Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Серебряный век в русской культуре . 12
1.1. Серебряный век и культура русского Средневековья . 12
1.2. Истоки аллегорезы и понятие аллегории 22
1.3. Символ и символизация в культуре. 32
Глава 2. Онтологичность и истоки русского символизма 54
2.1. Символизм Вл. Соловьева . 58
2.2. Аллегоризм и символизм в учении П.Флоренского о Софии и Логосе . 78
Глава 3. Символизация аллегории в культуре Серебряного века 108
3.1.Своеобразие понимания аллегории и символа в литературе Серебряного века. 108
3.2. Идеал Вечной Женственности в творчестве русских символистов 113
3.3. Теургия: литературно-философская концепция А.Белого . 126
Заключение 156
Библиография 159
- Серебряный век и культура русского Средневековья
- Символизм Вл. Соловьева
- Аллегоризм и символизм в учении П.Флоренского о Софии и Логосе
- Теургия: литературно-философская концепция А.Белого
Серебряный век и культура русского Средневековья
Подобно тому как в важные часы судьбы перед взором человека пролетает вся его жизнь, есть эпохи, когда перед духовным взором современников проносится вся история человечества. Это время кризисных переходных состояний общества, когда устойчивые признаки данного типа культуры разрушаются в результате быстрого распада ее общественных оснований, а признаки возникающего нового типа существуют смутно, лишь в тенденции. Кризис общественной системы, ее упадок и разложение характеризуется тем, что "присущие ей внутренние закономерности перестают эффективно действовать, теряют способность к саморегулированию составляющих ее структур, механизм системы разлаживается. Между тем новая социальная система еще не сложилась, закономерности еще не выявились. В условиях, когда рушится один уклад человеческого существования, но еще не успевает утвердиться новый, объективные основания культуры теряют свою устойчивость, становятся противоречивыми и нестабильными. Духовная жизнь данного периода получает относительную самостоятельность; общественное сознание данной эпохи как бы отрывается от действительности, замыкается в себе. Начинается этап самоанализа, самокритики, в результате которого выявляется ценностное содержание клонящейся к закату культуры. История культуры становится историей «проявленных ценностей».1 Отсюда известное богатство различных идеологий переходных эпох. В результате того, что закономерности погибающей культуры перестают определять развитие общества, а закономерности, призванные регулировать новую систему, еще не выработаны, возникает зазор, заполняемый социальным творчеством и экспериментированием, которые хотя и детерминированы, но связанность их закономерностями резко ослабляется. Именно в подобные переходные периоды исторического развития возникает особая форма мировоззрения, наиболее точно схватывающая сущность данного состояния общественной жизни. Оно стремится сформулировать такую теоретико-мировоззренческую структуру, способную определить место уходящей культуре в историческом развитии и найти новые пути развития, новые системы организации. Таким периодом в русской культуре стал конец 19 —начало 20 века, получивший название «Серебряного века».
«Серебряный век» - духовный и художественный взлет русской культуры рубежа веков. Понятие «fine de siecle» (конца века) уже более века привлекает внимание исследователей, прочно ассоциируясь с художественными, философскими и религиозными прозрениями конца этого периода, с особенным, символическим видением мира. «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. В эту эпоху произошел как бы «взрыв» во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров»1. Самые острые вопросы богословия, искусства, морали стали центром открытых мировоззренческих споров, и тот или иной ответ на них с необходимостью обнаруживал свое реальное жизненное значение, свой объективный культурно-исторический смысл. Именно на рубеже столетий, в России были подняты многие из важнейших для последней трети XX века художественных и научных тем. Величайшие достижения философской мысли, науки, всех видов художественного творчества, плеяда талантливейших поэтов, каждый из которых «воистину индивидуален», определяют значение этого феномена, как будто призванного предвосхитить колоссальный рывок России, ее прорыв к тому, о чем издавна мечтало человечество.
В противовес мировоззрению предыдущей эпохи, в котором преобладал позитивизм, ориентация на рационализм, науку, в мировоззрении Серебряного века важное место заняла религия. Главной составляющей в формировании нового типа культуры выступила вера, а не разум, ибо в России искали не просто новые ценности и новые идеалы, а ценности «вечные» — «абсолютное добро», «вечную и нетленную красоту». Основные идеи были сформулированы религиозными мыслителями, которые опирались на многовековую христианскую традицию, восходящую к первым отцам Церкви, платонизму, Византии, духовному опыту Древней Руси. Среди крупнейших представителей этого направления необходимо назвать имена известных русских философов Вл. Соловьева, о. П. Флоренского, о. С. Булгакова, Н.А. Бердяева, однако и другие известные личности того времени внесли в нее свой немалый вклад. Это Д.С. Мережковский, В.В Розанов, А.Белый, Н.О. Лосский, С.Л. Франк.
Русский религиозный ренессанс связан, во многом, с возрождением русской средневековой традиции в культуре. Осмысляя многовековую историю России и Запада, представители религиозного возрождения критично оценивали западный путь развития. Они считали, что принятая за идеал европейская модель развития страны стала причиной того, что в России оборвалась традиция древнерусской культуры, закрепленная в литературных, философских, богословских источниках, в иконописи, орнаменте, храмовом зодчестве. В результате того, что было отдано явное предпочтение цивилизации в ущерб культуре, внутренний мир, душа человека оказались в забвении и запустении. Таким образом, культурная парадигма прозападной ориентации была признана исчерпанной - начался поиск новых источников в языке, религии, философии, литературе через возрождение русской средневековой традиции. Спасение России виделось в восстановлении идей христианства как фундамента всей культуры, в возрождении и утверждении ценностей религиозного гуманизма, истоки которого искались в русском Средневековье.
Обращение к Средневековью не являлось случайным - для кризисного мироощущения конца XIX - начала XX века эсхатология Средневековья была близкой и понятной. С.А. Аверинцев писал, что взгляды раннего Средневековья парадоксальны и могут быть до конца поняты лишь в контексте парадокса христианской эсхатологии, разделяющей мессианский финал истории на «первое» и «второе» пришествие Христа1. И для кризисного мироощущения конца XIX - начала XX века, отличительной чертой которого стало ощущение рубежности, своего времени, исчерпанности того «вектора жизни», которым до сих пор шла Россия, эсхатология средневековья становится наиболее близкой и понятной. Последние десятилетия XIX века в стране царило глубокое разочарование в путях истории, неверие в существование плодотворных исторических целей, ожидаемый конец мира связан с предчувствием конца русской империи, русской государственности, которые считались до этого периода священными. Новый тип культуры формируется на основе критицизма: духовная культура строится на фундаменте переосмысленного опыта и новых идей. «Революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах, она была одним из проявлений тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах. Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России»,"- писал А. Блок. Но указанные влияния лишь играли роль катализатора. Имманентная логика развития русской мысли также вела к осознанию новой культурологической предметности. «Апокалиптические настроения абсолютного конца сталкивались с не менее сильными чаяниями принципиально новых революционных преобразований и эсхатологическими упованиями на явление "новой земли и нового неба", приближение эры высокой Духовности: «В культуре Серебряного века Армагеддон почти реально сталкивается с Царством Божиим, кликушеские вопли и пророчества Конца сливаются с восторженными гимнами приближающемуся небывалому Началу»1.
Символизм Вл. Соловьева
Особое место в духовном пространстве Серебряного века занимает философия Вл. Соловьева. С него начинается новый существенный этап в русской религиозной эстетике и достигает своеобразного апогея в период "русского духовного ренессанса начала XX века". Разработанная им философская теория "положительного всеединства", понимание искусства в духе мистической "свободной теургии", преображающей мир на путях к его духовному совершенству, концепция художественного выражения "вечных идей" и мистическое «узрение» Софии как космического творческого принципа (его софиология) легли в основу многих направлений эстетических исканий начала XX в.; в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и на уже упоминавшуюся неоправославную эстетику, родоначальником которой он являлся.
Система Вл. Соловьева включает в себя эстетику и философию языка не только потому, что принцип единства истины и красоты, синтез нравственно-религиозной, научной и художественно-эстетической картины мира составляют основу его мировоззрения, но ещё и потому, что создаваемая им в противовес отвлеченному рационализму и эмпиризму органическая логика родственна художественному отношению к миру, способному, как считает философ, полнее и ярче, чем понятийное мышление, представить в сознании и выразить всё в единстве, включая человеческую жизнь как единую целостность. Анализ основных эстетических и художественно-критических работ Вл. Соловьева («Красота в природе», «Общий смысл искусства», «Три речи в память Ф. М. Достоевского», статьи о Пушкине, Тютчеве) позволяют со всей определенностью говорить о глубокой самобытности эстетического учения великого «практического идеалиста».
Сам Вл. Соловьев обладал художественно-образным мышлением, идеальной интуицией, выраженной в её символической форме. Для него художественное творчество — это, прежде всего, духовное преображение жизни, воплощение идеального в реальном. Вл. Соловьев воспринимал символизацию как факт «исторического процесса, подготовляющего рождение человека духовного». И далее: «Для своей настоящей реализации добро и истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразующую, а не отражающую только действительность».1 «Сознательное убеждение в том, что настоящее человечества не таково, каким должно быть, значит для меня, что оно должно быть изменено, преобразовано. Я не признаю существующего зла вечным, (...), я тем самым обязываюсь посвятить всю свою жизнь и все свои силы на то, чтобы это преобразование было действительно совершено». " В этих словах заключается весь пафос учения Вл. Соловьева.
Центральной идеей в его учении была идея всеединства, связанная с пониманием мира как единого целого организма. «Истинное есть бытие единое, все в себе заключающее. Это положительное и плодотворное единство, возвышаясь над всякой ограниченной и множественной действительностью, непрестанно пребывает тем, что оно есть, и содержит в себе, определяет и обнаруживает живые силы, единообразные причины и многообразные качества всего существующего». Другими словами, «все существует во всем» - это и .есть принцип существования как мира в целом, так и его отдельных составляющих, А если все присутствует во всем, то каждый момент этого всего становится предельно насыщенным изменением этой всеобщности, каждое явление этого мира получает огромную символическую нагрузку. Такое понимание мира было заложено уже в неоплатонизме, где содержательно оно представлено в понятии Единого. "Это единое есть бытие, не охватываемое никакой логической категорией, никаким познанием или мышлением. Оно есть лишенная всяких измерений точка бытия, в которой сосредоточено и сгущено все бытие и которая потому не может быть чем-то в отдельности".1 В учении Вл.Соловьева такое понимание мира выражено в идее Абсолюта, которая отличается от аналогичных понятий предшествующих систем тем, что не отождествляется с мышлением, волей, материей и т.д., а формулирует то последнее основание сущего, без которого не возможно ни мышление, ни бытие. Абсолютное Вл. Соловьева не исчерпывается ни одним из своих предикатов. В этом смысле оно характеризуется как ничто, но ничто положительное, объемлющее и объединяющее все свои определения как всеединое. Абсолютное и есть последняя и настоящая опора для символа, ибо только в нем снята противоположность всего логического и алогического, только в нем являемое и являющееся слиты в одну абсолютно неразличимую точку. Предмет такой философии предельно широк и в то же время конкретен. Целое предстает здесь не как абстрактное, как конкретно-всеобщее единство, как идеальный организм, способный к саморазвитию, внутреннему изменению. Идея органического единства, органического синтеза является системообразующей в учении русского философа. Абсолютное есть организм идей, сами идеи также являются органическими существами, наконец, общий характер идеального космоса есть бытие органическое, в соответствии с которым и должно быть воссоздано земное существование.
Организм - это система элементов, обусловленная существенным единством их общего начала. Здесь целое, общее, частное, т.е., отвлеченное и конкретное, объединены равноправно, ибо целое положено в частном субстанциально, как закон его развития и как результат, содержащийся в начале. Здесь решается проблема соотношения единого и многого за счет способности организма к саморазвитию. В развитии организма философ выделяет три момента:
1. организм полагает себя "как обладающий этим содержанием в непосредственно субстанциальном единстве";
2. как проявляющий или осуществляющий это свое содержание;
3. " полагается как сохраняющее и утверждающее себя в другом или вечно к себе возвращающееся и у себя существующее".1
Вл. Соловьев постоянно подчеркивает, что это единство только тогда будет "всеединством", когда постоянно будет утверждать себя, проходя все три указанные момента. В обратном случае это единство останется лишь мертвой логической абстракцией. "Истинное же безусловное единство необходимо сильнее множественности, превосходит ее, доказать или осуществить это превосходство оно может только производя или полагая в себе действительно всякую множественность и постоянно торжествуя над нею, ибо все испытывается своим противным»." Соловьев пытается не только раскрыть всеединую целостность мира, не только указать его безусловное, сверхприродное основание, в котором заключен смысл этого бытия, но и представить этот мир в форме живой органической структуры. А для этого необходимы были иное знание, иная знаковая структура.
На первый план выдвигается проблема цельного знания, под которым мыслился синтез трех основных направлений -эмпиризма, рационализма и интуитивизма или по Соловьеву, умственного созерцания). Это знание имеет особое содержание. В бытийственной архитектонике вещи русский философ выделяет три смысловых слоя:
- поверхностный образ бытия вещи, подлежащий исследованию эмпирической науке;
- сущностный образ бытия, эйдетика вещи, на которую направлено философское умозрение;
- вещь как носитель всех своих свойств и состояний, но не сводимая ни к одному из них, то есть вещь как положительное ничто. Выразить это неизреченное бытие вещи пол силу только умственному созерцанию. Выделить указанные слои можно только путем мысленного анализа, в реальной же действительности они слиты до неразличимости, и если мысль в своем движении стремится охватить всю полноту бытия, то она должна поставишь своей целью синтез выделенных моментов.
Аллегоризм и символизм в учении П.Флоренского о Софии и Логосе
Русская культура Серебряного века, учение о символах и Софии связаны, прежде всего, с именем П.А.Флоренского, который создал в своих трудах развёрнутую концепцию символа. Особенно актуально освоение творчества этого великого мыслителя в связи с огромным влиянием его идей на развитие отечественной культуры и науки. Фактор присутствия П.А. Флоренского в научном и культурном послереволюционном пространстве нашей страны носил неосознаваемый, хотя и глобальный характер. Только сравнительно недавно историки наук и научных дисциплин, выводя генеалогию структурально-семиотической поэтики, феноменологии и философской антропологии, психолингвистики, теории коммуникации, теории диалога и т.д., стали указывать на имя П.А. Флоренского в корневой системе (генеалогическом древе) той или иной «исследовательской программы».
Анализ этого исторического периода показывает, что даже в таком перенасыщенном культурном поле, каким предстает интеллектуальная жизнь дореволюционной России, мысль П.А. Флоренского занимала весьма достойное место". Учение о. Павла не оставляло равнодушными его современников, о нем писали М.А. Бердяев, СП. Булгаков, В.П. Лосский, В.В. Розанов, Е.Н. Трубецкой, Г.А. Флоровский, А.Ф. Лосев, СИ. Фудель и др.; под воздействием и в полемике с ним создавались эстетические системы, например, символизм А. Белого. И в настоящее время интерес к учению П.А. Флоренского не ослабевает: его часто цитируют, на него ссылаются, о нем по-прежнему пишут такие отечественные ученые, как С.С. Хоружий, В.Л. Махлин, В.А. Подорога, Н.К. Бонецкая, В.Н. Акулинин, Л.П. Воронкова, В.В. Бычков, СМ. Половинкин и многие другие.
Универсализм и энциклопедизм воззрений П.А.Флоренского делают его религиозно-философское наследие предметом изучения не только философов и богословов, но и культурологов, искусствоведов, лингвистов, математиков, психологов и других специалистов. Но даже при столь представительном внимании исследователей фигура Флоренского и его наследие остаются загадочными и трудными для описания и интерпретации. Возможно, одной из причин такой «непрозрачности» философа является то невероятное сочетание различных и противоречивых опытов, культур, традиций, которое имеет место в его творчестве. Здесь православие встречается с античностью, математика - с мистикой, символическая изощрённость мысли - с исповедальностыо. Самые необычные и, казалось бы, невозможные сочетания, которые всегда служили почвой для множества критиков П.А.Флоренского, обвинявших мыслителя в «неправославности» его православия и ненаучности его научных исследований. Но вместе с критикой не умолкают и слова восхищения «русским Леонардо». Устойчиво стремление некоторых исследователей искусственно объявлять П.А. Флоренского предтечей той или иной научной парадигмы: «отец структурализма», «родоначальник семиотики» - что не приближает «момента истины», не способствует пониманию учения о. Павла. Выбирая тот или иной язык описания философии П.А. Флоренского - будь то знаковая теория или теория диалога, мы рискуем растворить ее в языке, совершить подмену. Эту опасность хорошо подметил С.С. Хоружий. Подчеркивая вклад П.А. Флоренского в развитие семиотики, он указывает на кардинальные отличия способа мышления автора «Столпа» и позднейших структуралистов. Достаточно сопоставить представления П.А. Флоренского об иерархичности, о тождестве, о соотнесённости элементов произведения друг с другом, о природе (форме) слова с пониманием Ю.М. Лотманом этих же ключевых узлов структурализма, чтобы убедиться, как мало общего у этих мыслителей. Категория «символ» поможет осмыслению «органического единства» учения П.А. Флоренского. Описание основополагающих черт философии символа, безусловно, способствует формированию целостного представления о масштабах вселенной этого мыслителя. Концепция символа у Флоренского одна из самых ярких в русской (и не только в русской) философии и её рассмотрение в сопоставлении со взглядами других религиозных мыслителей конца Х1Х-начала XX веков ещё более выгодно оттеняет и выявляет оригинальность понимания им проблемы символа. Проблема символа в творчестве П.А.Флоренского не была обойдена вниманием в работах отечественных исследователей. Одной из наиболее интересных и содержательных среди них является работа С.С.Хоружего «Миросозерцание Флоренского» (1999 г.), текст которой был написан ещё в семидесятые годы, представляющая собой одно из самых ранних исследований Флоренского в нашей стране. Хоружий структурно излагает наследие мыслителя и интерпретирует его относительно тех личностных мифологем и культурных традиций, которые, по его мнению, лежат в основе философии Флоренского. Символизм философа обретает в этой работе новые исследовательские контексты. В первую очередь, это контекст «жизненного мифа» Флоренского, связанного с «эдемской моделью миросозерцания», во-вторых, это культурный контекст «энергийно-эссенциального дискурса христианского неоплатонизма»." Особенно цепным в этой работе представляется акцент на особом, личностном характере философии Флоренского, на необходимости исследования не только концептуальных, но и жизненных установок философа. С.С.Хоружий вводит понятие «жизнетворчества», то есть, соединённости творчества и жизненного опыта, повседневной деятельности. На наш взгляд, такой подход к исследованию творчества Флоренского является исключительно продуктивным. Многие исследователи творчества Флоренского, да и сам философ, неоднократно замечали, что символизм для него - это не столько концепция, сколько всеобъемлющее жизнеощущение, особенность мышления, модальность мировосприятия, которая обретает своё продолжение и развитие в философии. Наиболее продуктивной в этом отношении, по нашему мнению, является диссертационная работа Ярешко В.А. «Эволюция философского символизма в культурологических воззрениях П.Л.Флоренского», в которой содержатся указания на символизм как оригинальную жизненную практику у Флоренского.1 Таким образом, символизм П.А.Флоренского предстаёт перед исследователем как многоплановая жизненная практика, где через философское творчество реализуется некая фундаментальная антропологическая установка жизни в мире, деятельности в мире, взаимодействия с бытием. Эта установка укоренена не только в способе мысли, но и в опыте. Другой работой, заслуживающей отдельного упоминания в рамках интересующей нас темы, является исследование В.В.Бычкова «Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского)»." Это систематический опыт интерпретации эстетических представлений философа, осуществлённый известным отечественным медиевистом. В этой работе мы находим оригинальное истолкование истоков концепции символа у Флоренского. В частности, автор интерпретирует ряд эпизодов из детских воспоминаний Флоренского, и, также как и Хоружий, приходит к исследованию некоторых личностных мифологем и особенностей мышления, присущих этому мыслителю. Бычков описывает реликты древнейшего сакрального сознания, свойственные древнеегипетской и древнеизраильской культуре, которые актуализировались в детском подсознании Флоренского и стали источниками его учения о символе.
Традиции осмысления языка искусства и философии языка, духовной жизни человека и социума, нашли свое развитие в эстетическом учении П. Флоренского, прошедшего в своих философско-религиозных исканиях путь от метафизики всеединства Вл. Соловьева к идеям «конкретного символизма» и «мистического реализма».
Мироустройство, по Флоренскому, таково, что всё состоит из символов. В символе соединяется феноменальное, т.е. принадлежащее дольнему миру и ноуменальное, принадлежащее миру горнему. Познаётся действительность этими же символами, что в учении Павла Флоренского называется «конкретная метафизика». Тем самым, культура фактически является наполнением и познанием символов горнего мира в дольнем мире. Во власти человека создавать символы (открывать их). Культура, по Флоренскому, это форма первообраза.
Следовательно, искусство помогает человеку осуществлять культуру, то есть существовать, являя в мире Логос. От символа требуется максимальная достоверность. Наиболее ярко данная задача осуществляется в культовом искусстве. Таким образом, искусство наряду с наукой должно открывать максимально достоверные символы (эта достоверность именуется реализмом), что позволяет человеку претворять Логос в своём земном бытии.
Теургия: литературно-философская концепция А.Белого
Для А.Белого символизм с самого начала не был просто художественным направлением, литературной школой, он воспринимался как modus cogitandi (образ мышления) и как modus vivendi (образ жизни), и именного это было для него главным. Вступая в схватку с "хаосом" за преобразование мира и личности, поэт сам преображается. Символичен сам акт принятия им нового имени, сопряженный в его сознании с вступлением в новый год, в новый век, в новую эпоху. "...И самое крещение меня моим псевдонимом "Андрей Белый" происходит в этом году; отсюда, из этого года, протягиваются нити, складывающие мое будущее" — так оценивал впоследствии поэт 1901 год — "единственный год в своем роде".
"Каждый литературный псевдоним прежде всего отказ от отчества, ибо отца не включает, исключает. Максим Горький, Андрей Белый — кто им отец?" — писала Марина Цветаева в очерке "Пленный дух", посвященном Белому.1 Рисуя трагический образ поэта, который, по ее мнению, "должен был разрываться между нареченным Борисом и самовольно созданным Андреем", Цветаева утверждала, что псевдоним - это подсознательное отречение от преемственности, потомственности, сыновности, отказ не только от отца, но и от святого, под защиту которого поставлен, и от собственного младенчества, и от матери, знавшей Борю и никакого "Андрея" не знавшей, отказ от всех корней, то ли церковных, то ли кровных. Ее пугала "полная и страшная свобода маски: личины: не-своего лица" и при этом "полная безответственность и полная беззащитность". Всегда ли смена имени есть отказ от веры, сыновности и исторических корней? Посвящающий себя религиозному служению, принимающий постриг, принимает в монашестве и другое имя, но разве отрекается от веры? Подобная ассоциация вполне уместна, когда мы говорим об обращении студента Бугаева в Андрея Белого, ибо его уход в символизм, в литературное творчество (и шире — культуротворчество) сродни религиозному подвижничеству. Цветовая символика высвечивает смысл второго "крещения". Белый цвет — гармоническое слияние всех цветов, божественный цвет, "символ воплощения полноты бытия" — так охарактеризует его сам поэт в статье "Священные цвета". Белый —любимый цвет Вл. Соловьева, чтимый в доме его брата— инициатора появления литературного псевдонима. Символично и имя Андрей — "мужественный"; так звали одного из двенадцати апостолов Христа — Андрея Первозванного, который, по преданию, проповедовал в Скифии и даже благословил места, где в будущем суждено было возникнуть Киеву и Новгороду. Апостолом нового учения XX века входил в литературу Андрей Белый."
Тогда же обозначился его интерес к теософии. Нет сомнений, что Андрей Белый должен был попасть в противоречие со взглядами Вл. Соловьева, критически относившегося к учению Е.П. Блаватской. Но здесь следует принять во внимание тот факт, что во Вл. Соловьеве его в тот период интересовал только мистический опыг, а не критические взгляды. Об этом вскользь пишет сам А. Белый, говоря о безжизненных метафизических схемах. К этому стоит добавить и тот факт, что в семье М.С. Соловьева, куда приходил студент Борис Бугаев, обсуждали «Антихриста» и пророчества философа, а не его научные изыскания. Да и в дальнейшем «молодые символисты» видели во Вл. Соловьеве не софиолога, а духовного предтечу, «София» которого стала символом вхождения в иной, высший, прекрасный мир .
Ближе Белому были поэтические и мистические идеи мыслителя, его учение о Вечной Женственности. Истоки гностицизма легко обнаруживались не только в линии, восходящей к Беме, но и у теософов, стремившихся к достижению оккультного «знания» и инспирировавших духовную эволюцию человека. Последнее по своим целям также было близко к учению Вл. Соловьева о Богочеловечестве.
Интерес к теософии определялся прежними увлечениями А. Белого, читавшего «Упанишады» и Шопенгауэра, обнаружившего склонность к восточной религии. Тем более что от немецкого философа воспринял мысль об освобождении через искусство. Но к этому примешивался сверхиндивидуализм Ницше, где объективация воли усиливалась сужением мысли на индивидуальном я и уничтожением мы. Человечество в глазах поэта было обречено. Потому-то свои взгляды до встречи с Вл. Соловьевым Андрей Белый и оценивает как декадентские.
«Апокалипсис» спровоцировал соединение имманентного «с думами о "Само", "Духе" и о "Христе", пережитом некогда в символизациях арбатской квартиры, под влиянием разговоров в квартире Соловьевых и встреч с философом Соловьевым, главное, под опытом моих индивидуальных переживаний», — пишет А. Белый в своей автобиографической статье «Почему я стал символистом» ." Для его эволюции важным было преодоление шопенгауэрианства и ницшеанства, причем последнего по линии слов «символ — теургия».
Художественное творчество Белого неотделимо от его философских исканий, от теоретического обоснования символизма. В своих научных трактатах, статьях, художественных эссе и рецензиях, публиковавшихся на страницах журналов символистского направления ("Мир искусства", "Новый путь", "Золотое руно", "Весы"), Белый стремился разработать теорию символизма как целостного миропонимания, как стройную систему и универсальную программу "искусства жить". Система символизма представлялась поэту в виде мировоззренческой пирамиды, гранями которой должны служить наука и религия, поэзия и естествознание, философия техники и философия искусства, познание и творчество. В вершине пирамиды, по. мысли Белого, сойдутся монизмы: материализм, идеализм, рационализм, позитивизм, мистицизм, при этом модуляцией послужит история философии и культуры. Интересно, что термин «теургия» усваивается А. Белым позднее. В своей статье «Формы искусства», относящейся к 1902 г., он в духе Д.С. Мережковского определяет символ как соединение разнородного в одно. Этим единым для него является религиозное понимание действительности, к которому ведет драматизм жизни как преддверие мистерии. Под влиянием Вяч. Иванова молодой поэт пишет о грядущем шествии Диониса.
Уже в 1903 г. понятие теургии активно врывается в творчество А. Белого. Весьма характерно и взятое им название статьи «Священные цвета». Заметим, что тему света и цвета поэтически ориентированный мыслитель начинает рассматривать под влиянием П.Флоренского, с которым они тесно общаются в этот период. Он отталкивается от мысли о полноте цветов, заключенных в свете, который есть Бог. Сам он видит свое учение как теософское. В белом цвете А. Белый видит символ воплощенной полноты бытия, а в черном — символ небытия и хаоса." Черный цвет, полагает он, феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее ему призрачность. Вводимым понятием феноменального А. Белый сразу устанавливает свое отношение к натуралистическому, уходя в сферу метафизического.
Так, серый цвет, по А. Белому, дает представление о реальном действии зла, но само действие заключается в возведении к сущности отношения без относящихся. Человек выступает как система трех координат (глубины, ширины и длины) с произвольным смещением их центра. Эта конструкция должна была бы позволить сравнить безотносительное с относительным, но в силу ограниченности субъекта, его желания ограничить призрачную действительность утрачивает подлинную глубину. Тем самым теряется смысл жизни, и бегство в себя оборачивается трагедией, осознанием того, что мир приближается к нулю. Здесь открывается ужас перед бездной под ногами. По мысли Л. Белого, подлинной бездны нет, а есть только бунтующий хаос, который следует преодолеть. Путь к этому лежит через видение цвета, первого сияния, разрезающего мрак, которое окрашено желто-бурым зловещим налетом пыли.
