Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Кинематографическая повседневность как идеально-типическая конструкция 33
1. Повседневность: структура и границы понятия 33
2. Структура кинематографической повседневности 45
Глава вторая. Формы и средства репрезентации индивиду альнго «Я» в советском художественном кино 62
1 Типажи героев 67
2. Стилистика одежды, жестовое поведение и речевые практики 79
Глава третья. Базовые интеракции в системе кинематографической повседневности 86
1 Базовые интеракции в кино 30-х-начала 50-х гг 90
2. Пространство семьи в советском художественном кино 95
3. Дружеский круг в кинематографе 105
4. Социальные взаимодействия в публичном пространстве в кино конца 50-х-60-х гг 112
Глава четвертая. Публичное и частное в художественном пространстве советского кино 129
1. Публичное и частное пространства как инструмент социокультурного анализа 131
2. Особенности изображения частного пространства 136
3. Организация публичного пространства в кинематографе 60-х годов и его связь с типом героя 154
Заключение 168
Список источников и литературы: 178
- Структура кинематографической повседневности
- Стилистика одежды, жестовое поведение и речевые практики
- Пространство семьи в советском художественном кино
- Особенности изображения частного пространства
Введение к работе
Актуальность темы
Советская культура конца 50-х – 60-х годов, эпоха, часто обозначаемая в публицистике словом «шестидесятые», связана с особым стилем жизни, образом мысли, комплексом идей и базовых ценностей, которые преобразовали все культурное поле и проявились в кино, литературе, пластических искусствах и т.д. Важный вектор этих преобразований можно обозначить как смещение акцентов с воплощенной в образах идеологии на повседневную жизнь, на дистанцирующегося от «безличной» идеологии частного человека.
«Шестидесятые» представляют собой яркий и в каком-то смысле уникальный материал для понимания того, как конструируются новые культурные смыслы, трансформируется поле культурных значений, осуществляется переход из художественных практик в социально-политические и обратно. «Просто человек» проступает сквозь пестрый и разноликий фон социальных ролей и идеологических декораций. Идеологически маркированный хронотоп трансформируется в поток повседневности.
Кинематограф – это один из регуляторов трансформаций в культуре. Отражая основные социо-культурные тенденции, с одной стороны, с другой, он одновременно формирует и новые культурные образцы, на которые ориентируется зрительская аудитория. Обыденное, незаметное актуализуется в сознании культуры и становится предметом анализа в литературе и искусстве, занимает важное место в кинематографе. Описанию и систематизации указанных процессов на материале кино и посвящено данное исследование.
Степень изученности темы
Вынесенная в заглавие тема разрабатывается в диссертации в нескольких актуальных для современного гуманитарного знания проблемных областях. Одна из таких областей, органично связанная с теоретическими исследованиями в области истории повседневности, - построение «кинематографической» повседневности. Другая область - исследования специфики особенностей языка советского кинематографа к. 50-х – 60-х гг. и роли кино в формировании социо-культурных моделей.
Обзор важных для данного диссертационного исследования работ следует начать с трудов Э. Гуссерля («Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология».) и А. Шютца («Структуры повседневного мышления»), которые ввели в научный оборот понятие «жизненный мир», ставшее одним из первых концептов, описывающих пространство повседневности. Представление о социальном мире как сложной системе локальных интеракций, происходящих в повседневной жизни, предлагается в исследованиях К. Манхейма («Диагноз нашего времени»), П. Бергера и Т. Лукмана («Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания»), И. Гофмана («Представление себя другим в повседневной жизни»). Различные элементы актуального для данной работы методологического инструментария, используемого при анализе повседневности, разрабатывались в работах Г. Гарфинкеля («Studies in the routine grounds of everyday activities»), и А. Сикуреля («Mеthоd and Mеasurеmеnt in Sоciоlоgy.»), М. Вебера(«“Объективность” познания в области социальных наук и социальной политики».), Г. Зиммеля («Общение: пример чистой или формальной социологии».), П. Бурдье(«Общность и общество»), Э.Дюркгейм («О разделении общественного труда»).
Среди работ отечественных авторов, важных для данного исследования, следует отметить работу Л. Гудкова «Повседневность и культура: идеологические и социологические аспекты понятия», где в качестве предмета повседневности выделяет так называемые «изнаночные стороны» жизни общества (например: устройство пространства в быту; формы досуга; специфика межличностного взаимодействия; ежедневные и праздничные ритуалы и др.). Значительный интерес для исследования также представляли работы «Понятие и концепции жизненного мира в поздней философии Эдмунда Гуссерля» Н. В. Мотрошиловой, «Социальное конструирование приемлемого для жизни общества (К вопросу о методологии)» В. Г. Федотовой, а также работы М. Бубновой и А. В. Бабаевой.
Другой спектр важных для диссертации методологических установок и образцов их непосредственной реализации связан с исследованиями историков. «Антропологический подход» к изучению прошлого занимает важное место в работах французских исследователей М. Блока («Апология истории»), А. Лефевра («Critique de la vie quotidienne» и других) и исследованиях Ф. Броделя, видевших в реконструкции повседневной жизни важный элемент воссоздания прошлого.
Х. Медик («Микроистория»), А. Людтке («Что такое история повседневности? Ее достижения и перспективы в Германии») и ряд других исследователей образовали отдельное направление, получившее название «истории повседневности» (Alltagsgeschichte) (иногда его именуют также «этнологической социальной историей»). Немецкие историки повседневности призывали изменить базовую парадигму исторического описания, обратившись к изучению «микроисторий» отдельных людей или небольших групп, и трактовали культуру как способ понимания повседневной жизни и повседневного поведения отдельного индивида.
Важную роль в исследовании повседневности сыграли теоретические взгляды М. де Серто («L'Invention du Quotidien», второе название я бы тоже дала.), делающего акцент на исследовании частного, единичного в историческом процессе. В поле зрения исследователя попадают конкретные обстоятельства, частные ситуации, которые характеризуют уникальный опыт людей.
Исследование повседневности на основе визуальных источников связано со спецификой анализа языка визуальных искусств, в контексте данной диссертации – языка кино. Концепция языка кино складывается под воздействием лингвистических теорий 50-х 60-х годов. Однако уже в 20-е годы первые элементы лингвистического подхода к исследованию кинематографа появились в работах Эйзенштейна. В 1927 году выходит сборник «Поэтика кино», где среди авторов были Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский. Одна из первых попыток систематизации и последовательного изложения норм киноязыка, выполненных в рамках семиотического подхода, осуществлена Р. Споттисвудом в книге «Грамматика кино» («A grammar of the film»).
Параллельно в западном киноведении разрабатывалась и другая концепция - концепция “бесструктурного” экрана, копирующего “мир как таковой”, не подлежащий семиотическому рассмотрению. З. Кракауэр в книге “Природа фильма” утверждает, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее структурны, когда в них отсутствует сознательный замысел авторов, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку. А. Базен в работе «Онтология фотографического образа» называет кино «комплексом мумии», рассматривая кинематограф как реакцию на необходимость создавать физически точные слепки с явлений действительности.
Различные аспекты, связанные с выработкой методологии исследования визуального на материале кинематографа, отражены в работах Г. Лукача («История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике».), Т. Адорно(«Эстетическая теория»), Ж. Делеза («Philosophy of Film as the Creation of Concepts»), а также многочисленных исследованиях структуралистского характера, осуществленных в конце 60-х и в 70-80-е гг. XX столетия (Барт Р. «Система Моды. Статьи по семиотике культуры»; Лотман Ю. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» ; Лотмана Ю., Цивьяном Ю. «Диалог с экраном» ; Ямпольский М. «Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысл»). В указанных исследованиях предлагаются разработки теории киноязыка с использованием концептов коммуникации, кода, исследована проблема киноповествования, описана семиотическая структура фильма. Отдельно необходимо отметить труды по семиотике У. Эко (который не занимался непосредственно теорией кино, но предложил ряд активно используемых здесь понятий), например, «Роль читателя: Исследования по семиотике текста», и работы А. Усмановой («Умберто Эко: парадоксы интерпретации»; «Визуальные исследования как исследовательская парадигма»; «Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма»), О. Арансона («Коммуникативный образ»; «Метакино»), Т. Петровской(«Об абстрактного с запретному: киносемиотика в России»), Т. Дашковой («Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода»; «Идеология и кинорепрезентация (любовь и быт в советских фильмах 30-50-х годов)»), где предлагается методологический аппарат, используемый в данной работе. В последние годы философия кино и повседневность в кино становилась объектом изучения в диссертационных исследованиях С.М. Арутюняна («Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств»), С. Н. Еланской («Социально-философский анализ советского кинематографа как средства конструирования социальной реальности»), Ю.Г. Лидерман («Мотивы "проверки" и "испытания" в постсоветской культуре (На материале кинематографа 1990-х годов)»), Т.В. Постниковой («Антропология киноискусства: философский анализ проблемы репрезентации реальности»), Н.Н. Сосны («Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн и В. Флюссера»), В.О Чистяковой («Киноязык в контексте: Антропологические экспликации»)и д.р.
Объектом данного исследования является советское игровое кино конца 50-х – 60-х гг.
Предметом - формирование повседневности в советском художественном кинематографе конца 50-х – 60-х гг.
Цель исследования состоит в выявлении идеально-типической структуры кинематографической повседневности как составляющей художественного высказывания автора фильма. Порождение такого высказывания рассматривается в работе как процесс, в котором наделенный символическим значением конкретный событийный и предметный ряд (условно говоря, семантика) организуется по законам кинематографического языка (условно говоря, синтаксис), порождая становящиеся частью новых социально-политических практик культурные смыслы.
Задачи исследования:
-
Выявить системообразующие элементы повседневности, формирующейся в кинематографе к. 50 - 60-х гг.
-
Описать способы репрезентации повседневных практик в советском кинематографе конца 50-х – 60-х гг.
-
Исследовать различия в изображении повседневности в советском кинематографе 30-х – начала 50-х и конца 50-х – 60-х гг. и проанализировать их связь с изменением системы социо-культурных ориентиров.
-
Исследовать соотношение психологических и социо-культурных характеристик героев с особенностями организации публичного и приватного пространства в советских фильмах конца 50-х – 60-х гг.
Хронологические рамки исследования охватывают период с конца 1950-х до конца 1960-х гг. Нижняя хронологическая граница указывает на начало социально-политического, социально-экономического и социокультурного реформирования советского общества, которое актуализировало сферу повседневной жизни. Верхний рубеж обозначает завершение периода реформ в социо-культурной сфере.
Методология исследования
Инструментарий, используемый в работе, находится в русле visual studies и опирается на методологию, предлагаемую в рамках визуальных и культурных исследований А. Усмановой, Т. Дашковой, А. Горных, Е. Ярской-Смирновой и др.
Кроме того при работе над данной темой использовались элементы структурно-функционального анализа. Этот метод был использован при рассмотрении кинематографической проекции повседневности как системы, состоящей из взаимосвязанных структур, несущих в рамках данной системы определенную функциональную нагрузку.
При изучении способа конструирования кинематографической повседневности в диссертации используется феноменологический подход, предполагающий взгляд на базовые элементы исследования (для данной диссертации - художественные фильмы) как на составляющие жизненного мира режиссеров - носителей определенной культурной традиции.
Поскольку кино рассматривается в работе как язык, особую роль для ее методологии играет семиотический анализ, исходящий из понимания кинематографа как семиотической системы и выявление элементов этой системы в конкретных фильмах.
Источниковая база диссертационного исследования
Из всего массива фильмов конца 50-60 гг. для анализа выбраны картины, которые можно обозначить как реалистические (или прозаические). В них символ и метафора отходят на второй план, в них заметно стремление добиться ощущения подлинности происходящего, достоверно передать окружающую жизнь, а основным средством выражения авторской идеи становится актер. Для этих фильмов характерно обилие бытовых подробностей, тяготение к натурным съемкам, делающих зрителя соучастником действия.
Яркие примеры фильмов такого рода - «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова, «Коммунист» Ю. Райзмана, «Два Федора» М. Хуциева, «Летят журавли» М. Калатозова, «Три тополя на Плющихе» Т. Лиозновой и др.
Основной акцент в исследовании делается на анализе кинолент середины 60-х гг., где повседневность становится важной сама по себе, она оказывается не связанна напрямую ни с сюжетом, ни с характеристикой того или иного героя. В первую очередь, это фильмы, ориентированные на кинодокумент, на демонстрацию «незагриммированной реальности» (Е. Я. Марголит), для которых характерен сюжет, опирающийся не на интригу, но на «прихотливое движение жизни» («Застава Ильича» М. Хуциева, «Когда деревья были большими» Л. Кулиджанова, «Андрей Рублев» А. Тарковского).
Научная новизна исследования
В работе проведено комплексное исследование повседневности в советском кино конца 50-х – 60-х гг. В рамках работы предложена модель описания, которая может быть использована для изучения повседневности на материале кинематографа различных эпох. Отдельные элементы изображения повседневной жизни в кино анализировались исследователями в различных областях, однако комплексное описание структуры и границ «кинематографической» повседневности еще не проводилось.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в возможности применения предложенной в диссертации методологии для дальнейшей разработки структуры и границ кинематографической повседневности и ее соотношения с повседневностью в фотографии, живописи, повседневностью литературного нарратива. Второе поле – анализ методов, которыми авторы фильмов конструируют новые культурные значения и сценарии осваивания этих значений широкой культурной аудиторией. Результаты исследования могут также использоваться для подготовки спецкурсов по истории и языку кино, истории и теории повседневности, истории отечественной культуры.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в выступлениях на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2007»(Москва, апрель 2007) и международной конференции «Филология – Искусствознание – Культурология: Новые водоразделы и перспективы взаимодействия» (Белые столбы, апрель 2009 г.), а также на I и III научных конференциях «Современное гуманитарное знание: диалог поколений» (Москва, декабрь 2006, март 2009). Различные аспекты диссертации излагались в трех докладах на семинарах «Методология современного гуманитарного знания» (Москва, май 2008, ноябрь 2009, октябрь 2010) постоянно действующих в рамках работы «Лаборатории исторической и культурной антропологии» (при Федеральном институте развития образования). Содержание диссертации отражено в публикации в журнале «Культурология: дайджест», входящем в список ВАК и монографии «Человек в структуре кинематографической повседневности».
Основные положения, выносимые на защиту
-
Изображение повседневной жизни в советском кинематографе 30-х – начала 50-х гг. и конца 50-х – 60-х гг. качественно различается. В 30-е – 50-е годы такое изображение носит строго нормативный характер. Схемы репрезентации «я» и базовые интеракции определяются «социальной ролью» героя, идеологически маркировано и изображение приватного и публичного пространств. В 50-е – 60-е годы происходит сдвиг от внешне заданной идеологической нормы к индивидуальному «я» героя, определяющему изображение различных аспектов повседневности, получающих при этом большую вариативность.
-
Важными способами «остранения» повседневного потока событий, введения его в поле рефлексии зрителя, присвоения ему новых культурных значений становится столкновение этого потока с «другой реальностью» или «необычной» системой координат.
-
Маркировка событий как повседневных или значимых, обретение повседневными событиями новых культурных значений связано не столько с их внешними характеристиками, сколько с внутренними переживаниями героя и достигается режиссерами путем экспликации «семантического диссонанса» между значением события в пространстве фильма и в конструируемой зрителем мета-фильмической реальности.
-
Изображение приватного и публичного пространств в фильмах конца 50-х – 60-х гг. индивидуализировано и определяется социально-психологической оптикой героев.
Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка источников и литературы и приложений.
Структура кинематографической повседневности
Художник, работающий в любом виде искусства, так или иначе обращается к чувству реальности у зрителя, более того, с самого начала искусство развивается как некоторая реакция на действительность, попытка войти с ней в диалог. Для кино это характерно в наибольшей степени. Кристиан Метц характеризовал это "чувство реальности" следующим образом: каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и соучастником, поэтому, рационально понимая ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию . Однако важно помнить, что экран дает лишь звукозрительный слепок реального мира, который психологически воспринимается как (неполное, несовершенное) его подобие . К тому же кинофильм - это всегда высказывание его авторов, которое строится по определенным законам жанра и в связи с основной идеей авторов.
Важно отметить здесь, что кинематографическая повседневность изначально сконструирована режиссером, оператором, композитором и т.д. В первую очередь, она ограничена тем, что попадает в кадр. Соответственно, мир делится на видимую и невидимую области, в связи с чем, когда тот или иной объект попадает в кадр, возникает вопрос, для какой цели он нам показан, а также - что не попало в поле зрения камеры. В разбитом на кадры мире кино появляется возможность вычленения любой детали. «Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и метонимическом - смысле» .
Зритель обращает внимание на строго определенные вещи, проживает повседневную жизнь с определенным персонажем. Камера заставляет зрителя двигаться по определенному маршруту. Она кажется прикованной к объекту воспроизведения, автоматически следуя за реальностью и как будто не оставляет места для творческого вмешательства. Однако, это не совсем так: автор обладает набором элементов, которые позволяют ему относительно свободно манипулировать киноязыком, выстраивая свое собственное суждение. Поэтому подчеркнем еще раз - говорить о кинематографической повседневности как о точном отражении повседневности внешнего мира нельзя.
Остановимся подробнее на роли монтажа в построении кинематографической повседневности. Выделяют два типа кинотекста: дискретный (состоящий из знаков) и не-дискретный (значение приписано непосредственно тексту). Также можно выделить два типа монтажа: соединение двух разных кадров и соединение однородных кадров, с какими-либо изменениями или без них . Монтаж разных кадров делает значимым смысловой стык, который становится основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход -постепенным. "Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого"61. По сути, повседневность раскрывается в кино именно через работу камеры и монтаж, составляющие ключевые элементы языка кинематографа. А. Базен разделял уже в немом кинематографе две противоположные тенденции: "Одна из них представлена режиссерами, которые верят в образность, другая - теми, кто верит в реальность" . Фактически, Базен сопоставляет два вида кинематографа — интерпретационный (автор пытается навязать зрителю свою интерпретацию событий) и «реалистический», в котором зритель сам толкует происходящее. Во втором случае монтаж не играет важной роли, оставаясь практически незамеченным. Повседневность по природе своей незаметна, поэтому для ее репрезентации в кино второй тип монтажа кажется более объективным.
В отличие от других видов искусства, кино обладает всем набором качеств, которые максимально приближают его к действительности. Тем не менее, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что фильм никогда не является копией реального мира. ««Язык кино» есть сложное сочетание различных кодов, среди которых можно выделить два типа: коды собственно кинематографические, определяющие «выразительность» киноповествования, встречаемые исключительно или преимущественно в фильмах, и все прочие коды, обнаруживаемые в фильмах, но одновременно характерные и для других видов человеческой деятельности (общественной жизни, естественного языка и т.д.)» Это делает возможным более точное отражение повседневности в кино.
Показываемые в кино артефакты (вещи, сюжеты и т. д.) не являются простыми отражениями самих себя в реальной жизни. Они несут в себе самостоятельные смыслы и значения, а значит, степень их схожести с оригиналом будет зависеть от тех задач, которые ставит перед собой автор, режиссёр жанра, в котором он работает, стилистического направления, в рамках которого создается произведение искусства и т. д. «Разумеется, никакой монтаж не изменит вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они остаются тем, чем являются, - своего рода жертвами собственной репрезентации. Кинематографический способ выражения подчеркивает значимость структур, обнаруживая, до какой степени изменение системы влечет за собою изменение составляющих элементов»64. Так, например, яблоки в фильме «Иваново детство» (прил. 1, табл. 1, 35) -это не просто плоды яблони, а знаки прошлой счастливой, беззаботной жизни; яблоко в фильме «Июльский дождь» (прил. 1, табл. 1, 48) - точка отсчета, с которой начинается путь к расставанию с женихом и потом, в конце фильма,- к новой жизни героини; яблоко в руках упитанного часового в фильме «Баллада о солдате» (прил. 1, табл. 1, 25) - знак сытости, несовместимой с тяготами военных лет (прил.2, илл. 1).
Стилистика одежды, жестовое поведение и речевые практики
Герои фильмов «Дом, в котором я живу», «Когда деревья были большими», «Три тополя на Плющихе», «Сережа», «Иваново детство», «Тугой узел» (прил. 1, табл. 1, 21) и др. кажутся более натуральными и вызывают больше доверия у зрителя, чем герои фильмов 30-50-х гг. («Вратарь», «Весна», «Цирк», «Девушка с характером», «Богатая невеста» и др.). Г. Чухрай, Т. Лиознова, Г. Таланкин, М. Хуциев и др., в отличие от своих предшественников, делают акцент на естественности поведения героя. Одежда, говорящая о персонаже как об определенном социальном типе, не удовлетворяет новым требованиям. На смену нарядам в национальном или «украинском стиле», характерным для фильмов И. Пырьева, светлым, легким платьям из картин Г. Александрова, и «спецовкам», показывающим принадлежность к той или иной профессии, приходят гораздо более сдержанные костюмы, относительно узкие брюки, однобортные пиджаки с узкими лацканами. Героини фильмов М. Хуциева, Т. Лиозновой, Г. Чухрая, Г. Натансона и др. носят юбки-карандаш, трикотажные водолазки, белые хлопковые блузки и т.п. (прил.2, Илл. 8) М. Туровская связывает изменения в стиле одежды с влиянием неореализма. «Нетрудно заметить в фильмах молодых режиссеров и черточки прямого подражания итальянцам: какие-нибудь немыслимые декольте, которые сроду не носили в средних широтах России, свитера, которые не продаются в наших магазинах, походку, какой не бывает у наших девушек»109, В манере носить одежду появляется легкость, непринужденность. Рукава рубашек все чаще заворачиваются, становится возможным что-то одеть небрежно и т.д. Сталинская помпезность и излишества в одежде становятся объектом насмешек, признаком мещанства.
В мужской одежде также проявляется склонность к строгому стилю. Нужно отметить, что в фильмах 50-60-х гг. появляется разделение на одежду для частной и для публичной жизни. В фильмах 30-50-х домашней одежды не существовало. В фильмах 60-х появляются домашние спортивные костюмы, халаты, одежда для поездок за город (свитера, плотные брюки, штормовки) и т.д.; одежда для встречи с друзьями (одежда модного покроя, необычные вещи) и для работы (описанные выше строгие костюмы и т.п.). «Раскованность, лаконичность и спортивная деловитость пришли на смену вызывающему оперению стиляг и помпезной представительности сталинской моды»110. В целом ощущалось явное стремление к минимализму, одежда была скорее незаметной, чем вызывающей (если только речь не шла о специальном обращении внимания зрителя на вещь: куртка в «Июльском дожде», платье сестры героя в «Заставе Ильича», стиль одежды в «Три тополя на Плющихе») (прил.2, Илл. 9.)
Как мы видим, формирующаяся в шестидесятые годы модная культурная среда была весьма разнообразной, однако, можно выделить ряд общих тенденций, таких, как влияние, в большей или меньшей степени, Запада, обращение к табуированным в предшествующий период текстам русской культуры и т.д. Все это находит отражение в стиле одежды и поведении, которые, в свою очередь, непосредственно отражаются в кинематографе. Пожалуй, наиболее отчетливо происходящие культурные трансформации, раскрепощение культуры, внезапно обретшей свободу и легкость дыхания, проявляются в изменении базовых телесных практик: походки, наиболее характерных жестов. Вместе с мыслью у героев фильмов 60-х раскрепощается и тело. Они уже не ходят шагом, напоминающим строевой, а слоняются по городу ("фланерская" походка молодых горожан111), машут руками, жуют на ходу; или стоят, прислонившись к стене; сидят, болтая ногами, развалившись или повернув к себе спинку стула, а то и просто валяются на полу. То, что в фильмах 30-50-х годов подавалось как хорошие манеры (выпрямленная спина, сжатые колени, неподвижные руки), теперь становится признаком сухости, безжизненности, закостенелости (прил.2, Илл. 10). Именно так ученики в фильме «А если это любовь?» (Ю. Райзман) воспринимают учительницу немецкого с ее театральными жестами, поставленным голосом и царственной манерой перемещения собственного тела по классу. В картине «Летят журавли» М. Калатозова отец героя передразнивает пришедших на проводы Бориса комсомолок, воспроизводящих формальные, «идеологически верные» модели поведения, и приглашает их к более естественному общению, усаживая за стол и предлагая поднять бокалы (прил.2, Илл. 11). С экрана исчезают ораторские жесты: ритмичные подчеркивания слов рукой, удары кулаком. «Возвращается дифференциация «профессиональных» движений, военного \ штатского, женского \ мужского, взрослого \ детского, молодого \ старого и разграничение интимной и публичной сферы» . Кино начинает включать в художественное повествование документальные кадры диспутов, спектаклей, выступлений поэтов. Трибунная публичность жестов последних противопоставлена «интимности» зрительских. Так, герои одного из системообразующих для 60 х годов фильма «Застава Ильича» на вечере в Политехническом обмениваются только им заметными и понятными жестами. В этом же фильме танцы молодых людей на улице также воспринимаются как выражение «интимности» и некоторое романтическое действие.
Пространство семьи в советском художественном кино
В 60-е годы описанная выше картина принципиально изменяется. Уже в фильмах рубежа 50-60-х годов, таких как «Неоконченная повесть», «Весна на Заречной улице», «Дом, в котором я живу», заметно смещение интересов от публичной к частной сфере, от человека как совокупности социальных ролей к человеку как выходящей за рамки любых социальных ролей индивидуальности, что ведет к соответствующим трансформациям социального контекста. Место коллектива занимает семья. Как отмечает М. Туровская, искусству тех лет было важно сказать правду о жизни героев, пусть даже «правду не очень крупную, частную, лежащую в сфере их личных человеческих отношений, столь долго бывших в забвении и в загоне: это были годы повального увлечения «семейной» темой, многочисленными историями неудачных браков, разводов, брошенных детей и первых юношеских любовей».
Кинематограф отражает суровый быт послевоенного времени: погибшие на войне («Застава Ильича», «Дом в котором я живу») или просто рано ушедшие из жизни («Июльский дождь») отцы напоминают о себе фотографиями на стенах, живут в памяти их жен и детей124, и отношения в семье чаще всего представлены отношениями матерей и детей («Застава Ильича», «Июльский дождь», «Доживем до понедельника» (1968, реж. С. Ростоцкий), «Берегись автомобиля» (1966, реж. Э. Рязанов) и др.). В отличие от архетипичных для 30-х — начала 50-х гг. экранизаций романа М. Горького «Мать» (Л. Луков, 1941; М. Донской, 1955), здесь эти отношения принципиально аполитичны: мать в этих фильмах - не идеологический соратник детей, а хозяйка, организующая быт, и хранительница семейной памяти. Мотив памяти о своих близких и ответственности за них составляет важную черту кинематографа 60-х в целом и образа повседневности в нем в частности. Это проявляется как в монологах персонажей, так и в деталях быта, на которых останавливает внимание режиссер125. Одним из наиболее выразительных примеров являются слова Сергея из «Заставы Ильича» в споре с его сверстниками из круга интеллектуальной богемы на дне рождения Анны: «А к чему можно относиться серьезно? О чем вообще можно говорить всерьез? ... Я серьезно отношусь к революции, к песне «Интернационал», к тридцать седьмому году, к войне, к солдатам, к тому, что почти у всех у нас нет отцов и к картошке, которой мы спасались в голодное время... ». В этом монологе объединены наиболее значимые идеологические константы, характерные для поколения «шестидесятников», и мотивы личной истории, семейной памяти. Говоря об образе семьи в кинематографе 60-х, следует отметить также различия в характеристике семейных отношений для социальных пространств городского и сельского типа. Для городского типа в целом характерна высокая степень самостоятельности личности, большая рациональность и, отчасти, прагматичность поведения; сельский тип характеризуется опорой на традицию, повышенной эмоциональностью и настороженным отношением к индивидуальной свободе. Разница между укладами становится особенно заметной, когда они сталкиваются в одном пространстве. Примером такого столкновения может служить фильм «Три тополя на Плющихе». Семья главной героини Анны (Т. Доронина) живет в деревне. В ней господствует патриархальный тип отношений, муж осознает свое лидерство и безусловную значимость, относясь к жене с определенным высокомерием. Анна воспринимает их взаимоотношения как сформированную традицией норму и не пытается изменить их. Она воспринимает мужа со смешанным чувством благоговения и страха. Патриархальность их быта подчеркнута режиссером в сновидении Анны, в котором она видит строгие лица родителей мужа, как бы хранящих систему ценностей, идущую из глубины веков. Роль мужчины в структуре семьи, ее скорее родовой, чем нуклеарный характер подчеркивается реакцией мужа Анны на поведение его сестры, отрицающей традиционные модели поведения (переехавшей в город и разводящейся с мужем). Он занимает здесь позицию их умершего отца («Сестре передай, что если разведется, пусть забудет сюда дорогу»). Показательна реакция Анны на развод золовки, ее одежду, убранство ее квартиры - смесь раздражения, протеста и одновременно неосознанной зависти, сложное переплетение неприятия и страха городской свободы и скрытого влечения к ней.
Еще одним важным для фильмов 60-х сюжетом становятся неполные семьи ( «Два Федора» М. Хуциева, «Вступление» Г. Таланкина, «Застава Ильча» М. Хуциева). Сложный симбиоз связанных с этим проблем и особенностей городского и сельского семейных укладов отражен в фильме «А если это любовь?». Семьи главных героев Ксении и Бориса различаются по социальному происхождению: родители Ксении - выходцы из деревни, Бориса — коренные горожане. Кроме этого, семья Бориса полная, а у Ксении только мать и бабка. Мать Ксении естественна и импульсивна в своих порывах и изливает на дочь свои эмоции на людях, не стремясь что-то утаивать или скрывать от них. При этом она весьма непоследовательна в своем воспитании, то оскорбляя дочь, то пытаясь приласкать ее словами и подарками. Можно сказать, что она совмещает функции строгого отца и матери так, как она их понимает. В отсутствие мужчины в доме его функции берет на себя женщина. Мать Ксении много работает, ведь ей необходимо содержать семью. Соединение мужской и женской функций в одном лице негативно сказывается на взаимоотношениях матери и дочери: близкого общения и взаимопонимания у них не происходит.
Особенности изображения частного пространства
Обращаясь к частному пространству как структурному элементу повседневности, заметим, что задача реалистического изображения жилых интерьеров становится важной именно в фильмах шестидесятых годов. Это связано, в первую очередь, с появившимся интересом к частному человеку. Как уже было отмечено выше, повседневность вводится в кинематограф как важная характеристика нового типа героя, делающая его образ более правдоподобным. Пожалуй, частное пространство как составляющая повседневной жизни, всегда будет играть именно такую роль. В фильмах 30-х - начала 50-х гг. репрезентация сферы приватного исключается самой стилистикой сталинского кинематографа, нацеленного на показ идеально-типических образцов. Как отмечает Т. Дашкова, а вслед за ней и мы, «пространства частной жизни предельно очищены и упрощены (в комнатах только функциональная мебель и значимые для сюжета вещи), бытовые процедуры лишь обозначены и "работают" на характеристику персонажа (моет пол - значит аккуратная). Любовные же отношения и объяснения в любви, как правило, вынесены в публичные пространства»162. Так, для «фольклорной комедии» характерен интерьер в «русском стиле». Например, герои фильмов «Свинарка и пастух» и «Учитель» живут в деревянных домах-срубах и избах; в фильме «Богатая невеста» - в мазанках (домах, обмазанных светлой глиной, характерных для Украины) (прил.2, илл. 17). )Это не конкретные дома, а некоторый идеально-типический образ дома. В нем, по сути, нет ничего частного. В этих картинах частное становится частью публичного, оставаясь на периферии интересов зрителя и авторов. Даже романтические прогулки по деревенским улочкам с возлюбленным помещены в некий публичный контекст: деревянные мостики, пустынные улочки, где нет никого, кроме влюбленных, пригорки, аллеи, река, луна, тем не менее, не создают ощущения уединения, герои остаются всегда на виду. Другими словами, создается «искусственная среда, сконструированная по законам сказки или сновидения («Светлый путь», «Волга-Волга»)»163. В репрезентации интерьеров «бытовой комедии» или драмы выбираются «знаковые», содержательно и идеологически нагруженные элементы.
В шестидесятые же кино, стремясь уйти от прямолинейного идеологизма и показать жизнь во всей ее широте и разнообразии, показывает нам другого героя и соответственно другое его бытовое окружение. Прежде всего, это выражается в появлении на экране элементов «неприкрашенной жизни»: бедных и неухоженных коммунальных квартир («Когда деревья были большими»), обветшалых деревенских домов и бытовых построек («Тугой узел»), «времянок» и «вагончиков» сезонных рабочих или строителей («История Аси Клячиной...», «Строится мост») (прил.2, илл. 18). Как отмечает Т. Дашкова, так же непарадно выглядят и персонажи, действующие в этих неприглядных интерьерах: уставшие, небритые, неопрятные, часто плохо одетые, - причем потрепанный вид и хмурый взгляд теперь могут принадлежать и положительному персонажу1 4. Среди героев мы встретим здесь ученого, кочующего по общежитиям и гостиницам, населяющих городские квартиры интеллигентов, мещан, вчерашних колхозников, переехавших из деревни в город, жителей рабочих поселков, и сохраняющих традиционный уклад крестьян.
Городские интерьеры в фильмах шестидесятых, по формальным основаниям можно разделить на три типа: интерьер отдельной квартиры165 («Дом, в котором я живу»(прил. 1, табл. 1, 19), «Еще раз про любовь», «Берегись автомобиля», «Девять дней одного года»), коммунальной квартиры («Когда деревья были большими», «Берегись автомобиля», «Застава Ильича») и интерьеры гостиницы и общежития («Еще раз про любовь», «Долгая счастливая жизнь», «Строится мост») (прил.2, илл. 19). Каждый из этих типов уже порождает определенные социальные ожидания. Отдельная квартира говорит о высоких доходах, социальном статусе и часто о более или менее явном индивидуализме владельца; в коммуналке живут люди среднего и низкого достатка, для которых важны коллективистские ценности166, гостиницы и общежития становятся характеристикой безбытности и определенной маргинальности героя. Таким образом, анализ интерьеров дает возможность гораздо более подробной и точной классификации героев. Вглядываясь в интерьер как в зеркало, можно разглядеть в нем различные социальные типы: чиновника высокого ранга и мелкого служащего; мещанина и интеллигента; социально успешного человека и маргинала.
Важно, однако, помнить, что в отличие от 30-х - начала 50-х, в героях 60-х важна не их социальная роль, связанная с определенным набором функций. Интересен сам человек во всей его глубине и полноте. Социальная функция героя здесь является лишь одним из дополнений к портрету, а не замещает его полностью. Как мы уже писали выше, частное пространство — это то, которое человек формирует самостоятельно, поэтому так внимательно относятся авторы фильмов 60-х к деталям жилищ героев. Порой описание жилища дает для формирования мнения о характере героя, его привычках не меньше информации, чем то, как он позиционирует себя. Это тот фрагмент повседневности, который дает представление об образе жизни героя. Как отмечает Ф. Бродель, опорой повседневности являются следующие вещи: еда, одежда, жилище и т.д. Но эти мелочи - незаметны. Их нужно тщательно рассмотреть, прочитать . Другими словами, описывая частное пространство, мы получаем представление и о кинематографической повседневности в целом.
