Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. СТАНОВЛЕНИЕ ОПЕРНОЙ «ЛИБРЕТТОЛОГИИ» 11
1.1. Специфика оперного либретто 11
1.2. Историография оперной либреттистики XVII-XXI веков 35
ГЛАВА II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ В ЛИБРЕТТО ОПЕРЫ Г. Г. ВДОВИНА «ПАСЫНОК СУДЬБЫ» 67
2.1. Структурные закономерности текста литературного первоисточника и способы их трансформации в оперном либретто 67
2.2. Оперное либретто как модель интертекстуальности 107
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 156
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 161
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Специфика оперного либретто
- Историография оперной либреттистики XVII-XXI веков
- Структурные закономерности текста литературного первоисточника и способы их трансформации в оперном либретто
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В оперной практике сложилось особое отношение к либретто: созданному на основе произведений литературы или драматургии, обладающему высокими художественными достоинствами, ему отказывали в самостоятельной литературной ценности. Такое положение объяснялось особой, «прикладной» спецификой либретто. По существу, оно являлось «вторичной» литературой, «промежуточным звеном», связанным и с драмой, и с оперой, но не принадлежало полностью ни той, ни другой. Либреттист же находился не только в зависимости от драматургии первоисточника, но и от канонов сложившихся оперных стандартов.
Многочисленные примеры европейской и отечественной оперы подтверждают прикладную функцию оперного либретто. Однако либретто - загадочная метаморфоза драмы - нуждается в изучении и глубоком осмыслении как неотъемлемый элемент, как важнейшая составляющая оперной системности.
Являясь посредником между литературным произведением и оперой, либретто выступает как продукт и объект смысловой, стилистической и образной интерпретации. Необходимо указать, что в практике музыкального театра оперы, созданные на литературной основе, преобладают над операми на самостоятельный сюжет. В силу этого встает важнейшая проблема интерпретации литературного первоисточника. Объединяя на равноправных началах музыку, литературу и сценическое действие опера получает особый интерпретационный статус, усиленный явлением резонанса драматического и музыкального искусств.
Настоящее исследование направлено на комплексное изучение и анализ возникающих между текстами литературного первоисточника и либретто связей, вскрывающих интертекстуальную природу оперы. В создании единого интертекста либретто проходит определенные этапы:
на первом этапе происходит перевод литературного первоисточника в плоскость интертекстуального переосмысления;
на втором синтезируется литературная и музыкальная драматургия;
на третьем этапе завершается процесс сценической интерпретацией, которая, включая в себя множество составляющих, апеллирует к зрителю в роли субъекта-интерпретатора. Такая «ступенчатая интерпретация, восходящая к первоначальным импульсам сюжета, обладает значительным интертекстуальным потенциалом» и расширяет границы функционирования либретто в рамках культурологического пространства [182, с. 19].
Рассмотрение историко-теоретических аспектов оперной либретти-стики позволило выявить ряд важных закономерностей развития оперного искусства в его исторической взаимосвязи с драмой. Исторический экскурс является не только попыткой представления истории оперы с позиции развития либретто, но и методологическим экспериментом, позволяющим проследить жанровую обусловленность оперы и драмы.
Автор диссертации обращается к оперному творчеству современного композитора Мордовии Г. Г. Вдовина. Либретто его одноактной оперы «Пасынок судьбы» представляет несомненный интерес с точки зрения выявления интертекстуальной природы оперного произведения. Ракурс исследования нацелен на анализ «допостановочного» этапа создания оперы - этапа «вызревания» вербального и нотного текстов.
Актуальность исследования определяется потребностью современного гуманитарного знания в многоаспектном изучении такого феномена музыкальной культуры, как либретто. Для наиболее адекватного понимания реализованного Г. Г. Вдовиным творческого замысла требуется преодоление узкоспециального подхода - музыковедческого или литературоведческого - и переход к комплексному культурологическому анализу.
Степень научной разработанности проблемы. Оперный театр принадлежит к числу тех особых музыкальных жанров, природа которого двойственна. Синтетическая структура оперного текста исследовалась в рамках
5 различных отраслей гуманитарного знания: музыковедения, литературоведения, театроведения. Проблема интертекстуальности оперного либретто до недавнего времени не рассматривалась, о чем свидетельствует отсутствие специальных исследований этого явления музыкальной культуры.
В данной диссертационной работе для изучения теории и структурного анализа текстов литературного первоисточника и оперного либретто привлекаются труды российских авторов - М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана. История осмысления понятия «текст», особенности его бытия и функционирования в культуре в рамках «философии текста» исследуются С. В. Канныкиным. Среди работ в области интертекстуального анализа выделены труды зарубежных ученых-лингвистов, представителей литературоведческой практики постструктуралистских теорий - Р. Барта, Ю. Кри-стевой, Р. Лахман. Понятийный аппарат их эстетических концепций заимствуется из исследований И. П. Ильина.
Методологической базой для анализа текста литературного первоисточника стали труды по теории литературных жанров и драматургии И. Альтмана, С. В. Владимирова, В. М. Волькенштейна, В. В. Кожинова, В. А. Сахновского-Панкеева, Е. Г. Холодова, Я. Э. Эльсберга.
Среди работ по изучению «герменевтической ситуации» ведущими являлись исследования Х.-Г. Гадамера, в которых рассматриваются различные аспекты интерпретации текстов. Герменевтическая методология в современном отечественном музыковедении представлена в трудах Л. О. Акопяна, М. А. Аркадьева, Ю. Захарова, Е. Сагарадзе. Комплекс проблем, связанных с феноменом музыкального текста исследуется М. А. Арановским.
Вопросы теории интертекстуальности и возможности ее применения в музыковедении рассматриваются Л. Дъячковой. Специфика интертекстуальности оперного либретто раскрывается в работах М. Г. Раку.
Основополагающими для настоящего исследования стали труды по истории и теории музыкального (в частности, оперного) искусства Б. В. Асафь-
ева, М. С. Друскина, Т. Н. Ливановой, Вл. В. Протопопова, М. Д. Сабининой, М. Е. Тараканова.
Сведения по общим вопросам истории оперы и музыкальной драматургии содержатся в трудах В. Н. Брянцевои, М. Ф. Гейлиг, Б. Горовича, Л. В. Кириллиной, Г. Г. Кулешовой, М Л. Мугинштейна, Л. Д. Ротбаум. Изучение оперного либретто не является центральным предметом данных исследований: оно лишь констатируется, но не обосновывается и не объясняется.
Различные аспекты оперного либретто - художественный, исторический, социокультурный - рассматривают отечественные музыковеды: Е. А. Акулов, А. С. Оголевец, В. Ф. Фермам.
Особую методологическую ценность представляют немногочисленные работы, специально изучающие феномен оперного либретто (Г. И. Ганзбург, А. А. Гозенпуд, С. М. Городецкий, 10. Г Димитрин, И. И. Соллертинский, А. И. Шавердян, В. В. Яковлев, Б. М. Ярустовский). Во второй половине XX в. появляется ряд музыковедческих и литературоведческих исследований, поднимающих различные проблемы в исследовании оперного либретто как феномена интерпретации (В. В. Ванслов, Е. Г. Гуренко, И. Л. Пивоварова, Ж. С. Ордалиева).
Важный вклад в изучение театрального и музыкального искусства республики Мордовия внесли исследования Н. И. Бояркина, В. С. Брыжинского, Н. И. Ворониной, Н. П. Калитиной, А. И. Макаровой, Н. М. Ситниковой.
Широкий спектр направлений изучения проблем оперной либреттисти-ки обусловлен целью и составом задач диссертационного исследования и создает теоретическое поле для культурологических исследований.
Научная гипотеза, выдвинутая автором исследования, состоит в том, что специфической особенностью оперного либретто является его интертекстуальная сущность. Выполняя роль своеобразного «каркаса» в построении музыкально-сценического произведения, либретто предопределяет музыкально-драматургическое воплощение. На материале текста либретто оперы
7 Г. Г. Вдовина «Пасынок судьбы» прослеживается процесс моделирования либретто: организация прототекстов в целостную интертекстуальную модель.
Объектом диссертационного исследования является проблематика оперной либреттистики в истории культуры и искусства.
Предмет исследования - оперное либретто как феномен интертекстуальности (на материале оперы Г. Г. Вдовина «Пасынок судьбы»).
Цель исследования заключается в выявлении специфики оперного либретто в контексте интертекстуальных связей.
Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:
определить интертекстуальную природу оперного либретто;
проследить становление оперной либреттистики в теории и методологии;
обозначить наиболее важные с позиций оперной либреттистики периоды развития в истории зарубежного и отечественного музыкальных театров;
проанализировать структурные закономерности текста литературного первоисточника и способы их трансформации в оперном либретто;
рассмотреть либретто оперы Г. Г. Вдовина «Пасынок судьбы» как модель интертекстуальности.
Теоретико-методологическая основа исследования обусловлена спецификой изучаемой проблемы. Данное исследование осуществлялось на междисциплинарном уровне, на пересечении культурологии, музыковедения, литературоведения и театроведения. Его методологическую базу составили труды отечественных и зарубежных авторов, рассматривающих вопросы теории и истории оперы, проблемы интерпретации оперного либретто.
Для решения задач, поставленных в работе, диссертант опирался на следующие методы:
- интегративный, позволивший применить знания, полученные раз
личными науками, к решению задач, поставленных в настоящей работе;
сравнительно-исторический - при рассмотрении этапов становления и развития западноевропейской и отечественной оперной либреттистики;
аналшпико-иптерпретативный, используемый при анализе существующих в искусствознании трактовок феномена «оперное либретто» и представлении на основании полученных данных собственного авторского понимания данной категории;
типологического анализа, дающий возможность выявления имманентных особенностей оперного либретто.
Научная новизна исследования определяется его текстоцентрической направленностью. Опыт комплексного рассмотрения прежде обособленных друг от друга текстов (первоисточника и оперного либретто) приводит к открытию целостного феномена - многоуровневой модели интерпретации, что свидетельствует об интертекстуальности как главном свойстве либретто. Особую значимость представляет введение в исследовательское поле научного музыкознания ранее неизученного и неопубликованного оперного произведения.
Положения, выносимые на защиту:
Интертекстуалыюсть заложена в самой природе оперного текста. В диссертационном исследовании интертекстуалыюсть привлекается как литературный прием, используемый композитором в целях моделирования текста либретто. В культурологическом смысле интертекстуальность соотносится с понятием культурной традиции (семиотической памяти культуры); в семантическом - представляет способность текста либретто формировать собственный смысл посредством ссылки на другие тексты — литературные первоисточники.
Историография оперной либреттистики делится на три периода: XVII-конец XIX вв. - генезис оперы в западноевропейском музыкальном искусстве; XVIII-начало XX вв. - формирование и расцвет русской национальной оперы; ХХ-начало XXI вв. - становление и развитие профессионального оперного искусства Мордовии. На протяжении всей истории оперы происхо-
9 дил ее постоянный контакт с драматическим театром. Принципиальная роль литературно-драматической основы оперного произведения, художественные достоинства которого являются важным условием возникновения оперного спектакля, осознается на пересечении путей драмы и оперы.
Рассмотрение структурных закономерностей текстов литературного первоисточника и оперного либретто при культурологическом исследовании возможно с привлечением «словаря» и системы понятий из таких дисциплин как культурология, музыковедение, литературоведение и театроведение. Художественный текст первоисточника многомерен в своих проявлениях: этим обусловлена множественность подходов к изучению его составляющих. Жанровая, композиционная и драматургическая особенности либретто оперы Вдовина - есть результат трансформации композитором структуры литературного первоисточника.
Опера Г. Г. Вдовина «Пасынок судьбы» имеет в своей основе либретто с явно выраженными признаками интертекстуальности: 1) текст либретто - обновленная модель первоисточника, выстраивающая свой смысл посредством ссылки на прототексты; 2) пьеса Я. В. Апушкина и стихотворения А. И. Полежаева - «чужие» тексты, которыми оперирует Вдовин при создании либретто своей оперы; 3) для моделирования текста либретто используется синтез авторского текста Вдовина и интертекста. Текст либретто имеет иерархическую структуру, включающую три уровня: 1) идейно-образный, принадлежащий трансцендентной области: идея первичности, мышление образами - внутренние силы, порождающие смыслообразование; 2) сюжетно-фабульный, отражающий процессуальную сторону текста произведения; 3) словесный, обеспечивающий материальное существование текста.
Основные результаты исследования, полученные лично автором, и их научная новизна. Новизна предложенной автором диссертации историографии оперной либреттистики обусловлена тем, что материалом исследования впервые выступает оперное творчество композиторов Мордовии.
На основе комплексного исследования текстов пьесы Я. В. Апушкина и либретто оперы Г. Г. Вдовина установлено, что литературный первоисточник изначально обладает признаками интертекстуальности, а оперное либретто является его интертекстуальной моделью.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Изучение феномена оперного либретто способствует углублению представлений о развитии оперного искусства, а также коррелирует с общей тенденцией современной науки - интеграцией различных областей знаний. Результаты исследования могут использоваться в учебном процессе высших учебных заведений при разработке учебных пособий, лекционных курсов по истории культуры и отечественной музыки. Отдельные положения работы представляют интерес для специалистов оперно-театральной практики.
Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования были представлены в статьях и тезисах, опубликованных в центральном и местных издательствах, а также в выступлениях на Огаревских научных чтениях (Саранск, 2002-2006), конференциях молодых ученых (Саранск, 2002-2006), всероссийской научно-практической конференции «Музыка композиторов Поволжья и Приуралья: творчество, наука, образование» (Саранск, 2004), республиканской научно-теоретической конференции «Творчество Гавриила Вдовина как аспект современного музыкального пространства» (Саранск, 2005).
Структура работы. Диссертация изложена на 190 страницах, состоит из введения, двух глав (четырех параграфов), заключения, библиографического списка, включающего 264 наименования; снабжена приложениями и нотными примерами.
Специфика оперного либретто
Либреттистика занимает пограничное положение между музыкой и литературой. Оперная практика показывает, что проблема либретто, как никакая другая, всегда остро стояла перед создателями оперы, ее постановщиками, исполнителями и, конечно, исследователями. Однако тексты оперных либретто остаются за пределами пристального внимания исследователей из-за отсутствия методологической базы, располагающей научным опытом и критериями оценки. В силу этого оперное либретто до сих пор не стало предметом специального научного изучения.
Обращаясь к исследованию данного явления, рассмотрим основополагающие понятийно-терминологические установки либреттистики. Прежде всего - это понятие «оперный текст». Оперный текст представляет собой сложный феномен, порождаемый взаимодействием ряда компонентов. Зачастую в определениях «оперного текста» подчеркивается его многосостав-ность. «Оперный текст в широком смысле слова - это и ситуация, и характер, и интонация, и сюжет, и тембровое решение, и общая драматургия, и даже ремарки - и все это в непостижимой, таинственной нерасторжимости», - пишет Э. С. Барутчева [25, с. 3]. Исследователя интересует «допостановочный» текст оперы, хотя совершенно очевидно, что «широкий смысл» этого понятия включает оперное искусство во всех его проявлениях.
Опера - искусство синтетическое, а потому коллективное. Здесь задеи-ствуются огромные творческие силы - режиссера, дирижера, хореографа, исполнителей, оформителей, декораторов, костюмеров, гримеров и т. д. Конечным и главным результатом создания этого сложного произведения является постановка, ибо опера «оживает» только на сцене, в процессе ее исполнения.
При анализе либретто, созданного по литературно-драматическому произведению, возникает проблема перевода смысла с языка одной системы на язык другой, а точнее - с языка литературы или театральной драматургии - на язык оперного текста. В связи с этим необходимо обратиться к понятию «текст» в самом широком смысле.
В новоевропейской культуре «текст» (от лат. textus - ткань, соединение) является одной из наиболее активно функционирующих категорий гуманитарного мышления. Однако его универсальная, общепринятая терминологическая дефиниция все еще остается гипотетической. Д. С. Лихачев отмечает, что «понятие «текст» недостаточно дифференцированно» [140, с. 127]. «Текст» предстает неким полем значений в связи с тотальностью его употребления и возможностью соотнесения с практически любым явлением культуры.
Понятие «текста» есть результат эволюции, весьма своеобразной в своей исторической логике. В современной культуре оно используется «...для обозначения всего корпуса смысл о содержащих артефактов, выраженных как в вербальной, так и в иной форме, важнейшим свойством которых является принципиальная возможность их интерпретации (распредмечивания смыслов)» [ПО, с. 16]. Эта дефиниция относит термин «текст» к явлению культурно-исторического ряда. В рамках гуманитарной теории понятие «текст», как правило, обозначает ту или иную функцию. Из этого следует, что его определение играет не только отграничивающую роль, оно еще и помещает категорию текста в ту или иную систему. «Быть текстом - означает принадлежать к миру смыслов, миру социальной коммуникации..., а основная функция текста - быть средством социальной коммуникации» [ПО, с. 89]. Текст, как социальное явление будут характеризовать пространственная фиксация (оптическая, акустическая и т. д.), намеренность этой фиксации (т. е. сознательное стремление передать информацию) и понятность, предполагающая более или менее адекватное восприятие.
С позиций структурализма, текст является реализацией определенной языковой системы в высказывании и представляет собой порождение языка: он вторичен по отношению к языку и определяет его структуру.
И. П. Ильин цитирует основного теоретика постструктурализма -Ж. Деррида, утверждающего, что «ничего не существует вне текста» и неизбежно любой индивид находится «внутри текста», т. е. в рамках определенного исторического сознания, насколько оно нам доступно в имеющихся текстах. Весь мир... воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст...» [106, с. 55].
К настоящему времени в различных направлениях науки сложились разнообразные подходы к изучению данного феномена, что говорит о расширяющемся поле значений. В современной семиотике (Р. Барт, Ю. М. Лотман) текст рассматривается как многосмысловое образование. Интересны позиции ученых, разрабатывающих направление художественного текста. Согласно Р. Барту, текст не идентичен произведению. Скорее он является почвой, условием существования произведения. Текст - это неструктурированная «память культуры», множественность смыслов (по терминологии Ю. Кристевой - «гено-текст»). Произведение же - иерархически организованный, структурно упорядоченный объект («фено-текст»). Произведение -то, что выносится на поверхность текста; текст - то, что скрыто за произведением: «...произведение есть вещественный фрагмент, ... а Текст - поле методологических операций» [24, с. 415]. По мнению 10. М. Лотмана, текст определяют такие признаки как выраженность, отграниченность и структурность. В связи с этим текстом может быть названо практически любое явление, входящее в культурное пространство [144, с. 61-63]. С его точки зрения, текст имеет значение не только абстрактной структуры, но и социальной функции: «Исходным для культурологического понятия текста является тот момент, когда сам факт лингвистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того, чтобы высказывание превратилось в текст.
Историография оперной либреттистики XVII-XXI веков
В процессе исторического развития «либретто» переживало воздействие определенных факторов, связанных как с театральными явлениями, так и в целом с об ще культурны ми процессами.
Синтез драмы и оперы являлся ориентиром для создателей либретто по литературно-драматической основе. Художественные достоинства текста стали осознаваться как важное условие возникновения подлинно современного оперного спектакля. «Настоящая опера немыслима без большой литературы. Только в том случае, если в основе либретто лежит значительная и целостная художественная концепция, большая и содержательная идея, опера может претендовать на полноценную сценическую жизнь», - указывает Т. Н. Хренников [234, с. 14].
Композитор, выбирая пьесу, оказывается вовлеченным в единое течение литературоцентричносте, то есть ориентированности композиторов на художественные открытия, сделанные в литературно-театральных жанрах. Влияние литературной драмы на оперу было обусловлено тем, что в искусстве первый жанр сформировался хронологически раньше второго. Музыкальная драма, в свою очередь, как жанр консервативный, шла вслед за литературой на некоторой временной дистанции.
В ходе исторического развития опера постоянно испытывала воздействие драматического театра, впитывала новые приемы литературной драматургии и средства сценической выразительности. Новые черты в оперном искусстве нередко возникали на пересечении дорог драмы и оперы, а в творчестве композиторов выдвигались идеи, созвучные новаторским исканиям литературной драматургии. Драма раньше романа и повести обрела свою теорию, стала убедительной и правдоподобной. Это было одной из причин, по которой она стала основой оперных либретто в XIX-XX веках. Кроме того, драма и оперное либретто создаются для театра, поэтому они обладают общими свойствами, обусловленными театральной спецификой, которые и являются предпосылками для переработки драмы в либретто. Обратимся к истории вопроса.
Плодотворные контакты драмы и музыки в западноевропейской культуре заявили о себе уже в последней четверти XVI века. В годы глубоких, эпохальных перемен в художественном мышлении в творческих устремлениях художников возникла принципиально новая ситуация, при которой стало возможным равноправное и органичное соединение сценических, музыкальных и поэтических средств. В высокопрофессиональном кругу Флорентийской камераты Джованни Барди зародилась, а затем и получила развитие идея «драмы через музыку» (dramtna per musica). Своим предназначением композиторы и поэты камераты считали, прежде всего, возрождение принципов античной монодии и декламации, вытекающих из античных принципов музыкального подражания, а отсюда - и самого античного духа. Эта утопическая идея, влияния которой не избежали многие (культура Ренессанса, а также классицисты XVII и XVIII веков - К. Глюк, Р. Кальцабиджи, П. Кор-нель, Г. Лессинг, П. Метастазио, Ж. Расин), оказалась чрезвычайно плодотворной, так как с возникновением новой, музыкально-драматической задачи родилась опера. Флорентийский девиз «драма через музыку» выразил имманентную проблему жанра, в борьбе за решение которой, в сущности, развивалась история оперы. Реализация «драмы через музыку» не представлялась теоретикам камераты столь глубокой, какой ее видели в более позднее время. Путем соединения поэтического слова, музыки и сценической (актерской) игры они добились своей цели: распетой речи (stile recitativo), то есть интонированной поэтической декламации под аккомпанемент лютни или чембало.
Основной идеей камераты было изыскание музыкальных средств для воплощения драматического содержания. Эта идея много раз инициировала удивительные творческие открытия: в результате сотрудничества либреттиста и композитора рождались музыкальные драмы. Таковы шедевры К. Мон-теверди и его драматургов А. Стриджо и Бузинелло («Орфей», 1607; «Коронация Поппеи», 1642), Г. Пёрселла и Н. Тейта («Дидона и Эней», 1689), К. Глюка и его либреттистов Р. Кальцабиджи и Ф. дю Руле («Орфей, 1762; «Альцеста», 1767; «Ифигения в Авлиде» 1774; «Ифигения в Тавриде», 1779).
Первый шаг на пути драматизации оперы сделал К. Монтеверди. Его «Орфей» был написан в тот период, когда создавались первые «оперы» флорентийской Камераты: «Дафна» (1592) и «Эвридика» (1600) композитора Я. Пери и либреттиста О. Ринуччини, «Эвридика» Дж. Каччини и О. Ринуч-чини. Но разница между ними чрезвычайно велика. Монтеверди создал первую настоящую музыкальную драму, в которой музыка стала носителем содержания, приблизившись по своей действенности к другим драматическим средствам оперы.
Первый век существования оперных жанров - XVII - был эпохой интерпретирования мифа и легенды. Отражая запросы аристократической среды, opera seria (букв. - серьезная опера) представляли на сцене великие деяния великих героев - богов или легендарных личностей. Излюбленным был известный миф о фракийском певце и поэте Орфее. Интересно обозначить и характерность трактовки популярного сюжета. Авторы двух первых «Эври-дик» воспринимали миф об Орфее как пасторальную сказку с благополучным исходом; в ней преобладали радостные настроения, лишь оттеняемые горестными эпизодами. В «Орфее» К. Монтеверди, хотя он и назвал свою оперу музыкальной сказкой ifavola in musica), благополучная развязка наступает лишь после того, как герой, пройдя через испытания, нарушает жестокий запрет богов и вторично теряет Эвридику.
Исключительно важным и своеобразным этапом драматизации оперы стало творчество любимого композитора Людовика XIV Ж.-Б. Люлли. Развитие оперы во Франции - стране, где танец традиционно преобладал над пением, пошло по несколько иному пути. Французская опера раннего барокко представлена, прежде всего, так называемыми «лирическими трагедиями»1 Ж.-Б. Люлли. Такая опера состояла из пяти актов. Она непременно включала торжественные сцены с хорами и балетом, не имеющими прямого отношения к сюжету и призванные отразить величие короля. Люлли и либреттист Ф. Кино тщательно и последовательно работали над композиционной стройностью оперы, в гармоничной структуре которой музыка обрела строго определенное место. Следует подчеркнуть, что это было равноправное сотрудничество, которое позволило выработать музыкально-драматический принцип контрастных сопоставлений, ставший во французских операх более позднего времени важнейшим конструктивным принципом, организующим композицию. Более того, принцип контрастных сопоставлений стал мощным фактором эмоционального воздействия: он придавал особое значение структурной завершенности частного и целого, замкнутости музыкальных номеров, разделов, сцен, актов, всего спектакля.
Структурные закономерности текста литературного первоисточника и способы их трансформации в оперном либретто
Каждая эпоха предлагает свой «набор» текстов, значение и содержание которых может измениться со временем. Такие тексты органично сочетают различные формы осознания мира в неповторимой, но качественно определенной форме. Для понимания сущности текста необходимо создание системы интерпретации, отражающей современные методы познания. Это требует выявления языка, на котором должно осуществляться прочтение, знание «словаря» и системы понятий, необходимых для прочтения и осмысления конкретного текста.
Объектом изучения второй главы диссертации является либретто оперы Г. Г. Вдовина «Пасынок судьбы», созданное по одноименной пьесе русского поэта-драматурга Я. В. Апушкина. В связи с этим обратимся к освещению исторически сложившихся требований к либретто, которые послужили композитору ориентирами для моделирования структуры либретто оперы; рассмотрим уровни текстов литературного сочинения и либретто, а также типы оперного слова как базовые для дальнейшего выяснения механизмов интерпретации и этапов процесса переработки литературного сочинения в словесный текст оперы.
Говоря об опере «Пасынок судьбы», следует напомнить, что композитор и драматург- современники. Они не были знакомы и не работали совместно над текстом либретто, однако их объединила родственность художественно-эстетических принципов. Вдовин, обращаясь к литературе своего времени, черпает из нее многообразный жизненный материал и преподносит его в художественно типизированном виде. С другой стороны, в диалектической связи литературной драматургии и музыки принципиальное значение имеет переосмысление композитором исходного материала, его подчинение новой художественной концепции. В нашем случае на основе пьесы Апушкина возникло оперное сочинение, отмеченное авторской индивидуальностью, авторским взглядом на предложенную драматургом художественно-эстетическую проблему.
Причиной обращения Вдовина к сюжету минувшей эпохи явилось стремление понять и объяснить настоящее, провести аналогии с сегодняшним днем, обнаружить точки соприкосновения своих личных переживаний в постановке и решении вечных вопросов. Погружение в историческую атмосферу XIX века, в ее стиль, язык, характеры, реалии быта и нравов создало иллюзию достоверности происходящего. Кроме того, композитор ищет «в социальных конфликтах далекого прошлого России ключ к пониманию конфликтов своей современности» [187, с. 154-155].
Автор поэтического первоисточника - Я. В. Апушкин не реставрирует старину, а видит «ее глазами современного поэта, не модернизируя, не отыскивая аналогии, а вдумываясь в смысл исторического действа» [160, с. 214]. Л. Озеров отмечает, что драматург «всегда проявлял интерес к жизни творческих личностей, к драматическим ситуациям, возникавшим на жизненном пути поэтов, композиторов, ученых» [160, с. 209]. Апушкин создает свою серию «Жизнь замечательных людей», но не в форме трактата, а в форме драмы. В такой драме творческая личность рассматривается как звено отечественной истории и носитель мировой общественной мысли.
В драме Я. В. Апушкина творческая личность показана не в обычной бытовой ситуации, не в будничный момент, а в исключительных обстоятельствах, тогда, когда под угрозой и жизнь, и деятельность поэта. Пьесу отличают глубина и разнообразие характеров, оригинальные образы, совершенство формы, изумительно яркий поэтический язык, подлинная сценичность. Драматургия Апушкина способствовала тому, что на приоритетное место композитором была выведена психологическая ситуация, стимулировавшая разработку особо тонкого вокально-речевого интонирования. Основную нагрузку в его произведении несут стремительные диалоги, динамичные монологи, резкие переключения реплик, основанные на контрастны;; синтаксически малых фрагментах текста. При этом драматическая форма не является калейдоскопичной, поскольку данные элементы связаны и обусловлены психологической ситуацией, объединяющей развертывание текста. Это свойство драматургии поэта было перенесено Вдовиным в сферу оперного речитатива, выдвинутого им на первый план.
Такие факторы как лаконизм и сжатость объема литературной драмы, преобладание психологической событийности над внешней действенностью явились существенными предпосылками для использования пьесы Апушкина в качестве первоисточника оперного либретто. Автор в драматической пьесе исключил все случайное, уловив самую основу человеческой природы, суть преходящих явлений и вещей. Это сделало сюжет «открытым» для оперы, т. е. потенциально содержащим мощный эмоциональный заряд, который композитор смог «переложить» на музыку. Кроме того, композиция пьесы очень динамична, основана на чередовании контрастных непротяженных сцен, что и стало решающим условием для создания Вдовиным оперного либретто.
Приведенные факты важны с точки зрения выбора композитором и либреттистом жанра будущего сочинения, поскольку жанровая принадлежность является фактором, определяющим направление работы над конкретным текстом. Исходя из замысла композитора, строится определенная модель работы с литературной основой. Обдумывая концепцию будущего произведения, не может не учитывать его первоначальный жанр.
Жанр выбранной пьесы обусловливает принципы претворения материала, свойственные этому жанру. Необходимо также учитывать тот факт, что жанр не принадлежит к статичным явлениям, в связи с чем образцы «чистых жанров» в произведениях искусства встречаются крайне редко. В синтетической специфике оперы изначально заложено воздействие «чужеродных» жанров - литературы, хореографии, живописи. Каждое входящее в ее состав искусство пытается сохранить господствующее положение в синтетическом целом. При этом возникающие противоречия не разрушают, а стимулируют процесс оперной эволюции. Основываясь на изначальной синтетичности оперы, ее авторы - композитор и либреттист - решают вопросы, касающиеся специфики каждого из входящих в нее искусств. В работе «Основы оперной драматургии» В. Э. Ферман подчеркивает специфичность оперных законов и выделяет два круга вопросов: «С одной стороны, - вопросы, касающиеся общих положений в драматургии в их применении к оперному (музыкально-драматическому) искусству; с другой стороны, - вопросы специальные, рассматривающие особенности оперной драматургии, как драматургии музыкальной» [229, с. 36].
Специфические черты оперной драматургии следуют из общих принципов и закономерностей драматического искусства. Композитор, опирающийся на литературный первоисточник, не может не учитывать его первоначальный жанр. По классификации Фермана, «особенности содержания», «характер сюжета», «своеобразие литературного текста» дают направление в определении «оперного вида (разновидности)», как понятия «музыкально-сюжетного» [229, с. 49-50]. Характерно, что «оперный вид» или «разновидность» Ферман рекомендует связывать не с музыкально-драматическим, а с литературно-поэтическим жанром первоисточника. Жанровая дифференциация литературной первоосновы непосредственно влияет на процесс создания либретто. Таким образом, в данной работе возникает необходимость характеристики жанровых признаков в пьесе, являющейся первоисточником для оперного либретто.
