Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретико-методологический анализ фести валя в контексте культурологического знания 14
1.1 Фестиваль как форма культуры 14
1.2 Социокультурные функции фестиваля 27
1.3 Структура фестиваля: синтактика, семантика, прагматика 43
ГЛАВА II. Фестиваль как отражение общего и особенного в диалоге культур 73
2.1 Интегрированный и дифференцированный подходы в осмыслении культурологической интерпретации фестиваля народного творчества как межкультурного форума 73
2.2 Историко-культурологическая характеристика фестивалей в социокультурном пространстве региона 100
2.3 Содержательная характеристика фестиваля народного творчества как системы символов Кубани 154
Заключение 184
Список используемых источников и литературы
- Социокультурные функции фестиваля
- Структура фестиваля: синтактика, семантика, прагматика
- Историко-культурологическая характеристика фестивалей в социокультурном пространстве региона
- Содержательная характеристика фестиваля народного творчества как системы символов Кубани
Введение к работе
Актуальность работы. Праздник занимает особое место в структуре человеческой культуры. Степень его значимости для социума, несомненно, велика, о чем говорит тот факт, что он является «первичной формой человеческой культуры». Более того, наличие праздника обнаруживается во всех известных сегодня культурах.
Современная праздничная культура, эклектично сочетающая в себе праздничные традиции предшествующих эпох, отличается широким спектром разновидностей – от семейных торжеств до массовых гуляний. Одной из наиболее распространенных форм массового праздника является фестиваль. Будучи неотъемлемой частью культуры как знаково-коммуникативной системы, фестиваль являет собой уникальный образец разноуровневого общения, открывает возможности для эффективной межкультурной коммуникации, в результате которой достигается понимание между людьми как представителями культур, разница между которыми носит, например, социальный, профессиональный, возрастной, этнический и др. характер.
Фестиваль как форум межкультурного значения – это универсальная форма глобального культуротворческого процесса, являющаяся одновременно способом рефлексии культуры в ее многообразии и средством генерации новой культуры, способной отвечать потребностям гиперсообщества. Без учета представления о фестивале как форме глобальной культуры невозможно в полной мере осмыслить его место и значение в рамках такого поликультурного региона, как Краснодарский край, где фестиваль возведен в статус средства культурной политики. Его многонациональное население представляет собой модель гиперсообщества, если понимать его как гипертекст. Другими словами, перефразируя определение последнего, население поликультурного региона рассматривается нами как сообщество, устроенное таким образом, что оно превращается в систему, иерархию сообществ, одновременно составляя единство и множество сообществ. В таком гипертексте в качестве текстов, его составляющих, представлены культуры и субкультуры различных национальных, конфессиональных, социальных и других групп населения, составляющих систему, основанную на необходимости установления и поддержания взаимоотношений.
Современная социокультурная ситуация, развивающаяся в рамках глобализации, со всей очевидностью демонстрирует не только насущную потребность в изучении семиотики фестиваля как формы праздничной культуры, но и актуальность выбранного ракурса исследования, предполагающего изучение разных уровней функционирования фестивалей в их взаимосвязи. Более того, принимая во внимание тот факт, что «всякая культурная форма включает в себя как признаки результата (культурного продукта), так и технологии его достижения», исследование фестиваля с позиции синтактики, семантики и прагматики становится одним из путей осмысления социальной практики людей, их культурного взаимодействия и организационно-регулятивной деятельности, осуществляемой в рамках фестиваля.
Степень разработанности проблемы. Изучение фестиваля как формы культуры определяется научной традицией в исследованиях культуры и духовной жизни общества в таких гуманитарных областях знания, как философия культуры (С.А. Аверинцев, М.М. Бахтин, А.Я. Гуревич, С.Н. Иконникова, М.С. Каган, А.С. Кармин, Э.С. Маркарян, Дж. П. Мердок, В.Г. Торосян, В.Н. Топоров, А.Я. Флиер и др.); социология и социальная антропология (В.Г. Виноградский, Б.С. Ерасов, Е.Р. Ярская-Смирнова), этнография (В.П. Алексеев, А.К. Байбурин, Т.А. Бернштам, Н.Н. Велецкая, Л.М. Ивлева), искусствоведение (А.Д. Авдеев, М.А. Некрасова, Т.С. Семенова), фольклористика (А.С. Каргин, В.Я. Пропп) и собственно культурология (В.Е. Гусев, Б.Н. Путилов, В.М. Розин, А.Я. Флиер). Работа также опирается на традиции региональной науки, в частности исследования в области культурологии И.И. Горловой, В.И. Лях, фольклора и этнографии Кубани Н.И. Бондаря, С.А Жигановой, межкультурных отношений в регионе Н.А. Тернавского.
Отдельным блоком выделим работы по семиотике культуры как отечественных (П.С Волкова, В.П. Гриценко, Ю.М. Лотман, Г.Г. Почепцов, В.М. Розин, Ю.С. Степанов), так и зарубежных исследователей (Р. Барт, К. Леви-Стросс, Л. Уайт, У. Эко и др ).
Теория и история праздничной культуры раскрыта на междисциплинарном уровне в трудах этнографов и фольклористов (Л.А. Абрамян, И.М. Снегирев и др.), психологов (М.И. Воловикова и др.), режиссеров-постановщиков (И.Г. Шароев и др.), а также культурологов, искусствоведов, социологов (В.Н. Гагин, Д.М. Генкин, К. Жигульский, А.И. Мазаев, Е.Э. Носенко, А.А. Чекалова, А.А. Шилкин и др.).
На протяжении последнего десятилетия праздник как неотъемлемый элемент социокультурной системы рассматривался на уровне философской рефлексии (М.А. Слюсаренко), социальных изменений (Г.Г. Карпова, Н.Л. Юдин), сквозь призму массового зрелища (И.Б. Шубина). Помимо этого, в области философского знания праздник стал предметом изучения с позиции феномена культуры (И.В. Гутова). В исторической науке внимание исследователей привлекла праздничная культура Южного Урала, Европы и Северо-Востока России прошлого века (М.А.Мордасова, И.Н. Катылева). В культурологическом аспекте интерес представляют диссертационные исследования, посвященные российскому празднику как историко-культурному феномену (О.Л. Орлов), карнавалу как театральному феномену и форме праздничной культуры (В. Колязин, А.С. Ляшок), а также праздничной культуре современных России и Китая (Т.М. Паренчук, В.А. Ленинцева).
Исследование фестиваля искусств как синтетического художественного пространства, а также фестиваля как социокультурного феномена современного театрального процесса осуществлялось в сфере искусствознания (Е.И. Резникова, А.М. Меньшиков). Изучена музыкальная составляющая фестивального движения на Кубани (И. В. Ерещенко).
В качестве источниковой базы были использованы документы Государственного архива Краснодарского края, Департамента культуры Краснодарского края, Краевого научно-методического центра, включающие положения, приказы, инструкции, планы, рекомендации, отчеты о проведении фестивалей, о клубной деятельности, о состоянии художественной самодеятельности и др.
Богатый эмпирический материал обнаруживает периодическая печать. Функционирование отечественного фестивального движения широко освещено в журналах «Дом культуры», «Клуб», «Культурно-просветительская работа», «Народное творчество», а особенно в специализированном издании «Праздник».
Несмотря на обширную научную литературу, посвященную фестивалю и празднику, семиотика фестиваля как формы культуры не стала предметом специального рассмотрения.
Объект исследования – фестиваль как форма праздничной культуры.
Предмет исследования – семиотика фестиваля.
Цель диссертационного исследования заключается в определении места фестиваля в семиотическом континууме праздничной культуры, выявлении его сущности и назначения в современном социокультурном пространстве. С учетом поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
– дать историко-культурологическую характеристику фестивалю как форме праздничной культуры;
– выявить и охарактеризовать социокультурные функции фестиваля;
– определить структуру фестиваля, ее внутренние и внешние связи в методологических рамках синтактики, семантики и прагматики;
– рассмотреть интегративно-дифференцирующую функцию фестиваля как формы межкультурной коммуникации в ракурсе семантики его архетипов и символов;
– дать типологизацию фестиваля как формы межкультурной коммуникации;
– изучить генезис и специфику развития отечественного фестивального движения в рамках культуры Кубани;
– выявить своеобразие семиосферы фестиваля в контексте знаковых систем культуры;
– осуществить характеристику фестиваля народного творчества на уровне системы символов Кубани.
Теоретико-методологическая основа исследования. Семиотика фестиваля осуществляется в опоре на комплексный культурологический подход, обобщающий методологию разных научно-исследовательских отраслей, в том числе методы понимания и объяснения. В процессе работы также были использованы:
– анализ философской, культурологической, исторической научной литературы и документов по проблеме исследования;
– семиотический метод, включающий в себя три процедурные нормы: синтактику, семантику и прагматику;
– сравнительный метод;
– структурный метод.
Исследование также опирается на ряд гносеологических принципов: историзма; диалектического соотношения общего, особенного и единичного; целостности и взаимодополнительности.
Теоретическая база исследования основывается на трудах отечественных и зарубежных философов, культурологов и семиологов. В их числе работы по герменевтической семиотике Г.Г. Шпета, семиотике массовых коммуникаций У. Эко, культурным кодам и аналитике дискурса М. Фуко, типологии культур и концепции семиосферы Ю.М. Лотмана, культурологической семиотики Н.И. Толстого; семиотике искусства Б.А. Успенского, культурных форм А.Я. Флиера; социальной семиотике В.П. Гриценко, «понимающей» функции культурологии А.А. Хагурова, семиотике концептов Ю.С. Степанова.
Междисциплинарный статус исследования потребовал обращения к работам, посвященным концепции социокультурного пространства Э.А. Орловой, теориям социального обмена Б. Малиновского, К. Леви-Строса. Здесь же следует упомянуть труды по социальной психологии (Г.М. Андреевой, Т.М. Дридзе, С. Московичи, К. Юнга), теории общения (Б.С. Алякринский, И.А. Ильяева, М.С. Каган, М.Н. Ночевник и др.), исследования межкультурных и межнациональных отношений (Г.Г. Абдулкаримов, А.В. Авксентьев, Л.М. Демин, Б.С. Ерасов, Ю.Б. Кашлев, Ф. Цзин и др.).
Научная новизна работы заключается в следующем:
– выделена и обоснована оригинальная типологизация фестивалей как формы современной культуры и как формы межкультурной коммуникации;
– сформулирован спектр функций фестиваля, обозначена их специфика;
– выделена структура фестиваля как формы культуры;
– фестиваль как межкультурное явление рассмотрен в качестве средства интеграции/дифференциации, посредством чего раскрыты его культуротворческие и миротворческие возможности;
– предложена периодизация фестиваля как формы отечественной культуры и периодизация самодеятельного художественного творчества как феномена отечественной культуры советского и постсоветского периода;
– систематизировано знаково-символическое поле фестиваля народного творчества, что прежде никогда не осуществлялось;
– дана характеристика состояния современного народного творчества Кубани, осуществлен анализ семиосферы фестиваля народного творчества.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. На основе проведенного историко-культорологического исследования фестиваля как формы праздничной культуры автором дана типологизация фестивалей, подразделяющая их на профессиональные, народные и смешанные. Основания для этого дают исторические типы праздничной культуры. Отражая их разнообразие, фестивальная культура разделяется по происхождению (от камерных и площадных празднеств) и типу праздничности (торжественный и смеховой). Данная классификация четко разграничивает место, значение и функции фестивалей в культуре современного общества.
2. Особенностью комплекса функций фестиваля является, во-первых, то, что он наследует специфические функции, имманентные празднику как первичной форме культуры, что подтверждает прямую родственную связь фестиваля с разнообразными массовыми праздниками прежних эпох, и позволяет говорить о празднике как об одной из основополагающих, неизменно возобновляемых форм человеческой культуры. Во-вторых, уникальность функций фестиваля проявляется в их многообразии, гармоничном взаимодействии и эффективной реализации в рамках именно данной формы культуры.
3. К устойчивым семиотическим признакам структуры фестиваля в рамках социокультурной динамики, выступающим в качестве автоматизированной грамматики, мы относим: 1) открытие; 2) демонстрацию достижений в какой-либо сфере, в том числе в искусстве (музыка, изобразительное искусство, театр, балет, кино и т. д.); народном творчестве (ремесла, хореография, пение и др.) и т.п.; 3) закрытие (специально оговорим, что как открытие фестиваля, так и его закрытие могут проходить в форме концерта). К подвижным семиотическим признакам, обеспечивающим процесс деавтоматизации, в котором сама структура фестиваля оказывается носителем определенной информации, можно причислить: конкурс творческих достижений, ярмарку, шествие, карнавал, мастер-класс и т.п.
4. Фестиваль как межкультурный форум выступает в качестве средства уравновешивания процессов интеграции и дифференциации, как на локальном, так и на международном уровне, что обусловлено следующими факторами. Во-первых, это достигается семиотическими средствами фестиваля, в качестве которых выступают языки межкультурных архетипов и символов и знаково-символические языки локальных культур. Во-вторых, искомый баланс обеспечивается за счет уникального комплекса коммуникативных средств фестиваля: непосредственного общения, «коммуникации по поводу свободы», искусства, творчества и суггестивных свойств фестиваля. Являя собой форму глубокой рефлексии, осуществляемой субъектом через массовое, межкультурное общение и позволяющей осознать себя как часть реального мира, свое место и роль в этом мире, фестиваль становится одним из действенных средств, обеспечивающих достижение искомого баланса между процессами интеграции и дифференцирования в обществе. Несмотря на то, что этот баланс существует локально и сохраняется в течение непродолжительного времени, реализация самой возможности такого баланса позволяет вызвать стремление к нему как к идеалу общественных отношений. Таким образом, реализуется не только культуротворческий, но и миротворческий потенциал фестиваля.
5. Проведенное исследование позволило выделить типологию фестивалей как формы межкультурной коммуникации. Представляется существенным различать национальные и наднациональные межкультурные фестивали. Национальные фестивали предполагают общение внутри единой общности, хоть и состоящей из различных этнических, конфессиональных, социальных и множества других культур и субкультур, но опосредованной общей государственностью. Наднациональные фестивали организуют общение локальных культур, вне зависимости от степени развитости их межкультурных контактов.
6. Процесс развития фестиваля народного творчества как формы отечественной культуры делится на три этапа: 1) возникновение и развитие смотра художественной самодеятельности; 2) возникновение и развитие советского фестиваля самодеятельного творчества; 3) возникновение и развитие российского фестиваля народного творчества. В опоре на историю фестиваля можно выделить периодизацию истории развития феномена самодеятельного художественного творчества постреволюционного периода: 1) этап смотров художественной самодеятельности, главными целями которого были стимулирование генерации и популяризации принципиально новых по содержанию произведений самодеятельного народного творчества; 2) этап фестивализации художественной самодеятельности, актуализация которого была обусловлена необходимостью снятия тотального контроля и заорганизованности в данной области культуры, а также ставшей очевидной необходимостью возвращения к фольклору; 3) этап постсоветского фестиваля, характеризующегося, во-первых, коммерциализацией, во-вторых, размыванием границ между профессиональным и самодеятельным искусством.
7. Семиосфера фестиваля вбирает в себя как вербальные (обусловленные лингвистической составляющей фестиваля: его название, базовый слоган и др.), визуальные (элементы внешнего антуража: эмблемы, костюмы, декорации, бутафорию, флаги и т.д.), аудиальные (музыкальная составляющую фестиваля: позывные, гимн и т.п.), так и умозрительные знаки-символы, функционирующие в непрестанной взаимосвязи и взаимозависимости. Умозрительные знаки мы связываем с информацией, имплицитно представленной в художественном материале, актуализируемом на фестивале – песне, музыкальной композиции, театральной постановке, картине, и т.п. Будучи неосязаемыми, такие знаки воссоздаются в воображении зрительской и/или слушательской аудитории на уровне концепта. Таким образом, своеобразие фестиваля в контексте знаковых систем культуры заключается в том, что фестиваль выступает как многоуровневая, сложная и многоканальная знаковая система, являющая собой комплексный образец.
8. Семиотика фестиваля народного творчества Кубани демонстрирует единство государственной, общекультурной и этнокультурной символики. Государственная символика представлена российским и региональными флагами, гимнами, гербами и т.д. Этнокультурная – устойчивыми символами, складывающимися посредством исторического, лирического, шуточного и т.д. жанров (образы служилого казака, атамана, верного боевого коня, черного ворона, дороги, калина, флористических, анималистических и др. символов), а также визуальными средствами, закодированными в костюме, интерьере фестивальных залов, убранстве городского ландшафта, архитектуре. Общекультурная составляющая системы символов фестиваля народного творчества Кубани включает в себя собирательные образы мужского и женского начал, сельскохозяйственные (колос, зерно, хлеб), природные (солнце, вода, земля и др.), круговые (хоровод, флористический венок) символы и т.д.
Теоретическая и практическая ценность исследования. Результаты исследования могут использоваться в научной деятельности, преподавании учебных дисциплин, посвящённых семиотике массовых коммуникаций, истории культуры Кубани. Основные положения диссертационного исследования могут быть полезными в таких областях гуманитарного знания, как культурология, философия творчества, народная культура и др.
Выводы проведенной работы также полезны для практического применения при планировании и разработке тем, концепций, сценариев, программ фестивалей учреждениями культуры. По итогам исследования предложены рекомендации по проведению фестивалей.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории культуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств в 2010 году. Основные положения диссертационного исследования были представлены на научных конференциях, в т.ч.: Международной научно-практической конференции «Историко-культурные и религиозные связи славянских народов: традиции и современность», прошедшей в рамках Третьего Международного фестиваля славянской культуры (г. Славянск-на-Кубани, 2006), на Международной научной конференции «Русская культура, ее смыслы и ценности в свете современных российских реалий» (г. Краснодар, 2008), на Международной научно-практической конференции «IV Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2008), на Международной научно-практической конференции «Этнокультурные технологии формирования российской идентичности в полиэтничном регионе» (г.Краснодар, 2009), на вузовской научно-практической конференции «Аспирантские чтения» (Краснодар, 2006), на Южно-российской научно-практической конференции «Художник и время: взаимодействие культур в современном мире» (г. Анапа, 2007), на научной конференции «Кубань – Украина: вопросы историко-культурного взаимодействия» (Краснодар, 2007) Тезисы докладов отражены в одиннадцати публикациях, из числа которых три статьи опубликованы в сборниках, рекомендуемых ВАК МО РФ, общим объемом 2,7 п.л. А также выводы диссертационного исследования использовались в учебном процессе по курсу «История индустрии шоу-бизнеса».
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, каждая из которых включает в себя по три пункта, заключения, списка используемых источников и литературы, в том числе на иностранных языках.
Социокультурные функции фестиваля
Само слово «фестиваль» латинского происхождения («festivus»), в ро-мано-германской филологии «festival» означает праздничный, веселый и используется как синоним слова праздник. В русском языке термин «фестиваль» имеет более конкретизированное значение. Принимая во внимание тот факт, что справочные издания определяют фестиваль как массовый праздник, нельзя не обратить внимания на следующее обстоятельство: не всякий праздник есть фестиваль. Речь в данном случае идет об определенной форме культуры.
Согласно А.Я. Флиеру, под культурной формой следует понимать «некий целостный, законченный в своем цикле технологический акт деятельности или социального взаимодействия, имеющий более или менее выраженный но-вационный характер, а также результат, полученный путем свершения этого акта, выражающий некое новое социально значимое содержание, воплощенное в материальном (предмет, сооружение, обработанная территория), интеллектуальном (знание), эмоциональном (впечатление, чувство), психологическом (мотивация, желание, интерес, потребность), информационном (символ, знак, текст) или структурном (форма организации людей) продукте. При этом и сама технология, и полученный с ее помощью результат являются равноценными понятиями "культурная форма"»6. Знаменательным в контексте нашего исследования оказывается то обстоятельство, что, по мысли отечественного исследователя, культурная форма непременно является еще и «текстом». Как правило, такой «текст» повествует о специфике того или иного конкретно-исторического сообщества, соответствуя его образцам, нормам и стандартам жизнедеятельности.
Фестиваль в культуре современной России — это, во-первых, показ достижений музыкального, театрального, эстрадного, циркового, киноискусства и др. искусств . Во-вторых, это массовое празднество, состоящее из цикла концертов и спектаклей, объединенных общим названием, единой программой и проходящих в особо торжественной обстановке ежегодно или раз в несколько лет8. На основе этих данных фестиваль можно определить как регулярно повторяющееся массовое празднество, состоящее из цикла концертов (спектаклей, выставок и т.п.), объединенных общей темой, имеющих целью показ дос тижений искусства. Предложенная трактовка фестиваля представляется наиболее емкой в силу следующих обстоятельств: помимо того, что в ней дается определение фестиваля как формы праздничной культуры, также обращают на себя внимание и такие смыслообразующие компоненты фестиваля, в числе которых первостепенное значение обретают: а) массовость, б) искусство как основное содержание, в) наличие темы, г) регулярность. В то же время, данное определение очерчивает лишь каркас некого культурного явления, поскольку его конкретизация представляется на сегодняшний день весьма затруднительной. Имеется в виду тот факт, что понятие «фестиваль» охватывает широкое разнообразие различных празднеств, которые подчас принципиально отличаются друг от друга. Подобные разночтения встречаются и на уровне типологи-зации интересующего нас феномена.
Обобщив значительный пласт источников, можно выделить такие наиболее часто встречающиеся типы фестиваля, как: национальные и международные; универсальные (охватывающие несколько видов искусства) и специализированные (по одному виду искусства — театральные, музыкальные, кинофестивали и т.п.); монографические (посвященные одному автору, драматургу, режиссеру, композитору, актеру) и тематические (посвященные определенному жанру, эпохе или стилистическому направлению); узкоспециализированные (например, фестиваль народной, детской, молодежной песни). При всей вариативности разновидностей, представленных в различных исследованиях, наиболее эффективной видится следующая типологизация фестивального движения: - фестивали профессионального творчества; - фестивали народного творчества; - смешанные фестивали. Фестивали профессионального искусства зародились в начале XVIII в. в Великобритании9. Во второй половине XVIII - начале XIX вв. фестивали про 9 Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. - М., 1998 - С. 573. фессионального искусства получают распространение в Европе. Так возникла сама форма массовой праздничной культуры, именуемая фестивалем, развившаяся позже до современного своего состояния. Фестивали эпохи Просвещения были посвящены классическому искусству. Они стали выражением торжества накопленной веками высокой европейской культуры, в первую очередь театральной и музыкальной. Их корни восходят к формам элитарной культуры -концертам, оперным, драматическим представлениям, - предназначенным для искусства, выделившегося в профессиональную сферу деятельности.
Первые европейские фестивали служили поводом для общения на тему искусства. Поскольку такое общение было принято в определенных кругах общества, появившиеся на волне просветительского движения в Европе подобные фестивали также имели целью распространить сложное и тонкое искусство высшего сословия, дав ему возможность освоиться в массовом сознании и гармонизировать, как считали Просветители, отношения личности и общества, человека и природы и др. В начале XIX в. на формирование фестиваля как формы культуры повлиял романтизм, проявлявший интерес к Средневековью. Фестивали этого времени характеризуются попытками возвращения к карнавализа-ции. На этой волне зародился театральный фестиваль в г. Байрейте (1876г.), продолжающий функционировать и в наши дни10. В первой половине XX в. наряду с широким распространением фестиваля как формы культуры, в связи с процессами мировой глобализации, стали проводиться международные фестивали профессионального искусства.
Структура фестиваля: синтактика, семантика, прагматика
Начало фестивального движения в России разные источники определяют по-разному. В Большом музыкальном энциклопедическом словаре говорится о том, что свое начало советские фестивали берут в 1930-х гг., а первые из них проходили в Ленинграде104. Исследователь фестиваля A.M. Меньшиков первыми фестивалями в СССР считает I музыкальный в Ленинграде и I театральный в Москве, которые состоялись в 1933г.105
Анализ изученных документов и литературы показывает, что подготовили появление фестивалей в отечественной культуре, с одной стороны, стремительно развивавшиеся массовые виды художественной самодеятельности, с другой стороны, утвердившиеся тогда же, по свидетельству известного театрального деятеля Б.Н. Глана, советские театрализованные праздники, описанные им так: «...Театрализованный праздник в парке (в городе), проводимый, как правило, на большой территории и рассчитанный на широкую аудиторию, состоит из многих художественных программ, организуемых на открытых сценах, террасах, балконах, аллеях, площадях, полянах, прудах и т.д. Тематически и художественно цельные, сами по себе эти программы являются в то же время частями всей постановки. Задачу объединения разнообразных программ и художественных средств в единое целое выполняет общий сценарий и режиссура»106. Судя по этому описанию, те формы, которые Б.Н. Глан называет «театрализованными праздниками», по синтактическому, семантическому и прагматическому компонентам, если не идентичны, то очень близки фестивалю в его современном понимании.
Развитие клубного творчества свидетельствует о появлении первых смотров художественной самодеятельности, выступающих для него неотъемлемой стимулирующей и целеполагающей частью. Известный исследова тель народной культуры А. С. Каргин пишет, что появление первых коллективов художественной самодеятельности при различных производствах относится ко второй половине XIX века. Однако после революции эта «соци-ально-институализированная форма народного творчества» претерпела принципиальные преобразования, в силу того, что была поставлена на службу большевистской идеологии. Таким образом, новое явление культуры, современное и созвучное революционным переменам, само приняло революционный характер: свергнув в одночасье вековой фольклор, идеологи культурно-просветительской работы того времени попытались на базе художественной самодеятельности создать новую народную культуру - советскую народную культуру. Выдвижение на первый план количественных показателей в привлечении широких масс в самодеятельное творчество обусловило появление смотров вместе с только нарождающейся социалистической художественной самодеятельностью. Поэтому, несмотря на то, что первые упоминания о смотрах художественной самодеятельности относятся лишь к 1930-м гг., вероятнее всего они появились еще в 1920-х гг. вместе с первыми клубными коллективами.
Мы считает возможным исчислять историю фестивалей на Кубани именно с момента появления смотров художественной самодеятельности потому, что подавляющее большинство из них представляют собой фестивали народного творчества, которые берут свое начало в смотрах. Смотры художественной самодеятельности не имели такой широкой функциональности, многообразия компонентов, которые включает в себя фестиваль, поэтому смотры и фестивали не идентичны, однако именно они явились предшествующей формой культуры, ядром, которое со временем приобретало новые компоненты и выросло в фестиваль. Данная точка зрения базируется на результатах исследования архивных материалов и трудов, посвященных советской культуре.
Итак, смотры художественной самодеятельности возникли как форма советской культуры, призванная создавать стимул для развития художественного творчества народа, повышать уровень его качественных и количественных характеристик, а главное - формировать новую единую систему ценностей советского общества. Исследователь В.Г. Ильин пишет: «Начиная с 1936 г. в Москве ежегодно проводились декады национальной литературы и искусства, на которых демонстрировались достижения союзных и автоном 1 OR ных республик в области культуры за годы Советской власти» . В 1939г. была проведена олимпиада художественной самодеятельности рабочих, служащих и колхозников Ивановской области и Всероссийский фестиваль музыки. По неполным данным к 1940 г. в СССР насчитывалось свыше 110 тыс. (более 2 млн. человек) различных самодеятельных художественных коллективов. К этому времени организация творчества народа охватила всю страну, о чем свидетельствует проведенный в 1940-41 гг. смотр, в котором участвовало 30 тыс. коллективов из разных ее регионов, 22 тыс. из которых были сельскими109. Организация еще не имела регулярности, отлаженности и все-охватности, представлены были не все регионы. Но большим достижением было то, что смотр художественной самодеятельности приобрел масштаб всероссийского. Важно отметить, что смотры проводились даже в военное время - 1943-1945гг. Художественная самодеятельность во время войны, покинув клубы, взяла на себя роль духовного вдохновителя. Она стала неотъемлемой частью работы в агитпунктах, воинских частях, госпиталях, на заводах, фабриках, в колхозах110.
Семантику репертуаров смотров художественной самодеятельности первых постреволюционных десятилетий ярко иллюстрирует книга «Творчество народов СССР», вышедшая в 1938 г. под редакцией А. М. Горького. Это издание имело целью отразить основные тенденции народного творчества республик СССР. Концепция книги, раскрывающая сущность культурной и идеологической политики СССР, изложена в предисловии: «Великая социалистическая революция раскрыла все источники народного творчества. ... Сборник народного творчества подтверждает всю глубину и жизненность большевистской национальной политики. ... Эта книга народного творчества может быть географией и этнографией советской страны. ... Все стало милым в природе с тех пор, как советская власть изменила общество. И об этом с благодарностью поют, декламируют, рассказывают на всех языках общей нашей родины. ... Редакция руководствовалась принципом: дать в книге... только лучшие, типичные произведения советского фольклора» .
Абсолютное отсутствие произведений старинного фольклора, жанров исторических, любовной лирики, бытовых и др., актуальных для человека любой эпохи в силу его сверхкультурной обусловленности, свидетельствует о том, что картина творчества народа представлена умышленно не полно. Показательно, что все песни, сказки, стихи, представленные как народные, разделены в книге на несколько глав, в зависимости от тематики, под названиями «Ленин», «Сталин», «Гражданская война», «Красная армия», «Страна советская». Включенные в сборник произведения не столько отражали, сколько искусственно моделировали новую социалистическую действительность, воспевая ее вождей, трудовые и духовные победы, освещая все направления идеологической работы, формируя, в конечном счете, образ передового сознания, которым должен отличаться каждый советский гражданин. Примечательным образцом советского творчества является, например, пять песен, объединенных названием «Перекличка девушек».
Историко-культурологическая характеристика фестивалей в социокультурном пространстве региона
Фестиваль народного творчества является годной из самых крупных и массовых форм культуры на Кубани. Это говорит не только о сложности его семиосферы, но и о ее определяющей роли для социокультурной картины региона. В этой связи представляется важным рассмотрение системы символов, составляющей базу современного фестиваля народного творчества Кубани.
Общий семиотический анализ фестиваля народного творчества как формы современной постиндустриальной культуры обнаруживает эклектичное сочетание традиций и художественных элементов, заимствованных у праздников разных времен. Состав коллективов, приглашенных на фестиваль народного творчества, отличается пестрым разнообразием, обусловленным несколькими факторами.
Во-первых, в поликультурном регионе, в любом случае, в фестивале представлено несколько этнических культур. Часто встречаются новаторские, авангардные варианты стилизации фольклорных программ, каждый из которых привносит оригинальную линию в семиосферу фестиваля. Во вторых, свои краски привносит режиссерская задумка оформления праздника в том или ином стиле. В-третьих, фестиваль народного творчества с самого своего появления отражает постоянно изменяющийся комплекс жанрового многообразия искусства.
Анализ кубанских фестивалей позволяет выделить некоторые тенденции в изменении жанрового состава самодеятельного искусства Краснодарского края. Отрицательной тенденцией является утрата некоторых жанров искусства, это касается в первую очередь аутентичного народного творчества. Данная проблема обозначена по отношению ко многим жанрам фолькло-pa в исследованиях ряда ученых . Положительная тенденция в том, что состав жанров, представляемых на фестивали, давно вышел за рамки классического перечня, т.е. помимо традиционных форм жанров составляющих основу фестивальной программы - театрального, вокального, танцевального, инструментального, изобразительного - появляются новые авангардные формы художественного творчества. Примером может служить появление новых музыкальных инструментов, сложносоставных жанров, сочетающих различные искусства с целью создания единого произведения, развивающееся искусство анимации на песке15 .
Уникальность содержания «песочного» искусства в полной свободе импровизации на заданную тему, следовательно, и неповторимости созданного однажды текста. Уникальность его формы в неограниченном количестве образов и способов их создания при использовании минимальных средств. Развитие этого вида художественного творчества актуально особенно для Краснодарского края, где некоторая часть побережья имеет песчаный берег. Важно отметить, что генератором этих новых форм в большей части случаев является именно непрофессиональное искусство, которое имеет шанс обрести известность, а затем круг почитателей и распространиться, только через фестивальную сцену. Других регулярных проводников, соединяющих художественную самодеятельность и зрителя, не существует. А фестиваль, собирающий и любителей, и мастеров искусств, способен найти достойное место таланту и новаторству.
Несмотря.на разнообразие и непохожесть представленных на современном фестивале народного творчества программ, существует набор знаков, помогающих идентифицировать их. Константой семиотического пространства фестиваля народного искусства выступают ставшие традиционными образы и символы, транслирующиеся на каждом новом форуме.
Основа содержания системы символов фестиваля народного творчества — кубанский фольклор и фольклор этносов, участвующих в фестивалях. Общая историческая память, к которой апеллируют фольклорные фестивали, объединяет людей благодаря потребности в самоидентификации, подразумевающей сложное сочетание противоположных консолидирующих и дифференцирующих тенденций. Благодаря общению по поводу общих традиций, человек не только ощущает свою причастность к этносу. Индивид находит в большом разнообразии транслируемых текстов родной культуры те, которые помогают ему осуществлять саморефлексию, и находить свое определенное место в культуре и обществе. Это обусловлено определенными содержательными особенностями фольклора.
Традиционная культура оперирует собирательными образами, типажами, набор которых гораздо меньше, чем в современной художественной культуре. Например, профессор Е. Г. Вакуленко, изучая народные декоративно-прикладные жанры, одну из глав своей книги начинает с предложения: , «В кубанской глиняной игрушке не так много сюжетов»155. Это можно отнести к фольклору в целом. Четкое распределение ролей, наделение персонажей определенными характерами, повторяющимися из произведения в про изведение - одна из примет песенного фольклора как наиболее богатой и хорошо сохранившейся области южнорусского старинного народного художественного творчества. Герои - мать, отец, девица, молодец и т.д, человеческие качества - смелость, мудрость, глупость, лень и др., а также другие образы фольклора дают представление о нормах, которым должен был соответствовать член традиционного общества.
Например, образ матери и жены встречается в положительной и отрицательной интерпретации в фольклоре Кубанских казаков. Как положительная мать/жена расценивается та женщина, которая проводит жизнь в безропотном ожидании своих сыновей и мужа с войны, со службы. Исторические и бытовые баллады воспевают ее трудолюбие на благо семьи, терпение, нежную любовь, переживания о своих детях, страдание от разлуки с ними, мудрое напутствие, которое дает мать сыну, идущему на войну, и дочери, выходящей замуж. Отрицательный образ матери/жены чаще можно встретить в шуточных песнях, частушках, где высмеиваются, в первую очередь, такие пороки как лень, неповоротливость, неуклюжесть, избалованность. Так складывается набор конкретизированных персонажей, постоянно встречающихся в традиционной песне, их действиям и качествам дается однозначная оценка.
Содержательная характеристика фестиваля народного творчества как системы символов Кубани
Уникальность семиосферы межкультурного фестиваля народного творчества обусловлена таким количеством разнородных текстов и не родственных друг другу декодирующих их языков, которое встречается крайне редко. Причем, неоднородность собравшегося контингента характеризуется не только разностью вербальных языков, но и музыкальных, изобразительных, пластических типов речи. В результате обнаруживается несовпадение сразу на нескольких уровнях общения. На практике это выглядит так. Встречаясь в границах фестивального пространства, коллективы из разных стран разговаривают на разных национальных языках; по-разному, отталкиваясь от своей национальной знаково-символической системы, формирующей культуру личности, декодируют не только вербально-символический текст, но и невербальный - жесты, мимику, пантомимику собеседника, особенности его одежды, а главное - искусства. На первый взгляд, это должно вызвать ситуацию, подобную той, которая описана в ветхозаветной легенде о вавилонском столпотворении. Однако на примере богатейшей положительной практики всемирного фестивального движения, главной целью которого является организация позитивных культурных связей на основе непосредственного общения, можно утверждать, что необходимость субъекта в установлении контакта, основанного на понимании инкультурного собеседника, лишь обостряется в ситуации праздничного межкультурного общения. Общим для всех языком в поликультурном пространстве международного фестиваля является язык архетипов и культурных универсалий, сконцентрированных в художественных текстах всех национальных культур. Именно на его основе осуще ствляется более глубокое постижение индивидом «чужих» для него культур. При этом главная особенность фестиваля как формы культуры заключается в том, что он дает возможность не только поверхностного ознакомления с разными культурами и субкультурами, которое возможно посредством, например, книг, концертов, СМИ. Через систему многоуровневого общения, фестиваль позволяет осваивать незнакомую культуру на уровне понимания мировоззрения, менталитета ее носителей, лежащего в основе причинно-следственных связей, обуславливающих уникальность этой культуры.
Таким образом, каждый субъект межкультурного фестиваля осознает потребность в определенной степени интеграции и дифференциации с другими субъектами. Вместе с тем, фестиваль, воссоздающий в особом праздничном контексте всю систему взаимоотношений личности, способствует ее интеграции и дифференциации в социальной, этнической, конфессиональной и т.д. группе. Аналогичный процесс происходит и в отношении группового субъекта, интегрирующегося и дифференцирующегося относительно более крупных общностей - художественного сообщества, нации, человечества и др.
Однако отмеченные потенциальные возможности фестиваля конструируют лишь идеальную модель фестиваля. Часто на практике они не реализуются даже наполовину. Подготовка и проведение такого сложного, многоуровневого мероприятия как фестиваль подразумевают разработку специальных методик, которые позволяли бы учитывать все его многочисленные аспекты, оптимизировали работу, в первую очередь, административных органов культуры, а кроме этого клубов, секций, кружков. Это очерчивает проблемы, которые необходимо решать на уровне науки с учетом уже имеющихся разработок. А также практика и теория проведения международных фестивалей на Кубани имеет неоценимое значение для проведения одного из самых крупных международных форумов в истории человечества - ихся Зимних Олимпийских игр 2014 г., которые состоятся в г. Сочи.
На основе данного исследования, мы считаем необходимым выделить следующие положения, касающиеся оптимизации подготовки и проведения фестивалей:
Учитывая положительное влияние праздничной, смеховой культуры на социокультурные процессы, представляется полезным ее возрождение в рамках фестиваля, который изначально содержит базовые элементы, необходимые для карнавализации действа (ряженье, шутовство, игры и т.д.). Безусловно, искусственное введение элементов смеховой культуры само по себе вряд ли вызовет ожидаемый эффект, однако, при условии грамотной, высокого уровня организации, эти меры послужат толчком для постепенного складывания и закрепления карнавальной культуры на уровне массового сознания.
На практике желательно было бы расширять существующие рамки фестивальных мероприятий, вовлекая в них наибольшее количество людей. При этом особую эффективность социокультурные функции фестиваля народного творчества могут обрести, если те программы, которые предусматривают общение лишь участников фестиваля, допускали бы и поощряли присутствие и зрительской аудитории. Именно такие мероприятия могут позволить слиться артистам и зрителям при условии активности последних. Например, вечер дружбы может объединить аудиторию через игры и танцы. Мастер-классы по разным искусствам также интересны зрителям, как и артистам. Причем, если мастер-класс для артистов фестиваля требует работы высококвалифицированного профессионала, который мог бы поделиться качественным опытом исполнительства, то для зрителей их могут давать учащиеся и педагоги школ искусств, кружков и т.п. в рамках, например, ярмарки. Возможность освоить, к примеру, какую-либо технику декоративно-прикладного искусства привлечет определенную часть целевой аудитории, также как и совместное исполнение общеизвестных народных песен.
Наиболее актуальной в свете острых проблем современного Юга России представляется такая концепция фестиваля, в которой общекультур 188 ные архетипы выступают как непререкаемые высшие человеческие ценности, а уникальные особенности различных культур воспринимаются как самобытные, но одинаково интересные способы их выражения, интерпретации. Следование этой схеме при организации и проведении фестивалей будет способствовать достижению благоприятных внешнеполитических отношений на уровне культурных связей, в которых на сегодняшний день остро нуждается Северный Кавказ и окружающие его регионы;
На сегодняшний день реальная ситуация в Краснодарском крае такова, что большинство фестивалей народного творчества проходят исключительно на бюджетные средства, лишь в единичных случаях пользуясь спонсорской поддержкой. По мысли соискателя, сотрудничество с коммерческими организациями в этом направлении представляется весьма целесообразным с той лишь оговоркой, что реализация интересов коммерческих организаций на фестивале требует разработки системы адекватного контроля учреждениями культуры. В данном случае нельзя не понимать, что стремление удовлетворить потребность зрителей, желание быть привлекательным для массовой аудитории зачастую ведет к потере художественных качеств произведений и их исполнения в погоне за внешним блеском, к примитивизации смыслов, закладываемых авторами и исполнителями в их творения, наконец, к опошлению искусства, подмене его дешевым суррогатом. Помимо этого, стремление привлечь внимание зрителей приводит также к выдвижению на первый план развлекательной функции праздника, не ограничивающейся этическими и эстетическими критериями при выборе выразительных средств, вследствие чего утрачивается глубина ценностного содержания. В таких случаях праздник перестает быть настоящим праздником, поскольку фестиваль - это особая форма трансляции высоких духовных ценностей общества; 5. Грамотная и дальновидная культурная политика в условиях современности является важнейшим стратегическим фактором в ряду других.
