Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Представление о современных принципах визуализации в экранных технологиях 19
1.1. Взаимодействие массовой культуры и современных экранных технологий 19
1.1.1. Решение коммуникационных задач посредством экранных технологий 20
1.1.2. Современные способы визуализации в экранных технологиях 27
1.1.3. Формирование новых принципов визуализации в экранных технологиях 35
1.2. Теоретические представления о принципе окна в современной
культуре 44
1.2.1. Представление о переходах и принципе окна в современной культуре 45
1.2.2. Принцип окна в предметно-пространственной организации изображения 55
1.2.3. Принцип окна в трансцендентальной психологии 62
1.2.4. Проявление принципа окна в работе визуального мышления 68
1.3. Механизм работы принципа окна 74
1.3.1. Визуализация информационного сообщения на экране 76
1.3.2. Визуализация образного сообщения на экране 94
1.3.3. Методы и приемы конструирования визуального сообщения 112
Глава 2. Развитие экранных средств визуализации в истории культуры 137
2.1. Коммуникативные характеристики «оконных» изображений в различных художественных концепциях из истории визуальной культуры 137
2.1.1. Иконные изображения в визуальной культуре 139
2.1.2. Изображения на плоскости картины 145
2.1.3. Предэкранные формы: динамика композиции 153
2.2. Приемы конструирования «многомирия» в изображениях истории культуры 161
2.2.1. Конфликт и взаимоотношения знаковых систем в изображении 161
2.2.2. Функция зеркала при построении переходов в изображении 166
2.2.3. Роль оптических иллюзий в изображении множественности пространств 174
2.2.4. Возникновение «окна» в изображении при соположении пространств 179
2.2.5. Универсалии теней применительно к формированию «оконного» изображения 182
2.3. Роль принципа окна в формировании регулятивных механизмов в экранной культуре 186
2.3.1. Изменение средств и приемов построения визуального сообщения в экранной культуре 186
2.3.2. Задачи, которые решает экранное изображение на разных носителях: в кино, телеэкране, компьютерной среде 196
2.3.3. Способы представления миров в экранных продуктах 209
Заключение 227
Основная использованная литература: 231
Приложения: 244
- Представление о переходах и принципе окна в современной культуре
- Предэкранные формы: динамика композиции
- Возникновение «окна» в изображении при соположении пространств
Введение к работе
Актуальность исследования. Тенденции развития современного общества, включающие в себя использование в различных видах социокультурной практики новейших аудиовизуальных технологий, привели к значительному изменению средств общения, способов передачи информации и способов ее восприятия. Экранная культура (в рамках которой существует сегодня большинство явлений массовой культуры) демонстрирует растущее многообразие форм и приемов взаимодействия с индивидуальным и массовым сознанием. В процессе развития новых технологий коммуникации и роста восприимчивости общества в связи с этим к экранной образности, выделяются области, в рамках которых существует необходимость формирования новых способов работы с массовой аудиторией. Стремление к зрелищности и наглядности, демонстрируемое современной массовой культурой, предъявляет новые требования к формированию визуальной формы, которая используется, в частности, специалистами в сфере теории и практики визуальной коммуникации.
Технологический всплеск, который произошел в сфере экранной культуры в течение последнего десятилетия, наметил в ней дальнейшие кардинальные изменения. В результате развития цифровых технологий появилось понятие виртуальной реальности и связанных с ней феноменов. Эти феномены стали одним из главных способов предъявления и закрепления новых культурных форм и их содержаний. Экран изменил способ представления информации, явив собой смену предпочтений с логического повествования на образное.
В сфере экранных технологий соотнесение вербального и визуального языков создает комплекс взаимосвязанных задач и является одной из наиболее сложных проблем. Актуальным становится придание визуальной экранной формы тому, что прежде ее не имело: от спектакля до компьютерного интерфейса, от образа телеканала до рекламной кампании, а также любых других визуализаций реальных и фантастических объектов и миров.
5 Сложноорганизованные визуальные формы в экранной культуре нуждаются в создании навигации как поиска способа перехода от единичных форм к их динамическим конструкциям. Путь, траектория, навигация, многофокусность видения - таковы современные инструменты не только трансляции, но и понимания; инструменты, оказывающие влияние на формирование визуального сообщения. В современных экранных технологиях часто используется технический прием, который призван осуществить зрительный переход из одного пространства в другое. На фоне того, что тематика разворачивания одного мира уже исчерпала себя, «многомирие», существование параллельных миров, переходы из мира в мир - тема, пожалуй, наиболее часто используемая для разворачивания сюжетной линии в художественных фильмах последних десятилетий. Эта же тема активно используется в рекламных роликах, теле- и видеозаставках, а также в видеоклипах.
В связи с этим, говоря о новейших формах экранной массовой культуры, часто применяют выражения «окно», «зеркало», «сон», «путь» - способы фиксации перехода из одной действительности в другую. Данные выражения решают проблему ориентирования и пребывания человека эпохи экранной культуры не в одном, а во многих «мирах». В настоящее время крайне востребованными оказываются технологии, с помощью которых удается визуально представить процедуры такого рода переходов, поскольку зрители все слабее воспринимают визуальные формы, организованные традиционными способами.
Одновременно существует необходимость культурологического анализа феномена экранного перехода, так как главным признаком, объединяющим множество видов и жанров современной экранной культуры в одно целое (то есть множество различных «экранов», позволяющих говорить о «полиэкранности» сегодняшней массовой культуры и культуры повседневности), является экран как таковой в качестве обладающего трансцендентальным свойством. Другими словами, экран как таковой невидим, но посредством него мы видим то, что «на» нем и «за» ним. Тем самым экран,
будучи в настоящий момент универсальным трансцендентальным объектом, может быть рассмотрен как одна из основ функционирования современной массовой культуры, включая массовые коммуникации и характер визуальной образности.
Для описания феномена существования человека в «многомирии» и осуществления им переходов из одного пространства в другое (из одного «мира» в другой), представляется актуальным ввести определенный принцип, который можно положить в основу формирования одного из главных на сегодняшний день способов визуализации. Указанный способ заставляет зрителя занимать активную позицию по отношению к действительности, изображаемой на экране, в условиях, когда традиционные средства визуальной организации материала не в состоянии выполнить эту задачу. Введение автором принципа окна позволяет не только описать технический прием, организующий экранную образность, но и продемонстрировать его применимость как способа визуализации процесса современного мышления и восприятия.
Степень разработанности темы.
Практические исследования в области экранной культуры, нахождение новых феноменов и механизмов работы с ними зачастую опережают их осмысление с точки зрения теории и истории культуры. Использование визуальных приемов в осуществлении экранных переходов достаточно полно представлено в литературе, но описания этих приемов при помощи способа визуализации, подчиненного действию определенного универсального принципа, не существует.
На выявление принципа окна в экранных технологиях оказали свое влияние различные художественные концепции. Само по себе «окно» является одним из самых значительных символов в истории культуры (особенно в эпоху Возрождения). При этом функцию принципа окна нельзя рассматривать только с точки зрения организации визуальной формы. В истории культуры многие
7 примеры упоминания и использования термина «окно» связаны с описание образа.
Появление теории относительности А.Эйнштейна стало причиной возникновения феномена «многомирия» в сознании как теоретиков, так и практиков в различных областях - художников, писателей, режиссеров кино и телевидения, проектировщиков в сфере Интернет. Бурное развитие полиэкранной образности сместило интересы общества в сторону фантастики и фантазий: вымышленных миров и разрушения привычных логических конструкций в разнообразных областях человеческой деятельности, как практической, так и теоретической.
Изучением новых тенденций понимания того, что есть реальность и знание
0 ней, новых способов репрезентации знания, в том числе посредством
метафор, занимались М.Минский, А.Микешина, М.Опенков, О.Тоффлер,
Х.Тоффлер1.
Проблемам экранной культуры с точки зрения взаимодействия языков различных культур посвящены работы И.Бакштейна, Г.Кучеровой, М.Маклюэна, В.Рабиновича, К.Разлогова, Э.Орловой, А.Орлова2. Указанные исследователи сходятся на том, что экранное изображение представляет собой форму, еще не до конца изученную с точки зрения принципов ее взаимодействия с массовой аудиторией. Однако они определяют, что изучение принципов устройства и работы аудиовизуального текста должно проводиться в междисциплинарном ключе, на пересечении различных языков, сфер и типов исследования.
1 Тоффлер О. Тоффлср X. Создание новой цивилизации. Политика третьей волны. - Новосибирск,
Сибирская молодежная инициатива, 1996. - .htm; Минский М.
Фреймы для представления знаний, 1979; Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и
реальности. - М.: Российская политическая энциклопедия, 1997.
2 И. Бакштейн Современное искусство в контексте медиализации // Языки культур: Взаимодействие /
М-во культуры РФ. Рос. Ин-т культурологи,- М: 2002; McLuhan М. Understanding Media. N.Y., 1966;
Idem. The Medium is the Massage. N.Y., 1967; Рабинович В. Л. Исповедь у врат рая (история как
взаимодействие культур) // Время и бытие человека. М.: 1991; Разлогов К.Э. Гуманитарные науки и
культурная политика.// Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. Выпуск №10. - М.:
Российская государственная библиотека. -1994; Орлова Э.А. Культурная (социальная) антропология.
Учебное пособие для вузов. М.: Академический проект, 2004; Орлов А. М. Виртуальная реальность.
Пространство экранных культур как среда обитания. - М.: Гсо, 1997.
С точки зрения семиотического подхода анализ киноязыка и киноповествования представлен в работах Ю.Лотмана и Ю.Цивьяна . Особое внимание в них уделяется проблеме средств выразительности фильма. Проблемы кадра, рамы и композиции, их отличие от композиции и рамы в картине описаны М.Кулешовым, С.Эйзенштейном. Виды монтажа, который появился в ранний период развития экранных технологий и является формой сценарного разворачивания сюжета, рассматривают В.Иванов, В.Левашов, К.Разлогов, А.Раппапорт, М.Ямпольский4.
Теоретические исследования композиции как графического языка в построении визуального послания, ориентированного на формирование для массовой аудитории содержания, разбирают А.Араухо, У.Боумен, Н.Волков, В.Глазычев, М.Коник5. Они выделяют различные параметры графического языка и последовательности формирования композиции для выполнения конкретных задач визуального сообщения.
Поиски путей трансформации творческого замысла в визуальный образ отражены в работах С.Выготского, О.Генисаретского6. Соотнесение в представлении вербального и визуального образов при построении композиции представлено в работах Б.А. Успенского . Современные способы визуализации в рамках деятельностного подхода представлены в статьях В.Глазычева,
3 Лотман Ю.М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. - Таллин, 1994; Разлогов К.Э. Искусство экрана:
Проблемы выразительности. М., 1982; Раппапорт А.Г. К пониманию поэтического и культурно-
исторического смысла монтажа.// Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. / Сборник статей.
Сост. М.Б. Ямпольский. -М.: Наука. -1988.
4 Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в.// Монтаж.
Литература. Искусство. Театр. Кино. / Сборник статей. Сост. М.Б. Ямпольский. - М.: Наука. -1988.
5 Араухо И. Архитектурная композиция. / Пер. с исп. - М.: Высшая школа, 1982; Боумен У.
Графическое представление информации. / Пер. с англ. - М.: Мир. -1971; Волков Н.Н. Композиция в
живописи. - М.: Искусство. -1974; Глазычев В. Л. Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном
искусстве. - М.: Советский художник. -1989; Коник М. А. Архив одной мастерской. Сенежские
опыты. - М.: Индекс Дизайн&Паблишинг. - 2003.
6 Выготский Л.С. Психология искусства/ Под ред. М.Г. Ярошсвского. -М.: Педагогика. - 1987;
Генисаретский О. Упражнения по сути дела. М.: Русский мир. -1993.
7 Успенский Б.А. Крест и круг // Языки славянских культур. М. - 2006.
В.Никитина, в которых они отмечают семиотичность и метафоричность современных процессов, тяготеющих к визуализации.
Соотнесениям содержания и формы на примере формирования стиля, кодировок в разных языковых системах посвящены работы А.Раппапорта, У.Эко9.
Данные исследователи впрямую и опосредованно фиксируют проблему необходимости создания более полного тезауруса визуальных средств и определение принципов, которые влияют на условия формирования и восприятия современного аудиовизуального текста, в частности в экранной культуре.
В прикладном аспекте (анимация) эту тему развивает А.Орлов10, который исследует такую виртуальную реальность, в которой подвижность (визуальная и смысловая) получаемого на экране изображения позволяет зрителю одновременно находиться в двух разных действительностях и следить за изменением и формированием смыслового наполнения визуального образа. Таким образом, специалисты в области визуальных коммуникаций создают для зрителя визуальный фокус, иллюзию, которые работают преимущественно с его сознанием и оптикой в режиме реального времени и в меньшей степени ориентированы на специальную подготовку и багаж культурных знаний.
В процессе анализа способов визуализации, ориентированных на активное восприятие зрителем аудиовизуального текста, необходимо опираться на исследования психологов. Вопросам изменения состояния сознания за счет сна, транса, творческих состояний художника уделяют большое внимание исследователи в области трансцендентальной психологии Ч.Тарт, З.Фрейд,
Глазычев В. Л. Образы пространства. Проблемы изучения. //Творческий процесс и художественное восприятие./ Под ред. Д.Д. Благой, Б.Ф. Егорова. - Л., Наука, 1978; Никитин В. А. Генезис архитектурной культуры. - Тольятти, 1997.
9 Раппапорт А.Г. Стиль и среда.// Декоративное искусство. 1983; Эко У. Отсутствующая структура.
Введение в семиологию. - СПб.: ТОО ТК "Петрополис". -1998.
10 Орлов А. М. Духи компьютерной анимации. Мир электронных образов и уровни сознания. - М.:
Мирт.-1993.
10 К.Юнг, в области парапсихологии - К.Кастанеда, Ошо". Опыты гештальтпсихологии в области восприятия визуальной формы представлены в исследовании работами Р.Арнхейма, Дж. Гибсона .
Важны также способы восприятия зрителем действительности посредством творческого процесса формирования образа механизмами воображения в сознании, которые рассматривают психологи Л.С. Выготский, Ж.Пиаже .
Малодоступность материалов по изучению творческих методов художников, в которых содержится описание процесса «изнутри» (не считая их творческих биографий), не дает возможность достаточно полно восстановить тот способ, который можно считать наиболее действенным в осуществлении перехода от вербального образа к визуальному. Однако по отдельным работам, например, М.Ямпольского, который интерпретирует различные символы и знаки Д.Хармса в статье «Окно», а также по работам Р.Барта, М.Фуко, статьям по феноменологии искусства М.Мерло-Понти14 можно проследить, как разные подходы и методы выстраивают связь в исследовании между видимой внешней формой предметов и тем, что остается невидимым. Это в равной степени необходимо как для того, кто создает визуальную форму, так и для того, кто ее воспринимает.
Влияние на формирование экранного сообщения гипертекста и гиперссылок и, как следствие, - изменение восприятия экранного текста представлены в работах У.Эко, П. Вирильо, М.Визеля15.
В свою очередь литературное общество «Улипо»16 проводило эксперименты с текстами, которые впоследствии нашли свое отражение в
11 Тарт Ч. Состояния сознания. Магический кристалл: Магия глазами ученых и чародеев // ПерУСост.
и общ. Ред. И.Т. Касавина.-М.: Республика. -1994.
12 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. / Пер. с англ. - М.: Прогресс. -1974; Гибсон Дж.
Экологический подход к зрительному восприятию./ Пер. с англ. - М.: Прогресс. -1988.
13 Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте: Психолю очерк: Кн. Для учителя. -
3-е изд. - М.: Просвещение, 1991.-93 с; Пиаже Ж. Избранные труды. - М.: Межд. Пед. Акад., 1994.
14 Ямпольский М. Окно // Новое литературное обозрение, № 21,1996Барт Р. Избранные работы.
Семиотика. Поэтика./ Пер. с фр. - М.: Прогресс, Универс. -1994; Фуко М. Это не трубка./ Пер. с фр. -
М.: Художественный журнал. -1999; Мерло - Понти М. Око и дух/ Пер. с фр., предисл. И коммент.
А.В. Густыля, М.: Искусство. -1992.
15 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - СПб.: ТОО ТК "Петрополис", 1998;
Вирильо П. Машина зрения / пер. с фр. Шестаковой А.В. под ред. Быстрова В.Ю. 1998.
16 Гарднер М. От мозаики пенроуза к надежным шифрам: Пер. с англ. - М.: Мир. -1993.
работах Л.Кэрролла, Д.Джойса. В этих экспериментах представлены приемы деконструкции и переконструирования сценариев текстов, ведущих к изменению и формы и содержания. Так, романы и рассказы И. Кальвино дают представление о методе работы художника и писателя над проблемой изменения традиционных настроек восприятия зрителя и читателя и включения его в творческий процесс познания художественной действительности внутри границ произведения.
Все эти приемы и методы демонстрируют то, каким образом можно «расшатать», вызвать подвижность сознания зрителя, нарушить его регидность в рамках работы визуального мышления.
Автором использованы теоретические и методологические исследования и проектирования систем визуальной коммуникации, которые проводились в одной из лабораторий ВНИИТЭ группой ученых: О.Генисаретским, В.Глазычевым, В.Дубровским, К.Кантором, Г.Щедровицким17.
В истории культуры символическое описание окна как точки перехода встречается в материалах по языческой, египетской, средневековой мифологии, теоретических работах А.Даниэля, С.Даниэля, М.Элиаде, М.Ямпольского, на примере сказок, анализируемых В.Я. Проппом, в котором автор разбирает предметы, имеющие аналогичную функцию; в фантастических мифологиях Д.Толкиена, М. Фрая18.
При анализе способов визуального конструирования необходимо привлечь к рассмотрению культурно-исторические формы работы с изображением как иконой и религиозной символикой, представленные в работах П.Флоренского, Б.Успенского, а также формы работы с изображением как картиной - в работах
17 Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика / Теоретические и методологические исследования в
дизайне. Избранные материалы. 4.2. -М.: 1990.
18 Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и
о воспитании зрителя. - Л.: Искусство. -1990. - 223с; Пропп В.Я. Исторические корни волшебной
сказки. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета. -1996; Толкиен Джон P.P.
Сильмариллион: Сб.: Пер. с англ. / Дж. Толкиен. - М.: ООО Издательство ACT. - Спб.: Terra
Fantastica, - 2002; Фрай М. Собрание сочинений. Лабиринты Эхо: Роман. - СПб.: Азбука, ОЛМА-
ПРЕСС-1999.
12 И.Даниловой, С. Трубецкого19.
Описание «окна» при помощи таких предметных форм, как мембрана, стекло, витраж, свет, место окна в храме и сравнение их с другими объектами (М.Мерло-Понти, П.Флоренский, М.Ямпольский) дают возможность считать принцип окна регулятором визуального поведения для зрителя в условиях установления коммуникации с другим пространством или миром.
Множество примеров в истории искусства (Я. Ван Эйк, Веласкес, М.Эшер, Р.Магритт) , демонстрирующих использование таких приемов в изображении, как тени и зеркала, определяет набор специфических «двойных изображений», «перевертышей», неоднозначность в прочтении которых и создает условие работы визуального мышления в рамках измененного состояния сознания. Применение этих приемов как характеристик принципа окна меняет традиционные значения одной знаковой или изобразительной системы на другие, сохраняя при этом активный зрительский интерес к содержанию визуальной формы.
Следовательно, принцип окна нельзя рассматривать только как эксперимент по созданию визуальных иллюзий. Этот прием позволяет решить задачу организации содержания визуальными средствами: от единичного экранного продукта (видеоролика, видеоклипа, анимационных заставок) до сложно организованных конструкций, применяемых в комплексном действии (в презентации, спектакле, шоу), в рамках которого проектировщику необходимо организовать направленное сценирование визуального восприятия зрителя. Этот опыт и рассматривается автором на примере фильмов, рекламных заставок, визуальной организации спектаклей и шоу.
Автор предполагает, что перевод метафоры окна в принцип организации изображения на экране дает возможность проектировщику технологически сценировать процесс восприятия зрителем действия, происходящего на экране,
19 Флоренский П. Иконостас. - М., Искусство, 1997; Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.,
Школа Языки русской культуры, 1995; Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения. - М.:
Советский художник, 1984.
20 Фуко М. Придворные дамы. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. / Пер. с фр. - СПб.: А-
cad, 1977.
13 и регулировать степень включенности зрителя в данное действие за счет навигации. Сохраняя функцию «окна», указанный принцип технологически задает параметры и условия для осуществления свойства трансцендентальносте при переходе зрителя из одного пространства в другое.
Действие принципа окна основано на динамичном изменении формы сообщения, за счет которого изменяются установки зрительского восприятия.
Принцип окна формирует у зрителя активное отношение к экранной действительности за счет включения его в процесс символизации, организуемый навигатором.
Объект диссертационного исследования - современная экранная культура в том аспекте ее содержания, который подразумевает массовое визуальное восприятие.
Предмет исследования - специфика визуальной организации современных экранных форм.
Целью диссертационного исследования является выявление принципа окна как одного из основных способов визуализации в рамках современной экранной культуры, а также изучение условий его формирования и функционирования.
Для достижения данной цели были поставлены следующие исследовательские задачи:
определить особенности способов визуализации, применяемых в современных экранных технологиях;
выявить условия, позволяющие ввести принцип окна как один из основных принципов организации формы и содержания экранного сообщения, рассчитанного на восприятие массовой аудиторией;
описать механизмы работы принципа окна в современной экранной культуре;
проследить на материале визуальной культуры в целом (включая
14 рассмотрение различных вариантов символики окна) развитие тех способов визуализации, которые способны оказывать влияние на изменение установок зрительского восприятия.
- выявить особенности и условия формирования принципа окна относительно задач, решаемых с его помощью, на примере других областей деятельности.
Методологической базой диссертационного исследования являются различные теоретические и культурологические исследования 60 - 90-х годов XX века. Тема исследования оказалась сквозной для многих отраслей гуманитарного знания, что в условиях отсутствия специальных текстов культурологической направленности вызвало необходимость использовать материалы и примеры, ориентированные на решение задач другого рода. В текстах по семиотике, философии, феноменологии искусства, теории и истории культуры метафора окна встречается как описание тех или иных культурных смыслов, связных, как правило, с темой «перехода». Однако только междисциплинарный подход позволяет в данном случае сформировать основания для описания и применения принципа окна как наиболее актуального на сегодня способа визуализации (в том числе, для дизайнерских практик).
В процессе работы над диссертацией автор использовал исследования по мифологии, философии, культурологии, феноменологии, психологии творчества, семиотике и истории искусства (включая искусство кино), а также рассмотрел исследования, посвященные вопросам изучения подходов и методов, применяемых для техник визуализации.
Междисциплинарный характер исследования обусловливает использование нескольких подходов. В качестве основных в диссертации используются типологический и псевдогенетический исследовательские методы. Псевдогенетический метод позволяет рассмотреть принцип окна отдельно «от объективных законов развития «объекта»» (Г.Щедровицкий) и
15 ввести в исследование - содержательно - генетическую логику, основанную на многоплоскостных схемах знаний. Это дает возможность осуществить декомпозицию элементов принципа окна, используемых в других сферах знания и практики (использующих в том или ином смысле «переходы»), а затем осуществить «сшивку» отдельных технических приемов со способами их воздействия в рамках работы окна как принципа (В.Глазычев).
В решении поставленных задач автор опирается на методы культурологического исследования и системно-мыследеятельностного подхода. Концептуальными теоретическими исследованиями здесь выступают работы Р.Арнхейма, В.Глазычева, Л.Микешиной, А.Орлова, А.Раппапорта, П.Флоренского, М.Ямпольского. Культурологический подход в процессе изучения способов визуализации в экранной культуре состоит в привлечении культурно-коммуникационных теорий и принципов действия механизмов трансляции в культуре (работы Ю.Лотмана, И.Быховской, М.Кагана, В.Кантора, П.Милюкова, В.Рабиновича, К.Разлогова, В.Розина, О.Румянцева, А.Севастьяновой).
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- рассмотрение комплекса различных точек зрения на проблему
формирования визуального экранного текста и определения принципа его
организации открывает новые горизонты в работе с такими теоретическими
понятиями, как «реальность», «сознание», «восприятие»;
описание действия принципа окна впервые показывает взаимосвязь классических метафор с современными техниками визуализации, а также с научными методами в рамках современных способов познания;
анализ работы принципа окна позволяет показать такие способы технологизации в области современных визуальных практик, которые разрушают традиционные представления о способе композицирования как одностороннем творческом акте по созданию изображения;
- выявление принципа окна дает возможность нового подхода к понятию
16 навигации, представляя ее как смысловую компоненту процедуры «перехода»;
анализ принципа окна позволяет представить его как механизм, который в редуцированной форме включает в себя знания из различных наук и позиции из различных сфер деятельности, решая, тем самым, актуальные коммуникационные задачи в работе с массовой аудиторией;
работы принципа окна состоит в том, что значимые составляющие аудиовизуального текста и последовательность его построения впервые создают делают возможным регулирование степени включенности зрителя в действие, происходящее на экране.
На защиту выносятся следующие положения диссертации:
Введение автором принципа окна в качестве основы функционирования современных экранных технологий дает возможность решить задачу междисциплинарного подхода к формированию аудиовизуального текста и рассматривать его одновременно с двух позиций: проектировщика и зрителя.
Работа принципа окна как основного способа визуализации в рамках дизайнерской практики в области современных экранных технологий заключается в организации «перехода» (с использованием трансцендентального свойства экрана как такового) и регуляции поведения зрителя за счет обучения его мышления новому типу взаимодействия с понятием реальности (в данном случае, экранной реальности).
Анализ принципа окна как механизма, включающего в себя отдельные характеристики знаний различных наук и сфер деятельности (которые решают аналогичные коммуникационные задачи в работе с массовой аудиторией), дает возможность максимально полно описать данный принцип.
Последовательность условий применения принципа окна на примере
17 построения информационного и образного послания, с учетом всех особенностей, привнесенных в него знаниями из других сфер, позволяет определить в сфере визуальных технологий этапы проектирования визуального сообщения, в котором основную роль играет навигация.
5. Преемственность развития средств визуализации, анализируемая при помощи принципа окна на материале визуальной культуры в целом и современной экранной культуры, позволяет соотнести тот или иной метод практической работы с имеющимся арсеналом визуальных средств (своего рода банка данных), актуализируя данные средства каждый раз для решения новых задач.
Теоретическая значимость комплексного культурологического исследования, проведенного автором, позволяет представить развитие современных способов визуализации во взаимосвязи с изменяющимися способами познания реальности и способами получения представлений о реальности. Работа принципа окна открывает новый подход к формированию визуального послания, основанного на соединении классических визуальных метафор, способов и методов работы в познавательной практике и современных технологий визуализации.
Практическая значимость данного исследования для профессионального сообщества заключается в том, что принцип окна дает возможность перевести технический прием маркировки места перехода на экране в инструмент дизайнерских практик, где степень его применимости определяется проектировщиком исходя из поставленных задач. Описание механизма работы и конструирования принципа окна позволяет обозначить его как один из современных способов визуализации и включить его в практическое обучение дизайнеров.
18 Содержащиеся в работе положения могут быть использованы в исследованиях по теории и практике различных аспектов современного коммуникативного процесса, включающего в большинстве случаев приемы визуальной коммуникации. Материалы диссертации могут быть также использованы при составлении общих и специальных курсов высшей школы по истории и теории экранной культуры.
Апробация работы. Применение принципа окна было осуществлено при руководстве автором исследования студенческими работами в рамках разворачивания мультимедийного, презентационного, экспозиционного проекта, в котором, в зависимости от задач и особенностей носителя, студентами определялся набор качественных характеристик принципа окна для изменения настроек восприятия зрителя, находящегося в различных средах.
Диссертация проходила обсуждения на заседаниях сектора экранной культуры и новых технологий коммуникации Российского института культурологии. Отдельные фрагменты и положения диссертационного исследования докладывались и обсуждались на семинаре по визуализации на кафедре дизайна Тольяттинской академии управления. За период работы в Академии автором накоплен опыт и материал в виде блоков заданий и небольших курсов, которые изменили подход к обучению дизайнеров. Результаты диссертационного исследования изложены в авторских учебных курсах, которые читаются автором по собственным программам на кафедре дизайна Тольяттинской академии управления: «Практикум по композиции», «Рисунок и живопись», «Экспозиционный практикум», «Средовой дизайн», «Визуальные технологии в дизайне».
Представление о переходах и принципе окна в современной культуре
В рамках деятельностного подхода к представлению о мирах нереальных, но потенциально возможных во многом, определение строится внутренними установками проектировщика. Проектирование таких миров зависит от постановочных задач.
В современном мире такой подход является актуальным по нескольким направлениям.
Так, новые области науки не всегда вписываются в условия механистической картины мира и ньютоно-картезианской модели объяснения для дальнейшего развития. Эта картина мира не позволяет объяснить и работать со вновь открытыми явлениями. Устаревшие принципы становятся препятствием в развитии не только в области физики, но и медицины, психиатрии, трансперсональной психологии45.
Исследования последних лет в самой физике, в педагогике, изучающей сознание человека, показали ограниченность старой картины мира в условиях решения таких задач, когда необходим выход за пределы обычного восприятия, к примеру, в процессы микромира или макромир астрофизики, которые что отмечают и Микешина Л. Л., Опснков М. Ю. Новые образы познания и реальности. - М.: Российская политическая энциклопедия, 1997. С.144 строятся на глубинных представлениях о процессах, связанных в большей степени с психологией.
Таким образом, все большее внимание уделяется изменению стереотипов в усвоении знаний и поиску механизмов, которые способствуют развитию представлений о самом мышлении, как способе познания, способного изменять свои установки исходя из постановочных задач.
В этих условиях с появлением компьютера ведутся работы по экспериментированию в области педагогики по способу создания различных моделей проектирования самими учащимися микромиров, которые наделяются различными параметрами. В них отрабатываются как различные типы поведения, так и особенности обитания и жизнедеятельности. При этом здесь речь не идет о виртуальной реальности, в том смысле, что нет необходимости погружения исследователя в виртуальный мир полностью. Однако подразумевается применение как раз качеств принципа окна в ситуациях, когда позиция исследователя определена как позиция находящегося в одном пространстве, а действия, которые он совершает при этом, осуществляются им опосредованно в другом.
Так, исследования в этой области обобщает В. Розин, определяя, что по областям употребления виртуальные реальности классифицируются на четыре основных типа: имитационные, условные, прожективные и пограничные. «Именно создание пограничных виртуальных реальностей, по его мнению, позволяет «расширить сознание» специалиста, вооружая его «видением» и знаниями, которыми он актуально здесь и сейчас не может обладать» .
Отсюда, условием необходимости применения принципа окна при проектировании таких миров являются задачи предъявления качественных изменений характеристик мира: преобразование, изменение через разрушение, перерождение, перекодировки и т.д. Эти изменения представляют собой не законченную форму, а действие или процесс. Розин В. М. Технологии виртуальных реальностей. //Философия техники. Учебное пособие для вузов. - М.: NOTA BENE, 2001. - С.262 При условии, что речь идет о таких процессах, которые зритель не может увидеть в обыденной действительности. Здесь важно не просто представить этот мир, как другой, а задать визуально параметры вхождения в него. Отсюда, важно так визуально предъявить процесс преобразования формы или пространства, чтобы изменились установки зрителя в его восприятии, а вместе с ними и способ мышления в новых условиях.
Все это активно применяется не только в области науки, но и образования, в котором формируется новое поколение, с новым мировоззрением.
«Очевидно, что радикальные изменения в сфере обучения и образования в целом, формирующие новый интеллект, - это в значительной мере программа, разрабатывающая приемы и операции преобразования коренной интуиции»47. Здесь остается вопрос: какую интуицию надо формировать у учащихся -механистическую вместо аристотелевской или представления, основанные на идеях теории относительности. Исследования в этих направлениях и ведутся сегодня.
К примеру, описывая эксперименты, проводимые с учащимися на возможность проектирования микромиров, профессор С. Пейперт, из Массачусетского технологического института, решает проблему соотнесения абстрактного идеализированного представления о движении с реальными житейскими представлениями учащихся. Он отмечает, что для него компьютер - это устройство, позволяющее изменить стереотипы в усвоении знаний и в самом мышлении, а также обогащение умственной деятельности концептуально.
Приведенные примеры демонстрируют актуальность таких способов работы с изображением, в которых зритель поставлен в положение участника процесса исследования представляемого объекта, пространства, мира. Как правило, это такие процессы, которые происходят либо в виртуальных мирах,
Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. - М.: Российская политическая энциклопедия, 1997. С. 144 либо визуализируют микро- или макромиры, их процессы с включением в них зрителя.
Несмотря на то, что описанные примеры, отражают ситуацию исследований в науке, поиск решения аналогичных задач в работе с виртуальными мирами стоит и перед дизайнерами в экранной культуре. В ней необходимо определить разные способы визуализации границы и перехода как места вхождения в потенциально возможные миры для зрителя, исходя из выстраивания нескольких типов его отношения к миру:
- переходы в границах одного объекта, когда изменение точки зрения дает возможность увидеть один и тот же предмет и снаружи и изнутри, причем в условиях невозможности такого видения в привычных условиях. Показателен один из последних способов визуализации в рекламе товаров, когда вслед за камерой зритель может наблюдать механизм работы двигателя, движение масла или тока по трубам или проводам, работу организма человека, что создает условия формирования дополнительного представления о функциональном назначении объекта в сознании зрителя. Представление о предмете меняется вместе с визуальными установками зрителя, которого ставят в позицию исследователя и задают особый способ освоения им этого знания;
- переходы от реального объекта, который носит символический характер, к той среде, в которой его значение как символа предъявляются, осуществляя переход от мира вещей к миру идей.
Это относится к таким предметным формам в изображении, которые не «вписываются» в общий контекст, не «прочитываются» тем способом, который подходит в целом для того, что мы видим. Тогда необходимо усилие с точки зрения работы сознания, для «опознавания» и «определения» этого фрагмента по отношению к среде. Чтобы выстроить основания нахождения его в этом месте, необходимо выстроить смысловую цепочку за счет серии визуальных преобразований.
Так в художественных фильмах такие предметы, как браслеты, диадемы, обереги, талисманы, представленные в одном мире, визуально переносят зрителя в то время, где определенные качества этих вещей имели значение для их владельцев: выступали символом власти, святости, непобедимости и т.д. Тогда символическое значение качества предмета, невидимое человеческому глазу и незнакомое в одной среде представляются через реальные образы среды, несущие на себе представления о том или ином стиле жизни, где эти качества за счет смысловых связей становятся видимыми. Позиция зрителя в этом случае является созерцательной;
- переходы, которые дают представление сразу о нескольких параллельных мирах, видимых зрителем одновременно, что необходимо в тех случаях, когда диалог, действие или событие является сквозным для нескольких миров или действительностей или работает как «эффект бабочки». Двойственность таких миров предъявляется за счет сенсорных мембран, когда действие в одном мире, к примеру, касание до мембраны со стороны одного мира, вызывает отклик, изменение в другом48. За счет такой установки зритель оказывается в позиции пребывания сразу в двух мирах, в состоянии раздвоения, что позволяет ему получить целостность представлений о явлении за счет сопоставления фактов, характеристик, условий существования двух миров;
- переходы, фиксирующие способ визуализации невидимого мира за счет демонстрации процесса создания модели исследования этого мира операционным путем, что дает представление зрителю об используемых приемах и языках конструирования, которые демонстрируются в конкретном данном случае, в режиме on-line. Так конструирование трехмерных моделей по заданным параметрам демонстрирует как плоскость «сетки» координат на глазах преобразовывается в трехмерный объект и какие условия изменения параметров влияют на эти преобразования49. Для зрителя интересен сам метод решения такой задачи. Позиция зрителя в таком случае определятся, как соучастника этого творческого процесса. формы лица за счет вносимых изменений в параметры сетки координат. Актуализация переходов из мира в мир, а также представление многомирия создают ситуацию необходимости моделирования условий установления разного типа отношений как между мирами, так и между зрителем и миром. Выделяются следующие позиции зрителя: наблюдателя, исследователя, проектировщика.
Такие способы переходов создают для зрителя ситуации изменения его представлений, внутреннего роста за счет «...самобытия, самомышления, самодействия - и переживается, как опыт самоценности...» . О. Генисаретский называет такие способы виртуального вхождения «в реальность духовной жизни, означаемую в терминах той или иной картины мира» инкультурацией. Он пишет также: «В наличной культуре происходят постоянные ценностные, символические и энергийные трансформации, так что культура... может быть названа «телом перемен», переживаемых как естественный поток в естественной же среде»51.
Так, изменения в современном мире оказали влияние на способы формирования и передачи содержания в визуальной форме. «Переход, свершившийся в области экранной культуры - это переход от парадигмы мироустроения согласно классической механике Ньютона к парадигме Эйнштейна с его тотально полевой, энергетической моделью мира. Где обыденные представления о веществе заменились такими представлениями о мире как океане энергий, полей, волн и вибраций» . Все это отразилось и на способе восприятия как способе мышления современного массового зрителя. «Плавающая» точка зрения киноглаза - это то, что стало актуальным для него на сегодня.
Все эти изменения не появились сами по себе, они лежат в основании религий разных культур. В дальневосточной традиции, где, к примеру, чистая зеркальная поверхность связана с представлением о просветленном сознании, достигшем освобождения - т.е. предела подвижности и пластичности, такое сознание не имеет формы, оно способно принять любую форму - такую, какой от него потребует наличная ситуация. В религии такие образы и символы проявляют себя через непроявленное, намекают на то, что это не может быть изображено напрямую, без иносказания.
Предэкранные формы: динамика композиции
Влияние графического дизайна на экранную культуру особенно интересно проследить на примере авангардистского русского киноплаката.
Его особенностью в свое время стала «индивидуальная форма выражения», которая определялась качеством его графики. Инновацией советской кинопродукции того времени являлась концепция монтажа.
В период становления экранной культуры основным механизмом движения сюжета была техника трюка. «Киношколы с помощью трюка как бы ощупывали пространство возможностей кино»168. Кинематограф приглашал зрителя в «путешествие через невозможное, маршрут которого ограничивался лишь пределами фантазии». Монтаж в кино в этом смысле, представлял поиск языка в построении диалога зрителя с новым экранным носителем информации.
Так, соединение невозможного изображения и фантастических сюжетов (Дзига Вертов) изменяли настройку зрительного восприятия, отсылая к невидимой структуре «тонкого тела, образов духа и души», представленной на экране по-новому.
Имитация разрезания пленки в кино и, как следствие, соединение в одной композиции фрагментов разных действительностей, прослеживается и в киноплакате.
Здесь можно увидеть активное использование слоев изображения. К примеру, один - содержательный или фигуративный, а другой, представленный в виде знака, или элементов формальной композиции. Другой пример, когда зрительный эффект, создаваемый за счет монтажа и достаточно сильно воздействующий на зрителя, когда одна часть - формальная - демонстрирует основное действие, напряжение или конфликт через формы, передающие эти чувственные характеристики, а другая часть, фигуративность которой также условна в рамках стиля, показывает конкретные характеры персонажей фильма.
В результате изображение, построенное на знаковых формах и конфликте элементов формальной композиции собирается по типу коллажа и быстрее «цепляет» зрителя, остается в памяти в виде целостного образа, в отличие от сюжетного разворачивания картины. Киноплакат не только «садится» на зрителя как целое и побуждает к действию, но и демонстрирует собой процесс «сворачивания» последовательного повествования.
Зритель, в свою очередь, разворачивает этот процесс в обратную сторону. Этот прием восстановления содержания изображения посредством подключения воображения зрителя в русском киноплакате используется на новом уровне, соизмеримым с экранной культурой. Примеры работ братьев Г. и В.Стенбергов, Н. Прусакова, А. Наумова и всей группы под руководством Я. Руклевского демонстрируют это с полной наглядностью.
Постоянно экспериментируя с формой и находя новые возможности для изображения в статике динамического развития сюжета фильма, братья Стенберги, к примеру, «своим плакатом к фильму «Папашин сынок» вызывают у зрителя почти физическое ощущение падения с высоты» . В плакате к фильму «Одиннадцатый» глубину пространства передают концентрические круги, пересеченные двумя уходящими в перспективу рядами фотографий.
170 Ковсрга В. Киноплакаты русского авангарда. // КАК. -1998. - №1. - С. 155
Эксперименты в области фотомонтажа продолжает М. Длугач. В его плакате к фильму «Электрический стул» сильный визуальный эффект электрического разряда достигается путем наложения изображения киногероя, через линейный обрис, похожий на провод, и разряда, изображенного формально, ломаной линией, проходящего через всю фигуру героя.
Молодые художники искали новые решения и «приковывали взгляд зрителей, будили его фантазию: прямые линии, пересекающиеся плоскости, парящие в пространстве головы, расколовшиеся объекты» . Все это они выделяли из актуальных направлений искусства: авангард, сюрреализм; способов композицирования: коллажи, фотомонтажи, необычные цвета, и использовали в своих работах.
Эти примеры показывают новые приемы монтажа знаковых форм, которые применялись для достижения наибольшего эффекта в сочетании визуального и вербального способа трансляции информации.
Всевозможные иллюзии движения, которые создавались художниками этого направления в своих произведениях, были направлены на активизацию работы воображения зрителя и на его «прошлый» опыт.
В этом смысле, мотивы: «дегруппированных» персонажей, тела которых состояли из отдельных элементов, объединяемых невидимым обрисом; обратимость верха и низа, «парения» в пространстве, появляются как в младенческий период кинематографа, так и в период компьютерных фильмов 1980-90г.г., когда происходит смена «оптических технологий», которые в период своего становления обладают свойством нейтрализма.
В период адаптации технологий, из всего веера их возможностей остается лишь немногое, что создает привычный набор приемов представления информации. Но, видимо, наступает тот период, когда само обновление выводится в способ работы с аудиторией, требуя восстановления «всего списка» арсенала визуальных средств работы на обновление или очищение сознания зрителя. Там же, С. 156 Так, накопленные в период становления советского киноплаката способы и приемы визуализации активно используются и сейчас, при построении изображений, когда стоит задача вывести сознание зрителя в нейтральное состояние, очищенное от старых стереотипов восприятия и найти способы работы с ним, основанные на свойстве нейтрализма.
Возникновение «окна» в изображении при соположении пространств
Преобразование приемов, создающих оптический эффект, необходимо также рассмотреть на примерах графического и экранного дизайна для дальнейшего исследования данной темы.
Еще раз обратимся к известному опыту из гештальтпсихологии «кувшин -профиль», который, положенный в трехмерное пространство меняет действие внутри этой картинки из статичной формы превращается в динамичную. Движение и неровности такой поверхности начинают перемещаться в плоскости, перпендикулярной взгляду зрителя, его контуры превращаются из жесткой линии в пластичную и преобразованные профили, очертания которых становятся тоже пластичными создают эффект движения мимики лица. Из двух профилей, которые «смотрят» друг на друга, они превращаются в «говорящие» друг с другом фигуры.
На основе таких опытов строятся изображения фигура-фон, когда фон становится условным. В графическом дизайне такого типа визуальный эффект используется для присоединения качеств одного мира к видимым характеристикам другого.
Изображения, связывающие ассоциации с ароматами, расцветом, цветением, как правило, берут из мира растений. Примеры скорости, силы - из животного мира. Ассоциации, связанные с постоянством, незыблемостью или неотвратимостью - из стихий природы. Эти качества в соединении с предметом (автомобилей, спортивной обуви, парфюмерии) создают единый образ. Эффект от соединения таких фигур на одной линии связи вносит дополнительный смысл в изображение.
Средствами графического дизайна при соединении в изображении «два в одном» можно получить изображение - трансформер. Это своего рода перевертыш, который дает возможность качествами одного предмета наделить другой. Построенное на архетипе переворачивания и изменения верха - низа, изображение указывает на характеристики изменения миров. С помощью экранных технологий зрителю «обещают» переместить его в качественно другой мир. Реклама кондиционера «Ленор» с запахом трав таким образом «переносит» зрителя в луга с травами, а «морозная свежесть» «Мифа» - в морозный день. Визуализация этих ходов построена на постепенной трансформации одного изображения в другое.
Это уже не одна линия, соединяющая два изображения. Это способ визуализации архетипических состояний, в которых прием морфинга, плазмоидности предметов и их преобразований, виртуально передает эти ощущения зрителю.
Попадая из полиграфического дизайна на экран эти приемы вынуждены изменяться под новый носитель188. Все фазы перевоплощения, осуществляемые на экране за доли секунды, на бумаге выстраиваются последовательно, вторично создавая оптический эффект «перехода». (М. Эшер)
Часто используемый прием в графическом дизайне - когда зрителю предлагают рассматривать изображение через «замочную скважину». То есть, когда изображение построено не с помощью планов, а по слоям. Где нижний слой - это фрагмент какой-то гомогенной среды, вызывающее определенное эмоциональное состояние. А верхний слой - это знаковая форма, границы которой несут нагрузку рамы для нижнего изображения. Эти два слоя выполнены на контрасте - либо цвета, либо света, либо фактуры (чтобы не слепиться). Знаковая форма отверстия - рамы фокусирует внимание зрителя на себе, и своей форме, что дает возможность, за счет считываемое знака, «пройти» сквозь границу его очертаний внутрь представляемого пространства. Привязка этого приема к замочной скважине говорит сама за себя.
Если изображение помещено в обыкновенную прямоугольную раму, не наделенную дополнительной знаковостью, если отсутствует сюжетное разворачивание истории или события, оно не удержит внимания зрителя надолго. Совсем другое дело, когда это же изображение нужно разглядеть в
Отчасти оттого, что одна рекламная кампания охватывает несколько носителей, и способ ее подачи должен сохранять узнаваемость (Прим. автора). замочную скважину, которая создает момент подглядывания и тем самым интригует зрителя. Если он видит замочную скважину, то - важно не ее изображение, а то, что находится на ней. Сама форма отверстия, имея возможность менять свою форму, предуготавливает зрителя, задавая определенный контекст просмотра.
Так построен плакат, с призывом «Todey s fan: more passion, more intensity, more make-up». Издали, глядя на это изображение можно угадать запись счета 0:2. вблизи же - это композиция состоящая из двух изображений, делящих горизонтальный формат пополам.
Одна половина - это цифра 0, представляет собой прямоугольник черно-белого старого фото с фрагментом лиц чопорных чиновников в цилиндрах. На ней, при близком рассмотрении, и можно прочесть слоган, определяющий суть плаката.
Вторая половина изображения состоит еще из двух, как бы наложенных друг на друга цветного фото и цифры. Где нижнее изображение - это фото лица болельщика в крике, раскрашенное под цвет флага команды.
Верхнее изображение - это цифра 2, которая представляет собой росчерк, выполненный кистью или рукой по белому листу или стеклу. Сквозь эту цифру 2, которая является своего рода рамой для фото и проступает первое изображение. Вместе эти слои фото + цифра создают визуальный эффект, усиливая эмоциональное состояние болельщиков от матча. Счет 0:2 определяет перевес «цветного» стиля жизни.
Два типа рамы здесь по-разному организуют визуальное высказывание и демонстрируют это не просто через цифры, а через стиль жизни, находящийся за ними. Форма рамы при этом играет важную роль. В одном случае - это статичная форма прямоугольника, не задерживающая на себе взгляд зрителя. В другом случае - это знаковая форма, информативность которой, позволяет содержательно отнестись к изображению, находящемуся за ней, а затем собрать в единый смысл весь рекламный плакат. Именно форма рамы позволяет отнести этот пример к «оконному» типу организации информации.
Двойственность изображения появляется как раз в сочетании внешнего очертания формы и внутреннего ее наполнения. Отношения означаемого и означающего, как и в лингвистике, в визуальном искусстве есть предмет постоянных поисков их соотнесения.
Так, сравнивая приемы использования оптических иллюзий в графическом дизайне с примерами из истории искусства видно, что поиск способов визуализации духовных состояний, мыслей, сновидений - как невидимого мира часто оформляется в двойные изображения. Построение этой двойственности в рамках принципа окна демонстрирует актуальность и широту возможностей применения этого принципа в решении ряда задач.
Как было описано выше, в способе изображения двух пространств одновременно используется прием отражения. Такие изображения строятся на контрасте видимого и невидимого, где видимый знаковый образ приобретает черты и характеристики невидимого явления. Визуальный способ построения такого контраста берется из окружающей действительности, например предмета и его тени. А прием построения изображения как визуального сообщения строится на нарушении в логике отражения, где предмет и его тень не идентичны.
Такой изобразительный прием известен как способ изображения для показа контакта между миром людей и миром теней, где зритель одновременно видит два пространства и визуально «перемещается» из одного в другое. Пример такого рода проявления невидимого сверхъестественного известен через гротеск в работе Франсиско Гойи «Околдованный», где возможность проникнуть в глубину человеческой души, невидимую за внешним обликом персонажа возможно за счет изображения его тени.
Гойя использует тень как неотделимую часть реалистического изображения, но вместе с тем наделяет ее качествами другого мира, невидимого. Такой прием активно используется и в современном графическом дизайне и в рекламе, когда стоит задача визуализации не только внешнего облика, но и внутренних качеств предмета или мыслей персонажа.
В графическом дизайне, например, изображение маленького силуэта идущего человека в костюме с портфелем, отражают его мечты и амбиции через его тень, которую он оставляет позади себя. Она представлена огромной фигурой культуриста, с широко расправленными плечами, нависающая своей массой над своим оригиналом. Аналогичный прием, когда тень спортивного телосложения, боксируя, наносит удар своему реальному «двойнику», создающего впечатление скромного служащего.
К примеру, реклама лодочного двигателя mercury qutboaros изображает двигатель, отбрасывающий тень в виде молотка. Это выделяет его качественные характеристики, которые нельзя передать через фотографию внешнего вида мотора. Когда предъявляется такая картинка, она «срабатывает» на уровне подсознания. Зритель верит в правдивость этих сочетаний, имея в памяти отсылы к примерам из литературы и фильмов: это и миф об «Орфее и Эвридике» с царством теней, и сказка Г.- Х.-Андерсена «Тень», и американский фильм «Тень» (реж. Р. Малкэхи, 1994г.), где теням приписываются сверхспособности.
Участие одних теней в действии отсылает еще к одному примеру - театру теней. Благодаря сильному свету и силуэтному изображению предметов там достигается эффект условности и недосказанности в изображении и его предрасположенность к метаморфозам. Ощущение, что происходящее видимо, но находится не здесь. Экран выступает как граница между мирами.
Необходимость света присутствует и в театре теней, где пространство сюжета не ограничивается только плоскостным изображением. Но здесь изображение появляется на мембране экрана за счет проецирования. Прием расположения фигур кукол дает возможность изменять визуальный эффект, создаваемый ими на экране. Фронтальное положение кукол и источника света дают теневое изображение оригинала, без искажения, с четкими границами.
При изменении положения (повороты, приближения - удаления), их очертания меняются - с четких на размытые. Возникает эффект движения в глубину пространства, которое находится за светящимся экраном полотна. Удаление персонажей от поверхности экрана, размывание границ их очертаний, создает игру теней и эффект перевоплощения сущностей в другое состояние.189
Есть один интересный визуальный прием использования теней, когда изображенного не видно, а видна только его тень. Этот эффект помещает зрителя на границу между тем кто отбрасывает эту тень и самой тенью, как бы внутрь происходящего действия тем самым приближая к самой визуальной фразе, которая строится по - другому: на соотношении тени и фона, на который она отбрасывается.
Пример социального плаката, когда на фоне желтого, освещенного солнцем силуэта дома, видны тени родителей и поднятого над головой младенца. Или пример из рекламы алкогольного напитка с лимоном «sun devil», в бренде которого присутствует изображение черта. Используют это изображение только как тень, отбрасываемую на лимон. Сочетание этих двух изображений складывается в единый смысл, благодаря тому, что визуальная закономерность, а именно - реалистичное изображение на фото лимона с тенью черта - не нарушается.
Интересный эффект создает подобный прием в кино. В старом фильме «Дракула» (реж. Т. Браунинг, 1931) есть фрагмент, когда Дракула поднимается по лестнице, а зритель немея от ужаса, видит только двигающуюся тень и может только догадываться о том образе, который находится за чертой видимого, но вот-вот появится. Здесь используется прием подмены миров. То, что представлено из мира невидимого, мы видим не напрямую, а через тень. Но есть еще вариант использования приема этого фильма как дизайнерский ход.
Подобный эффект воспроизводит Ю. Норштейн в м/ф: «Ежик в тумане», когда его персонаж удаляется от края экрана, растворяется в глубине заэкранного пространства, теряя четкость в очертаниях, как будто переходит в другое состояние. Интересно, что при съемках фильма этот эффект создастся именно при помощи средств театра теней, то удаляя, то приближая изображение персонажа к обратной стороне папирусной бумаги.
Например, в рекламе чешского кинофестиваля короткометражных фильмов «superosma 8». В концепцию серии кинороликов входит показ «ненастоящего кино». Идея одного из них состоит в том, что, по аналогии, видимая зрителем тень Дракулы оказывается еще не фактом того, что за ней появится сам Дракула. Реальностью тени может быть что угодно, просто чучело собаки или лисы. Неидентичность образа и его тени, нахождение их в разных мирах -пример сведения в одно изображение нескольких миров.
Так, использование универсалии теней в визуализации явлений в экранной культуре позволяет показывать то, что невидимо в обычной жизни. Характеристики внутреннего мира в противовес тому, что есть во внешнем: тайные помыслы, невидимые смыслы, - все это отражает невидимую сторону жизни. Применение теней принципом окна создает условие для дополнительно разворачиваемых смыслов в визуализации, достраиваемых зрителем, втягиванием его в процесс активного участия в формировании содержания визуального послания.
Итак, в экранной культуре часто используются приемы перенастройки сознания зрителя для осуществления им визуального перехода, взятые из истории культуры.
