Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Культурный код эпохи: концептуализация пространства как философской категории и как феномена культуры 39
1.1. Динамика представлений о пространстве от архаических космологических мифов до реляционной концепции геометрического пространства в постклассической науке 45
1.2. Философско-эстетические аспекты «пограничной ситуации» в постмодернизме 62
1.3. Полисемантика как стратегия культурной навигации 67
ГЛАВА II. Уровни семантизации пространства в художественном тексте
2.1. Постмодернистская трансформация пространства: метатекст и интертекст Джона Фаулза
2.2. Остров и лабиринт как важнейшие пространственные локализаторы
2.3. «Зал ожидания» как феномен детерриторизации
ГЛАВА III. Способы отражения пространственной концептуализации в постмодернистской художественной литературе 115
3.1. Маргинальные и ирреальные пространства постмодернистского текста 124
3.2. Архетипические модели и культурные концепты в организации пространственного плана текста 135
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 143
БИБЛИОГРАФИЯ 147
- Динамика представлений о пространстве от архаических космологических мифов до реляционной концепции геометрического пространства в постклассической науке
- Постмодернистская трансформация пространства: метатекст и интертекст Джона Фаулза
- Маргинальные и ирреальные пространства постмодернистского текста
Введение к работе
Научное внимание к постмодернистской культуре обусловлено множеством теорий постмодернизма, основанных на различном понимании данного термина. У. Эко характеризует постмодернизм как «эпоху повторений» (148, с.101), программной вторичностью является? постмодерн для Ф. Джеймисона, П. Козловски видит в постмодернизме новый авангард, для Ж. Деррида и Ж. Лакана — это продолжение модерна, рефлексией модерна называет постмодернизм Ж.-Ф. Лиотар, в теории искусства постсовременность изучается в качестве нового художественного
стиля. М.Н. Эпштейн' называет. постмодернизмом первый этап большой
Динамика представлений о пространстве от архаических космологических мифов до реляционной концепции геометрического пространства в постклассической науке
О значимости пространства для человека говорит тот факт, что все наиболее важные культурные концепты обычно представляются в пространственных терминах (к подобным концептам О.П. Ермакова относит время, человека, жизнь, душу, смерть ). Этот тезис подтверждается в «Опыте непосредственных данных сознания» А.Бергсоном: «Мы непременно заимствуем у пространства все образы, посредством которых мы описываем чувство времени и даже- последовательности, присущее рассудочному сознанию». Первичность пространственного восприятия времени отмечают ряд исследователей: Э. Кассирер, изучая мифологическое мышление, обращает внимание на то, что изменение (темпоральность) понимается прежде всего как смена чувственных образов, маркированных пространственно, только при переходе от этапа «вписывания» человека в пространство к этапу «овладения» этим пространством происходит актуализация временной модальности окружения. А.Я. Гуревич отмечает развитие временных отношений и представлений только в период позднего средневековья. На уровне мыслительных и познавательных способностей индивида также отмечается первичность формирования категории пространства, так как «восприятие и концептуализация любой материальной сущности неосуществимы без определения ее пространственной природы как необходимого условия бытийности». При чем все эти исследователи обращались к подробному анализу именно пространства (отдельно от временных характеристик), что говорит о релевантности дифференцированного, специального подхода к проблемам пространства и времени, в пользу их проективного разделениям исследовательских целях: «Бесспорно, что время и пространство5 отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления, которое не занимало бы части пространства и части времени. Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разрешении какого-нибудь вопроса». Пространство, как .код эпохи, то есть определенная» система, устанавливающая однозначные И непротиворечивые отношения между означаемым и означающим, а также правила их сочетания (правила семиотизации пространства), формирует «телесность» культуры и подвергнуто влиянию субъективной психологической субстанции. Будучи одним из важнейших языков культуры, пространство, пространственные концепты и ориентации и» их значения находятся! на пересечении взаимосвязанных философских представлений и их репрезентаций в культурных текстах» эпохи. Таким образом, формируется своеобразная? «координатная,сетка» культуры или, в терминологии У. Эко «матрица мира».
Координатная сетка культуры укореняет представления о пространстве-времени культуры, об их восприятии, системе репрезентации и способах фиксации в художественных текстах, что» обеспечивает непротиворечивость и предсказуемость художественной интерпретации пространства и времени, а, следовательно, и поддержание определенного пространственного кода на длительном историческом отрезке.
Это своеобразная система «круговорота» пространственных смыслов, отражающая процесс наделения физического окружающего пространства, местности, внешней среды психологически и социально обусловленными свойствами (связность, предельность, граничность, близость и т.д.).
Превращение пространства в признаковый элемент культуры путем семантического и символического означивания физического пространства субъекта. И именно философское понимание онтологического и гносеологического статуса пространства сказывается на выборе коррелята художественного пространства, которое является по сути понятийным закреплением признаков пространственной ориентации в определенной системе описания с ценностными составляющими. Причем формирование языковых манифестаций пространства — заслуга философского подхода к определению, поскольку прерогатива философии, как специализированной области культуры, осуществлять и идеологически поддерживать психологическую непротиворечивость существования, субъекта в культуре. То есть путем номинации какого-либо культурного факта или явления, философское знание «открывает» этот факт или явление культуре.
Благодаря культурфилософским спациальным исследованиям стало возможным в изучении различных художественных систем говорить о пространственных концептах, пространственной репрезентации, место образе, пространственной метафорике и спациолизации. ЗрайаНгайоп или опространствление — это взгляд на культурные смыслы сквозь пространственные коды культуры, «когнитивная картография», как определил это Ф. Джеймисон. Спациолизация выражается не только в пространственной специфике, но и в устойчивых представлениях о местах и регионах, которые сказываются в культуре, формируют репутацию мест и регионов, определенным образом означивают место, формируют устойчивое отношение к нему в силу определенных культурно-исторических, политико! I I экономических или религиозных традиций (например, Кембридж-эталон образования, Мекка-символ религиозного рвения и т.д.). Но представление о феномене опространствления как наделения смыслом конкретных частных пространств было бы не полным без учета специфики постмодернистской идеологии, усложняющей и умножающей процессы интерпретации и референции путем полисемантики, фрагментарности и монтажа, культа неопределенности, намеренных
Постмодернистская трансформация пространства: метатекст и интертекст Джона Фаулза
В рамках теории «полифонического романа» М.М. Бахтин обращается к идее восприятия целого культуры как бесконечного диалога между текстами (26, с.281). «Чужой голос», по мнению М.М.Бахтина, является необходимым условием литературной практики: «Текст живет, только соприкасаясь с другим, текстом». (26, с.364). В 1967 году теоретик постмодернизма Ю. Кристева назвала подобное отражение текстов друг в / ] друге интертекстом, обнаруживающим себя в диалоге и амбивалентности. Под амбивалентностью понимается, столкновение, противоречивость различных текстов внутри данного текста. В рамках постмодернистского дискурса, в котором творчество представляется как, процесс переписывания уже существующих текстов амбивалентность как проявление интертекстуальности выражается пастишем, пародией, ироническим прочтением известных текстов и культурных сценариев. Как отмечает H.A. Соловьева, для английской постмодернистской литературы характерен «вызов романтизму как чрезвычайно национальному и специфическому феномену культуры, перспективнее всего, сохраняющему верность традиции» (120, с.56): Действительно, Д. Фаулз в качестве одной из повествовательных линий «Любовницы французского лейтенанта» (1969 г.) выводит пародию на рыцарский роман, воспринятый романтиками как идеальный образец высоких благородных отношений, как- пример борьбы между долгом и чувством. У Фаулза мы сталкиваемся с нарушением этой романтической модели: «Он явился спасти- ее от нищеты, избавить от постылой службы в немилом доме. Явился, облаченный в доспехи, готовый поразить дракона, - а принцесса нарушила все правила игры» (381). О подобной немаркированной интертекстуальной связи говорит Р. Барт, который, продолжая следовать теории диалогизма М.М.Бахтина, переносит акцент на бессознательный процесс цитирования: «Текст образуется из анонимных, неуловимых, уже читанных цитат» (22, с.417). Таким образом, каждый текст является интертекстом, объединением текстов предшествующей и окружающей культуры. И.П. Ильин также отмечает, что «всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты» (49, с. 195). Разумеется, немаркированная интертекстульность, не предполагающая необходимость введения ссылок и комментариев, которые объясняли бы смысл цитирования, пародирования источника (предшествующего текста, исходного текста, прототекста), может быть адекватно воспринята- и интерпретирована лишь в отношении «прецедентных текстов», к- которым неоднократно обращаются авторы различных эпох и культур. При этом узнаваемость прототекста увеличивает его выразительность и глубину его интерпретации. К «прецедентным текстам» можно отнести Библию, произведения Данте, У.Шекспира, И.В. Гете, Д.Свифта, О. Бальзака, Ф.М. Достоевского, Д. Джойса и др.
P.P. Хуснулина считает некоторые произведения Д. Фаулза «литературными аналогами» «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского (141, 73-88). По ее мнению, фаулзовские романы «Коллекционер» (The Collector) (1963 г.) и «Червь» (A Maggot, 1985 г.) как социально-аналитическое исследование психологии обывателя, как выражение «тоталитарного сознания», порождающего ложные несостоятельные идеи, являются откликом на творчество Ф.М.Достоевского:
«Достоевский и Фаулз достигают сходного решения больших философских вопросов: о смысле жизни, о назначении человека. Оба берут остросюжетный, исключительный факт жизни, необычное, сложное преступление» (141, с.88). Т.Н. Красавченко обнаруживает связь новелл в «Волхве» (The Magus, 1965, 1977 г.) с поэтикой Г. Филдинга, Т.Д. Смоллетта, С. Сервантеса, А. Камю (70, с. 139).
Наиболее распространенными типами интертекстуальных связей в литературе являются маркированные метатекстовые включения (заголовок, эпиграф), парафраз, сокращение, переосмысление, аллюзии, реминисценции, цитирование и прочее. В данном случае автор или его комментаторы называют источник, тем самым указывают на присутствие интертекста, устанавливают явную связь исходного и принимающего контекста. Д. Фаулз неоднократно в публицистике и интервью отмечает ряд своих предшественников, в большей степени повлиявших на его творчество, среди них он особо выделяет А. Алена-Фурнье, Т. Гарди, Д. Остен, Д.Г. Лоуренса, Г. Флобера, Ч. Диккенса, Д. Конрада и др. Ярким примером внетекстовой коммуникации являются эпиграфы в романах Д.Фаулза «Любовница французского лейтенанта». Эпиграф здесь не только тонкая стилизация английской прозы XIX века, ироничная нота в содержании романа, - это попытка создания более или менее целостного образа викторианской эпохи, где значимыми становятся и сочинения ученых (Ч. Дарвин, К. Маркс), и произведения поэтов и писателей (Д. Остен, Л. Кэррол, Т. Гарди, А. Теннисон и др.), а также документальные источники (выдержки из «Тайме» от 1858 года; цитаты из мемуаров дочери Т. Гарди;
Маргинальные и ирреальные пространства постмодернистского текста
Проекция содержательного плана литературного произведения на категорию пространства определяет горизонт ожидания читателя, то есть создает цепочку предсказываемых текстовых элементов, на основании чего читатель выстраивает ассоциативные ряды, то есть устанавливает определенные семантические отношения (интертекстуальные связи) между различными текстами, - все это, безусловно, оказывает влияние на семантику пространства, так же, как специфика и значение устойчивых мотивов, встречающихся в определенном тексте (в группе текстов), позволяющих сформировать семантические поля (сопряженность различных пластов текста), которые воздействуют на процесс реинтерпретации данного текста.
Семантика пространства так же, как и его интертекстуальный характер, соотносится с изменениями в постмодернистском сознании: «Многообразие типов рациональности, ценностный релятивизм, плюральность жизненных миров, философий, культурных идентичностей, их динамическая смесь, порождают для современных людей ситуацию, при которой возрастает ненадежность культурных ориентиров при выборе жизненного пути. Субъект культуры постмодерна живет в атмосфере постоянного столкновения с фрагментами разновременного исторического и личностного прошлого. Он живет в «мозаично-цитатном» или «интертекстуальном» мире» (108, с. 185).
В продолжение намеченных здесь социокультурных тенденций, необходимо отметить, что семантика пространства предполагает наличие в постмодернистском тексте следующих признаков: 1) существование динамических, фрагментированных семантических полей на разных уровнях прочтения текста (относительно категорий пространства и времени; событий, процессов и фактов, отраженных в произведении и т.д.); 2) децентрирование: снятие ситуации «давления» авторского, либо иного авторитетного суждения в интерпретации художественного произведения, что говорит об отсутствии окончательной трактовки категории пространства; 3) неопределенность: существование множества разнообразных, иногда противоречивых толкований текста, одинаково значимых для исследования; 4) субъективность: в данном случае идея пространства зависит от вйдения и представлений Фаулза о данной категории, от фактов его биографии в том числе; 5) кодифицированность категории пространства (знаковая его насыщенность), влияющая на семантический строй всего произведения (например, язык цвета, жеста; психоаналитическая символика; цветочная эмблематика; карты Tapo и т.д.) и предопределяющая «открытость» интерпретации пространства и текста вообще.
