома номер один!» [78, с. 282]. Данный принцип присущ эстетике восточного театра. Так, М. Гундзи пишет о специфических мгновенных паузах в игре актров Кабуки, характеризуя их как «незаполненное пространство, пятно» и сопоставляя с эстетическими особенностями военного искусства и живописи: «Эта пауза выражает физиологическое осознание красоты в японском искусстве» [92, с. 24].
