Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Контркультура в пространстве истории: логика понимания и выражения 22
1.1. Контркультура в архаических обществах 24
1.2. Смеховая культура в Средневековье 31
1.3. Контркультура в XIX - начале XX вв 39
Глава 2. DIY панк-культура как новая форма контркультуры 47
2.1. История панка и формирование DIY панк-культуры 48
2.2. Общая характеристика феномена'DIY-культуры 66
2.3. Основные направления протеста DIY панк-культуры 75
2.4. Многоликость и многоголосие DIY панк-культуры 80
Глава 3. DIY панк-культура в постсоветском пространстве: саморепрезентация и практики контркультуры 85
3.1. Панк как этика и эстетика противостояния в условиях СССР 85
3.2. Генезис DIY панк-культуры в постсоветском пространстве 95
3.3. Самоопределение и основные ценности DIY панк-культуры 106
3.4. Принадлежность к панк-движению: способы включения и внешние признаки 133
3.5. Характеристика различных практик DIY панк-культуры 141
3.6. DIY панк-культура как феномен молодежной контркультуры в постсоветском пространстве 157
Заключение 164
Список источников и литературы 169
Приложения 191
- Контркультура в архаических обществах
- История панка и формирование DIY панк-культуры
- Панк как этика и эстетика противостояния в условиях СССР
Введение к работе
Предметом настоящего диссертационного исследования является феномен панк-культуры в постсоветском пространстве. Панк - это чрезвычайно сложное культурное явление, главным императивом которого изначально было разрушение всевозможных стереотипов и рамок. Он представляет собой не просто музыкальный стиль - панк-рок, а разнородную культуру со своими системами ценностей, определенными типами поведения, эстетическими программами и внутренними противоречиями. Как и множество других молодежных субкультур, которые формировались вокруг некоего музыкального течения, панк сначала развивался и изучался как типичная молодежная субкультура. Но история панка не закончилась в 1979 году, как казалось многим исследователям с исчезновением его с первых полос газет и из хит-парадов музыкального мейнстрима. Панк ушел "в андеграунд", претертев при этом значительные изменения, продолжал существовать там двадцать пять лет вне пристальных взглядов журналистов. Как верно отметил голландский исследователь современного панк-движения П. Шафраад, его отличает от других субкультур то, что "для многих ребят быть панком означает быть открыто политизированным. Для них панк - это политическое заявление по отношению к обществу"1. Это сближает панк с некоторыми современными протестными движениями, так называемыми ОПҐ2-культурами, которые пересматривают понятия "политика" и "организация" и в соответствии с философией/этикой Do it Yourself вырабатывают новые формы сопротивления (один из принципов - сочетание удовольствия и протеста), осуществляя "политику повседневной жизни".
По отношению к панку DIY панк-культура представляет собой ту его часть, которая, опираясь на принцип DIY, сумела стать альтернативой как господствующей культуре, живя в соответствии с иными ценностями, противостоящими доминирующим, так и массовой культуре, создав андеграундную музыкальную инфраструктуру, стоящую в оппозиции шоу-бизнесу. DIY панк-культура, созданная панками и представителями других субкультур,
1 Schafraad P. More than music: Punk as a counterculture? II Transitions of youth citizenship in Europe. Culture,
subculture and identity I Eds. A. Furlong and I. Guidikova. Strasbourg: Council of Europe Publishing, 2001. P. 72.
2 DIY (англ. аббревиатура от "Do It Yourself - сделай сам) - фундаментальный принцип андеграундной
панк-культуры. Поскольку англоязычное употребление этой аббревиатуры является устоявшимся в панк-
среде во всем мире, и в постсоветском пространстве, в частности, в данной работе она также используется в
вышедших из панка, является действующей формой контркультуры. От ранних форм нигилизма, принципов "круши-ломай" конца 1970-х панк эволюционировал к позитивности и созидательности. Панк в этой андеграундной форме изменяет мир через "отвоевывание" своего пространства и формирование своего собственного окружения, и именно он находится в центре внимания данной работы.
Научная важность и общественная актуальность этой темы очевидны. Вторая половина XX века характеризуется крайним обострением роли контркультурных процессов. Их генезис связан с молодежным протестом против истеблишмента, выражающем себя прежде всего в самодеятельном искусстве. Начальные фазы этого процесса - "классический" рок 1960-х годов (его профессионализация и инкорпорирование истеблишментом) и панк второй половины 1970-х годов как попытка возвращения в новых условиях молодежной музыке и ее среде изначального потенциала протеста - подробно описаны и хорошо изучены. Обычный вывод состоит в том, что рок и панк к началу 1980-х годов исчерпали свой социальный и художественный потенциал и превратились в образцы массовой культуры. Доступный материал не только не подтверждает, но и прямо опровергает этот распространенный взгляд. Тысячи панк-групп существуют и активно выступают в самых разных странах, в том числе в постсоветском пространстве, образуя DIY панк-культуру. Они создали особые формы распространения своего самосознания (группы, фэнзины, независимые лейблы и системы дистрибьюции) и отражают новую фазу в отношениях спонтанного самовыражения и отчужденных форм общественно-государственного и культурного регулирования. Несмотря на свою распространенность и широкую документированность, общественную актуальность и важность аналитического осмысления, DIY панк-культура практически не изучена.
Цель данной работы состоит в том, чтобы ввести в научный оборот новый и еще очень мало исследованный феномен DIY панк-культуры и выяснить, является ли он контркультурой, основываясь как на уже отчасти отрефлектированном опыте мирового DIY панк-движения, так и на описании и анализе явления DIY панк-
этой форме.
культуры на территории постсоветских стран, остающемся на данный момент еще совершенно неизученным.
В соответствии с поставленной целью в исследовании были определены следующие задачи:
Рассмотреть культуру в ее диалектике, делая особый акцент на взаимодействии ее основных регистров (господствующей культуры и контркультуры); проследить движение этой коллизии в широком историческом контексте.
Проследить генезис панка от шоковых эффектов к развитию идеи DIY.
Охарактеризовать феномен DIY-культур, пояснить такие ключевые установки, как сочетание протеста с весельем, непосредственная связь с повседневной жизнью и понимание личного как политического.
Рассмотреть историю формирования DIY панк-культуры, ее основные направления и показать, на что направлен протест DIY панк-активистов.
Дать характеристику постсоветского панк-движения, выявить ключевые слова, ценности и "мишени протеста", при помощи указания на которые происходит идентификация DIY панк-движения в постсоветском пространстве.
Ввести в научную терминологию и описать наиболее важные для DIY панк-движения культурные феномены "сцены", "группы", "дистро/лейбла", "фэнзина".
Обосновать мнение о том, что (постсоветское) DIY панк-движение (пусть и не всегда теоретически осознанно) осуществляет эффективную антидисциплинарную политику сопротивления не только конкретным проявлениям господствующей культуры, но и господствующей культуре как таковой; продемонстрировать, что эта политика мотивируется протестом против отчуждения Культуры и в этом смысле является контркультурой, движением за "возвращение" культуры людям.
Необходимо пояснить значение базовых понятий, которые будут использоваться в диссертации. Ниже будет прокомментировано использование в работе таких терминов: "субкультура", "господствующая культура", "массовая культура", "контркультура", "современные протестные движения", "DIY-
6 культура", "панк", "хардкор", "DIY панк-культура" ("панк-движение"), "панк-субкультура", "панк-нигилизм", "панк-мода" и некоторые другие.
Несмотря на сложность термина "субкультура" и разнообразие подходов к нему3, он понимается в настоящей диссертации как "любая система норм и ценностей, которая выделяет группу из большого сообщества"4, т.е. некая подсистема культуры, отклоняющейся от господствующей культуры5. Господствующая культура используется в значении совокупности идей и ценностей, доминирующих в обществе, то есть принимаемых в данном обществе как само собой разумеющиеся, конвенциональных норм, в рамках которых действуют люди, не задумываясь, и соответствующих этому практик.
Массовая культура рассматривается здесь в соответствии с критической теорией Франкфуртской школы6, как отвечающая следующим характеристикам: это стандартизированная культура, направленная на развлечение; при потреблении/восприятии не требующая напряжения, тиражирующая смыслы, способствующие поддержанию существующего порядка (при том, что средства массовой коммуникации, посредством которых распространяется массовая культура, как правило, принадлежат "власть предержащим", "экономически сильнейшим"); приносящая прибыль и, таким образом, превращающая артефакты культуры в товар; коммерческая культура, которая превратилась в индустрию.
Но что отличает нашу позицию от франкфуртских теоретиков и роднит ее с подходом Бирмингемской школы - отсутствие противопоставления высокой и массовой культуры, обычно сопровождающееся прославлением первой. Согласно нашей концепции, контркультура противостоит как господствующей культуре, так и высокой культуре, которая относится к той же плоскости "абстрактно-отчужденного" от повседневной жизни человека. При этом мы четко отделяем понятие "массовой культуры" от термина "популярная культура", который
3 См. Thornton S. General introduction II The subculture reader I Eds. K. Gelder and S. Thornton. L.; N.Y.:
Routledge, 1997. P. 1-7.
4 Смелзер H. Дж. Социология II Социологические исследования. 1990. №12. С. 131.
5 См. также: Short J.F. Subculture II The social science encyclopedia I Eds. A. Kuper and J. Kuper. L.; N.Y.:
Routledge. 1999. P. 855-856; Schafraad P. More than music. P. 64.
6 См., например: Хоркхаймер M., Адорно Т.В. Культуриндустрия. Просвещение как обман масс //
Хоркхаймер М, Адорно Т.В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М; СПб.: Медиум;
Ювента, 1997. С. 149-209.
некоторые ученые употребляют, как его синоним7. Дело в том, что представители Центра современных культурных исследований8 изначально использовали его для обозначения автономной культуры рабочего класса, то есть "культуры людей", культуры, производимой самими людьми, так сказать, "популярной культуры повседневной жизни"9. Понимаемый таким образом, термин вносит путаницу, потому что "когда коммерческие продукты культуриндустрии, транслируемые массам, называют "популярной культурой" происходит размывание различий между двумя очень разными видами культур"10.
К нашему пониманию массовой культуры ближе всего то, что американский исследователь Дуглас Келлнер называет "медиа-культурой". Ее отличает "массовое производство для массовой аудитории согласно типам (жанрам), следующим конвенциональным формулам, кодам и правилам. Таким образом, это коммерческая культура, и ее продукты являются товарами, которые пытаются приносить личную выгоду, производящим их гигантскими корпорациям, заинтересованным в накоплении капитала"11. При этом она "производит ткань повседневной жизни, господствует в проведении досуга, формирует политические взгляды и общественное поведение, и обеспечивает материалами, из которых люди выковывают свои собственные идентичности"12.
Господствующей и массовой культуре противостоит контркультура. Контркультурой обычно называют "культуру меньшинства, отличительной чертой которой является определенный набор ценностей, норм и поведенческих стереотипов, противоречащим ценностям, нормам и стереотипам господствующего общества" . Иными словами, в ее основе лежит протест, который несет в себе социальные, идеологические и онтологические принципы, отличающиеся от господствующей культуры. Но в отличие от большинства трактовок
7 См., например: Wells A. Popular culture, Mass culture II The encyclopedic dictionary of sociology I Ed. R.
Lachmann. Guilford: Dushkin Publishing Group, 1991. P. 222, 178; Popular culture II The concise oxford dictionary
of sociology/Ed. G. Marshall. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 1994. P. 403.
8 См.: Williams R. Culture and society. N.Y.: Harper and Row, 1958; Hall S. Cultural studies and the Center: Some
problematic and problems //Culture, media, language I Eds. S. Hall et al. L.: Hutchinson, 1980.
Heath S., Skirrow G. An interview with R. Williams II Studies in entertainment. Critical approaches to mass culture /Ed. T. Modleski. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1986. P. 3-17.
10 Kellner D. Media culture. Cultural studies, identity and politics between the modern and the postmodern. L.;
N.Y.: Routledge, 1996. P. 34.
11 Ibid. P. 1.
12 Ibid.
13 Batzell E. D. Counter-culture II Blackwell dictionary of twentieth-century social thought I Eds. W. Outhwaite and
T. Bottomore. Oxford: Blackwell Publishers, 1994. P. 116.
контркультуры, которые акцентируют внимание на ее ситуационном аспекте (т.е. контркультура рассматривается как совокупность норм и ценностей, противостоящих нормам и ценностям господствующей в данный, конкретный исторический момент культуры14), мы также рассматриваем контркультуру как протест против господствующей культуры, Культуры с большой буквы, которая понимается, прежде всего, как упорядочивающее и унифицирующее начало. Эта Культура служит неким регулятором общества, создавая общие "правила игры", но в этой своей "высокой" форме она оставляет вне себя бытие отдельного человека, и он бунтует против общих категорий, выступая контркультурным противостоянием отчужденной культуре.
Согласно этой концепции, развиваемой в работах историка культуры Г.С. Кнабе15, на ранних фазах истории личность растворена в коллективе и очень долгое время обретает себя лишь в единении с ним. Но по мере усложнения общественных и государственных структур, с одной стороны, и внутреннего мира обособляющегося от них человека, с другой, культура отчуждается от жизни конкретного человека и становится абстрактным набором образцов, с другой стороны, формируется явление контркультуры как требование возвращения16 культуры людям.
Теперь обозначим круг более специфических терминов, используемых в данной работе, придерживаясь интерпретаций, которые содержатся в работах современных исследователей. Согласно определению МакКея, понятия "DIY-культуры" и "современные протестные движения" употребляются здесь в значении "сочетания интересов и практик, ориентированных на молодежь и адресованных ей, связанных с экологическим радикализмом, политикой прямого действия, новыми музыкальными звучаниями и опытами". Вслед за МакКеем DIY-культура воспринимается как "своего рода контркультура 1990-х годов" . Понятия
14 См., например, Robertson I. Counterculture II The encyclopedic dictionary of sociology I Ed. R. Lachmann.
Guilford: Dushkin Publishing Group, 1991. P. 63-64; Batzell E. D. Counter-culture II Blackwell dictionary of
twentieth-century social thought I Eds. W. Outhwaite and T. Bottomore. Oxford: Blackwell Publishers, 1994. P.
116-119.
15 См. Кнабе Г.С. Диалектика повседневности II Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры
и культуре античного Рима. М.: Индрик, 1994. С. 27-56; Кнабе Г.С. Двуединство культуры // Кнабе Г.С.
Материалы к лекциям... С. 17-28.
16 Глагол "reclaim" - требовать обратно - является одним из ключевых понятий современных протестных
движений. Это можно видеть даже по их названиям: Reclaim the Streets - Вернем себе улицы, Reclaim the
Fields - Вернем себе поля, Reclaim the Night - Вернем себе ночь и т.п.
17 McKay G. DIY Culture. P. 2.
"панк-движение" и "DIY панк-культура", используются, в общем, как синонимы, и означают "политическую субкультуру, в которой независимость, автономность, и альтернативный образ жизни являются главными ценностями"18 или "место утопических практик, пространство, где панки пытаются жить альтернативным образом в соответствии со своими критическими взглядами на господствующую западную культуру"19. По отношению к панку, DIY панк-культура представляет собой ту его часть, которая, опираясь на принцип DIY, сумела стать альтернативой как господствующей культуре, живя в соответствии с иными ценностями, противостоящими доминирующим, так и массовой культуре, создав андеграундную музыкальную инфраструктуру, стоящую в оппозиции шоу-бизнесу.
Термин "хардкор" (hardcore) используется в данной работе в общем как синоним панка. Как музыкальный стиль он родился внутри панк-культуры в США на рубеже 1970-1980-х гг. и представлял собой жесткую, быструю, агрессивную и, как правило, политизированную музыку, где вокалист не поет, а выкрикивает тексты. Хардкор и панк составляют на сегодняшний день единую DIY-культуру (обозначаемую панк/хардкор) и знаменуют собой переход панк-движения от полного нигилизма и отчаяния "первой волны" к более позитивной позиции и попыткам изменить себя и мир, опираясь на принцип DIY и идею, вынесенную из 1960-х, - "личное - это политическое". Таким образом, термины "DIY панк/хардкор культура", "панк/хардкор движение" также являются синонимами, как и вышеупомянутым терминам "панк-движение" и "DIY панк-культура".
В музыкальном смысле термин хардкор пояснить гораздо труднее, чем панк, поскольку к первому приписывают явления, имеющие совершенно разную музыкальную основу:
1) тяжелая гитарная музыка20 с элементами рэпа21;
Schafraad P. More than music. P. 73.
19 Ibid. P. 75-76.
20 Это направление "хардкора" активно пропагандируется молодежными СМИ, претендующими на
"модность", "прогрессивность" и даже "экстремальность"; в России - во главе с радио-передачей "Учитесь
плавать". Наиболее яркие представители - группы "Biohazard", "Pro-Pain", "Rage Against the Machine", в
России - "IFK". Течение существует с конца 1980-х.
21 Рэп (от англ. гар - удар) - одно из современных музыкальных течений. Изначально (пока на него не
обратила внимания массовая культура и воротилы шоу-бизнеса) уличная "музыка" чернокожих
американских подростков, где вокалист читает тексты речитативом под барабаны. Первым термин "рэп"
употребил DJ из Бронкса Африка Бамбаатаа в конце 1970-х. Одними из первооткрывателей стиля были нью-
электронная танцевальная музыка22;
хардкор панк (DIY)23.
Панк-субкультура или панк-культура - более широкие понятия, применимые к разнообразным феноменам, именуемым панком, как относящимся к DIY панк-культуре, так и лежащим за ее пределами, т.е. включающие в себя также и явления, условно обозначаемые нами как "панк-отбросы" и "панк-мода".
Как было показано, панк не является замкнутой, статичной структурой, а представляет собой совокупность постоянно меняющихся субкультур. Таким образом, словом "панк" именуются достаточно разноплановые явления. Среди людей, называющих себя панками, сейчас можно выделить три основных категории:
1) панк-нигилизм24;
йоркцы "Suger Hill Gang", которые выпустили свой первый альбом "Rapper's Delight" в 1979 году. Наиболее известные представители рэпа - нью-йоркцы "Onyx", "Public Enemy".
22 Этот хардкор появился в начале 1990-х и представлял собой убыстренное техно - жесткую музыку с
резкими звуками и равномерной "бочкой" (самый низкочастотный барабан (бас-барабан) ударной
установки. "Бочка" в электронной музыке - эффект, который изображает короткий резкий удар низкого
звука). Из техно вышли многие стили электронной музыки (например, хардкор, брейк-бит и др.). Термин
появился в начале 1980-х. Во второй половине 1980-х его употребили детройтские диджеи, создав музыку,
именуемую сейчас во всем мире словом "техно". Скорость исполнения достигала 190 бит в минуту, бочку
пропускали через дисторшен (от англ. distortion - искажение) - музыкальный эффект, придающий звуку
"жужжание", "грязь", большую жесткость. В 1996 году появляется "happy hardcore" - более мелодичная
музыка, с использованием клавишных инструментов и женского вокала. К 1999 году опять начинают делать
очень быструю музыку (так называемый New Style).
23 Это явление будет описано нами в рамках DIY панк/хардкор культуры. Добавим только, что появление
хардкора традиционно связывают с такими американскими группами, как "Bad Brains", которые записали
первую неофициальную пластинку в 1979 году, "Dead Kennedys", а также "Minor Threat", "Circle Jerks",
"Black Flag", "D.O.A.", "Husker Dii". Co временем хардкор модифицировался и сейчас имеет целый ряд
подстилей в зависимости от мелодичности, тяжести, скорости, применения нехарактерных для этого стиля
инструментов.
24 Панки, продолжающие жить идеями "первой волны" (времен панк-взрыва в Великобритании 1976-1979
гг.), когда молодежь бросила вызов истеблишменту, считая, что, шокируя обывателей, сможет подорвать
устои буржуазного общества. "В этом смысле революция 1968-го или панк-движение были попытками
взорвать "общество спектакля", превратив зрителей в действующих лиц" - Кузнецов С. Между экстази и
экстазом // Иностранная литература. М., 1998. №4. С. 199. Большое значение здесь имеет "шоковая тактика"
(см., например, Laing D. Interpreting punk-rock II Marxism Today. L., 1978, April. P. 123-128, Laing D. One
chords wonders: power and meaning in punk rock. L.: Open University Press, 1985). Панк-нигилистам, как
правило, свойственен эпатирующий внешний облик (необычные прически, волосы, крашенные в яркие
цвета, собачьи ошейники, английские булавки, рванье и пр. (Подробнее об этом см.: Polhemus Т. Street style:
From sidewalk to catwalk. L.: Thames and Hudson, 1994. P. 89-93). Для данной категории панка характерно
стремление к разрушению и саморазрушению. Лозунги: "Секс, наркотики, рок'н'ролл", "Будущего нет",
"Живи быстро - умри молодым", "Разрушай!". Характеристики мироощущения: чувство безнадежности;
ирония, издевка (См., например, Savage J. England's dreaming: Sex Pistols and punk rock. L.: Faber and Faber,
1991).
Часто здесь присутствует примитивное сведение панка к образу жизни "бухать-блевать". Как правило, такое понимание черпается из масс-медиа. "Постоянное искажение фактов прессой, преувеличение и формирование стереотипов способствуют созданию такого типа "панка", который не имеет ни малейшего представления об идеях панка, его политических и социальных взглядах и многообразии панк-движения. Такие "панки" все больше вливаются в движение, утверждая образ, созданный прессой" - Zbach L. // Maximumrocknroll (fanzine). 1985. Feb. #22. [no pagination]. Quoted in: O'Hara С Op. cit. P. 42.
панк-мода25;
DIY-панк26.
Осталось пояснить, что терминология DIY панк-культуры используется в данном исследовании в соответствии с традицией, укоренившейся в русскоязычных панк-изданиях. Например, термины "лейбл" (англ. label), "дистро" (англ. distro), "(фэн)зин" (англ. (fan)zine), "стрэйт-эдж" (англ. straight edge), "сквот" (англ. squat) и названия музыкальных стилей ("панк", "хардкор" (англ. hardcore), "эмокор" (англ. emocore), "краст" (англ. crust) и др. не переводятся на русский язык, а просто пишутся в русской транскрипции27. Но, с другой стороны, такие термины, как, например, "сцена" (англ. scene), используются, как правило, только в таком переводном виде. И, наконец, некоторые слова (например, "show", используемое в англоязычном DIY панк-мире для обозначения панк/хардкор концерта) в русскоязычных текстах совершенно не употребляются. Мы будем придерживаться уже сложившейся традиции, к которой восходит и использование слова "панк" (англ. "punk") в функции прилагательного (как "панковский"): панк-культура (punk culture - панковская культура, культура панка), панк-движение (punk movement), панк-запись (punk record), панк-концерт (punk show).
Разумеется, наряду с этими терминами в диссертационном исследовании нередко используются и другие, которым не было дано здесь подробного определения. В каких-то случаях это будет делаться в подстрочных примечаниях; где-то будут уточняться определения, приведенные в этом разделе Введения. Некоторая терминологическая нечеткость обуславливается, прежде всего, эмпирическим состоянием DIY панк-феноменов, находящихся в состоянии живого и динамического изменения (и соответственно, понятийного переопределения).
Панк, как и другие молодежные субкультуры, предполагает большое количество людей, привлеченных лишь внешними проявлениями, на основании которых формируется мода. Эта категория всецело создана мейнстримовой прессой. Это наименее точный, но наиболее популярный образ панка. Первая волна интереса мейнстрима к панку, превратившая его в моду, относится еще ко второй половине 1970-х и связана с Великобританией, вторая - началась в Калифорнии в середине 1990-х.
26 DIY панк-культура сумела сохранить в себе контркультурный посыл "первой волны" панка, выработав
позитивную философию и создав альтернативную музыкальную инфраструктуру. Эта инфраструктура
реализует принцип DIY и представлена группами, фэнзинами, независимыми лейблами, системами
дистрибьюции (см. ниже). Эти элементы DIY панк-культуры имеют своей целью противостояние явлениям
массовой культуры, в частности шоу-бизнесу и музыкальным корпорациям. Принцип "сделай сам"
проявляется во всем: от панк-записей до одежды. К этой категории относятся люди, которые верят, что панк
способен внести некоторые изменения в жизнь или, по крайней мере, стимулировать попытки изменения
системы.
27 Объяснения данных терминов даются в подстрочных примечаниях по мере их употребления в тексте
диссертации, а также в "Словаре DIY п%нк-терминов", который дается в качестве одного из приложений
Обзор источников
Источниками для данной работы послужили опыт включенного наблюдения (в том числе - личные беседы и переписка) и артефакты панк- и других DIY-культур. Их можно разделить на несколько групп.
Во-первых, это интервью с участниками панк-групп, людьми, связанными с панком и другими DIY-культурами : как неопубликованные (взятые автором), так и опубликованные в качестве самостоятельных изданий или в фэнзинах.
Во-вторых, самиздатовские печатные материалы, важнейшими из которых для исследования стали фэнзины32. Среди других изданий такого рода, использованных в качестве источников в настоящем исследовании, необходимо указать несколько книг, представляющих собой сборники статей, интервью или отчетов и впечатлений от акций, которые были написаны самими активистами33.
Еще одна значимая группа источников - надписи на футболках, свитшотах, бейсболках, нашивках, значках. Они позволяют определять убеждения и основные сферы интересов их владельцев, а также различать принадлежность той или иной сцене.
Четвертым очень важным источником являются записи панк-групп в формате аудиокассет (МС), компакт дисков (CD), виниловых пластинок (LP, ЕР, 7', 10') и других носителей. Здесь нам представляется важной не только музыка, но и
28 Например, серия интервью с Сергеем Волошиным (группа "В 67", дистро/лейбл "Old Skool Kids", зин
"Old Skool Kids", г. Москва). Август-сентябрь 2001; интервью с Егором (зин "Voice", лейбл "Z day records",
г. С.-Петербург). 08.06.01; интервью с Панчем (группа "Колесо Дхармы", зин "Плюсминусбесконечность",
информационный листок "Пуля", г. Волжский, Волгоградской обл. - Тампере, Финляндия). 07.06.01;
интервью с Игорем Коником (группы "Hate to State", "Лямант", дистро/лейбл "No manipulation", зин "Don't
Panic", г. Минск). 15.08.01; интервью с группой "Cita Attieksme" (г. Рига, Латвия). 15.09.01.
29 Например, интервью с Йиркой (сквот Stara" Stfesovice, г. Прага). 18.04.02; интервью с Ондрой Бенешем
(хардкор-лейбл "Hopewell records", хардкор-зин "Reskator", г. Прага) 20.04.02; интервью с Маартеном
Зееёгелем (сквот De Brouwerij, г. Хенгело, Голландия). 20.11.02..
30 Например, Аксютина О. Панк-вирус в России (сборник интервью). М.: Леан, 1999; Thomas D. Johnny
Rotten in his own words. L., 1988; All ages: Reflections on straight edge I Ed. B. Lahickey. Huntington Beach:
Revelation Books, 1997.
31 Например, интервью с группой "Scum out" II Skid Row (фэнзин). Минск, [2001]. №1. [нет нумерации
страниц]; интервью с Кентом МакКлардом // Взорванное небо (фэнзин). М., 1998. Октябрь. №2. [нет
нумерации страниц].
3 Например, Play Hooky! Киров/Вятка. 1995. Ноябрь. №1; Voice. С.-Петербург. 2002. Весна. №3; Flipside (fanzine). 1981. March. #23; [RE]fuse. Den Haag. [2000]. #1; Refuse and resist. Singapore. [2000]. #2; Synthesis. London. 1998. #4.
33 Wakefield S., Grrrt. Not for rent. Conversations with creative activists in the u.k. Amsterdam; Seattle: Evil Twin Publications, 1995; Do or Die - Voices from the ecological resistance. Brighton, 1999. #8; SchNEWS survival guide. Brighton, 1999; Days of war, nights of love: Crimethink for beginners. Atlanta: Free Press, 2001.
тексты, отражающие позицию группы, а также другая информация, помещенная в буклетах, которые прилагаются к записям34.
Видео- и фото-материалы составляют группу визуальных источников данного исследования35. Мы акцентируем внимание на внешнем виде участников панк-групп и представителей данной субкультуры, их поведении. Также некоторые фотографии и видео, например из сквотов, позволяют делать выводы об образе жизни и отношениях друг с другом людей внутри изучаемой культуры, их ценностях.
Наконец, шестая группа источников - сайты в сети Интернет*6.
Историографический обзор
В западном гуманитарном знании изучение панк-культуры насчитывает уже четверть века и интерес к ней не угасает (например, недавно вышел сборник статей под редакцией Роджера Сабина "Панк-рок: ну, и что? Культурное наследие панка"37). Изначально панк привлек внимание рок-журналистов38 и ученых-гуманитариев. Например, исследователи из бирмингемского Центра современных культурных исследований, занимавшиеся изучением молодежных субкультур, восприняли панк как одно из явлений в этом ряду и рассматривали его в соответствии со своим подходом, с точки зрения возраста (молодежь), класса
(рабочего) и пола (мужского) , также уделяя особое внимание взаимоотношению субкультуры и массовой культуры40. Другие исследователи рассматривали феномен панка в таких многочисленных контекстах, как, например, марксизм, дада и ситуационистский интернационал41. Однако большинство работ было посвящено
Например, Колесо Дхармы. Чистилище, CD-R. Tampere: Колесо Дхармы, 2002; Мечты сбываются / АШ with а і, МС (сплит). М.: Old Skool Kids, 2003; Contra la Contra. Any word about politics, LP. Flensburg: Alerta Antifascista, 2001; Undone. The other side, 7'. Magnanville (France): Stonehenge, [1995].
Здесь и далее при ссылках на музыкальные носители данные о релизе указываются в следующем порядке: название группы, название альбома, носитель, место издания, название лейбла, год издания.
35 Например, АК Kraak (video zine). Berlin. 2003. # 23; Beer Belly (DVD). Punk rock compilation. Vol.4. Van
Nuys, CA: Hopeless Records. [2001]; Lloret J.L., Baixas M., Gay C. Krakers: a chair, a table and a bed (a
documentary). Barcelona, 1992.
36 Например, . и .
37 Punk rock: So what? The cultural legacy of punk I Ed. R. Sabin. L.: Rouledge, 1999.
38 Например, Coon C. 1988: The new wave punk rock explosion. L.: Omnibus, 1988; Savage J. England's dreaming:
Sex Pistols and punk rock. L.: Faber and Faber, 1991.
39 Например, Resistance through rituals: Youth subcultures in post-war Britain I Eds. S. Hall and T. Jefferson. L.:
Hutchinson, 1976.
40 Hebdige D. Subculture: The meaning of style. L.: Methuen, 1979.
41 Например, Frith S. Sociology of rock. L.: Constable, 1978; Frith S. Formalism, realism and leisure: The case of
punk (1980) II The subculture reader / Eds. K. Gelder and S. Thornton. L.; N.Y.: Routledge, 1997. P. 164-170;
панку 1970-х и игнорировало дальнейшее развитие панк-идей и панк-движения в целом. Впрочем, DIY панк-культура, уйдя в подполье, оказалось вне поля зрения людей извне, в том числе "кабинетных" ученых. По логике многих из них панк перестал существовать как субкультура еще в конце 1970-х, поглощенный, как и прочие, мейнстримом42.
В 1980-е появился ряд книг, написанных и изданных самими представителями панк-движения. Как правило, это были сборники интервью, фотографий и текстов песен, что положило начало самоосмыслению этой культуры43. В 1990-е наряду с продолжающимся анализом со стороны исследователей современной культуры44 (опять же, как правило, их внимание сосредоточено на панк-взрыве 1970-х) и рефлексии издателей панк-журналов, участников панк-групп и прочих активистов панк-культуры45, выходят книги и статьи, авторами которых являются панки и в то же время члены академического сообщества46. Будучи включенными в фукционирование всемирной андеграундной панк-сети, имея огромный опыт включенного наблюдения и опираясь на большое количество самиздатовских журналов (фэнзинов), подпольных аудио и
Laing D. Interpreting punk-rock II Marxism today. L., 1978. April. P. 123-128; Laing D. One chords wonders: Power and meaning in punk rock. Milton Keynes; Philadelphia: Open University Press; Henry T. Breaking all the rules. Punk rock and the making of a style. Ann Arbor: UMI Research Press, 1989; Marcus G. Lipstick traces: A secret history of the 20th century. Harvard: Harvard University Press 1989; Marcus G. In the fascist bathroom: Punk in pop music, 1977-1992. Cambridge; L.: Harvard University Press, 1993.
42 См., например, Hebdige D. Subculture: The meaning of style. L.: Methuen, 1979.
43 Например, Connoly C. Banned in D.C. Sun dog propaganda. Washington, 1988; Threat by example I Ed. M.
Sprouse. San Francisco: Pressure Drop Press, 1989; Hurley B. Making a scene: New York hardcore in photos, lyrics
and commentary. N.Y.: Faber and Faber, 1989.
44 Например, Davies J. The future of "No Future": Punk rock and postmodern theory II Journal of popular culture.
1996. Spring. Vol.29. #4. P. 3-25; Punk rock: So what? The cultural legacy of punk I Ed. R. Sabin. L.: Routledge,
1999.
45 Например, Lydon J., Zimmerman K. Rotten: No Irish, no blacks, no dogs: The authorized autobiography of
Johnny Rotten of the Sex Pistols. L.: St. Martin's Press, 1994; Perry M. And God created punk. L.: Virgin, 1996;
McNeil L., McCain G. Please, kill me: The uncensored oral history of punk. L.: Grove Press, 1996; All ages:
Reflections on straight edge I Ed. B. Lahickey. Huntington Beach: Revelation Books, 1997; Perry M. Sniffin' Glue:
The essential punk rock accessory. L.: Sanctuary, 2000; Anderson M., Jenkins M. Dance of days: Two decades of
punk in the nation's capital. N.Y.: Softskull Press, 2001; Blush S. American hardcore: a tribal history. Los Angeles;
N.Y.: Feral House, 2001; Colgrave S., Sullivan С Punk. The definite record of a revolution. N.Y.: Thunder's Mouth
Press, 2001.
46 Например, O'Hara C. The philosophy of punk: More than noise. San Francisco; Edinburgh: AK Press, 1995 и
1999; Schafraad P. More than music: Punk as a counterculture? II Transitions of youth citizenship in Europe.
Culture, subculture and identity I Eds. A. Furlong and I. Guidikova. Strasbourg: Council of Europe Publishing,
2001. P. 61-80; Havoc F. Punk sub-culture or counter-culture? II URL: .
07.09.01; Ismail M. A. Punk subculture in Malaysia II URL:
, 07.07.02; Bowden Z.A."And I Refuse to be a Man":
Punk on the battlefield of gender. Santa Cruz, forthcoming; Fritsch B. Die russische Rockmusik - Entwicklung und
Rezeption einer spezifischen Ausdrucksform der Jugendkultur in der Sowjetunion. (Dissertation im Rahmen des
Bochumer Graduiertenkollegs "Kulturelles BewuBtsein und sozialer Wandel in RuBland und der
Sowjetunion", Lotman Institut fur russische und sowjetische Kultur / Ruhr-Universitat). Bochum, forthcoming.
видеозаписей, они открыли новую эру в изучении панк-движения. Причем, эта тенденция коснулась не только панка, а большинства современных протестных движений: такие исследователи, на которых мы будем опираться в данной работе, как Джордж МакКей (бывший панк, анархист и сквоттер), Стивен Данком (представитель американской андеграундной культуры), Джордж Катсиафикас (участник американского радикального движения 1960-х йиппи) пишут о явлениях, которые они знают изнутри, которые они сами создавали/создают47. Е.А. Здравомыслова в своей монографии, посвященной социальным движениям, также отмечает, что "многие современные исследователи движений имеют опыт участия в них: А. Турен в студенческих волнения 1968 г., Д. Рухт в зеленом движении, Ф. Пивен и Р. Кловорд в движениях бедноты"48.
Российское академическое сообщество упорно обходит своим вниманием как молодежные субкультуры, так и современные протестные движения и контркультуры. За исключением статей Г.С. Кнабе49, нескольких социологических работ последнего времени50 и антропологических исследований Т.Б. Щепанской51, в России не вышло ни одной серьезной публикации по данной теме. Насколько нам известно, панк-движение до сих пор не привлекало внимания представителей отечественного гуманитарного знания.
Методологическая основа работы
В качестве общего принципа исследования используется антропологический подход: объектами становятся культурная логика и деятельность определенной группы в обществе. При этом особое внимание обращается на действительные культурные практики и опыт деятелей, что является главным в DIY-культурах.
47 Например, McKay G. Senseless acts of beauty. Cultures of resistance since sixties. L.; N.Y.: Verso, 1996; DIY
Cultures: party and protest in nineties Britain I Ed. G. McKay. L.; N.Y.: Verso, 1998; Duncombe S. Notes from
underground: Zines and the politics of alternative culture. L.: Verso, 1997; Katsiaficas G. The imagination of the
new left: A global analysis of 1968. Boston: South End Press, 1987; Катсификас Д. Ниспровержение политики.
Европейские автономные социальные движения и деколонизация повседневности. Волгоград: Перемена,
2002.
48 Здравомыслова Е.А. Парадигмы западной социологии общественных движений. СПб.: Норма, 1993. С. 10.
49 Кнабе Г.С. Феномен рока и контр-культура // Вопросы философии. 1990. №8. С. 39-61; Кнабе Г.С.
Диалектика повседневности // Кнабе Г.С. Материалы к лекциям... С. 27-56.
50 Здравомыслова Е.А. Указ. соч.; Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга
(социологический и антропологический анализ) / Под ред. В.В. Костюшева. СПб.: Норма, 1999; Омельченко
Е.Л. Молодежные культуры и субкультуры. М.: Ин-т социологии РАН, 2000.
51 Например, Щепанская Т.Б. Символика молодежной субкультуры: опыт этнографического исследования
системы. 1986-1989. СПб.: Наука, 1993; Щепанская Т.Б. Традиции городских субкультур // Современный
городской фольклор. М.: РГГУ, 2003. С. 27-33.
16 Здесь наиболее важно понять, как представители DIY панк-культуры выражают себя, в какие формы объединяются, как они понимают мир, какие ценности считаются для них значимыми. Некоторая формализация процедур включенного наблюдения на данный момент возможна только в пределах выделения различных стадий исследования, отображающих степень опосредованное при работе с различными видами источников. Первая стадия эмпирического исследования -полевая работа. Последние несколько лет автор активно принимал участие в DIY панк-культуре, собирая данные для этого исследования. Полевые исследования проводились в различных городах России (прежде всего в Москве и С.Петербурге), Беларуси (прежде всего в Минске и Гродно), а также в некоторых европейских странах (в Германии, Голландии, Испании, Польше, Франции, Чехии) в период с 1997 по 2003 гг. Вторая стадия состоит из серии интервью, которые были взяты автором у наиболее активных участников DIY панк-культуры и других DIY-культур на основе так называемого метода свободного углубленного интервью. Третья логическая стадия эмпирического исследования состоит из анализа фэнзинов, текстов песен, общения на форумах панк/хардкор сайтов и другого письменного материала DIY панк-культуры.
Необходимо специально остановиться на том, что основным материалом для написания данной диссертационной работы послужили данные, собранные при помощи включенного наблюдения автора, который принимает участие в издании фэнзинов (российских и белорусских) и деятельности панк/хардкор лейблов и входит в рассматриваемую субкультуру изнутри. С одной стороны, это позволяет включать в работу действительно редкий и труднодоступный для исследователя "со стороны" материал. Кроме того, исследователю, принадлежащему DIY панк-культуре, гораздо легче понимать, какие смыслы вкладывают другие ее представители в те или иные формы и содержание своей деятельности, и уменьшается вероятность того, что люди будут вести себя по-другому, зная, что являются объектами исследования. В интервью эта опасность больше, чем в полевом исследовании (в том числе, в неформальных разговорах и переписке, которые также составляют часть полевой работы). С другой стороны, включенность наблюдения влечет с собой некоторые трудности, прежде всего,
52 См. Baker T.L. Doing social research. N.Y.: Mc Graw-Hill International Editions, 1994.
опасность некритического подхода к сообщениям источников. Чтобы избежать этого, важно уметь разделять позиции "участника" и "исследователя", по возможности подвергая первые, естественные впечатления и интерпретации дополнительному и методическому анализу.
При этом необходимо дополнительно остановиться на тех отношениях субъекта и объекта исследования, которые возникают при изучении DIY-культур. Антропология отстаивает права определенных групп людей, давая им голос. Изучая культуру, DIY панк-культуру в частности, необходимо оставлять пространство для знания и опыта самих представителей DIY панк-культуры, говорить "не от их имени, а вместе с ними"53, если мы хотим узнать об их опыте. В этом случае полевая работа и включенное наблюдение оказываются неоценимыми. Люди из DIY панк-культуры часто ощущают культурный разрыв между собой и остальной частью общества, в котором они живут, и, чтобы получить адекватное понимание этого "другого мира", исследователю необходимо самому/самой почувствовать это.
Среди антропологов является распространенной практикой жить в изучаемом ими сообществе. При изучении панк-культуры это невозможно, поскольку не существует панк-сообщества, которое располагалось бы в определенном месте. DIY панк-культура представляет собой сообщество людей, которые живут отдельно друг от друга в различных точках постсоветского пространства и во всем мире. Они собираются вместе и формируют физическое сообщество лишь на короткие периоды времени (например, во время концертов или фестивалей). DIY панк-культура является нелокализованным сообществом, поэтому полевая работа сосредоточена в этих конкретных моментах. Во время полевой работы автор принимал участие в различного рода деятельности внутри панк/хардкор сообщества: в качестве бас-гитаристки в группе "Человеки" (май 1999 - май 2003 гг.), включая концертный тур в ноябре 2002 года (Польша, Германия, Голландия, Бельгия), где была возможность взять ряд интервью с представителями европейских и американских DIY-культур. Также исследователь
53 Prins В. Zonder onschulg: Gesitueerde kennis en ethiek II Poste restante. Feministische berichten aan het postmoderne / Ed. R. Braidotti. Kampen: Kok Agora, 1994. P. 62. Quoted in: Schafraad P. Against the grain culture. The cultural and political practice of DIY culture. (MA Thesis Social-cultural sciences, Free University of Amsterdam). Amsterdam, 2001. P. 32.
посетил два крупнейших европейских панк/хардкор фестиваля: Fluff Fest #2 в Пльзене, Чехия (2-4 августа 2001 г.) и Sant Feliu #7 в Сан-Фелиу де Гищольс, Каталония (14-16 августа 2003 г.), где был взят ряд интервью и сделано множество полевых записей. Кроме того, автор принимал участие в организации панк/хардкор концертов в г. Москве, в том числе для групп из других постсоветских стран. Во всех этих случаях автор имел возможность изучать поведение, позиции, практики и пр. в DIY панк-культуре. Но, что, возможно, даже более важно, автор принимал участие во многих дискуссиях о панке и на другие темы, связанные с панком, такие как DIY-этика, потребительство, права животных и пр., или активно, или просто слушая, как молчаливый участник. Эти дискуссии стали прекрасной возможностью для исследователя узнать о формировании альтернативных взглядов в панк-движении.
Научная новизна исследования
Для российских гуманитариев тема панк-культуры до сих пор остается маргинальной; в особенности это касается явлений и процессов постсоветской панк-культуры. В диссертации впервые в России исследуется понятие "DIY-культура", определяются культурно-исторические условия и механизмы формирования этого феномена, выявляются его социокультурные характеристики. Впервые в научный оборот вводится значительный пласт источников, касающихся функционирования такой молодежной субкультуры, как DIY панк-культура.
Теоретическая значимость настоящей работы состоит в том, что в ней на широком фактическом материале предпринимается попытка комплексного анализа феномена DIY панк-культуры (в постсоветском пространстве); поясняется его культурный смысл и обнаруживаются логические и генетические связи в контексте истории культуры. Делается попытка интегрировать в исследовательский корпус пласт культурно-исторического, недавнего по времени появления, и своеобразного по способу самоописания и осмысления, материала - DIY панк-культуры на территории постсоветского пространства. Также в диссертации излагаются теоретические аспекты концепции контркультуры, которые применяются к одной из современных молодежных культур.
Практическая ценность
Материал, собранный в ходе исследования, и его результаты могут послужить основой для создания учебных курсов по истории, теории и современному состоянию молодежных культур, субкультур и движений, для написания справочных пособий по этой тематике и обобщающих работ о современных протестных сообществах как в постсоветском пространстве, так и за рубежом.
Апробация работы
Основные положения диссертации обсуждались в Институте высших гуманитарных исследований РГГУ. Кроме того, они были представлены в виде докладов на научных конференциях "Поп- и рок-музыка в посттоталитарную эпоху: Россия и Германия" (Москва, Государственный институт искусствознания, 2000), "1990-е: семантика российской культуры" (Москва, Институт европейских культур, 2000), "Массовая культура как феномен XX века" (Пермь, Пермский государственный технический университет, 2001), "Культура и власть в условиях коммуникационной революции" (Бохум - Германия, Рурский Университет, 2001), "Война и мир: исследовательские подходы и дискурсивные практики" (Москва, РГГУ, 2003). Результаты работы использовались в ходе подготовки лекционного курса "Теория и история контркультуры", прочитанного в Европейском Гуманитарном Университете (г. Минск, Беларусь) весной 2003 года. Опубликован ряд статей по основной теме диссертации, а также отдельным ее аспектам, часть из них в энциклопедии, посвященной современной музыке. Также основные положения автора относительно генезиса DIY панк-культуры в постсоветском пространстве изложены в предисловии к российскому изданию книги Крейга О'Хары "Философия панка: больше, чем шум". Все теоретические идеи диссертации обоснованы итогами культурно-исторического анализа феноменов контркультуры и DIY панк-культуры. Они могут быть использованы в научно-исследовательской работе и учебном процессе.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы и пяти приложений. Во введении обоснован выбор темы, дан критический обзор источников, определены основная цель и задачи исследования. Показана степень изученности материала и сформулированы основные методологические принципы работы. Даны определения основных понятий диссертации, таких как "субкультура", "господствующая культура", "массовая культура", "контркультура", "DIY-культура" и др.
Первая глава посвящена рассмотрению контркультуры в широком историческом контексте. Формулируется концепция двуединства культуры. Прослеживается траектория движения контркультуры от сатурналий до средневекового карнавала и богемного Монмартра. При этом анализируется "культурно-разоблачительная"54 сущность сатурналий и связанный с ними карнавальный мир "наизнанку". Рассматриваются различные аспекты категории смеха, особенно подчеркивается его обличительная функция. И, наконец, последний раздел первой главы посвящен описанию контркультуры в XIX - начале XX вв. на примере "цыганской" темы в русской культуре и (контр)культуры кафе.
Во второй главе анализируется феномен "DIY-культур" 1990-х, являющий собой "идеальную" форму контркультуры; рассматриваются его основные характеристики и свойства, также исследуется мировая DIY панк-культура. При этом прослеживается генезис панка от шоковых эффектов к развитию идеи DIY. Кроме того, рассматриваются основные направления протеста DIY панк-культуры и подчеркивается ее полифоничность.
В третьей главе осуществляется социокультурный анализ феномена DIY панк-культуры в постсоветском пространстве. Он проводится через изучение саморепрезентации представителей DIY панк-культуры и ее основных практик, таких как фэнзины, группы, дистро/лейблы. В первом разделе рассматривается панк в СССР, при этом особое внимание уделяется механизмам трансляции панка из-за границы в условиях "железного занавеса" и специфике его развития в трех регионах - Ленинграде, Москве, Сибири; прослеживается генезис DIY панк-
54 Выражение Г.С. Кнабе.
культуры в постсоветском пространстве. Далее исследуется основополагающий принцип DIY панк-культуры ("Do It Yourself) и ее ценностное измерение. В четвертом разделе этой главы конструируется логика функционирования панк-движения в постсоветском пространстве, выделяются основные коммуникационные площадки, описываются внутренняя организация и визуальное измерение DIY-панк культуры. В конце главы делается вывод о том, является ли DIY панк-культура в постсоветском пространстве феноменом молодежной контркультуры.
В приложениях представлены словарь терминов DIY панк-культуры; тексты песен панк/хардкор групп; наиболее характерные фото с концертов и акций за рубежом и в постсоветском пространстве; макеты нашивок, наклеек, афиш. Представление о зинах дается на примере обложек фэнзинов и фрагментов их содержания. Также прилагается компакт-диск с песнями панк/хардкор групп из стран бывшего СССР и дальнего зарубежья.
Контркультура в архаических обществах
Первая глава будет посвящена рассмотрению движения этой коллизии в широком историческом контексте. Противопоставление "социального персонажа" и личности как единицы бытия возникло не сразу. Дадим краткий набросок развития представлений о человеческой личности в процессе ее отделения от коллектива, опираясь на работу французского социального антрополога Марселя Мосса "Об одной категории человеческого духа: понятие личности, понятие "я""62.
На примере индейцев пуэбло зуньи автор показывает возникновение понятия индивида в архаическом обществе - со своим званием, рангом, ролью, но немыслимого вне коллектива, вне клана. Даже имена детства означают здесь скорее звания, чем прозвища. Далее проблему имени и социального положения Мосс рассматривает на примере другого индейского племени - квакиютлей. Здесь личность также рассматривается, главным образом, в системе классов и кланов. Имя меняется с возрастом и функциями, выполняемыми в связи с этим возрастом. Это связано с ритуальными представлениями о предках, которые перевоплощаются в телах тех, кто носит их имена. Таким образом, в архаическом сознании "личность " существует лишь как персонале, роль, играемая индивидом в жизни клана.
В Древнем Риме понятие "личности" получает новый статус - юридический. По словам Мосса, здесь "личность" (personne) больше, чем имя или право персонажа на ритуальную маску, она - фундаментальный акт права"63 - индивидуальных прав на обряды и привилегии. С другой стороны, это выражается в представлении о гражданской persona: римскими гражданами были все свободные мужчины Рима. Далее римское понятие "личности" развивается стоиками (II-IV вв. н.э.), которые к функциям, почестям, правам и обязанностям добавляют этический компонент: значение существа сознательного и автономного. И, наконец, современное понятие "метафизической личности" начинает формироваться христианами, которые от понятия человека как олицетворения сословия приходят к понятию человеческой личности как таковой, "без маски". С IV века представления о личности не претерпевают значительных изменений, хотя споры о природе индивидуальной души продолжаются вплоть до конца XVIII века. Декарт выделяет такие проявления личности как мышление и сознание. Сектантские протестантские движения XVII-XVIII вв. закрепляют этот смысл, и, наконец, Фихте утверждает "я" как категорию психологического сознания, которой мы сейчас пользуемся. Таким образом, понятие "личности" не является чем-то врожденным, оно формировалось веками и все еще находится в становлении. /. 1.2. Обновление мира через возвращение в хаос Для архаических культур характерна нераздельность двух модусов бытия -индивидуального и общественного, и противоречие контркультуры и господствующей культуры еще не проявляется на данном этапе развития человечества. Это выражается не только в проиллюстрированном выше представлении об индивиде, как части целого, но и мировосприятии человека традиционной культуры. Настоящая жизнь мыслится лишь как подражание божественным образцам и повторение парадигматических действий64. То есть человек является собой лишь во время ритуалов и жизненно важных событий (рождение, смерть, свадьба, инициация, добыча и принятие пищи и т.д.), когда уничтожается профанное время, и человек воспроизводит действия, совершенные божеством в начале времен, выступая в качестве демиурга или культурного героя. Из этого следует два вывода. Во-первых, здесь отсутствует противопоставление индивидуального и общего, человек, по сути, "действительно пребывает самим собой"65 лишь отождествляясь с определенными всеобщими образцами; культура еще не отчуждена от человека. Во-вторых, таким образом отменяется время и происходит периодическое обновление. Неприятие исторического, линейного времени долгое время является чертой человеческого сознания. Архаический человек всегда живет в настоящем66. Многочисленные мифы о "вечном возвращении" говорят о потребности в периодическом уничтожении космоса, и тем самым в отмене преемственности, в отмене традиции, а значит устоявшейся культурной нормы.
Рассмотрим в качестве примера лунарные космо-мифологические теории, распространенные по всему древнему миру (Индия, Иран, Америка (майя и ацтеки), Древняя Греция и Древний Рим), и утверждавшие нормальность циклических катастроф. Халдейская доктрина "Великого года", проникшая в эллинский мир, состояла в следующем: "мироздание вечно, но каждый "Великий Год" оно уничтожается и вновь восстанавливается; когда семь планет соберутся под знаком Рака, случится потоп; когда эти планеты встретятся в знаке Единорога, Вселенную поглотит огонь"67. Таким образом, катастрофы не представлялись чем-то необратимым, более того, они мыслились необходимым условием существования мира. Временная смерть человечества нужна для его возрождения к жизни с новыми силами. Периодическое возвращение в хаотическое, т.е. докультурное и внекультурное состояние выступает залогом вечного обновления мира.
Нужно подчеркнуть ту значимость, которой обладало наступление Нового года для архаичной культуры (да и не только), когда происходило мифологическое уничтожение истекшего времени и повторение творения68. Это сопровождалось отменой каких бы ни было норм и переворачиванием с ног на голову всех ценностей. Наиболее ярким примером этой потребности человека сбросить на некоторое время ярмо культуры и отменить все существующие законы и правила, являлись римские сатурналии69.
История панка и формирование DIY панк-культуры
Начнем с этимологии слова "панк". Изначально оно имело негативные коннотации. В кратком оксфордском словаре английского языка "punk" обозначает: устар. уличная девка (1596); амер. гнилое дерево или древесная плесень, используемая в сухом виде для разжигания костров; трут, гнилушка (1707)139. В англо-русском словаре Мюллера В.К. (М., 2000) слову "punk" даются следующие русские эквиваленты: никчемный человек; что-л. ненужное, никчемное, чепуха; амер. панк, "подонок", шпана; амер. пассивный гомосексуалист; амер. неопытный юнец, простофиля; гнилое дерево, гнилушка, гнилье, трут; attr. плохой. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 41. В середине XX века слово "панк" было американским сленговым термином, обозначающим определенные молодежные группы на социальном дне, такие как бродяги и черные заключенные-гомосексуалисты.
Что касается музыки, этот термин впервые был применен к так называемому "гаражному року" (1964-1967) - музыкальному молодежному течению в США, вдохновленному британскими группами типа "Beatles" и "Rolling Stones" (например, группы "Sonics", "Seeds" и др.). В середине 1970-х годов в Нью-Йорке начал издаваться фэнзин "Punk Magazine", который писал о ряде групп, появившихся в Нью-Йорке в 1973-74 годах ("Ramones", "Television", "New York Dolls","Patty Smith Group" и др.). По словам Джона Хоулмстрома, одного из издателей этот зина, "в то время этот термин существовал только в США"140. И, наконец, "панком" назвали бунтарские английским группам 1976-1978 гг. (наиболее известные - "Sex Pistols", "Clash", "Damned", "Alternative TV", "X-Ray Spex") журналисты, которые думали, что обнаружили ключевые моменты сходства между этими музыкантами и ньюйоркцами.
Для распространения панка в Англии были более серьезные причины, чем в США. В середине 1970-х в Америке не было тех условий, которые спровоцировали контркультуру 1960-х. Панк появился в Великобритании во время самой большой молодежной безработицы, спровоцированной мировым энергетическим кризисом. "К 1972 году инфляция достигла тринадцати процентов, в январе этого года безработица перевалила за миллион, впервые с 1930-х годов. Новое политическое настроение отражало это. В июне 1970-го консерваторы были избраны впервые за шесть лет..."141. Все это способствовало нагнетанию атмосферы социальной безысходности, что обусловило, в свою очередь, распространение среди молодых людей настроений отчаяния и обреченности (не даром, лозунгом "первой волны" панка стал "No future"142), которые не могли найти выражения в пацифистской, неагрессивной субкультуре хиппи. Именно этот момент, по мнению Теда Полимуса, стал объединяющим для панк-субкультуры, несмотря на ее социальную разнородность: "Панки не были (как принято считать) сплошь жители трущоб из рабочего класса. Кое-кто был, но большинство - ребята из среднего класса, даже из пригородов. Их всех объединяла ненависть к хиппи"143, "вялым, ленивым скучным .
Парадоксально, но все же хиппи, и никто иной, были "родителями" панка. По утверждению Джонни Джемза (сценариста из того самого круга про-ситуационистских радикалов, из которого вышли многие активные участники панк-движения, в том числе менеджер "Sex Pistols" Малькольм МакЛарен), "как и Малькольм, Вивиен145 поддерживала многие из идеалов, которыми они оба жили в конце 1960-х и пропагандировали, одновременно отрицая их, с середины 1970-х. .. . Художниками, создавшими Панк, были Малькольм и Вивиен, и они создавали его в этой самой художественной школе 1960-х, своего рода хиппи. Вся эта Революция, анти-материализм, Йиппи146, поддержка меньшинств...""147. Группа "Crass", заложившая основы развития панка в DIY-культуру, была бывшей хипповской коммуной148. На вопрос "Считаешь ли ты, что панк-движение было продолжением 60-х?", Джелло Биафра, вокалист американской хардкор-группы "Dead Kennedys", ответил: "Частью реальной подоплеки панк-движения был отказ от всего того, что привело к ошибкам в 1960-е. Когда окончилась война во Вьетнаме, люди запрятали свою активность в сортир и прекратили сопротивление обществу вообще. Они решили уйти, уступить, найти, наконец, настоящую работу... А сейчас они хотят напялить свое пластиковое обличье на всех вокруг"149.
Таким образом, появившись как протест против коммерциализации контркультуры 1960-х и инкорпорирования ее в истеблишмент, панк явился неким воплощением ее на новом уровне. Еще одной важной предпосылкой появления панка было изменение статуса собственно рока, который к середине 1970-х музыки бунтарей превратился в "музыку для развлечения преуспевающих людей". Иными словами, рок в большинстве своем утратил свои контркультурные качества и стал продуктом массовой культуры. Рок приносил колоссальные прибыли продюсерам, исполнителям, музыкальным корпорациям. Успех и богатство изолировали рок-группы от молодежи: звезды, разъезжающие на лимузинах в окружении телохранителей, концерты на стадионах, билеты на которые были недоступны из-за своей дороговизны для "парней (и девчонок) с улицы". Патти Смит, вокалистка одной из первых нью-йоркских панк-групп, писала об этом, объясняя, почему она оставила музыку: "Сначала делаешь пластинку, затем наступает очередь турне для ее рекламы. Чтобы повторить успех, снова отправляешься в студию, потом гастроли и так далее. Если длительное время заниматься такой гонкой, становишься вынужденно изолированной и теряешь из виду цель. Это - фальшивая жизнь, потому что у тебя все отнимают из рук: кто-то будит тебя утром, следит за тем, чтобы были соблюдены все сроки концертов, еще кто-то возит тебя, заботится о еде и туалетах. Проходит немного времени, и ты теряешь контакт с жизнью"150. Панк решил и эту проблему рока (первая - музыка протеста как товар) тем же самым образом - опираясь на принцип DIY, начав все делать самостоятельно. В основном, панк-записи делались быстро и дешево, в маленьких звукозаписывающих студиях. Панк-группы не заключали контрактов с мэйджор-лейблами (крупными звукозаписывающими компаниями) и дистрибьютировались маленькими независимыми фирмами.
Наверное, самым важным отличием панка от предыдущих течений в музыке стало разрушение отношений исполнитель (звезда) и слушатель/зритель (поклонник). Лозунг "это может делать каждый!" стал главным выражением протеста против коммерциализации музыки, которую фонограммная промышленность превратила в штамповку "икон развлечения - мировых знаменитостей, тиражируемых посредством многочисленных СМИ, создавая культ поклонения и производя товары потребления
Панк как этика и эстетика противостояния в условиях СССР
Переходя к рассмотрению панка в СССР, прежде всего, обратим внимание на то, каким образом он, будучи под запретом как явление буржуазной культуры, проникал в Советский Союз, несмотря на железный занавес и периодически проводившиеся "кампании решительной борьбы с рок-музыкой". В 1976 году панк появляется в Англии, а уже в 1977 году в Ленинграде, Москве, Сибири молодые люди, интересующиеся западной музыкой, приобретают у фарцовщиков пластинки "Sex Pistols", "Clash" и других британских панк-групп, ловят музыкальные передачи по "Голосу Америки", ВВС с Севой Новгородцевым, читают советские журналы и газеты, которые не преминули откликнуться на появление нового молодежного течения как "нароста на гниющем теле буржуазной культуры", как "отрыжки капитализма" , и как ни странно, фашизма. Таким образом, основными механизмами трансляции нового музыкального течения были пластинки, радиопередачи о рок-музыке и СМИ.
Известный рок-журналист Артем Троицкий в своей книге "Снова в СССР" пишет: "С самого начала наша пресса - в лице корреспондентов-международников -приняла его (панк. - прим. О.А.) в штыки. Летом-осенью 1977 года в газетах было опубликовано несколько гневных репортажей со смачным описанием неаппетитного внешнего вида панков и их возмутительных манер..."268, что вызвало, как всегда, противоположный эффект:
- Я подумал: "Ни фига себе, как это интересно!" (Хэнк, будущий гитарист московской панк-группы "Чудо-Юдо"), увидев в журнале "Крокодил" статью про панк, где было написано: "Отбросы общества. Гнилье. Белиберда. Поколение X." и фотографию "панка"269;
- "Зае ись!" - подумал я (Кузя Уо, будущий гитарист омской панк-группы "Гражданская Оборона"), обнаружив ту же фотографию в "Крокодиле" "человека в белых одежах с огромным куском говядины на цепочке на груди"270;
- "Там такие фотки были!!! Не подражать этому было фактически невозможно..." (Пиночет, будущий "басист" первой (анти)советской" панк-группы "Автоматические Удовлетворители" из Ленинграда), увидев статью про панк в воскресном приложении к газете французской компартии "Humanite Dimanche"271.
"Проиллюстрированы материалы были фотографиями неких уродов со свастиками... Попытки доказать, что панки - это не "Национальный Фронт", подкрепленные ссылками на "Монинг Стар" и цитатами из песен "Clash" не давали большого результата: имидж наци-панков был создан крепкий. А свастика в нашей стране, как вы сами понимаете, никак не может служить популярности, даже скандальной"272.
Британские панки действительно "нацепляли" свастику, но совершенно не потому, что они были фашистами. Проиллюстрируем этот факт фрагментом из интервью с английской панк-группой The Boys" из "Humanite Dimanche":
Вы интересуетесь социальной и политической жизнью вашей страны?
Партии... им нельзя доверять. Но мы против Национального Фронта, крайне правой партии. Против расизма и привилегий.
Панки носят свастику. Вы симпатизируете фашизму? Мы носим свастику, чтобы шокировать людей, потому что для нас это ни о чем не говорит, это не является историей нашего поколения. И это еще своеобразный трюк: это может заставить людей защищаться против этого. К тому же, нужно уточнить одну вещь: нацисты нас не терпят273.
"Среди нас фашистов не было"274, - утверждает Пиня (Пиночет), один из первых панков в Ленинграде. В "советской" (или антисоветской?) рок-музыке не было фашиствующих групп. Общими идейными установками были, как отмечает Илья Смирнов, редактор подпольного самиздатовского журнала о рок-музыке "Урлайт", - "антибюрократизм, пацифизм, антитоталитаризм. Пожалуй, не припомнить ни одной группы, которая исповедовала бы националистические, шовинистические, человеконенавистнические идеи, а "проповедь насилия" (любимое обвинение журналистов) оборачивалась, если цитировать песни не по-шулерски, скорее мазохизмом, чем садизмом"275.
Рассмотрим, как работал другой канал трансляции панка в СССР - пластинки панк-групп276. В 1970-е все люди, так или иначе увлекающиеся западной музыкой, были знакомы. Большинство черпало музыкальную информацию от магнитофона приятеля (сначала бабинного - кассеты получили широкое распространение лишь с середины 1980-х). Через некоторое время такой уровень качества становился недостаточен" . Тогда человек ехал на "толкучку" по обмену пластинками и покупал "фирменную" пластинку, с которой уже можно было качественно переписать музыку на бобинный магнитофон, а потом поменять пластинку на другую. Такие места по обмену пластинками существовали во многих других крупных городах. В частности, в Москве - у магазина "Мелодия", на Садовом Кольце, в Тюмени - "Туча", в Омске - "Балка", в Ленинграде по субботам собирались у магазина "Юный техник", а по воскресеньям ездили в Ульянку, загород. Приток пластинок обеспечивали туристы, дипломаты, музыканты росконцертных ВИА, и основное количество - моряки. В Ленинграде, портовом городе, можно было достать фактически любую музыку, достаточно было заказать матросу (а некоторые из них даже разбирались в музыке) определенную пластинку и добавить лишнюю десятку к ее стоимости. На таможне смотрели только на оформление обложки. Пластинки в 1970-е годы стоили очень дорого: в Ленинграде -50 рублей, а в Сибири - 80-100 рублей (при средней зарплате - 120 рублей). Слушали будущие ленинградские, московские, сибирские "панки" - "Deep Purple", "King Crimson" и другие хард- и арт-роковые коллективы и в поисках новой музыки наткнулись на панк-группы. Сырая, чистая энергия рок н ролла, зазвучавшая в панк-роке, была гораздо ближе по духу и ленинградским "шалопаям", и сибирским "интеллектуалам", чем сложная музыка типа "Genesis" и "Yes". "Когда мы покупали пластинки панков, на нас смотрели как на дураков", - вспоминает Игорь "Панкер" Гудков, - "Свинья купил пластинку группы "Sex Pistols" "Never mind the Bollocks" всего за 30 рублей: это было не в моде, никто не знал, что это такое"
Что же касается третьего "транслятора" новой музыки и идей, то он был доступен повсеместно, несмотря на "КГБэшные глушилки". И в Ленинграде -"...были программы разные, откуда мы черпали информацию в те годы. Это ВВС с Севой Новгородцевым, "Голос Америки"... До Севы в 1970-е был Сэм Джонс. И вот как только появился панк в Англии, первые новинки к нам через ВВС пришли"279, и в Москве - "Я маленький был совсем, когда в 1976 году передавали по "вражеским голосам" "Sex Pistols", я ловил это на старом приемнике и слушал"280, и в Сибири -"Я не мог визжать ночью... Все слушали это. Ловили "Голос Америки" из Вашингтона. 1978 год"281. Поскольку радиопрограммы повторялись несколько раз в неделю, их записывали на магнитофон, чтобы потом лучше разобрать, несмотря на ужасное качество.
Если трансляция западных идей и музыки происходила примерно одинаково во всех регионах СССР (за исключением Прибалтики, где "ловилось" финское телевидение), то уже на местах они подвергались трансформации под влиянием местных условий и традиций. В результате, казалось бы, "чуждый буржуазный феномен" приобретал специфическую окраску, или возникало совершенно новое явление в рамках того же понятия "панк".
