Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историко-культурный контекст развития иконописи на эмали в Ростове 17
1.1. Проблемное поле исследования: между профессиональным искусством и народной традицией 17
1.2. Социальный и исторический аспекты формирования эмальерного мастерства в Ростове 39
1.3. Социально-экономические факторы развития ростовской иконы на эмали 77
Глава II. Искусство иконописи на эмали в Ростове в XVIII-XIX в. 115
2.1. Происхождение и развитие иконописной традиции в ростовской финифти. Творчество мастеров второй половины XVIII в 115
2.2. Влияние профессионального искусства на ростовскую финифть. Творчество мастеров первой половины XIX в. 144
2.3. Формирование стилистики народной иконописи в массовой иконе на эмали. Творчество мастеров второй половины XIX в 184
Заключение 216
Библиографический список источников и литературы 222
Приложения 274
- Проблемное поле исследования: между профессиональным искусством и народной традицией
- Социальный и исторический аспекты формирования эмальерного мастерства в Ростове
- Происхождение и развитие иконописной традиции в ростовской финифти. Творчество мастеров второй половины XVIII в
Введение к работе
Диссертация посвящена истории и художественной традиции ростовской финифти XVIII-XIX вв. Проблематика ростовской финифти шире вопросов бытования народного художественного промысла. Она затрагивает темы развития эмальерного искусства в России, иконописи Нового времени, примитива, паломнической реликвии. В данной работе анализ историкокультурной ситуации, в которой формировалось и развивалось производство ростовской финифти, и особенностей непосредственно ростовской иконы на эмали построен на исследовании творчества ведущих мастеров, а также роли основных заказчиков.
Актуальность исследования состоит в необходимости анализа ростовской финифти XVIII—XIX вв. в свете новых источников и артефактов, которые позволяют раскрыть значение различных этапов ее формирования и скорректировать ее роль в отечественной художественной культуре.
Выявление всего многообразия форм существования ростовской финифти в прошлом позволяет рассматривать ее не только как памятник культуры ушедших столетий, но и как «живой», самообновляющийся феномен настоящего времени, что является необходимым условием ее дальнейшего изучения и развития в будущем.
Целью диссертационного исследования является комплексное изучение ростовской финифти XVIII-XIX веков как разновидности иконописи Нового времени.
Исходя из названной цели в исследовании были поставлены следующие задачи: — выявить специфику и условия возникновения эмальерного производства в Ростове; — проанализировать роль заказчика в укоренении и развитии ремесла, а также во влиянии на сущностные изменения художественного явления (от домового ремесла до народного промысла), в связи с чем рассмотреть деятельность Ростовского Архиерейского дома, Ростовского СпасоЯковлевского Димитриева монастыря и скупщиков второй половины XIX в.; — дать представление о ростовской финифти как иконописи Нового времени и паломнической реликвии, рассмотрев ее на материале как авторских произведений ведущих мастеров, так и массовой продукции промысла.
Объектом исследования является развитие живописи по эмали в Ростове XVIII-XIX вв.
К предмету исследования относятся: специфика развития производства ростовской иконы на эмали; ее художественное воплощение как в произведениях отдельных мастеров, так и в массовой иконе; деятельность организаторов промысла.
Хронологические границы исследования определяются второй половиной XVIII и XIX вв., временем прохождения всех основных фаз развития иконописи на эмали Нового времени в Ростове.
Материалы исследования в соответствии с поставленными в работе задачами комплексного исследования ростовской финифти XVIII-XIX вв.
включают как известные, так и впервые вводимые в научный оборот произведения ростовских эмальеров данного периода.
Базовой коллекцией для исследования является собрание живописных эмалей ГМЗ «Ростовский кремль». Кроме того, автором проведено обследование ростовской финифти в собраниях Центрального музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева (ЦМДРИиАР), Государственного исторического музея (ГИМ), Государственного Русского музея (ГРМ), Государственного историко-архитектурного музея-заповедника «Новый Иерусалим», Рязанского историко-архитектурного музея-заповедника (РИАМЗ), СергиевоПосадского Государственного историко-художественного музея-заповедника (СПГИХМЗ); музеев Ярославской области: Ярославского Государственного историко-архитектурного художественного музея-заповедника (ЯГИАХЫЗ), Переславль-Залеского историко-архитектурного и художественного музея (ПЗИАХМ), Рыбинского Государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (РГИАХМЗ), Угличского историкохудожественного музея-заповедника (УИХМЗ); а также в частных коллекциях.
Источники исследования представляют собой обширный ряд документов в Государственном архиве Ярославской области (ГАЯО), его Ростовском филиале (РФ ГАЯО), в ГМЗ «Ростовский кремль» и в личных архивах. В ГАЯО Ф.77 (Фрнд Ярославского наместнического правления), Ф. 100 (Ярославская Губернская казенная палата), Ф. 197 (Ростовская Духовная консистория), Ф.230 (Ярославская Духовная консистория), Ф.232 (Ярославский Архиерейский дом), Ф.341 (Ростовский Архиерейский дом). Фонд рукописей, Д.298 (дневник архиепископа Арсения Вереидагина). В РФ ГАЯО Ф.1 (Городская шестигласная дума), Ф.2 (Городская дума и городская управа), Ф.4 (Ростовская Ремесленная управа), Ф.118 (Уездная ревизская комиссия), Ф.123 (Успенский собор), Ф.124 (Ростовский петровский мужской монастырь), Ф.125 (Троице-Сергиев Варницкий монастырь Шулецкой волости Ростовского уезда), Ф.145 (Ростовский Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь), Ф.190 (Ростовский Рождественский девичий монастырь), Ф.196 (Ростовское духовное правление), Ф.204 (Городовой магистрат), Ф.232 (Богоявленский мужской второклассный Авраамиев монастырь г. Ростов), Ф.245 (Ростовский Борисоглебский второклассный монастырь), Ф.371 (церкви г.
Ростова Ярославской губернии). В архиве ГМЗРК: Ф. 289 (Архивы ростовских монастырей), Фонд рукописей (Р-1083 Опись архиерейской ризницы 1691 г., Р-1099 Опись Большой архиерейской ризницы за 1776, Р-239 Родословная князей ростовских. Р-241 Сборник произведений 1887 г., Р-299 Ростовский летописец и др.) Большое значение в качестве источников имеют уже известные дневниковые записи архиепископа Арсения (Вереш;агина), письма конца XIX - начала XX вв. к перекупщику ростовской финифти Ивану Фуртову, а также впервые введенная в научный оборот переписка настоятеля Ростовского Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря иеромонаха Флавиана (ГМЗРК Ф.289 Он. 13 Д.67, 82, 105, 109, 117).
Методологическая основа исследования отвечает теоретической базе культурологии, обогащенной междисциплинарным подходом, который несет в себе методики других наук: истории, источниковедения, искусствоведения.
Системный и историко-типологический методы дают основание сгруппировать произведения ростовской финифти в циклы и выделить определенные этапы развития живописи на эмали.
Художественно-типологический метод позволил рассмотреть искусство ростовской финифти в соответствии с классификацией иконописи Нового времени.
Метод стилистического анализа востребован в работе для характеристики отдельных произведений, их атрибуции и датировки, для выявления в них сходных или различных художественных тенденций. Также с позиций данного метода можно проследить изменения в художественных особенностях ростовской финифти на разных этапах изучаемого периода.
Также в работе применен культурно-функциональный анализ, позволивший рассматривать исследуемое художественное явление — ростовскую финифть — не только в эстетическом качестве, как совокупность художественных произведений, но и как молельный образ, часть декоративного убранства литургической утвари, церковных облачений и священных предметов, паломническую реликвию (евлогий).
Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологи и журналистики ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, на которой выполнена работа.
Степень научной разработанности проблемы определяется в нескольких аспектах.
1. Исследования народных художественных промыслов В теории народных промыслов необходимо выделить труды основоположников науки о народном искусстве: В. В. Стасова, А. И. Некрасова, В. Воронова, А. В. Бакушинского [546, 585, 679, 742], где уже тогда были отмечены взаимосвязи народных промыслов с другими областями художественного творчества. Так, Бакушинский писал о взаимовлияниях различных типов культур, подчеркивал единство производителя и потребителя в народном искусстве, предполагал влияние на него со стороны культуры средних и высших классов, указывая, что эта культура была ответственна за стилевые влияния в народном искусстве [546, с.300-301]. А. И. Некрасов утверждал, что « ... в содержании народного искусства очень многое явилось в виде усвоения художественной культуры других, высших классов общества. Не только XVII век в художественной культуре древней Руси завершился в народной среде, но и далее, в XVIII и XIX веках филиация от более культурных слоев в менее культурные продолжалась» [679, с.И]. Предупреждая понятие о промежуточной (третьей) культуре, он подчеркивал, что «.. . пропасть между интеллигентской и народной средой не может быть названа абсолютной» [679, с. 13]. В. Воронов среди формальных особенностей народного искусства выделял целесообразность, консерватизм, множественность вариантов, конструктивность, глубокое познание материала [585, с.292-294].
Позднее получил развитие эстетический взгляд на народное искусство, углубилось внимание к его художественным особенностям, исследование различных видов фольклорного искусства в трудах И. Я. Богуславской, Н. М. Зиновьева, М. А. Некрасовой, Л. Я. Супрун [555-557, 608, 680-683, 770]. Теоретические проблемы развития народного изобразительного искусства получили развитие в работах П. Г. Богатырева, Г. К. Вагнера, К. Л. Канцедикаса, М. А. Некрасовой [551, 573, 628, 681-683].
В последние годы XX в. стало очевидно, что изучение народных художественных промыслов не может ограничиться только искусствоведческим анализом, так как это явление включает в себя так же экономическую и социальную составляющие. Получил развитие междисциплинарный подход, сформированный в русле антропоцентристской ориентации всей познавательной деятельности. Комплексный подход к изучению народных промыслов и ремесел, который впервые заявлен в данном исследовании по отношению к ростовской финифти, был подготовлен работами отечественных культурологов М. С Когана, И. В. Кондакова, Ю. М. Лотмана, Г. Ю. Стернина [633, 634, 639, 659, 768, 769] и исследователей народного искусства К. Г. Богемской, Н. В. Гаевской, П. Р. Гамзатовой, Н. Н. Мамонтовой, Т. М. Разиной [552-554, 587, 589, 663-665, 718-772]. В исследованиях нашли отражение реальная историческая ситуация и особенности конкретных ремесел; в частности, была выявлена роль заказчика. Необходимо также упомянуть работы Н. Н. Мамонтовой, Т. М. Разиной, О. Ю. Тарасова, И. Н. Ухановой [663, 720, 776, 796], посвяш;енные городским промыслам.
2. Изучение иконописи Нового времени Специфичным признаком ростовской финифти, даже в упрощенном варианте народного промысла, является ее принадлежность к единому руслу
• иконописи, что выражается в темах, сюжетах и образах.
Особый интерес представляет взгляд на икону XVIII-XIX вв. современников — Н. П. Кондакова, В. А. Ровинского, Н. П. Собко, А. И. Успенского [640-643, 725, 761, 788] и др.
Исследования в области русской художественной культуры синодального периода, в том числе и церковной, появились за последние 30 лет. Одним из первых тему иконописи синодального периода поднял М. М. Красилин [646-648]. Были опубликованы исследования, посвященные поздней иконе, в том числе региональной, выполненной в различных техниках. Большое значение для изучения иконописи имела книга Л. А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви» [790].
В последнее время появились труды обобщающего характера, нашедшие отклик в данной работе. Более широкий взгляд на искусство и культуру Нового времени содержится в трудах И. Л. Бусевой-Давыдовой [568-572].
Хотя большинство ее исследований относится к XVII столетию, тем не менее вьшоды позволяют проследить близкие закономерности в культуре XVIII века. Непосредственно иконе Нового времени посвящены работы Н. И. Комашко [637], Ее заключения относительно иконы XVIII века также дают возможность проводить аналогии с ростовской финифтью. Вопросы создания иконографии святых синодального периода находят отражение в исследованиях Я. Э. Зелениной [606, 607].
Изучением иконописного наследия Ростова занимается В. И. Вахрина [579], но в ее трудах основное внимание отведено древнерусской иконописи.
Вопросы развития ростовской монументальной живописи, в том числе исследуемого периода, получили отражение в работах Р. Ф. Алитовой и Т. Л. Никитиной [540].
Однако круг проблем, затронутых в работе в связи с историей и художественной традицией ростовской финифти, в частности, относительно роли церковных институтов в распространении и популяризации иконы Нового времени, нельзя назвать исчерпанным [595, 613, 652, 675, 699, 735, 745].
3. История отечественной живописи по эмали Отечественная наука о художественном ремесле была открыта исследованиями художественных эмалей Е. М. Гаршина, И. Е. Забелина, Н. П. Кондакова, Г. Д. Филимонова [588, 604, 641, 800]. Ростовская финифть является живописью по эмали, и ее художественные качества обусловлены ее техническими характеристикам. Поэтому в нашей работе востребованы исследования о стекле и его производных (бисере и эмали) Н. А. Ашариной, Э. Бреполя, Е. Ю. Моисеенко, А.А. Пупарева [545, 566, 670, 717]. Сведения по данному вопросу содержатся в трудах по ювелирному делу 3. А. Бернякович, В. В. Игошева, М. М. Постниковой-Лосевой, И. М. Суслова, В. И. Троицкого, Б. Л. Ульяновой [550, 616, 709-712, 774, 785].
В историографии русской живописи по эмали можно выделить два направления, разделенных тематически. Одно изучает светскую живопись, другое - религиозную. Со своими собраниями плодотворно работают Г. Н. Комелова в ГЭ [638], В. И Борисова в ГРМ [559-565], О. В. Молчанова в ГР1Ме [671-673], Л. Л. Полушкина в ЯГИАХМЗ [699]. Особое место занимают труды об эмальерных работах мастеров Троице-Сергиевой лавры Л. А. Шитовой, внесшей большой вклад в том числе и в исследование ростовской финифти [814-820]. Обобщающим трудом о русских художественных эмалях является работа В. Мухина, но, к сожалению, в отношении ростовской финифти автор остановился на материале, опубликованном более 30 лет назад
4. Изучение ростовской финифти XVIII—XIX вв.
Первым, кто ввел ростовскую финифть в научный оборот, был ростовский краевед, член Московского археологического общества А. А. Титов [778-783]. Его труды сегодня можно рассматривать в качестве источников о ростовской финифти. В них содержалось описание технологии производства и росписи эмали, используемого инструмента и материалов. Современником Титова был представитель династии ростовских мастеров, а затем скупщиков, К. А. Фуртов [801]. Издание Фуртова интересно, ибо доносит взгляды человека, имеющего самое непосредственное отношение к промыслу.
В советское время публикации о промысле появились в конце 1930-х — начале 1940-х гг. Во многих из них исследовательские задачи уступали место идеологическим. В определении ростовской финифти народным промыслом искусствоведение XX века безоговорочно пошло за А. А. Титовым, хотя сомнение в истинности этого тезиса впервые было высказано еще в 1930-е гг.
В. М. Василенко. Он впервые отметил существование двух направлений в ростовской финифти - копирование произведений большого искусства и выпуск массовой продукции, «...которая являлась самостоятельным творчеством мастеров» [576, с.48]. Именно массовую продукцию Василенко относил к народному искусству. Относительно ростовских миниатюр, ориентированных на работы профессиональных художников, он отмечал, что они «...не имели уже никакого отношения к промыслу». По существу, В.М. Василенко обозначил пути, по которым пошли исследователи ростовской финифти в конце XX века.
Первой монографией о ростовской финифти XVIII-XX вв. стала книга И. М. Суслова «Ростовская эмаль» [773]. Труды Суслова имеют для нас особое значение, так как они охватывают весь доступный исследователю период существования эмальерного мастерства в Ростове [771-774]. Исследователь отмечал, что ростовские мастера работали в разных техниках иконописи, обращал внимание на светскую трактовку религиозных сюжетов в ростовской иконе [773, с. 15], что, однако, является одной из особенностей иконописи Нового времени в целом, а не взглядов ростовских мастеров. Автор впервые выделил формирование портретного жанра, связывая его с распространением гравюры, литографии и фотографии, и коснулся влияния лубка (уже отмечено у В. М. Василенко). Следуя А. А. Титову и К. А. Фуртову, вторую половину XIX века Суслов рассматривал как упадок промысла.
Следующий шаг в изучении ростовской финифти был сделан Л. А. Шитовой. Развивая мысль В. М. Василенко о двух направлениях ростовской финифти, Шитова полагала, что у истоков промысла слились две живописные культуры - профессионально-иконописная и народная [815].
Большой вклад в изучение ростовской финифти XVIII-XIX вв. внесла В. И. Борисова. Она провела исследование творчества ростовских мастеров Александра Мощанского и Якова Рыкунина [559, 561].
Среди ростовских исследователей финифти можно отметить В. В. Зякина [614]; отдельные аспекты проблемы освещены В. Ф. Пак [690- 693]. Большой вклад в систематизацию ростовской финифти во многих музейных собраниях внес А. Е. Зайцев, им же были изданы два небольших альбома [727, 729]. К сожалению, работа исследователя была проведена без опоры на документальные источники. Эту нишу пытались заполнить ростовские историки. С архивом Ростовской ' ремесленной управы работали А. Е. Виденеева [581-583], Е. Ю. Горшкова и Е. И. Сазонова [576]. Заслугой Виденеевой, кроме того, является приобщение к кругу источников о ростовской финифти фондов РГАДА. Учтем также, что ростовские эмальеры находились в непосредственном контакте с местными живописцами. Исследованию живописи Ростова данного периода посвящены работы Т. В. Колбасовой [635, 636].
Гипотеза исследования включает в себя следующие положения: — в XVIII-XIX вв. в Ростове существовал центр традиционного художественного производства, в котором создавались произведения живописи по эмали, дифференцированно удовлетворявшие требованиям как профессионального, так и народного искусства; — специфической особенностью развития ростовской финифти данного периода было взаимодействие мастеров с Ростовским Архиерейским домом и Ростовским Спасо-Яковлевским Димитриевым монастырем; — основным фактором, оказавшим влияние на развитие производства иконы на эмали в Ростове, стал выпуск икон для паломников; — творчество мастеров — финифтянщиков в Ростове развивалось в соответствии с основными этапами развития русской миниатюры на эмали религиозной тематики и иконописи Нового времени.
Научная новизна исследования обусловлена, прежде всего, постановкой вопроса о ростовской финифти как о репрезентативной составляющей иконописи Нового времени, как художественной продукции, а не только как о явлении народного промысла.
Кроме того, новизна состоит — в выявлении роли и места Ростовского Архиерейского дома и ростовского Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря в организации и функционировании эмальерного центра; — в выявлении роли скупщиков в организации производства; — во введении в научный оборот нового круга материальных и архивных источников, позволивших уточнить атрибуцию живописных эмалей в различных музейных и частных собраниях и обнаружить 107 новых имен ростовских эмальеров; — в исследовании творчества мастеров, не привлекавших ранее внимание специалистов: династии Шапошниковых, А. Метелкина, А. Тарасова, мастера-монограммиста «Д. С»; в научный оборот были введены новые документы и произведения А. Мощанского и А, Всесвятского.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что впервые комплексно рассмотрена проблема функционирования ростовской финифти в русской культуре Нового времени. Изучены взаимоотношения мастера и заказчика, роль церковных институтов в организации иконописного финифтяного производства.
В ходе исследования создана авторская классификация икон на эмали, в соответствии с классификацией иконописи Нового времени. На примере ростовской финифти выявлено влияние на локальную иконописную традицию профессионального искусства, как в стилистике, так и в технике живописи.
Практическая значимость состоит в возможности применения результатов исследования для дальнейшего изучения ростовской финифти XVIII-XIX вв., иконописи Нового времени, искусства провинции, творчества ростовских мастеров-эмальеров.
Результаты и содержание исследования могут служить руководством для сотрудников музеев в создании тематических экспозиций, в экскурсионной и лекционной работе. Кроме того, введение новых имен и фактов необходимо для дальнейшей атрибуционной работы в ходе последуюш,его изучения ростовской финифти.
Достоверность исследования обеспечивается широким кругом источников, отечественной искусствоведческой, исторической и культурологической традицией, представленной в историко-культурных и философских трудах российских, региональных и зарубежных ученых; длительной поисковой работой диссертанта; соответствием методов исследования его цели и задачам, выводам в ходе теоретического анализа проблемы исследования, фиксацией и обобш,ением его результатов, широкой апробацией.
Личный вклад автора диссертационного исследования заключается: — в комплексном и системном изучении ростовской финифти XVIII- XIX вв.;
• В целенаправленном' исследовании музейных фондов и личных коллекций, письменных источников в государственных и личных архивах;
• в атрибуционной работе с памятниками ростовской финифти XVIII- XIX вв.;
• в выявлении непосредственной связи развития ростовской финифти с деятельностью церковных институтов;
• во введении в научный оборот новых имен, произведений и фактической информации о ростовских мастерах, исследовании творчества мастеров Шапошниковых, А. Метелкина, А. Тарасова, мастера-монограммиста «Д. С » ;
• во введении в научный оборот новых письменных источников по ростовской финифти, среди которых переписка иеромонаха Флавиана о ростовских иконах на эмали первой половины XIX в.
Положения, выносимые на защиту:
• ростовская финифть'XVIII-XIX вв. - это творческое соединение черт профессиональной миниатюры на эмали и произведений народного искусства;
• ростовская финифть возникла как домовое ремесло Ростовского Архиерейского дома;
• деятельность ростовских архиереев и архимандритов способствовала популяризации и распространению ростовской финифти в России;
• всероссийское почитание памяти святителя Димитрия Ростовского послужило развитию в городе производства паломнической иконы на эмали;
• мастера ростовской финифти, как и собственно иконописцы, принимали непосредственное участие в формировании иконографии святых Нового времени;
• ростовские иконы на эмали типологически соответствовали канонам и традициям иконописи Нового времени и обеспечивали потребительский спрос любого уровня;
• деятельность скупщиков ростовской финифти регулировала производство икон на эмали в Ростове;
• творчество ведущих мастеров было ориентировано на профессиональную миниатюру на эмали;
• ростовская финифть как народный промысел сложилась к середине XIX века.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основная проблематика диссертации отражена в 30 публикациях, одна из которых осуществлена в ведущем рецензируемом научном издании, рекомендованном ВАК РФ. Общий объем публикаций составляет 11,5 п. л.
Основные положения диссертации излагались в докладах и выступлениях автора на международных и региональных конференциях: «История и культура Ростовской земли» (Ростов, ГМЗ «Ростовский кремль», 1993, 1998, 1999, 2001-2008); конференции, посвященной 100-летию Отдела народного искусства Государственного Русского музея (Санкт Петербург, ГРМ, 1996); Чтениях памяти И. П. Болотцевой (Ярославль, Ярославский художественный музей, 1999, 2001, 2007, 2008, 2009); Ежегодной Богословской конференции православного Свято-Тихоновского богословского института (секция церковных художеств) (Москва, Православный Свято-Тихоновский богословский институт, 1999, 2002, 2004); Ежегодных Иринарховских чтениях (нос.
Борисоглебский, Ярославской обл., 1999, 2001; 2002, 2003); VIII Тихомировских чтениях (Ярославль, Ярославский государственный историкоархитектурный и художественный музей-заповедник, 2001); Макарьевских чтениях (г. Можайск Московской обл., 2005); Ежегодных чтениях «На земле преподобного Сергия Радонежского» (Ростов, 2006); Чтениях памяти святителя Димитрия (Ростов, 2007).
Результаты исследования были отражены при построении постоянных экспозиций и выставок: «К 80-летию советской ростовской финифти» (ГМЗРК, 1988, Ростов); «Димитрий Ростовский. Иконография в собрании Ростовского музея» (ГМЗРК, 1991, Ростов); постоянной экспозиции ростовской финифти (ГМЗРК, 1992, Ростов); «Иерархи земли Ростовской» (ГМЗРК, 1996, Ростов); «Ростовская финифть» (Муромский музей-заповедник, 1996,
Муром); «Ростовская финифть. Традиции и современность» (ГМЗРК, Музеи '• Московского кремля, 1997, Ростов, Москва); авторской выставки Т. Михайленко (ГМЗРК, 1998, Ростов); «Святитель Димитрий Ростовский - небесный покровитель г. Ростова-на-Дону» (Краеведческий музей, 1999,
Ростов-на-Дону); постоянной экспозиции Музея финифти (ГМЗРК, 2000,
Ростов); «Ростовская финифть - икона Нового времени» (ГМЗРК, 2001, Ростов); «Новые поступления. 1999-2001 гг.» (ГМЗРК, 2002, Ростов); «Ростовская финифть конца XX - начала XXI века из коллекции Сивцовых» (ГМЗРК, 2003, Ростов); «Искусство эмали начала XXI века в Ростове» (ГМЗРК, 2004,
Ростов); «Ростов Великий — Святая Земля. Миниатюра на эмали» (ГМЗРК, 2005, Ростов).
Проблемное поле исследования: между профессиональным искусством и народной традицией
Ростовская финифть XVIII - XIX вв. является сложным, синтетическим явлением. Среди проблем ее изучения можно выделить как общие вопросы, касающиеся развития народного и церковного искусства Нового времени, ремесла, искусства и культуры русской провинции, так и частные, имеющие отношение исключительно к ростовской финифти, связанные с социокультурным и социально-экономическим аспектами ее развития, спецификой локальной традиции, творчеством отдельных мастеров.
Изучение ростовской финифти XVIII-XIX вв. не может ограничиться только искусствоведческим анализом, так как это явление включает в себя так же экономическую и социальную составляющие и нуждается в анализе в рамках междисциплинарного подхода. Системный анализ позволяет рассмотреть ее как динамично развивающейся целостность.
Одной из первых проблем, которые мы должны решить — найти место ростовской финифти во взаимоотношении таких понятий как «ремесло», «промысел», «производство»; «народное искусство».
Ростовская финифть не избежала участи многих художественных ремесел Нового времени, которые отечественная наука рассматривала исключительно в качестве народных художественных промыслов. Их специфику видели в опоре на конкретную традицию, в родовой, а не индивидуальной характеристике предметов, использовании образцовых произведений, выделяя, таким образом, особенности, присущие всему средневековому искусству, что значительно раздвигало временные рамки существования народных промыслов. Между тем, «вероятно, методологически правильно было бы говорить не о народном искусстве Древней Руси, а об определенной стратификации внутри целостного явления - русского искусства эпохи Средневековья» 18 пишет известный исследователь русского искусства И.Л. Бусева-Давыдова [570, с. 37].
Народные художественные промыслы возникали в период Нового времени на базе художественных ремесел и были связаны с ними не только хронологически, но и онтологически, потому что зарождались на переходном этапе к новой культуре и содержали в себе черты старого и нового. Средневековые взгляды и традиции сталкивались и сотрудничали здесь с тем, что несла культура Нового времени, и это сближает их с проблематикой примитива.
Ремесло, не только русское и не только художественное, является основанием любого художественного производства. Оно, если не находится в состоянии стагнации, может стать в своем развитии основой профессионального, высокого искусства, художественной промышленности или народного промысла. Понятия художественного ремесла и художественного промысла очень близки. Но, если под «ремеслом» подразумевают, в основном, ручной труд определенной квалификации, то понятие «промысел» углубляет в нем целеполагание - труд, направленный на достижение определенного результата, подразумевающее не только творческое выражение, но и материальное вознаграждение. Таким образом, понятие ремесла, определяя рукотворность изделия, в большей степени является носителем художественной составляющей явления, а понятие промысла — экономической. На определении места и доли экономической составляющей в художественном промысле основаны теоретические споры исследователей народного изобразительного искусства.
О взаимоотношениях понятий ремесла и народного искусства емко сказано в статье Л.В. Казаковой, которая рассматривает ремесло «как исполнительское искусство и народные традиции, связанные с определенной системой образов и технических приемов...» [628, с. 129]. В таком случае, называя ростовскую финифть художественным ремеслом, при отнесении ее к народным промыслам мы должны выделить в ней систему образов и технических приемов, соответствующую народному искусству. Отечественное искусствознание второй половины XX в., развивая понятие о «двух культурах» и противопоставляя народное искусство элитарному или учено-профессиональному, исследовало, прежде всего, его эстетические качества. Сегодня, когда в идеологическом плане проблема «двух культур» разрешена, в теории народного изобразительного искусства она до сих пор подспудно присутствует в тот момент, когда изделие народного промысла исследуют с позиций оценки художественного произведения элитарного искусства. В этом случае, эстетические и духовные качества произведений народного искусства рассматривают как преобладающие над всеми остальными. Так, один из виднейших теоретиков народного искусства М.А. Некра-сова противопоставляет понятия ремесла и промысла, настаивая на значении духовной сущности последнего, теряя при этом сам предмет исследования: «... в определении понятия «народный промысел» речь должна идти в первую очередь не о продукте творчества, не об изделии, а об очагах народной традиционной культуры» [682, с.60]. В другом случае, в понятии народного промысла, выделяется творческая деятельность мастеров и традиционная среда бытования: «Понятие «народный художественный промысел» определяется прежде всего творческой деятельностью людей, носителей художественной традиции, воспроизводящим ее коллективом - школой мастерства приемствующей традиции, формирующих профессионализм народного промысла, развиваемого на земле, где исторически сложилась его культура. Таким образом, народный художественный промысел, ко всему сказанному, это - среда, будь то одна деревня или ряд деревень» [683, с.94].
Социальный и исторический аспекты формирования эмальерного мастерства в Ростове
В середине XVIII в. Ростов оставался центром одной из крупнейших и древнейших русских епархий. Преобразования эпохи Нового времени, приведшие к расколу некогда единой культуры и образованию культурных провинций, носили здесь замедленный характер. Ростовские архиереи часто посещали столицу, приглашали в свою епархиию тех же мастеров, которые украшали храмы Москвы, как это было во второй половине XVII в. Присутствие в городе архиерейской кафедры во все этапы развития иконописи в Ростове заставляло местную икону тянуться к уровню московской школы, размывая тем самым ростовскую традицию, хотя ростовская иконопись имела свою устойчивую традицию, присущую древнему религиозному центру, которая выражалась в некоторой консервативности, но и высокой духовности икон местных мастеров. Следование требованиям столичной иконописи ставило ростовских иконописцев перед необходимостью освоения новых технологических приемов и материалов, работы в новой стилистике, что готовило почву для овладения живописными приемами в иконописи и эмальерным делом.
Проводниками новшеств в местной иконописи были ростовские архиереи. Об их неравнодушном отношении к церковному искусству свидетельствуют построенные храмы, церковная утварь, священные предметы и собственно иконы. При митрополите Ионе (III) (1652-1691) был возведен ансамбль Ростовского Архиерейского дома с фресковой росписью храмов, которые вывели художественную культуру города на новый уровень. Хотя художественная деятельность в эти годы в большей мере была направлена на использование и развитие традиций древнерусского искусства, при нем в архиерейской ризнице появились предметы с художественной эмалью, а в храмах иконы, выполненные с использованием цветных лаков - баканов. Техника работы баканами позволяла получать тонкие прозрачные слои, через которые просвечивал предыдущий красочный слой — эффект близкий к работе эмалями. То есть навык работы баканами мог пригодиться местным иконописцам для эмальерных работ.
Ростовский Архиерейский дом был знаком с живописной эмалью задолго до появления собственной мастерской в 60-х гг. XVIII в.. Об этом свидетельствуют описи Ростовской архиерейской ризницы 1691 [232] и 1776 гг. [233]. Опись 1691 г. содержит указания на несколько предметов с «финип-том». Упоминание «финипта» не свидетельствует о росписи по эмали. Предмет с «финиптом» мог быть украшен художественной эмалью по скани, по рельефу, с накладками, по литью. В предисловии Н.П. Кондакова к работе А.А. Титова о ростовской финифти говорится: «Правда, финифтяные образки Ростова, по своей технике, относятся к западному роду эмальерного мастерства - к эмали живописной (emaus peints), а не собственной финифти, то есть эмали (emaus incrustes) наложенной или наливной ...» [783, с.Ш]. В описи указание «с финифтом» не сопровождается описанием представленного сюжета, следовательно, его нет. Это эмаль декоративная. В том случае, если указывали что изображено, использовали выражение «финифтовою работою» или «турецкою работою». Детали, выполненные «финифтовою работою», в этих описях были изображениями херувимов, а святых представляли в технике чеканки или черни на драгоценных металлах. Например: «Крест большой золотой ... в средине воизображение Распятие Господне у креста предстоящие образы пресвятой Богородицы да Иоанна Богослова над крестом и под крестом два херувима финифтовые» [236].
Происхождение и развитие иконописной традиции в ростовской финифти. Творчество мастеров второй половины XVIII в
Вопрос появления в Ростове мастеров миниатюры на эмали до сих пор не имеет однозначного ответа. К нему обращались все, кто писал о ростовской финифти XVIII-XIX вв. Самыми ранними для нас по этой теме являются сведения из работ А.А. Титова и К.А. Фуртова. Как писал А.А. Титов, «финифтяная живопись в Ростове привилась в первой половине восемнадцатого века. По преданию, в царствование императрицы Анны был в Ростов сослан какой-то художник италианец, который и завел учеников, распространивших впоследствии это ремесло» [783, с.1]. Приведенная Титовым легенда о заезжем во времена Анны Ивановны итальянце не нашла документального подтверждения. Свидетельств того, что в 1730-х гг. в Ростове работал эмальер, мы не имеем. Но она содержит важные для нас положения, с одной стороны, отражающие память в городе о ранней ростовской финифти, а с другой, подтверждает версию о возникновении ремесла.
1. Мастер был приезжий. То есть он был уже эмальером, а не переученным местным иконописцем. Поэтому в ростовской финифти отсутствуют произведения переходного периода, где бы отразились проблемы перевода иконописи в эмалевую технику.
2. Он был итальянцем. Не просто иностранцем, а представителем именно той страны, именем которой обобщенно и условно называли в России иконопись живописного направления Синодального периода. Реминисценции «итальянского» письма долго сохранялись в ростовской финифти.
К.А. Фуртов писал: «В начале XVIII столетия ростовцы были отдаваемы по финифтяному делу в Москву, а возвратясь и обучась там, остались в своем родном городе» [801, с.5]. Сообщение К.А. Фуртова так же необходимо принять к сведению, так как, с одной стороны, ростовская эмаль развивалась в непосредственном контакте с московскими и троицкими эмалями, с другой, нам известно о поездке троих ростовских иконописцев, которые впоследствии оказались эмальерами, в Москву в 1773 г., где они, возможно и научились новой технике, что в любом случае должно было внести новый импульс в развитие мастерства в городе.
И.М. Суслов, в вопросах происхождения ростовской финифти ссылался на легенду, приведенную А.А. Титовым об итальянце, и справедливо соглашался с мнением Е.М. Гаршина, что вряд ли «...итальянец посеял свои семена на совершенно девственной почве» [773, с. 11]. Но, обращаясь к культуре XVII в. в Ростове, исследователь связывал ее расцвет не с деятельностью Ростовского Архиерейского дома, а с выгодным географическим положением (расположением на торговых путях) и работой в городе серебряных дел мастеров. К сожалению, нам не известно ни одного произведения ростовских ювелиров, где бы использовалась техника эмали по рельефу с последующей росписью, какой были украшены предметы в архиерейской ризнице. Насколько позволяют судить современные данные о ростовских серебряниках XVIII в., они выполняли ремонт ювелирных изделий, либо несложные работы — оправы с чеканкой, штампом, использовали басму. Из наличия в городе финифтяной управы и цеха мастеров, которые, добавим, существовали не одновременно, а последовательно, Суслов делал вывод, что «организация самого производства, естественно, возникла значительно раньше» [773, с. 13]. Действительно, основу финифтяно-иконописной и живописной управы в 1789 г. составили мастера иконописного цеха, который был создан в 1765 г., но в те годы эмальеров в нем не было. Нельзя не согласиться с мнением И.М. Суслова о связи Ростова с эмальерным делом Москвы и Санкт-Петербурга о том, что русский художник - эмальер, например А. Антропов, мог сообщить ростовцам секреты мастерства. К ранним памятникам ростовской живописной эмали первой половины XVIII в. И.М. Суслов относил «... небольшие миниатюры на медных пластинках овальной или круглой формы с изображениями из области церковной тематики, выполненными в коричне 117 вом тоне и помещенным на кобальтовом (темно-синем) или голубом фоне» [773, с. 16]. Но, к сожалению, он не приводил доказательств своему предположению.
К сожалению, ростовские миниатюры 1760-х гг. неизвестны, хотя существуют эмали, связанные с Ростовским архиерейским домом этого периода. Прежде всего, это памятники, которые мы можем соотнести с именем последнего ростовского митрополита — священномученника Арсения (Мацее-вича), бывшего ростовским архиереем в период возникновения в городе эмальерного мастерства с 1742 по 1763 гг. Из личных вещей с живописной эмалью, принадлежавших опальному владыке [39], сохранились две панагии «Коронование Богоматери» [390] 1762 г. и «Явление Богоматери преподобному Сергию» [391] в собрании Ярославского музея-заповедника, а так же Евангелие в окладе 1751 г. в Национальном Киево-Печерском историко-культурном заповеднике [388].
На лицевой стороне оклада Евангелия 1751 г. (Ил. 12.) находятся десять эмалевых миниатюр: в центре - Спас на престоле, на наугольниках -евангелисты; над центральной дробницей — Распятие с предстоящими, выше Бог Отец; справа, слева и под центральной дробницей головки сил небесных. Как следует из каталожного описания, на оборотной стороне оклада Евангелия изображено «Древо Исеево» с эмалевой пластинкой в центре и надписью «1751 года мая 29 дня зделано сие Евангелие тщанием Преосвященного Арсения митрополита Ростовского и Ярославского на собственные его преосвященства келейные деньги». Надпись подтверждает, что эмали выполнены на заказ, но ничего нам не говорит о возможном месте их изготовления. Хотя миниатюры на лицевой стороне оклада напоминают изделия московских ювелиров первой половины XVIII в., «Древо Исеево» на Евангелии Арсения (Мацеевича) выполнено аналогично подобной композиции на окладе другого подписного Евангелия, также вложенного в Киево-Печерскую Лавру [388] с надписью: «1751 генваря 31 дня обложено сие евангелие в чернуский монастырь Красногорски и Троицки устроил своим иждевением Феофан чарнуцски святотроицкия Сергиевой Лавры на котором Евангелии положено серебром чекане финифтевых штук четырнадцать» [834, с. 100]. Миниатюры же на последнем Евангелии уже относятся к кругу работ Павла Казановича. То есть, оба оклада были выполнены в Троице-Сергиевой Лавре в 1751 г.
Из двух панагий митрополита Арсения наибольший интерес представляет «Коронование Богоматери» (Ил. 14.). На оборотной стороне памятника на металлической пластине чеканкой изображена монограмма "Б М А М Р И Я" с предметами архиерейского достоинства. Монограмму с учетом архиерейской символики и проставленной внизу даты "1762 год", можно читать как: "Божьей милостью Арсений митрополит Ростовский и Ярославский". Панагия была найдена в захоронении архиепископа Симеона (Крылова-Платонова) (1777-1824), т.е. не подвергалась реставрации после 1824 г. и в любом случае не могла быть написана в первой четверти XIX в. В живописи панагии «Коронование Богоматери» нет миниатюрной изощренности. Она выполнена достаточно крупными мазками, контур фигур неровный, прерывистый, грубый. Создается впечатление, что пластинка расписана не миниатюристом, а живописцем, делающим первые шаги в новой технике. Такой мастер мог быть и ростовцем, но в собрании ЯГИАХМЗ хранится потир 1763 г. с московскими клеймами, который находится в одной цветовой гамме с панагией 1762 г., имеет такой же неровный контур фигур и сходство в начертании букв над нимбами. Таким образом, все известные сегодня миниатюры из личных вещей митрополита Арсения (Верещагина) были выполнены либо в Троице-Сергиевой лавре, либо в Москве.
