Семантика картины мира в традиционном костюме мордвы Шигурова, Татьяна Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Теоретические и методологические основания исследования традиционного костюма мордвы в гуманитаристике 35

1.1. Проблемы традиционного мордовского костюма в научных исследованиях 35

1.2. Понятие картины мира в разных областях научного знания и в этнокультуре мордвы 47

1.3. Народный костюм мордвы (мокши и эрзи): становление и этапы эволюции 65

1.4. Знаковая интерпретация народного костюма мордвы 133

ГЛАВА 2. Семантика языка мордовского костюма (мокши и ЭРЗИ) 144

2.1. Технологические принципы оформления народного костюма 145

2.1.1. Материалы народного костюма мордвы 145

2.1.2. Крой мордовской одежды 171

2.2. Художественно-образные смыслы одежды мордвы 183

2.2.1. Орнамент в мордовском костюме 183

2.2.2. Цвет в традиционном мордовском костюме 217

2.3. Бытование костюма в культуре мордвы 242

2.3.1. Манера ношения костюма мордвы 242

2.3.2. Звук в костюме мордвы 255

ГЛАВА 3. Социальные достоинства народного костюма мордвы (мокши и ЭРЗИ) 283

3.1. Роль народной одежды в общественной жизни 283

3.2. Семантика костюма в свадебном обряде 305

3.3. Типы самобытных элементов в родильных обычаях и обрядах 355

3.4. Интерпретация костюма в погребальных обрядах мордвы 363

Заключение 382

Библиографический список

• Понятие картины мира в разных областях научного знания и в этнокультуре мордвы
• Знаковая интерпретация народного костюма мордвы
• Крой мордовской одежды
• Типы самобытных элементов в родильных обычаях и обрядах

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Мордва представляет собой крупнейший по численности народ финно-угорской группы, в бинарной структуре которого выделяются два субэтноса: эрзя и мокша, «отмеченные специфическими чертами культуры совокупности людей внутри этносов, обладающие самосознанием».

Одежда мордвы как часть культуры выполняла основные универсальные функции культуры. Костюм был отражением метафизических ценностей этноса, коллективных представлений народа об окружающем мире и его структурных элементах, обеспечивая адекватное восприятие бытия, его прошлого и настоящего. Он хранил осмысление образов картины мира и через сложную систему норм регулировал правила поведения человека и деятельность всего общества, организовывал и контролировал его (нормативная функция).

Костюм как результат созидательной деятельности общества в целом и индивидуума в частности формировал, прежде всего, искусственный образ самого носителя, а также создавал благоприятную, преобразованную предметами одежды среду, что способствовало активизации деятельности человека, свободе передвижения в пространстве, освоению мира. Данное обстоятельство свидетельствовало о креативной функции костюма.

Гносеологическая функция мордовского традиционного костюма характеризовалась непременным соответствием месту и времени действия, конкретному событию или ритуалу, преобразованиями внешнего образа человека в связи с изменениями его социального статуса.

В сигнификативной функции костюм привлекал внимание к наиболее важным участникам обычаев и обрядов, выявляя приоритетные в данной культуре качества личности (трудолюбие, аккуратность, настойчивость); манифестировал общественные ценности мордовского народа. Костюм формировал вокруг человека защитное пространство, обеспечивая утилитарную, психологическую, магическую защиту носителя (релаксационная функция).

Коммуникативную функцию костюма мордвы можно связать с транслированием им разнообразной информации: «безмолвной» (в языках цвета, орнамента, качества и фактуры материала, кроя, композиции образа) и звуковой (с экспликацией в «шумящих» украшениях). Важность владения языком костюма определена его смысловым аспектом: «Язык – ядро… системы, язык культуры – это способ ее хранения и передачи от поколения к поколению». Мгновенно считываемые односельчанами сигналы-знаки одежды способствовали объединению/разъединению членов сельского общества по социальным группам; воздействовали на поведение каждого индивида через его эмоции и сознание; несли информацию, которая сплачивала разные поколения в единый коллектив.

Традиционный костюм – это уникальный маркер этнокультуры, который фиксирует своеобразие национального характера, материальных и духовных ценностей человека, его представлений о картине мира, безмолвно считываемых в процессе взаимодействия этносов. Межнациональные отношения представляют собой весьма тонкую и деликатную материю, адекватное восприятие которой во многом зависит от знания культуры разных этносов, их взаимопонимания, сбалансированности общих понятий, целей и идей. Как отмечает А. С. Мыльников, «именно с культуры начинаются отношения, духовное общение людей и народов, взаимное узнавание, сближение, понимание и сотрудничество между людьми. Лишь после этого развиваются и торговые, экономические, и другие отношения».

Мордовский женский костюм середины ХIХ в. поражает сложностью изготовления, обилием разнообразных деталей, своеобразием композиционного решения и визуально-художественной формы, наконец, уровнем мастерства создателя. Он очаровывает силой, мощностью образа, жизнерадостностью колорита, мелодичностью звучания. С этого потрясения до сих пор неразгаданным и начинается метафизика размышления, поскольку традиционный мордовский костюм середины ХIХ – начала ХХ вв., как важнейший продукт коллективного разума, входит в пространство духовной, материальной и художественной культуры, представляя собой синтез социально значимых смыслов – ценностей этнокультуры. Проблема языка традиционного костюма мордвы мокши и эрзи в аспекте средств его выразительности и определения того, что несет его смысл, до сих пор не решена.

Визуальный образ национального мордовского костюма – это наиболее привлекательный объект внимания на рубеже ХХ – ХХI вв. со стороны творческой интеллигенции, государственных организаций РМ: он часто изображается на полотнах художников, к нему регулярно обращаются многие художники-модельеры Мордовии, рассматривающие народный опыт создания одежды и украшений в качестве ценного источника индивидуального творчества. Вместе с тем иногда возникает проблема неверного толкования понятий этнической картины мира, комплекса жизненных смыслов, значения ценностей символической системы, ошибочной репрезентации явлений или артефактов, что может быть оскорбительным для этноса или его конкретного представителя. Известный мордовский ученый-просветитель М. Е. Евсевьев в начале ХХ в. сообщал о наблюдаемых им негативных эмоциях, которые выражали «многие приволжские инородцы… по поводу того, что их национальные костюмы представлены в безобразном виде и тем давали невыгодное представление об их племени».

Если досадные искажения в подаче материальных артефактов наблюдались в период реального функционирования тех или иных элементов и атрибутов этнокультуры, то в настоящее время степень смещения акцентов в трансляции особенного в символических кодах отечественной культуры стала более очевидной. Исторической реальностью следует признать тот факт, что традиционная мордовская одежда середины ХIХ – начала ХХ вв. остается загадкой для современного молодого поколения, которому отнюдь не близка народная эстетика, не привлекательна декоративность и оригинальность визуального образа мордовского костюма. Редкие знатоки могут сейчас правильно сформировать комплекс традиционного костюма, объяснить назначение и расположение на стане отдельных элементов, адекватно осмыслить текст этнической культуры. Поэтому весьма перспективным при решении проблемы интерпретации его содержания является историко-культурное исследование системы костюма, которое должно быть нацелено на «реконструкцию смыслов, созданных в древней культуре», объяснение символа, выяснение «значения, возможно, уже забытого носителями традиции».

Традиционный мордовский костюм как важная составная часть национальной культуры был объектом изучения разных наук – археологии, этнографии, искусствоведения. Для культурологии очень важен этнографический опыт изучения народов в области локального исторического разнообразия культуры человечества. Взаимная заинтересованность данных сфер является импульсом к проведению особого типа интегративных, этнокультурологических исследований. Актуальность разработки традиционного костюма мордвы мокши и мордвы эрзи определяется нерешенностью ряда проблем в области генезиса и функционирования его элементов, а также – отсутствием целостного, системного представления о феномене этнокультуры, сохранившем семантику картины мира мордвы, представления об объекте как целостности, являющейся частью более крупной метасистемы, «костюм – система, порожденная культурой и существующая в ней».

Следовательно, всесторонний анализ традиционного костюма мордвы, выявление не только его специфики, но и транслируемого им смысла, ценностного потенциала, того общего и неизменного, что формирует российскую и мировую культуру, совершенно необходимы с точки зрения динамики культурных процессов и интенсификации межэтнических взаимодействий. Весьма актуально звучит предостережение Ю. В. Бромлея: «Мы не можем позволить себе “роскошь незнания” друг друга…, это стало невозможным и даже опасным теперь, когда в мире все так взаимозависимо – в определенном отношении у всех народов общая судьба, если иметь в виду перспективу выживания в мире…». Необходимость комплексного, историко-культурологического исследования традиционного мордовского костюма как компонента этнической культуры на современном этапе очевидна.

Степень научной разработанности проблемы. Традиционная одежда мордвы привлекла к себе внимание ученых уже в конце ХVIII в. Первые подробные сведения об одежде мокши и эрзи ХVIII в. можно найти в трудах ученых-путешественников П. С. Палласа [1809], И. Г. Георги [1776], И. И. Лепехина [1772], обративших внимание на локальные отличия в костюме мордвы эрзи и мокши. Они дали описания некоторых половозрастных особенностей мордовской женской одежды, отдельных составных элементов костюма девушек, молодых и пожилых замужних женщин, зажиточных и бедных.

На протяжении ХIХ в. интерес к традиционной одежде мордвы все более возрастал. Работа В. Н. Майнова «Очерки юридического быта мордвы» [1885] свидетельствовала о понимании важности изучения функционирования традиционной одежды в семейной обрядности. Профессор Казанского университета И. Н. Смирнов в историко-этнографическом очерке «Мордва» [1895] обобщил материалы о мордве, собранные его предшественниками и им самим, подчеркнув, что главное отличие мокши от эрзи заключается в женском костюме. А. Гейкель в книге «Одежда и орнамент мордвы» дал подробное описание некоторых вариантов мордовского костюма.

В конце ХIХ – начале ХХ вв. в различных периодических изданиях стали появляться статьи, в которых, наряду со сведениями о верованиях, обрядах, фольклоре эрзян и мокшан, приводились интересные наблюдения над локальными вариантами повседневного и праздничного костюма мордвы (М. Е. Евсевьев, П. Н. Баранов, М. Иллюстров, С. Иванцев, А. Н. Минх, Д. Пономарев, А. Примеров, Н. В. Прозин).

В советский период особое внимание было уделено изучению народной одежды мордвы в историческом аспекте и отчасти – в связи с социальной средой, благодаря чему находили отражение и вопросы, касающиеся специфики и особенностей бытования национального костюма (В. А. Балашов, Н. И. Гаген-Торн, К. И. Козлова, М. Т. Маркелов, П. М. Мезин). Вышли в свет и специальные работы, посвященные описанию мордовского национального костюма (В. Н. Белицер, В. П. Ежова, В. Н. Мартьянов, Н. И. Спрыгина). К их несомненным достоинствам следует отнести разработку и совершенствование классификации мордовского костюма, с учетом особенностей формы головного убора, своеобразия вышивки и украшений.

Начиная со второй половины ХХ в. значительно возрос интерес исследователей к сопоставлению мордовского национального костюма с одеждой других народов Среднего Поволжья (Т. А. Крюкова). Особо следует отметить исследование К. И. Козловой, согласно которому изучение традиционной одежды финно-угорских народов имеет большое значение в решении общих вопросов этнической истории и этнокультурных взаимоотношений с соседними народами. В 60-е гг. XX в. на основании изучения деталей одежды был сделан ряд выводов, важных для теории этногенеза мордвы, которая разрабатывалась в трудах советских этнографов. Большая заслуга в обобщении и систематизации обширного литературного, музейного и полевого материала о традиционной одежде мордвы, собранного во время Мордовских этнографических экспедиций, принадлежит В. Н. Белицер. Впервые при изучении локальных вариантов традиционного костюма мордвы ею был использован метод картографирования. Выявлены многие общие черты, характеризующие традиционную женскую одежду мокши и эрзи середины ХIХ – начала ХХ вв. Кроме того, В. Н. Белицер пыталась выяснить признаки сходства и различия в одежде разных народов Поволжья.

Отдельные сведения о древнем мордовском костюме можно найти в работах археологов А. Е. Алиховой, В. И. Вихляева, Е. И. Горюновой, Л. В. Ефимовой, М. Ф. Жиганова, И. М. Петербургского, М. Р. Полесских, П. Д. Степанова и других авторов. Интересен опыт комплексного, исследования проблемы этногенеза мордвы на основе археологических, этнографических, лингвистических и топонимических источников в работе П. Д. Степанова [1970], а также В. Н. Мартьянова и Д. Т. Надькина [1979]. Семантика костюма волжских финнов середины I – начала II тыс. н. э. рассматривалась А. Н. Павловой [2008] по археологическим материалам, главным образом – металлическим украшениям.

В 60–90-е гг. ХХ столетия разные аспекты проблемы обрядовой культуры мордвы были предметом обсуждения в исследованиях Н. Ф. Беляевой, Г. А. Корнишиной, Н. Ф. Мокшина, Т. П. Федянович. Вопросы функционирования одежды в системе жизнеобеспечения мордвы получили освещение в работе Л. И. Никоновой [1995], в искусствоведческом аспекте костюм исследовался Т. П. Прокиной, М. И. Суриной. В. С. Брыжинским [1985] были подробно рассмотрены ритуальные мордовские празднества с элементами перевоплощения человека (маски, чучела, травести) и особенностями костюма ряженых. А. С. Лузгин рассматривает мордовскую одежду при анализе промысловой деятельности народов Мордовии, Н. Г. Юрченкова – вышивку традиционного костюма как отражение мировоззренческих, космогонических воззрений народа.

Упоминания о знаковой природе мордовской одежды встречаются в исследованиях Н. И. Гаген-Торн, Г. А. Корнишиной, А. С. Лузгина, В. И. Рогачева. В культурологическом аспекте народный костюм исследовался П. Г. Богатыревым, О. Б. Вайнштейн, Н. Вороновым, В. В. Давыдовой, Н. М. Калашниковой, Т. В. Козловой, М. П. Полиховой. Особо следует отметить исследование И. Л. Сиротиной «Финно-угорский костюм: общеэтнические традиции и региональная специфика», в котором предложена оригинальная концепция финно-угорского национального костюма «как обобщающей философско-культурологической модели – прообраза культуры». Автором разработана методология комплексного анализа образно-стилистической структуры народной одежды, «ее значения и роли в отечественной культуре прошлого и настоящего как “памятника” материальной и духовной культуры, как этнокультурного символа», обосновывается необходимость системного исследования концепта финно-угорского национального костюма «как ценностно-полифункционального феномена, воплотившего специфику духовной и материальной культуры народов этой группы».

Вместе с тем комплексное, интегративное исследование знаковой системы костюма мордвы до сих пор отсутствует, составляя одну из насущных задач современной этнокультурологии.

В решении обозначенных научных проблем весьма важен выбор правильного пути исследования и наиболее продуктивных методик. Как отмечает М. Хайдегерр, следует брать «на вооружение господствующий в современности образ мысли», делая «его путеводной нитью, по которой исследуется и вновь открывается прошлое». Для этого необходимо обратить внимание на более широкие по своей проблематике источники, использование которых позволит выработать интегративное культурологическое знание (представление) о традиционном мордовском костюме как сложном многогранном феномене культуры.

Первую группу источников составляют общетеоретические фундаментальные труды крупных отечественных и зарубежных исследователей, которые позволяют по-новому взглянуть на традиционный костюм мордвы и сформулировать концепцию исследования. Это труды С. А. Арутюнова, Ю. Б. Борева, Ж. Бодрийяра, Х. Гадамера, Г. Д. Гачева, М. С. Кагана, Э. Кассирера, А. Ф. Лосева, Б. А. Рыбакова, С. А. Токарева, М. Хайдегерра, О. Шпенглера, К. Г. Юнга. Теоретической базой исследования явились труды в области семиотики и теории культуры: А. К. Байбурина, О. Г. Беломоевой, Н. И. Ворониной, В. В. Иванова, М. С. Инкижековой, А. С. Кармина, И. В. Кондакова, М. А. Коськова, М. А. Кронгауза, А. П. Лободанова, М. В. Логиновой, Ю. М. Лотмана, А. С. Мыльникова, Б. А. Успенского. Работы П. Г. Богатырева, А. Г. Габричевского, В. В. Давыдовой, Н. Н. Евреинова, А. Ф. Еремеева, Ю. А. Кондратенко, Р. И. Павилениса, А. Л. Топоркова, В. Тэрнера, П. А. Флоренского, Т. В. Цивьян послужили основой для разысканий в области выразительной системы костюма, понимания смыслового содержания языка данного культурного феномена.

Весьма актуальными для диссертационного исследования были современные теоретико-методологические разработки российских специалистов в области этнографического анализа костюма: Н. И. Гаген-Торн, П. Г. Богатырева, Г. С. Масловой, В. Л. Сычева. Образцы культурологического осмысления образно-стилистической структуры одежды, содержащиеся в трудах Л. Анненковой, Н. М. Калашниковой, Т. В. Козловой, Г. С. Масловой, М. П. Полиховой, И. Л. Сиротиной, О. М. Фрейденберг, позволили глубже осмыслить проблемы языковой выразительности костюма. Весьма ценными в поисках истоков формирования древнейшей одежды были работы по истории костюма – Б. Ф. Адлера, К. А. Буровика, Ю. В. Бромлея и Р. Г. Подольного, В. Бруна и М. Тильке, Н. Ф. Прытковой, М. Г. Рабиновича, Э. А. Рикмана.

Ряд исследований охватывает отдельные направления в исследовании орнамента – С. В. Иванова, Б. В. Иорданского, В. М. Приваловой, цвета – В. В. Кандинского, Н. В. Серова, звука – Н. И. Бояркина, Н. И. Ворониной, кроя – Б. А. Куфтина, О. А. Сухаревой, В. Л. Сычева, украшений – А. Ю. Заднепровской. К этой же группе источников относятся работы в области культуры финно-угорских и других народов Среднего Поволжья Д. В. Бубриха, А. Воолмаа, Н. И. Воробьева, Н. В. Зорина, Л. Ивлевой, Д. Е. Казанцева, К. И. Козловой, И. А. Косаревой, А. А. Красноперова, Р. Г. Кузеева, Т. Л. Молотовой, А. Н. Павловой, Г. А. Никитина, И. Г. Петрова. Особо следует выделить работы по мордовской культуре В. Н. Белицер, Н. Ф. Беляевой, О. Ю. Булычевой, А. Г. Бурнаева, Н. В. Бутылова, В. И. Вихляева, Т. П. Девяткиной, М. Е. Евсевьева, М. Т. Маркелова, В. И. Козлова, А. Н. Келиной, Г. А. Корнишиной, Т. А. Крюковой, А. С. Лузгина, В. Н. Майнова, В. Н. Мартьянова, Н. Ф. Мокшина, И. М. Петербургского, П. Д. Степанова, Т. П. Федянович, Д. В. Цыганкина, В. А. Юрченкова, Н. Г. Юрченковой.

Осмысление народной одежды как своеобразного языка этнокультуры позволяет увидеть в ней особый вид знаковой системы, которая способна имплицировать значения, выходящие за пределы обыденного представления. Анализ теоретической разработанности проблем, связанных с ценностным потенциалом мордовской культуры, позволил выдвинуть научную гипотезу исследования. Она основывается на следующих положениях. Во-первых, диссертант исходит из того, что традиционный костюм мокши и эрзи середины ХIХ начала ХХ вв. – это сложная многоуровневая система, являющаяся составной частью этнокультуры, поэтому он может быть объектом исследования культурной семантики, закрепленной в символических моделях, кодах, образах мира. Во-вторых, костюм как выразитель мировоззрения, миропонимания, мироощущения человека формировался под влиянием древнейших мифологических представлений о структуре мироздания и творении мира, в связи с чем его можно считать носителем основной идеи этнокультуры о непрерывной созидательной деятельности. Сложность истории формирования мордовской культуры, обусловленная ее «пограничностью», наглядно отражается в бинарности структуры этноса, а также, соответственно – в двух принципиально разных комплексах одежды мордвы мокши и эрзи, отражающих своеобразие семантической парадигмы и интерпретации окружающего мира. В-третьих, особенности эрзянского и мокшанского комплексов традиционной одежды могут быть описаны в статике с целью определения, прежде всего, базисных (ядерных) и периферийных компонентов костюма, а также явлений, манифестирующих сферу синкретизма. В-четвертых, своеобразие семантики традиционного костюма эксплицируют смысловые характеристики его языковой структуры, демонстрируя универсальность средств выразительности, отраженных в материале, крое, силуэте, колористике, орнаментике, декоре, производимых звуках. В-пятых, исследование смысловой многозначности текста традиционного костюма связано с анализом его функционирования в обычаях и обрядах, способов реализации им основных ценностей этнокультуры – здоровья и безопасности человека, процветания «рода-племени», преемственности поколений, отношений между людьми.

Объектом настоящего диссертационного исследования служит традиционный костюм середины ХIХ – начала ХХ вв. мордвы мокши и эрзи как часть материальной и духовной культуры народа, сложная, многогранная система. Предмет исследования – семантика картины мира в традиционном костюме мордвы (мокши и эрзи).

Целью работы является комплексный, системный анализ традиционного костюма мордвы мокши и эрзи середины ХIХ – начала ХХ вв. как маркера и компонента этнокультуры, выявление его семантического и функционально-коммуникативного потенциала. Данной целеустановке соответствуют следующие задачи исследования:

1. Исследовать историографию традиционного мордовского костюма:

– выделить основные этапы истории научной разработки проблемы народного костюма;

– дать характеристику источников изучения костюма.

2. Сформулировать мировоззренческие основы этнокультуры, выраженные в традиционном костюме:

– определить специфику предмета исследования и рассмотреть базовые приемы исследования семантики;

– презентировать древнейшие мифологические представления человека о структуре мироздания и творении мира как источник формирования основной идеи этнокультуры.

3. Выявить истоки генезиса и основные этапы эволюции традиционного костюма, определить его субэтническое своеобразие:

– рассмотреть истоки генезиса и этапы эволюции костюма мордвы;

– определить статус (ядро / периферия) основных элементов костюма мордвы (мокши и эрзи) в аспекте субэтнического своеобразия эрзянского и мокшанского комплексов.

4. Охарактеризовать знаковый потенциал традиционного костюма:

– исследовать знаковую природу костюма мордвы;

– определить понятийно-терминологический аппарат исследования проблемы.

5. Исследовать технологические принципы оформления народного костюма:

– определить специфику материала объекта научной рефлексии в качестве знака этнокультуры;

– рассмотреть крой костюма в качестве маркера этнокультуры;

6. Выявить художественно-образные смыслы традиционного мордовского костюма:

– исследовать становление и типы орнамента в костюме мордвы мокши и эрзи;

– провести семантический анализ цветового кода костюма;

7. Рассмотреть бытование костюма в этнокультуре:

– проанализировать манеру ношения как знаково-символическое средство народного костюма мордвы (мокши и эрзи);

– выявить смысловое содержание звукового языка-кода в костюме.

8. Охарактеризовать социальные достоинства мордовского костюма:

– рассмотреть вопрос о специфике повседневного и ритуального костюма мордвы;

– определить функциональный статус свадебного костюма;

– вскрыть механизмы функционирования элементов костюма в родильных обычаях и обрядах;

– описать основные функции погребального и поминального костюма.

Теоретико-методологические основания диссертационного исследования. Специфичностью цели и задач данной работы определена реализация целого ряда подходов. Научную объективность и достоверность диссертационного исследования, как представляется, способен обеспечить системный подход к данному культурному феномену. Традиционный мордовский костюм являлся важным составным элементом материальной, духовной, художественной культуры, поэтому необходимо его тщательное исследование в соответствии с принципом движения от целого к части, что способствует раскрытию, познанию национальной целостности. По мнению Г. Д. Гачева, даже отдаленные детали в культуре соотнесены друг с другом и объясняют друг друга: «в познании целостности не могут действовать запреты сравнивать разноуровневые вещи, как это принято в строго тектоническом структурализме… Образ, способный связывать разнородное, оказывается адекватной гносеологической формой для познания национальной целостности». В целом системный подход к познанию природы мордовского костюма позволил заполнить некоторые пробелы в изучении материальной, духовной, художественной культуры этноса, представляя фактический материал, актуальный для исследований в области этнической ментальности.

В соответствии с системным подходом к исследованию костюма мордвы мокши и эрзи использовались вещественные, изобразительные, письменные источники, рассматриваемые в трех тесно взаимосвязанных ракурсах – предметном, функциональном и историческом, с учетом статики и динамики каждой «организованной сложности». Изучение особенностей костюма дано в последовательном рассмотрении его основных элементов (нательная и поясная одежда, головные уборы, обувь, верхняя одежда из холста и меха, украшения). Кроме того, особое внимание обращено на такой основополагающий компонент национальной целостности, как мировосприятие, зафиксированное в картине мира этноса. Методологической базой для исследования послужила структурно-деятельностная концепция культуры (М. С. Каган, Э. С. Маркарян). Синтезируя сугубо утилитарные и духовные, художественные свойства, народный костюм выражает семантику этнической картины мира и представляет, по выражению Ю. Б. Борева, органичное «единство смысла и ценности».

– Информационно-семиотический подход использовался для непосредственного анализа языка костюма (орнаментального, цветового, звукового), технологических принципов оформления костюма.

– Историко-генетический подход позволил проследить особенности развития традиционного костюма, основные этапы эволюции.

– Сравнительно-исторический подход способствовал выявлению общих черт в функционировании костюма в обычаях и обрядах народов Среднего Поволжья.

– Интегративный подход в осмыслении костюма мордвы позволил использовать данные о национальном своеобразии этнокультуры, включая историю, фольклор, бытовую культуру в нерасторжимой цельности.

– Формальный подход использовался с целью анализа механизмов выражения смысла и среды бытования художественного объекта.

– Феноменологический подход позволил углубить систему интерпретации содержания, транслируемого элементами сложной знаковой системы костюма, как особого способа видения картины мира.

– Социологический подход дал возможность раскрыть механизмы художественной интерпретации.

Множественность подходов в рамках системного анализа традиционного костюма с целью раскрытия семантики картины мира нашла выражение в понятийно-категориальном аппарате исследования. На общетеоретическом фундаменте («сознание», «семантика», «созидательная деятельность», «коллективное творчество», «выразительные средства») базируется понятийная система исследуемого объекта и предмета диссертации («этнокультура», «одежда», «традиционный костюм», «комплекс», «визуальный язык», «звуковой язык-код», «орнаментальный язык», «материал костюма», «функции костюма»).

Выбор конкретных общенаучных методов в рамках диссертационного исследования обусловлен характером привлекаемого материала, исходя из которого все методы делятся на две основные группы. Первая включает методы, необходимые для анализа источников теоретического плана. Они позволили выработать авторскую стратегию и построить концептуальную систему диссертационного исследования: 1) аналитический метод, благодаря которому определена гипотеза настоящего исследования; 2) метод редукции ограничил сферу теоретических феноменов, которые относятся к сфере исследуемого предмета; 3) метод аналитического моделирования помог обобщить первичные теоретические данные и выработать стратегию исследования; 4) метод структурно-функционального анализа позволил структурировать обозначенные знаковые феномены костюма и установить характер взаимосвязи между ними; 5) метод системного моделирования объединил в целостную концепцию теоретически и эмпирически полученные данные с целью построения на ее основе итоговой модели исследуемого феномена.

Вторая группа методов нашла применение при изучении эмпирического материала: 1) благодаря описательному методу была намечена группа объектов, послуживших основой для проведения аналитических операций; 2) метод исторической реконструкции позволил изучить функционирование костюма в конкретном историческом контексте; 3) сравнительно-исторический метод способствовал выявлению общих признаков в костюме финно-угорских и других народов Среднего Поволжья; 4) сравнительно-аналитический метод помог обобщить данные, полученные на основе эмпирических фактов.

Научная новизна работы и личный вклад исследователя. Данное диссертационное исследование расширяет границы традиционного подхода к анализу костюма мордвы мокши и эрзи. Впервые к изучению объекта диссертации применены системный, информационно-семиотический, интегративный, феноменологический, формальный подходы и обусловленные ими методы. Это позволило разработать категориально-понятийный аппарат и определить перспективные с точки зрения современной культурологии и искусствознания пути для исследования традиционного мордовского костюма как сложной многоуровневой системы.

– Обозначена объектная и предметная области исследования (традиционный мордовский костюм и его семантика), позволившие охарактеризовать костюмологию в качестве одного из источников изучения этнокультуры;

– комплексно рассмотрены вопросы историографии мордовского костюма конца ХIХ–ХХ вв., благодаря чему выявлены специфика исследований костюма и проблемы его семантики;

– пересмотрено традиционное представление о том, что исследование костюма мордвы возможно лишь в перспективе анализа этнографических, археологических и искусствоведческих источников; костюм проанализирован как сложная многоуровневая знаковая система; обоснована идея о том, что создание традиционного костюма определялось мифологическими представлениями народа, соотнесенными с первичными процессами творения мира;

– установлены историко-культурные истоки общности в костюме славянских, финно-угорских, тюркских народов Среднего Поволжья и определена причина расхождений в эрзянском и мокшанском комплексах одежды;

– комплексно рассмотрены технологические принципы создания выразительности в костюме, определяемые материалом и кроем костюма;

– выявлена семантика костюма, эксплицирующая художественно-образные смыслы (языками орнамента, цвета);

– охарактеризованы особенности бытования костюма в этнокультуре, нашедшие отражение в манере его ношения и звуках;

– выделены основные функции повседневного и ритуального костюма мордвы, сформулирована роль одежды в календарных обрядах;

– определен функциональный статус свадебного костюма, установлена роль народной одежды в обеспечении свадьбы со стороны жениха, охарактеризовано назначение элементов одежды в приданом невесты, рассмотрена специфика и назначение костюма невесты, дана функциональная характеристика костюма жениха и других участников мордовской свадьбы;

– раскрыты механизмы функционирования элементов костюма в родильных обычаях и обрядах;

– обозначены основные функции погребального и поминального костюма;

– установлено, что богатство информационного потенциала традиционного мордовского костюма обнаруживается в тексте, манифестирующем три смысловые константы. Во-первых, это знания о культуре, актуализирующие информацию о ценностях, нормах; представления о мире. Во-вторых, костюм содержит сведения об этносе, отдельных его социальных группах, их функционировании и внутреннем взаимодействии. В-третьих, в традиционном мордовском костюме ярко представлена разноплановая характеристика его носителя.

Изучение семантики картины мира в костюме мордвы позволило автору наметить ряд проблем, которые требуют дальнейшего изучения. На основе проведенного исследования были выдвинуты следующие ключевые положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Традиционный мордовский костюм ХIХ – начала ХХ вв. как объект научного рассмотрения являет собой сложную многоуровневую знаковую систему, которая, благодаря усвоению, хранению и трансляции социально-значимой информации, имела богатейший коммуникативный потенциал, реализуемый в рамках этнокультуры. В этой связи смысловое содержание текста национального костюма, будучи предметом исследования, выступает как важнейший источник социально-значимой информации о картине мира, овеществленной в визуально-пластической, звуковой и тактильно-осязаемой формах.

2. Автор диссертации установил четыре основных этапа в изучении семантики традиционного костюма мордвы. Начальный (дореволюционный) период датируется концом ХIХ – началом ХХ вв., когда были предприняты первые попытки осмысления феномена костюма мордвы в качестве многовариативной характеристики народа и заложены основы историко-этнографического и искусствоведческого анализа элементов одежды. Впервые обращено внимание на визуальный образ женского костюма, форму головного убора, манеру ношения рубахи, орнамент как декор. Во второй период (20–30-е гг. ХХ в.) костюм исследовался в историческом аспекте и отчасти в функциональном: затрагивались вопросы его использования в обычаях и обрядах. Третий период, охватывающий 50–70-е гг. ХХ в., отмечен фундаментальными исследованиями, в которых мордовский костюм подвергнут историко-этнографическому, искусствоведческому анализу. Было признано, что смысл формы предмета одежды, его декора определялся традицией, формируемой субэтническим сознанием; использование костюма было связано с выполняемыми им магическими, охранительными, эстетическими функциями. С 90-х гг. ХХ в. начинается четвертый период в исследовании мордовского костюма, когда явно наметился переход к анализу семантики выразительных средств костюма, представленных визуальными языками формы головного убора, съемных украшений, орнамента вышивки; стала разрабатываться методология анализа костюма как сложной знаковой системы.

3. Народный костюм – результат коллективной творческой деятельности многих предшествующих поколений этноса, воплощение «культурной памяти» далеких предков; его формирование происходило одновременно с этногенезом. Древнейшая одежда предков мордвы изготавливалась из шкур животных, впоследствии – тканей, скрепляемых вокруг тела человека поясом, формирующим костюм. По технике изготовления [с помощью дощечек шевнят (м.), досканят (э.)] пояс каркс (м., э.) у мордвы был сходен с поясами других народов Восточной Европы (русских, украинцев, белорусов, литовцев, латышей, удмуртов, чувашей, казанских татар). Древний костюм был разнообразным по своему назначению, благодаря использованию кожи, меха, растительного материала и освоению человеком разнообразных способов изготовления (скалывание, плетение, вязание, обертывание ног). В середине I тыс. н. э. костюм эрзи и мокши в основных деталях был сформирован, бытовали все составляющие комплекса: нательная рубаха, поясная одежда, верхняя одежда, разнообразные головные уборы (венки, завязки, колпаки, закрывающие шею от комаров), обувь (кожаная, плетенная из лыка, онучи), украшения (подвески, амулеты, застежки), пояса.

4. Специфика восприятия картины мира мордвой, определяемая бинарной структурой этноса, отражена в формировании двух принципиально различающихся костюмных комплексов, сохранившихся в середине ХIХ – начале ХХ вв. в женском костюме. Смысловое содержание мировоззрения субэтнических, социальных групп мордовского общества зафиксировано в своеобразии базисных элементов костюма мордвы мокши и эрзи, особенностях возрастных вариантов комплекса костюма маленькой девочки, девушки на выданье, замужней женщины, пожилой женщины.

5. Разнообразие натуральных (кожа, мех, шерсть, дерево, кора, лыко, растительные волокна, перо, конский волос, растительные красители) и искусственных (металлические сплавы, стекло) материалов, которые использовались мордовскими женщинами для изготовления костюма, их качественные характеристики (прочность, твердость, выразительность фактуры, теплозащитные свойства, постоянство формы, практичность и др.) эксплицируют соответствие чувственно осязаемым, эстетическим признакам деятельности крестьянина, его возрасту и социальному, имущественному положению, предназначению – для праздников, будней или работы. Ограничивая личное, интимное пространство человека, материал одежды скрывал от всех истинные параметры индивида, т. е. нечто внутреннее, природное. С другой стороны, этот же материал костюма искусственно формировал новые объемы и формы тела. Образно-эмоциональная, осязательно-ощущаемая семантика холста беззвучно транслировала смысловые границы природного / культурного в этнической картине мира. Категоричность, строгость его технологического языка-кода отражали стремление человека к совершенствованию, упорядочиванию, расширению освоенного мира культуры.

6. Крой – один из основных показателей сходства / различия предметов материальной культуры у разных народов. К глубокой древности относится возникновение туникообразного покроя рубахи, являвшегося материализованным воплощением своеобразия древнейших культур, участвовавших в этногенезе мордовского народа. Рубашки эрзянского типа связаны по происхождению с населением земледельческого культурно-хозяйственного типа, а рубашки мокшанского типа – с носителями древних традиций степной кочевой культуры. Рубахи панар (э.) эрзянского населения Симбирской и Пензенской губерний характеризовались едиными принципами оформления ворота, рукавов, подола: два полотнища холста, перегнутые поперек и сшитые между собой, составляли стан рубахи с четырьмя швами, шедшими по середине груди и спины, а два – по бокам. Вдоль переднего шва рубахи холст подгибался внутрь на 5–7 см. с обеих сторон от шва, отчего задняя часть получалась несколько шире, чем передняя. Впереди сверху оставляли незашитым расстояние (примерно в 30 см.), подгибая к плечам на глубину 5–6 см. таким образом, что образовывался конусообразный вырез. На подоле рубахи спереди оставляли незашитым расстояние 15–20 см., что также имело прагматическое обоснование: длинная и узкая одежда была бы неудобной при ходьбе и во время физических работ. Рукава эрзянской рубашки шили прямыми, без клиньев; длина их равнялась ширине холста (достигала 29–32 см.). Они были сравнительно короткими – до локтя или чуть ниже, что было удобно во время постоянной физической работы как дома, так и в поле. Прямой рукав без проймы пришивался к краю холста в области плеча, и лишь по нижней границе соединения его со станом вшивали квадратные ластовицы кавалалкс пацят (э.) для облегчения движений руки. Крой эрзянской рубахи был знаком, передающим семантику трудовой деятельности, ее своеобразие: носитель одежды занимался земледелием. Передаваемые из поколения в поколение особенности кроя были направлены на то, чтобы не сковывать движения человека, не мешать ему во время физической работы.

Принципы кроя мокшанской рубахи из 4-х полотнищ с расположением цельного полотнища посредине груди и спины были характерны для марийских, чувашских, удмуртских рубах, а также для одежды многих южнорусских районов Тульской, Рязанской, Пензенской, Орловской, Тамбовской и Воронежской губерний. Этот крой можно считать материализованным знаком культурной общности различных народов Среднего Поволжья – финно-угорских, тюркских и славянских, позволяющим глубже осмыслить вопросы, связанные с историей формирования и развития народов, проследить их культурно-бытовые связи и характер взаимодействия в прошлом.

Оформление ворота сиве (м., э.) рубахи в мокшанских селах имело несколько вариантов. В Спасском уезде Тамбовской губернии бытовал прямоугольный глубокий вырез рубахи, украшенный с двух сторон неширокой вышивкой. В мокшанских селениях северо-восточной части Темниковского уезда Тамбовской губернии женщины шили рубахи с треугольным воротом, в Инсарском уезде Пензенской губернии наряду с вышеназванным вариантом бытовали рубахи с круглым вырезом ворота, разрезанным посередине спереди и обшитым узкой полоской кумача. Крой и размер рукава мокшанских рубах также имели отличия в различных селениях, расположенных ныне на территории РМ. В юго-западных районах проживания мордвы-мокши (Спасский уезд Тамбовской губернии) прямой и непременно длинный рукав расширялся к пройме за счет клина, а также квадратной ластовицы. Мокшанская рубашка имела большое количество локальных вариантов, которые различались кроем ворота, рукава, оформлением подола. В начале ХХ в. мокшанки многие виды традиционной одежды стали делать с круглым вырезом горловины, с неглубокой выкройной проймой и разрезным плечом. Кроме того, в женском традиционном костюме наибольшее распространение получило отрезное по линии груди платье, украшавшееся оборками на подоле и на рукавах. Эрзянская традиционная рубаха до начала ХХ в. оставалась неизменной, сохраняя единую основу. В первой половине ХХ в. новый крой проникал в эрзянские села в виде совершенно новых элементов одежды: сарафана, а затем парочки – юбки с блузкой.

В крое головного убора содержалась информация как о социальной структуре этноса, так и об этапах развития структуры данного элемента костюма, который транслировал семантику пола, возраста, имущественного, семейного положения человека. Существенные различия кроя поясной одежды мордовских женщин (эрзянок и мокшанок) принципиально разграничивали два комплекса костюма, причем не только по формальным, визуально воспринимаемым признакам. Здесь наиболее важным является понимание самоощущения женщины-мокшанки, не сдерживаемой одеждой во время ее движений и каких-либо действий, более свободной и независимой манеры поведения в обществе, включая способности девушки в эмоциональном порыве вскочить на коня.

Крой верхней одежды (жилеты, курточки, платья из фабричной ткани, фартуки с рукавами) мгновенно реагировал на изменения в окружающем мире, отношение человека к происходящим событиям, представлял семантику движения этноса к новым формам жизни, был знаком принятия их социально-культурного смысла, готовности к смене содержания – переменам.

7. Орнаментальный язык традиционного мордовского костюма середины ХIХ – начала ХХ вв., как результат преобразовательной деятельности человека, объединял понятия деятельность – знак – пространство культуры. Орнамент – это маркер этнокультуры, а также традиции семантизации картины мира, поскольку в нем синтезировано биологическое и социально-психологическое воспроизводство природы человека; совмещено сознательное и бессознательное самовыражение; отражены древнейшие визуальные послания, которые характеризуют глубокие корни этнокультуры, восходящие к истокам знаковой системы человечества. Композиция древнейшего геометрического узора мордовской одежды с упорядоченным сочетанием элементарных знаков I типа (линия, треугольник, циркульный рисунок) и однообразием мотивов воздействовала на зрителя экспрессией гармонии, создаваемой повторением базового символа. В идеологическом плане данный орнамент выражал коллективное (консервативное) сознание носителей древней культуры, приоритет в ней порядка, дисциплины, ценность традиции. Единство технологического приема его создания, монотонность расцветки создавали определенный контекст картины мира с единым содержанием, словно хоровое исполнение мордовской песни. Их сближают простота, незамысловатость образного языка искусства. Скупыми, однообразными средствами они способны были мощно воздействовать на эмоции зрителя, вызывая сильные ответные реакции.

Орнамент мордовской вышивки II типа, выполняемый в счетной технике росписи, набора требовал от мастерицы высокого профессионализма, четкого соблюдения канона, недопустимости отклонения в технологии вышивания ни на одну нить. Жесткость требований этнокультуры отражалась в ограничении цветовой гаммы: такие вышивки были монохромны, лишь иногда наблюдалось чередование черного и красного, но за границей цельного мотива. В орнаментальном контексте картины мира восприятие знака, расположенного по краю изделия (на подоле, по вороту) или по швам рубахи, сигнализировало актуализацию человеком оппозиции свой / чужой, понимаемой как – добро / зло, верх / низ, небо / земля, земля / подземное царство, внутренний / внешний, жизнь / смерть, социальных категорий мужское / женское, старший / младший. Ценно то, что в узоре впервые проявилось «пространство мира», визуализированное белым фоном холста. Орнамент, создаваемый с предельным напряжением зрения, точностью движения иглы, сосредоточенностью на безошибочном выполнении мотива, выработкой усидчивости, отражал высокие требования (вплоть до самоотречения), предъявляемые культурой к человеку, и прежде всего, к замужней женщине. С другой стороны, вертикальное расположение орнамента создавало ощущение стержня, опоры, надежности. Символика орнаментальной вертикали предполагала наличие в народных представлениях моральных категорий чистого, возвышенного, требующих от человека определенных ограничений, соблюдения запрета богов, выполнения всех предусмотренных правил с целью рождения нового, а следовательно, бесконечного развития.

Орнамент III типа был более разнообразен; он включал квадраты, вписанные во внешний квадрат (решетчатые ромбы), различного рода роговидные мотивы и S-видные спирали, выполненные с использованием новых технологических приемов плотной вышивки, являвшейся вариантом счетной глади. В нем нет изображения плоскости (как в орнаменте I типа), нет изображения индивидуального пути (как в орнаменте II типа). Мастер, используя разнонаправленность движения нити, словно стремится технологически добиться мерцания, блеска ткани, игрой светотени, динамикой мотивов (рогообразных, спиралевидных парных овалов, выполняемых вне соответствия фактуре холста), композиции выразить свободу в освоении пространства. Орнамент III типа заполнял на одежде новую смысловую зону: он транслировал семантику разграничения социальных групп населения по полу, возрасту, а точнее – по репродуктивной деятельности. Прежде всего, здесь надо отметить роль орнамента в выделении разреза (например, у мокши – урмаць, урмаць лангакс, урмаць пацянят, урмаць пря) и незашитых полотнищ (у эрзи – эльзире пря) передней части подола женской рубахи. Кроме того, орнамент информировал о половозрастных особенностях мокшанских девушек и женщин яркими звездами узоров на подоле, плечах, спине. Семантический компонент орнаментального языка определялся содержанием передаваемой информации.

Орнамент IV типа, будучи результатом развития языковой деятельности орнамента предыдущего типа, повторяет его мотивы с включением зеркальной симметрии. Комбинации углов, треугольников, зигзага, многоступенчатых (чаще всего – восьмиконечных) розеток получили распространение, вероятно, в эпоху раннего средневековья благодаря технологическим процессам тканья и вышивки. Распространенный в основном в мокшанской художественной культуре, орнамент символизировал преимущество коллективного начала, жизни и деятельности в обществе, отражал традиционное сознание носителей орнаментального языка. Окружающие по количеству розеток тяштенят (м.) на свадебном покрывале невесты определяли количество ее подруг, соотносили выполнение узора с их личными качествами, отношением к невесте. Орнамент вышивки предплечья рубахи супрят (э.) включал древнейший магический знак – земледельческий символ вспаханного поля: ромб, разделенный на четыре части. Условность и обобщенность изображаемого смысла соответствовали представлениям народа о мире, традиции образно-символических действий, обнаруживаемых в творческой деятельности – танце, песне, трудовых свершениях. Визуальный знак был способен выполнять разнообразные функции, определяемые спецификой декорируемой вещи, ее принадлежностью мужчине или женщине; сообщал социально-дифференцирующую, половозрастную информацию о носителе, его этнической принадлежности, репродуктивной способности. Кроме того, орнаменту были присущи и эстетическая, магическая функции. Языковая презентация орнамента имела прагматический смысл: она оказывала сознательное воздействие на зрителя (завораживающее, предупреждающее, утверждающее, приказывающее).

8. В традиционной мордовской культуре середины ХIХ в. существовало представление о разнообразии цветовой палитры картины мира. Выбор сочетаний цвета в костюме был обусловлен рядом факторов, а именно: доступностью красителей, натуральным цветом материалов, наиболее распространенным цветом кожи, глаз, волос носителей костюма, а также сформировавшимися представлениями о красоте, предпочтении стихии, необходимой экспрессивности воздействия образа. Вплоть до начала ХХ в. мордовские женщины одежду шили в основном из отбеленного конопляного холста акша котф (м.), ашо коцт (э.). Соответствие идеалу достигалось путем отбеливания, несмотря на значительную трудоемкость, сложность, повторяемость указанного процесса. Белый цвет, осмысливаемый в качестве несомненной ценности (зрелость, полезность, изобилие, благо, добро, жизнь) являлся знаком очень высоких моральных требований этнокультуры (чистота, святость, сдержанность, невинность), транслировал семантику красоты в передаваемой картине мира.

Красный цвет якстерь (м.), якстере (э.), будучи одним из самых распространенных и любимых у мордвы, обладал множеством символических смыслов, обозначая любовь, красоту, силу, смелость, эмоциональность, здоровье, тепло, победу, весьма актуальные для продолжения жизни. В семантике цвета прослеживалась связь с духовным миром человека, его чувствами.

Восприятие черного цвета равжа (м.), раужо (э.) было негативным либо нейтральным. Зеленый цвет пиже, сянгяря (м.), пиже (э.) был тесно связан с окружающим миром природы, поэтому воплощал семантику молодости, незрелости объекта, словно зеленый лист, меняющийся в зрелом состоянии на желтый, оранжевый, красный. По ассоциации с качествами соответствующих предметов желтый цвет тюжя (м.), тюжа, ожо (э.) содержал семантику зрелости, полезности, ценности. Кроме того, определенным сочетанием цветов, степенью их интенсивности цвет мордовского костюма второй половины ХIХ в. информировал о поле, возрасте, субэтнической принадлежности носителя. Яркость праздничного костюма привлекала внимание к мордовской девушке, молодой женщине, что способствовало формированию зрелой, уверенной, жизнелюбивой, сильной личности. Субэтническое своеобразие колорита несло семантику мощного потенциала этнокультуры, гарантирующего ее устойчивость, дальнейшее развитие.

9. Манера ношения формировала визуальный образ носителя костюма, тесно связанный с его эстетическими представлениями, социальной и духовной жизнью народа, обычаями, этапами развития культуры, отражая своеобразие восприятия картины мира мокшанским и эрзянским субэтносом. Внешний облик мокшанской женщины, формируемый коротко (выше колен) носимой рубахой с большим напуском над поясом – знак не только этно-культурной специфики родо-племенных группировок, вошедших в первой половине I тыс. н. э. в состав отдельных племен мокшанского субэтноса, но и уверенной, активной позиции женщины в общественной жизни, способствующей расширению обозреваемых ею просторов, углублению визуализации картины мира. Образы мордовских богинь подтверждают возможность главенства женщины, ассоциированного с ее духовной и нравственной силой.

Нарочитое создание телесного – динамичный выразительный прием, в котором проявлялась мощность естественного духа, откровенное восхищение чувственностью женственной пластики. Семантика плодородия в нем – продолжение идеи бесконечной активной, созидательной деятельности женщины, понимаемой широко – в различных культурных аспектах: она кормила, одевала (ткала, шила, вышивала и проч.), лечила, контролировала соблюдение канонов культуры, обращалась с просьбой к богам, при необходимости защищала семью. Деятельность человека преобразует его внутренний мир, душу, что фиксируется в изменениях костюма, сопровождающего человека повсюду. Искусственно создаваемый при помощи подпоясывания, многослойности, большой объем образа женщины-мокшанки транслировал семантику мироздания, гармонии мира, явно выраженную сконцентрированность на себе женской сущности. Манера ношения костюма эрзянки эксплицировала иные, более консервативные этические и эстетические требования этнокультуры к женщине: строгость, сдержанность, статичность, торжественность, монументальность.

10. Семантика звука обусловливалась его функциями сообщения, определения, предупреждения, стимулирования, акцентирования внимания, коммуникации разных поколений мордовской общины. В традиционном костюме звук представлял информацию о картине мира, окружающего человека, этнокультуре, народе и самом индивидууме: мордовский народ чутко вслушивался в звучание мира; у него отсутствовало осознание опасности, исходящей от соседних народов, что гарантировало открытость для восприятия всего нового. Прослеживается определенная динамика от внешнего звучания костюма (шумящих подвесок головного убора, нагрудных ожерелий с медными бубенчиками, бисерных сеток с колокольчиками, пяти – шести нитей бус медных, серебряных монет, чересплечных и поясных украшений, металлических предметов на обуви), создаваемого умелыми телодвижениями девушки или молодой женщины к непосредственному звучанию голоса женщины, ее речи. Женщина в этнокультуре мордвы выступала в качестве хранителя, источника важной информации, она озвучивала все пограничные состояния человека, раскрываемые в ритуалах.

11. На материале общественных календарных обрядов обосновывается тезис о том, что мордва осознавала особую роль одежды в жизни человека: она рассматривалась в качестве обязательной составной части материального обеспечения обрядов, необходимого атрибута (наряду с пищей) участников ритуалов. Повседневный костюм мордвы выполнял, прежде всего, утилитарную функцию; эстетическая функция в нем была слабо представлена. В будни допускалась старая одежда, не совсем чистая, даже ветхая.

К праздничному и ритуальному костюму у мордовского населения в середине ХIХ – начале ХХ вв. предъявлялись особые требования, хотя он создавался на основе повседневного. Одежда здесь должна была быть только чистая, новая. Обязательным требованием было соблюдение полноты комплекса (даже в жаркий летний день); обилия украшений. Повсеместно ритуальному мордовскому костюму была свойственна архаизация, новые виды одежды надевали на гулянья, праздники, а старинные – для участия в обряде, в наиболее торжественных случаях. Часто в качестве праздничной использовалась подвенечная одежда.

В качестве основных функций праздничной одежды можно признать функцию ее соответствия ритуалу или празднику (несмотря на некоторые неудобства для носителей, возникаемые, например, при обилии одежды в жару); объединительно-разделительные функции, формирующие внешний образ человека; эстетическую и магическую функции, а также функцию информирования о внутренних качествах личности.

12. Одежда выполняла важную роль в свадебном обряде мордвы мокши и эрзи, входя в состав кладки, приданого, даров невесты и жениха, поскольку считалась знаком материальной обеспеченности будущей семьи. Ее количество и качество подробно обсуждались родственниками молодых, только после согласования всех этих вопросов сватовство считалось состоявшимся. Различия в составе приданого эрзянской и мокшанской невест объяснялись субэтническими особенностями традиционных костюмов. На разных этапах свадебного обряда элементам одежды невесты были присущи особые знаковые функции. Рубашка как одежда, наиболее приближенная к телу, считалась проводником магической силы, скрытой в нагом теле. Накосник был символом девичества. Особыми магическими обереговыми действиями сопровождалось одевание невесты. Специфика свадебной одежды состояла в ее новизне, полноте комплекса, обилии украшений (желательно старинных, оставленных от предков). На свадьбе-самокрутке невеста могла быть в повседневной одежде, для которой обязательным было наличие магических знаков (веревочка – новая жизнь, 100 медных колец – неистощимое богатство, ключи – приобретение большого имущества, расческа – знак аккуратности). Необходимым атрибутом невесты считался «слезный, горевой» платок лажамо паця (э.).

Жених в день свадьбы надевал рубаху и штаны, изготовленные невестой и ее подругами; на боку за пояс прикреплял вышитый невестой платок. Из опасения порчи весь день он не снимал с головы шапку; под пятку в сапог ему клали монеты. Участники сватовства, надевая свою лучшую одежду, также производили магические действия: обвязывали себя нитками, клали монеты под пятку, втыкали иголки в верхнюю одежду. Обязательными атрибутами костюма сватов были шерстяные или меховые перчатки. Родственники жениха во время свадебного обряда демонстрировали окружающим дары невесты: сразу же надевали рубашку, к поясу прикрепляли платки, перекидывали через плечо вышитые полотенца, отрезы холста, иногда ими опоясывались или завязывали узлом на дугу. Сваха надевала традиционный обрядовый костюм данной местности, специальное украшение свахань пуло (э.), цекыня (м.) из мочала, соломы или лыка, в руках несла восковую свечу, сосновый кустик свахань тарад (э.), полотенце. В костюме стряпух можно было наблюдать звенящие украшения. Только во время свадеб-самокруток родственники не меняли одежду, какой бы она ни была, чтобы не внести нежелательные изменения.

Ряжение на свадьбе, во время которого использовали вывернутую мехом вверх шубу, старую рваную одежду, солдатский мундир, а также другие атрибуты (соломенный кнут, уздечку, колокольчик), выполняло магические функции, заключающиеся в том, чтобы напугать нечистую силу, установить связь между миром богов и миром людей. Особо важную роль в мордовском свадебном обряде играли полотенце, холст, платки, ленты, кисточки из шерстяных нитей.

13. В использовании традиционной мордовской одежды в родильных обрядах на первый план выдвигались практическая и магическая функции. В детском, подростковом костюме мордовского населения в ХIХ – начале ХХ вв. постепенно появлялись знаки отличия полов и возрастных ступеней: маленькая девочка, девочка-подросток и, наконец, девушка на выданье.

14. Траурная одежда мордвы представляла собой будничный костюм с минимумом или полным отсутствием украшений. Особенно широко употреблялись платки, полотенце и холст. Так, в причитаниях особенно часто упоминался платок для утирания слез сельведь нардамо паця (э.). Считалось, что он обладал магическими свойствами. Страхом перед умершим и всем, что было связано со смертью, объяснялись предосторожности во время обмывания и одевания покойного. Погребальную одежду готовили заранее, тщательно, с соблюдением необходимых ритуалов. Использовали только наиболее старинные на тот момент времени формы, которые уже не носили, но хранили на смерть. Обязательно соблюдалась полнота комплекса костюма покойного, причем у мокши – с запасом (три рубашки, трое портов, несколько поясов); учитывались необходимые приметы. Особо наряжали умершую девушку, обязательно используя полный набор украшений, дополнительно положив женский головной убор на случай выхода ее замуж. Этническая функция одежды являлась средством связи с предками и защиты от враждебных сил.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется необходимостью осмысления традиционного костюма мокши и эрзи в аспекте ценностного потенциала мордовской этнокультуры, значения для цивилизации ее духовного опыта, закрепленного в символических моделях, образах мира, своеобразных культурных кодах. Материал диссертационного исследования может служить базой для развития формально-феноменологического и культурно-антропологического подходов к теории этнокультуры, искусствознания на современном этапе. Историко-культурологический анализ народного костюма мордвы, его семантики предоставляет широкие возможности будущим профессиональным модельерам, художникам, работникам в сфере культуры глубже постигать особенности культуры, национального своеобразия декоративно-прикладного искусства мордвы, использования идей, образов, средств выразительности. Знаковая система традиционного мордовского костюма тесно связана с мировоззрением этноса, со всей системой общественных отношений. Поэтому раскрытие глубинных смыслов знаков и текстов культуры может быть наиболее плодотворным и перспективным при комплексном, интегративном, историко-культурологическом исследовании данного феномена. Такой подход создаст необходимую теоретико-методологическую базу для формирования адекватного представления об особенностях взаимодействия и взаимопонимания разных культур.

Диссертационное исследование имеет практическое значение для истории этнокультуры, поскольку заполняет некоторые пробелы в изучении материальной, духовной, художественной культуры мордовского народа, представляя фактический материал, актуальный не только для исследований в области этнической ментальности, этнокультурологии, но и для преподавания в высшей школе таких дисциплин, как «Философия», «История культуры», «Народное искусство» и т. п. Материалы диссертации могут быть весьма актуальны в практике преподавания предметов этнокультурного и этнохудожественного цикла направлений подготовки «Народная художественная культура», «Дизайн», «Культурология», таких как «Теория и история народной художественной культуры», «Теория и методика этнохудожественного образования», «Народный костюм» и др.

Апробация работы. Теоретические положения, анализ семантики традиционного костюма мордвы мокши и эрзи середины ХIХ – начала ХХ вв. в аспекте транслирования им картины мира базируются на конкретном материале, накопленном автором диссертационного исследования в результате полевых исследований традиционной мордовской культуры во время экспедиций по мордовским селам Пензенской, Нижегородской областей, Республики Мордовии с 80-х гг. ХХ в. по 2011 г. Основные положения диссертации докладывались на международных, всероссийских и региональных научно-практических конференциях (Нижний Новгород, Новосибирск, Самара, Саранск), на VI, VII, VIII Конгрессе этнографов и антропологов России (Санкт-Петербург, Саранск, Оренбург). Результаты работы полно отражены в четырех коллективных и 1 авторской монографии, 14 публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК, многочисленных статьях и тезисах.

Структура работы подчинена логике, обусловленной целями и задачами работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, включающей более 400 наименований на русском и иностранных языках, иллюстраций.

Понятие картины мира в разных областях научного знания и в этнокультуре мордвы

Народный костюм - результат коллективной творческой деятельности многих предшествующих поколений этноса, воплощение «культурной памяти» далеких предков; его формирование происходило одновременно с этногенезом. Древнейшая одежда предков мордвы изготавливалась из шкур животных, впоследствии - тканей, скрепляемых вокруг тела человека поясом, формирующим костюм. По технике изготовления [с помощью дощечек шевнят (м.), досканят (э.)] пояс каркс (м., э.) у мордвы был сходен с поясами других народов Восточной Европы (русских, украинцев, белорусов, литовцев, латышей, удмуртов, чувашей, казанских татар). Древний костюм был разнообразным по своему назначению, благодаря использованию кожи, меха, растительного материала и освоению человеком разнообразных способов изготовления (скалывание, плетение, вязание, обертывание ног). В середине I тыс. н. э. костюм мордвы (эрзи и мокши) в основных деталях был сформирован, бытовали все составляющие комплекса: нательная рубаха, поясная одежда, верхняя одежда, разнообразные головные уборы (венки, завязки, колпаки, закрывающие шею от комаров), обувь (кожаная, плетенная из лыка, онучи), украшения (подвески, амулеты, застежки), пояса.

Специфика восприятия картины мира мордвой, определяемая бинарной структурой этноса, отражена в формировании двух принципиально различающихся костюмных комплексов, сохранившихся в середине XIX - начале XX в. в женском костюме. Смысловое содержание мировоззрения субэтнических, со 22 циальных групп мордовского общества зафиксировано в своеобразии базисных элементов костюма мордвы (мокши и эрзи), особенностях возрастных вариантов комплекса костюма маленькой девочки, девушки на выданье, замужней женщины, пожилой женщины

Разнообразие натуральных (кожа, мех, шерсть, дерево, кора, лыко, растительные волокна, перо, конский волос, растительные красители) и искусственных (металлические сплавы, стекло) материалов, которые использовались мордовскими женщинами для изготовления костюма, их качественные характеристики (прочность, твердость, выразительность фактуры, теплозащитные свойства, постоянство формы, практичность и др.) эксплицируют соответствие чувственно осязаемым, эстетическим признакам деятельности крестьянина, его возрасту и социальному, имущественному положению, предназначению - для праздников, будней или работы. Ограничивая личное, интимное пространство человека, материал одежды скрывал от всех истинные параметры индивида, т. е. нечто внутреннее, природное. С другой стороны, этот же материал костюма искусственно формировал новые объемы и формы тела. Образно-эмоциональная, осязательно-ощущаемая семантика холста беззвучно транслировала смысловые границы природного / культурного в этнической картине мира. Категоричность, строгость его технологического языка-кода отражали стремление человека к совершенствованию, упорядочиванию, расширению освоенного мира культуры.

Крой - один из основных показателей сходства / различия предметов материальной культуры у разных народов. К глубокой древности относится возникновение туникообразного покроя рубахи, являвшегося материализованным воплощением своеобразия древнейших культур, участвовавших в этногенезе мордовского народа. Рубашки эрзянского типа связаны по происхождению с населением земледельческого культурно-хозяйственного типа, а рубашки мокшанского типа - с носителями древних традиций степной кочевой культуры. Рубахи панар (э.) эрзянского населения Симбирской и Пензенской губерний характеризовались едиными принципами оформления ворота, рукавов, по 23 дола: два полотнища холста, перегнутые поперек и сшитые между собой, составляли стан рубахи с четырьмя швами, шедшими по середине груди и спины, а два - по бокам. Вдоль переднего шва рубахи холст подгибался внутрь на 5-7 см. с обеих сторон от шва, отчего задняя часть получалась несколько шире, чем передняя. Впереди сверху оставляли незашитым расстояние (примерно в 30 см.), подгибая к плечам на глубину 5-6 см. таким образом, что образовывался конусообразный вырез. На подоле рубахи спереди оставляли незашитым расстояние 15-20 см., что также имело прагматическое обоснование: длинная и узкая одежда была бы неудобной при ходьбе и во время физических работ. Рукава эрзянской рубашки шили прямыми, без клиньев; длина их равнялась ширине холста (достигала 29-32 см.). Они были сравнительно короткими - до локтя или чуть ниже, что было удобно во время постоянной физической работы как дома, так и в поле. Прямой рукав без проймы пришивался к краю холста в области плеча, и лишь по нижней границе соединения его со станом вшивали квадратные ластовицы кавалалкс пацят (э.) для облегчения движений руки. Крой эрзянской рубахи был знаком, передающим семантику трудовой деятельности, ее своеобразие: носитель одежды занимался земледелием. Передаваемые из поколения в поколение особенности кроя были направлены на то, чтобы не сковывать движения человека, не мешать ему во время физической работы.

Принципы кроя мокшанской рубахи из 4-х полотнищ с расположением цельного полотнища посредине груди и спины были характерны для марийских, чувашских, удмуртских рубах, а также для одежды многих южнорусских районов Тульской, Рязанской, Пензенской, Орловской, Тамбовской и Воронежской губерний. Этот крой можно считать материализованным знаком культурной общности различных народов Среднего Поволжья - финно-угорских, тюркских и славянских, позволяющим глубже осмыслить вопросы, связанные с историей формирования и развития народов, проследить их культурно-бытовые связи и характер взаимодействия в прошлом.

Знаковая интерпретация народного костюма мордвы

Термин «картина мира», наряду с синомическими обозначениями «модель мира» и «образ мира», используется для номинации системы знаний, представлений человека об окружающем его мире, «мировоззренческих структур, лежащих в основе культуры определенной исторической эпохи» [106, с. 14]. В современной гуманитаристике феномен картины мира рассматривается как категория науки, являющаяся эффективным гносеологическим инструментом для тех ученых, которые занимаются разработкой проблем осмысления и интерпретации человеком окружающей действительности, явлений, процессов и их признаков.

Картина мира мордвы формировалась на основе архаических представлений и древнейших форм верований народа. Об этом убедительно пишет Н. Ф. Мокшин в этнографическом справочнике «Мифология мордвы», представляющем традиционную картину мира в определенной системе понятий (см. [220, с. 80-311]). Т. П. Девяткина указывает, с одной стороны, на близость представлений о мире у мордвы и большинства индоевропейских и сибирских народов, а с другой - на отсутствие единства в мифологии мокши и эрзи, что объясняется, с ее точки зрения, субэтническими различиями, влиянием мифологии иранских, тюркских, славянских, балтийских народов, а также исламской и христианской (см. [109, с. 30-31]). Традиционная картина мира мордвы включает в себя мифологические, естественно-научные, религиозные представления народа, которые зафиксированы с помощью родного языка и отражены в устном народном творчестве, обычаях и обрядах, поверьях, в трудовой деятельности, в костюме. Отталкиваясь от общеизвестного тезиса о том, что «каждый народ видит мир особым образом» [97, с. 33], специфику картины мира мордвы можно усмотреть в своеобразии материальной и духовной культуры двух субэтносов, в образовании близкородственных языков (мокшанский и эрзянский) и их диалектов, собственных фольклорных произведений, а также, что особенно важно для настоящего исследования, в формировании двух принципиально различающихся костюмных комплексов. Картина мира была нетождественной у представителей различных субэтнических (в прошлом - племенных), социальных групп мордовского общества.

В языковой картине мира мордвы отсутствует противопоставление понятий природное - культурное, есть жизненное пространство - жизнь (эрямо, эряма). Традиционная картина мира включала в себя единое цельное представление о структуре мироздания, отраженной в понятиях «небо» (менель) - «земля» (мода) - «иной мир» (тона чи). Сохранился сюжет сотворения мира Великой птицей в образе Мирового яйца (Ине ал, Оцю ал), в котором земля образовалась из зародыша яйца, а границы небесного и подземного миров - из скорлупы. В центре Вселенной находится земля, осмысливаемая как оформление «определенного порядка»; по другому мифологическому сюжету, мир - результат творения высших (Шкай, Чипаз) и злых (Шайтан, Идемевсь) сил (см. [109, с. 180]).

Наиболее важную онтологическую составляющую мокшанских и эрзянских мифов составляет осмысление постоянного характера деятельности этноса, преодоления им каких-то сопротивлений, преград, поскольку окружающий мир являет собой, по древним народным представлениям, сосредоточение сил добра и зла (паро, пара — кяж, кеж), одновременно присутствующих в нем. Не случайно все варианты мордовских сюжетов творения мира содержат непременное трехразовое повторение событий, что лишний раз эксплицирует идею длительности и непрерывности передаваемых процессов. Расширение бытового пространства связывается у мордвы с активностью женщины, которая, по разным мифологическим вариантам, отодвинула небо, задевавшее за трубы, кочергой (у эрзи) / сковородкой (у мокши) или разозлила своими упреками в том, что весь дым при топке печи идет в избу, самого Бога, который поднял небо выше (см. [109, с. 177]).

Результаты активной деятельности мордовки по созданию костюма оценивались и строго контролировались обществом, а также использовались во время важнейших семейных и общественных обрядов, семантически интерпретируемых как создание чего-то нового. Изготовление традиционной одежды в середине XIX - начале XX в. требовало огромного напряжения физических и духовных сил женщины. Используя весь арсенал природных ресурсов (материал), она проявляла усердие как в совершенствовании самой технологии создания холста, его крашения, обновления декора, так и в наполнении предметов духовным содержанием. Многочисленные воспоминания о процессах изготовления одежды наполнены драматизмом ситуации, когда человек работал на пределе возможного, недосыпая, используя весь световой день, теряя зрение. Но, несмотря на это, к середине XIX в. планка требований к качеству изделий, сложности созидательных процессов не снижалась.

Традиционный костюм являлся одним из показателей статуса человека и важнейшей (наряду с пищей) ценностью этнокультуры. Лучшие достижения мордовской культуры (ювелирное искусство, вышивка, плетение, шедевры кулинарного искусства) были созданы женским напряженным, весьма кропотливым, порой - изнуряющим трудом, в соответствии с когнитивными установками этноса. Примечательно в этом плане высказывание С. В. Лурье, которая оценивает упорство финнов в освоении мира как борьбу: «Финн с природой борется. Вечная, тяжелая борьба идет тут у человека с природой. Вся вселенная финна - это арена борьбы человека с внешним миром, арена схватки, где человек обязан победить. Не просто выжить, а покорить мир себе» [193, с. 130]. Применяя данную точку зрения на деятельность финнов к одному из финно-угорских народов, а именно к мордве, следует, однако, подчеркнуть, что в ней не учтено восприятие рассматриваемым этносом единства гармонично устроенного мира с зыбкими внутренними границами, где нет необходимости уничтожения чего бы то ни было и на подсознательном уровне учитывается опасность подобной беспощадной борьбы.

Крой мордовской одежды

Из-под господства татар мордва вышла экономически ослабленной. Значительная часть мокшанского населения и почти вся ее родо-племенная верхушка были уничтожены (см. [154, с. 10]). В жизни мордовского этноса не раз были драматические ситуации, полные опасностей, испытаний, которые имели исторические последствия: столкновения с княжескими дружинами, участие некоторых мокшанских племен в татаро-монгольских завоеваниях и их гибель, переселение в связи с христианизацией в южные свободные земли и т. д.

Пограничное положение мордовских племен между лесом и степью, язычниками и христианами, кочевниками, земледельцами, охотниками-собирателями определяло особенности их образа жизни, быта. Проживание на границе культур естественным образом приводило к появлению различий в эрзянском и мокшанском комплексах одежды. Исследование культурно-исторических процессов в таких пограничных культурах показывает их непредсказуемый, творчески-поисковый характер. Пограничность в культуре, по мнению И. В. Кондакова, предопределяет ее мощную, нередко гипертрофированную инновативность. Напряженная и продуктивная жизнь культуры, связанная с рождением новых смыслов, наблюдается обычно именно на границах культур и культурных областей, культурно-исторических эпох (см. [159, с. 54]).

С XIV в. мордва-эрзя постепенно занимает освободившуюся территорию, переселяясь с более северных, северо-западных мест, что проявляется в смешении эрзянских и мокшанских черт в отдельных локальных комплексах костюма (разрез на подоле мокшанской рубахи Пензенской губернии; овальная форма женского головного убора сел Сузгарье, Левжа, Перхляй; своеобразие кроя эрзянской руци восточных районов РМ; преобладание технологии счетной глади у нижегородской мордвы-эрзи и проч.) (см. [154; 48]).

Традиционный костюм, отражая идеальный образ человека, несет отпечаток историко-культурной ситуации, особенностей развития культуры и через столетия сохраняет отношение человека к переживаемым событиям и окру 102 жающему миру. Культурный смысл «памяти» костюма запечатлен в повторении формы женских головных уборов, манеры ношения рубахи, места расположении и декора украшений, которые связующей нитью скрепляют прошлое и настоящее мордвы (эрзи и мокши). Тем более важно отмеченное выше свойство элементов костюма отражать «сложное взаимовлияние различных культур, ... восстанавливать прошлые культурные, торговые, политические и иные связи с дальними и близкими соседями», которые в них «проявляются, как на фотопленке, взаимовлияние и взаимообогащение культурных и бытовых традиций» [80, с. 11].

Народная мордовская одежда середины XIX в. сохранила память о прошлом: она включала в себя множество повседневных, праздничных, ритуальных локальных вариантов, имеющих большую историческую и культурную ценность. Любая деталь традиционного костюма, кажущаяся нам сегодня удивительной и непонятной, была вызвана когда-то целесообразностью, имела практическое или смысловое значение. Поэтому важно и дальше изучать внутренние связи традиции с ценностными установками этноса, его мифологическими представлениями с доминирующей системой значений, отражающих картину мира этнокультуры. Традиция - это та нить, которая невидимо, но очень крепко связывает целые поколения, века.

Краткий экскурс в историю формирования традиционного костюма мордвы эрзи и мокши позволяет выявить его древние разнообразные истоки. Территория Среднего Поволжья и в наши дни чрезвычайно многонациональна: здесь чересполосно расселены славянские, тюркские и финно-угорские народы, различающиеся по языку и культуре. Века совместного мирного существования друг с другом, единство исторической судьбы, межнациональный характер браков, коллективная деятельность способствовали укреплению связей народов. По мнению Л. Гумилева, сложность системы определяет ее резистентность - сопротивляемость, и чем древнее корни общественного устройства, тем устойчивее народ. Культурное разнообразие, наглядно представляемое в том числе и традиционным костюмом, способствует устойчивости суперэтнической системы, каковой является наша страна - Российская Федерация.

У народов Поволжья вплоть до конца XIX - начала XX в. в той или иной степени бытовал национальный костюм. Интересным представляется следующее замечание Б. Ф. Адлера: «Мордва, черемисы, чуваши, вотяки, пермяки, крящены, татары, тептяри, мещеряки, башкиры, а также все нерусские народности Сибири и Туркестана любовно сохраняют свой костюм, ...резко отличающий их от окружающего русского населения богатством красок и вышивок. Было время, когда часть и этих народов успела снять его и уложить в качестве реликвий на дно своих сундуков. Однако революция с ее экономическими последствиями, отсутствием тканей из-за остановки производства заставила вспомнить об этих костюмах, и теперь не только в глухих деревнях, но даже на улицах обеих столиц можно встретить крестьянский домотканый костюм» [31, с. 35-36].

В одежде многих народов Поволжья существуют схожие элементы: белая туникообразная рубаха, верхняя холщовая распашная одежда, фибула-застежка ворота, многочисленные украшения, шерстяные вязаные узорчатые чулки и пояса. Черты сходства могут быть обнаружены и в технических приемах вышивки, однотипности мотивов орнамента и расположения на одежде, в сочетании цветов, в формах женских головных уборов, материале украшений (бисер, раковины, монеты) (см. [53, с. 73]). Культурный смысл памяти костюма фиксирует главное: несмотря на языковые различия, мордва и соседние славянские, финно-угорские и тюркские народы имели в прошлом много общего в истоках материальной и духовной культуры.

Типы самобытных элементов в родильных обычаях и обрядах

Древнейший орнамент на территории Окско-Сурского междуречья в виде простейших элементов (линия, треугольник, круглая ямка), разработанный местным населением эпохи неолита в период, предшествующий формированию финно-угорских племен, впоследствии получил дальнейшее развитие в бордюрном и сетчатом типах симметрии. Использование методологии знаковой теории, и в частности - понятия символа (в трактовке Ю. М. Лотмана [189, с. 191-199], А. Ф. Лосева [186] и др.) - позволяет нам приблизиться к пониманию культур глубокой древности, архаического коллективного мировоззрения той эпохи, чтобы впоследствии наблюдать аналогии ему в орнаментации предметов традиционного мордовского костюма.

Исследование орнамента народов России, предпринятое в работах советских этнографов, показывает, что комплекс определенных мотивов никогда не повторяется. Будучи свойствен какой-либо одной народности или группе родственных, а также территориально близких народов, он является знаком, эстетически оформляющим предмет (вещь) и внешний облик (вид) человека (см. [184, с. 6]). Орнамент был создан человеком, поэтому в нем зафиксирован результат сознания и бессознательной активности мастера через традиционные способы реализации творческого потенциала (см. [258, с. 22]), через встречаемые формы самовыражения. Формируемый мир культуры кодировал информацию в геометрических знаках - сообщениях, повторяющихся в определенном ритме - действии, ритуале. Уместно вспомнить в этой связи рассуждения О. Шпенглера, который писал о повторяющихся в разных культурах орнаментах как о создававшихся каждый раз вновь и вновь, а потому обладавших «ограниченной жизненной длительностью», поскольку происходило «перетолкование символа, заимствованного новой культурой у предшествующей» [359, с. 237].

Орнамент волосовцев - переселенцев с территории поречья Оки (вторая половина III тыс. до н. э.) - создавался разнообразными (прямыми и изогнутыми) зубчатыми штампами, эпифизами и спилами костей птиц и мелких животных, щепой, оттисками веревочки, накрученной на жесткую основу, прочерчиванием линий (как правило - неровных) (см. [42, с. 116-125]). В качестве орнаментальных мотивов встречались линии, комбинации горизонтальных и диагональных рядов, зигзаг, косой крест, «след птицы», елочка, крупная сетка, «шагающая гребенка», заштрихованные треугольники и ромбы [приложение 2]. Здесь порой исчезает сплошное заполнение поверхности, появляются пересекающие друг друга полосы и короткие нарезные линии, характерные для поздних памятников рязанской культуры (см. [123, с. 22]). Разнообразие орнаментального знака волосовской керамики указывает на смешении различных культурных компонентов. Археологи связывают формирование волосовской культуры с пришедшими урало-камскими или волго-камскими племенами эпохи неолита, занимающимися рыболовством, охотой, собирательством, умеющими обрабатывать различные природные материалы, предполагая их финно-язычную принадлежность (см. [42, с. 218]). Интерес представляют узоры следа птичьей лапки, выполненные различным способом на керамике, использование амулетов в виде утиной головы, украшений из клыков медведя и кабана, резцов бобра, оленя, створок раковины - свидетельствующих о стремлении человека жить в гармонии с миром природы. Вероятно, именно к этому периоду можно отнести восхищение человека птицей, которой в равной степени подвластны все стихии мира: земная, водная, воздушная. По аналогии с образом птицы мир мог быть создан подобным существом, только более крупным. По мнению ис 195 следователей, следующая, более многочисленная группа переселенцев имерк-ской культуры заимствовала приемы волосовцев в орнаментации керамики и изготовлении некоторых типов орудий (см. [42, с. 133; приложение 3]).

На рубеже III и II тысячелетий до н. э. на территории мордовского края появились скотоводческие племена балановцев или фатьяновцев, а позднее -абашевцев, а также племена срубной культуры. Как отмечает Р. Г. Кузеев, в хозяйственном и культурном отношении значительное влияние на население Вол-го-Уральской области «оказали земледельческо-скотоводческие племена культуры боевых топоров... балановские и фатьяновские племена были родственными и, видимо, принадлежали к кругу палеоевропейского населения» [176, с. 26]. Индоевропейские носители балановской культуры продвигались не позднее II тыс. до н. э. с территории Польши и других центрально-европейских районов в междуречье Оки и Волги по Десне, Оке, Мокше и Суре.

Балановская культура Ош-Пандо содержит материал, свидетельствующий о первых земледельцах на территории РМ. Данное обстоятельство согласуется с утверждением Б. А. Рыбакова о связи появления ромбо-точечной композиции орнамента с земледельческой символикой и позволяет ее «считать идеограммой вспаханного поля (четыре сомкнутых ромба) или засеянной семенами нивы (ромбы с точками в их середине)», что, по его мнению, подтверждается древним китайским иероглифом тянъ - «поле» [276, с. 49-50]. Вместе с тем исследователь не исключает возможности более древнего источника ромбического орнамента, к которому, с его точки зрения, можно было бы отнести «сознательное воспроизведение рисунка мамонтовой кости, как обобщенный символ мамонта-блага», сохраненного от позднепалеолитического искусства до неолита и бронзового века благодаря наличию как татуировки (на теле), так и женской одежды, напоминающей южновеликорусские поневы [276, с. 92].

Похожие диссертации на Семантика картины мира в традиционном костюме мордвы

Семантика картины мира якутов в традиционной одеждеЕфимова Екатерина Михайловна

Эволюция китайского традиционного костюма на Севере Китая как репрезентация социокультурных кодов картины мираХэ, Чжиюнь

Семантика крестьянского жилища мордвыСульдинский Михаил Викторович

Национальный менталитет в языковой картине мира : на примере сопоставления русскоязычной и англоязычной картин мираКазакова Ольга Михайловна

Некоторые аспекты картины мира человека Древней РусиГойман Александр Анатольевич

Культура модернизма и постмодернизма : Читатель и зритель в авторской картине мираВенкова Алина Владимировна

Венгерская этнокультурная картина мира (На материале литературы второй половины XIX в.) Дюкин Сергей Габдульсаматович

Картина мира и кризис современной цивилизацииСинянский Дмитрий Анатольевич

Художественная картина мира А. П. Чехова в культурном контексте рубежей вековСтаршова Анна Петровна

Визуализация художественной картины мира в творчестве Оскара УайльдаИвлева Алина Юрьевна