Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образы природы как феномен художественной культуры 13
1.1. Образы природы как предмет исследования культуры 13
1.2. Функции природного образа 18
1.2.1. Образ природы как картина мира 19
1.2.2. Содержание образа и вопросы его развития 36
Глава 2. Эволюция образов природы в культуре античности и раннего Средневековья: от орнамента к пейзажу 86
2.1. Образ природы в пейзаже: пейзажное видение как результат эволюции представлений о природе 86
2.2. Сравнительный анализ пейзажа в языческом Риме и в христианской культуре П-1Хвв 101
Заключение 159
Список использованной литературы 169
Приложение (иллюстративное) 182
- Образы природы как предмет исследования культуры
- Образ природы как картина мира
- Образ природы в пейзаже: пейзажное видение как результат эволюции представлений о природе
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В начале XXI века, в эпоху идеологической нестабильности и экологических угроз, идея гармоничного универсума представляется особенно значимой. Человек не случайно обращается к истокам, к первозданной природе, ее художественным моделям в искусстве античности и Средневековья. В языческой античной культуре «природа как Универсум ... наделена высшей эстетической ценностью»1, в христианской традиции в ней раскрываются совершенство и разумность устроения мира, отражающие величие Творца. Постижение эстетического совершенства природы - мироздания есть путь к постижению идеи гармонии, нахождения ее не только во внешних образах, но и во внутреннем мире души2.
Выявление глубинной взаимосвязи человека, природы и культуры -одна из актуальных задач культурологической науки. В XX в. подобная проблематика разрабатывалась в отечественной философии «всеединства» и «космизма», становилась предметом художественно осмысления в литературе и в искусстве. Современными исследователями культуры особо подчеркивается непреходящая ценность идеи и художественного образа «мира как целого»3.
В настоящее время ясно осознается необходимость системного
1 Эстетика природы / К.М. Долгов, П.Д. Тищенко, Т.Б. Любимова и др. М., 1994. С. 32.
2 Так, «в «Пире» и в «Федре» Платона влюбленное созерцание вещественной красоты
сообщает нам предчувствие Красоты абсолютно прекрасной, неподвластной разрушению
и времени, и приоткрывая таким образом существование мира и трансцендентных
ценностей» (Адо П. Плотин или простота взгляда / Пер. с франц. М, 1991. С. 7).
3 «Мысли Пришвина о взаимосвязи человека, природы и культуры родственны
представлениям ряда античных философов, в частности древнеримских стоиков, ученых и
писателей эпохи Возрождения» (Кучмаева И.К. Путь к всечеловеку. Мир как целое в
концепции культуры М.М. Пришвина. М., 1997. С. 45). «Культурно ограненная природа»
- часть культурного наследия, ее функция соотносится со стремлением современного
человека постичь «мир как целое» (Кучмаева И.К. Культурное наследие: современные
проблемы / Отв. ред. А.И. Арнольдов. М., 1987.С. 75 - 76). «В основе отношений между
природой и культурой можно мыслить противоречие», но «всякое их противопоставление
наносит ущерб достоинству человека» (Гуревич П.С. Философия культуры. 2-е изд. М.,
1995. С. 151).
осмысления накопленных в рамках различных гуманитарных дисциплин представлений о художественном видении природы как форме мировидения. Эта ситуация обусловлена как положением в методологии культурологических дисциплин (с одной стороны, существует потребность в единых методологических основаниях, с другой — важно сохранить комплексность предмета исследования), так и необходимостью включения относительно новых, недостаточно разработанных направлений в научный контекст.
Важным моментом представляется выбор хронологических рамок исследования (античность и раннее Средневековье). В переломные моменты истории, в процессе диалога культур особенно ярко высвечиваются ценностные приоритеты, базовые образы - символы различных культурных традиций4. Художественное отображение природы представляет собой существенную часть процесса культурогенеза.
Степень научной разработанности темы. Отношение человека к
природному универсуму в трудах А. Ф. Лосева («История античной
эстетики»), В. В. Бычкова («Эстетика Отцов Церкви») рассматривалось как
один из важнейших аспектов античного и раннесредневекового мировидения.
Представления древних язычников и христиан о священном и
символическом характере природных элементов и процессов были
проанализированы зарубежными и отечественными учеными («Космос и
история», «Священное и мирское» М. Элиаде, работы С.С. Аверинцева, П.М.
Бицилли, Л.П. Карсавина и др.). В то же время, художественное воплощение
древних образов-символов природы недостаточно изучено: при
исследовании истории искусства и истории культуры Европы особое внимание уделяется антропоморфным образам, что обедняет наши представления о художественной «картине мира» ранних эпох. Для
«Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость» (Лотман М.Ю. Избранные статьи. В 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. С. 193).
современных культурологических работ характерно стремление через изменения художественного образа природы в литературе и изобразительном искусстве проследить эволюцию мировосприятия, в том числе и в рамках «без-пейзажной» средневековой культуры5.
Элементы культурологического анализа образов природы в античном и раннесредневековом искусстве присутствуют в работе Г. Похата «Фигура и пейзаж. Историческая интерпретация пейзажной живописи от античности до Ренессанса» (1973)6. Особый интерес представляет общая установка на сопоставление принципов отображения ландшафта и их эволюции с изменениями в области мировоззренческого, философского осмысления действительности. В то же время, художественные образы природы в их историческом развитии в данном исследовании подробно не анализируется; они упоминаются в качестве своеобразных «иллюстраций» к той или иной философской концепции.
В области изучения до-пейзажных форм, природных «знаков и орнаментов» особо выделяется работа Л. М. Буткевич (2000)7. Для исследования характерен интерес к содержательной стороне орнаментального образа (в большинстве случаев это особым образом интерпретированный природный мотив), к его космогоническому смыслу, к его связям с традициями различных этнокультурных общностей. Фундаментальностью отличается исследование ранней кельтской орнаментики III в. до н.э. - I в. н.э. С. Фокса (1958)8. Работа К. Эттмара (1964)9 об истоках евроазийского звериного стиля интересна широтою географического и исторического охвата памятников и попыткой выявления
Ужанков А.Н. Эволюция «картины природы» в культурном пространстве Средневековой Руси (XI - первой трети XVIII в.): Дис. канд. культурологии. М., 2000.
6 Pochat G. Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschaftsmalerei von der
Antike bis zur Renaissance. Berlin, New York, 1973.
7 Буткевич Л.М. Орнамент как процесс. Специфика художественной образности. Генезис.
Стадии существования. М, 2000.
8 Fox С. Pattern and perpose. A survey of early Celtic art in Britain. Cardiff, 1958.
социокультурных предпосылок формирования звериного стиля («искусства степных народов», «искусства конных воинов»). В работе Г. Цветкович — Томашевич (1978)10 на материале раннехристианских (IV — VI вв.) церковных мозаик Балкан убедительно выявлен древний космогонический смысл ряда традиционных природно-орнаментальных композиций, проанализированы возможности переосмысления языческих «формул» в рамках христианской картины мира11.
Традиционно наиболее значимой, «системной» формой художественного осмысления темы природы считается пейзаж. Постулирующие положения о пейзаже как особом виде искусства представлены в работе Г. Лютцелера (195О)12, но античная и средневековая «предыстория» жанра здесь практически не рассматривается, как и в широко известной книге «Ландшафт в искусстве» (1976) К. Кларка13.
Одним из первых на конкретном иконографическом материале смысл античного пейзажа как образа сакрального природного мироздания выявил русский историк античности и археолог М. И. Ростовцев (1911)14. Подробный разбор целого ряда фресок, украшавших стены жилых домов Помпеи и Геркуланума, позволил ученому обосновать связь большинства «идиллических» пейзажей античности с изображением культовых центров. В интерпретации М.И. Ростовцева стела или колонна, связанные с деревом -это скульптурно и архитектурно оформленное «священное древо». Вместо изящной игры взаимозаменяемыми эпитетами «сакрально-идиллический»,
9 Jettmar К. Die fruhen Steppenvolker. Der eurasiatische Tierstil. Enstehung und sozialer
Hintergrund. Baden-Baden, Holle, 1964.
10 Цветковип - ТомашевиЬ Г. Рановизантіуски подни мозаици: Дардаща. Македоща. Нови
Эпир. Београд, 1978.
11 Раннехристианская символика, в том числе и «природная», рассматривалась в работах
отечественных ученых конца ХГХ - начала XX вв. (Н.В. Покровского, Д.В. Айналова, А.С.
Уварова).
12 Lutzeler Н. Vom Wesen der Landschaftsmalerei II Studium Generale. Bd. 3. Berlin, 1950. S.
212.
«Декоративные» античные пейзажи кратко упомянуты в начале первой главы. См.: Clark К. Landscape into art. London, 1976. P. 1 - 3. 14 Rostowzew M. Hellenistisch - roemische Architekturlandschaft. Rom, 1911.
«идеальный», «пасторальный», им предпринята успешная попытка начальной типологической классификации пейзажа (выделено несколько специфических «сюжетов»: пейзаж с паломниками, пейзаж с италийской виллой, пейзаж с нильскими мотивами).
Истории античной живописи, памятникам эллинистическо - римской мозаики впоследствии был посвящен ряд работ отечественных ученых (А.П. Чубовой, Н.А. Сидоровой и других), но проблема пейзажа в них специально не рассматривалась15. В исследовании Д. Пиерселла и Е. Сольтер (1973)16 перечислены основные составляющие «идеального» античного ландшафта: «цветы, птицы, нежные ветерки и доминирующий мотив - затененные сенью деревьев воды». Авторы четко указывают на значимость данной «формулы» (locus amoenus) для истории европейской культуры. Подробнее поэтические и изобразительные «тексты» римского пейзажа в период Республики и в «эпоху Августа» рассмотрены в работе Э.В. Лич «Пространственная риторика» (1988)17.
Теме «календарного» взгляда на природу в античном языческом и христианском средневековом искусстве посвящено фундаментальное исследование Дж. К. Вебстера (1938)18. В работе рассматривается трактовка темы сезонных трудов в искусстве античности и дальнейшее ее развитие в эпоху Средневековья. На основании сравнительного анализа различного типа календарей и их модификаций возможны дальнейшие культурологические исследования на тему «человек и природа, их взаимодействие», «природное время».
Источниковедческая база исследования. В данной работе особое
1 Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1966; Чубова А.П., Касперавичюс М.М., Саверкина И.И., Сидорова Н.А. Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков (Очерки истории и теории изобразительных искусств). М., 1985; Сидорова Н.А., Чубова А.П. Искусство Римской Африки (Очерки истории и теории изобразительных искусств). М, 1979.
16 Pearsall D., Salter Е. Landscapes and seasons of the medieval world. Toronto - Buffalo, 1973.
17 Leach E. W. The Rhetoric of Space: Literary and Artistic Representations of Landscape in
Republican and Augustan Rome. Princeton (New York), 1988.
внимание уделено анализу природных мотивов в памятниках изобразительного и декоративно — прикладного искусства. Исследуются взаимосвязь живописных «формул» с традиционными поэтическими образами природы - в античной лирике, в Библии, в святоотеческих текстах. В работе использованы сведения об истории пейзажной живописи и об отношении человека к природе, содержащиеся в трудах Плиния Старшего, Плиния Младшего, Витрувия и других древних авторов.
Целью данного исследования является анализ социокультурной, исторической динамики образов природы в художественных традициях античности и раннего Средневековья, выявление их функций и роли в процессах культурогенеза.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
систематизация способов представления природы в художественной культуре;
определение места и значения природных образов в художественной культуре античности и раннего Средневековья, их функций (включая функцию образного представления картины мира);
выявление взаимосвязи между способами отображения природы и типом культуры;
выявление культурно - исторических условий объединения дискретных природных образов в пейзаж (в эллинистическо - римский период);
разработка концепции историко — культурного развития художественного образа природы.
Объект исследования: культура античности и раннего Средневековья, рассматриваемая как специфическая система продуктивной, а именно -творческой деятельности, в ее социально-исторической динамике.
Предмет исследования: образы природы в европейской культуре античности и раннего Средневековья. Эти образы рассматриваются как художественное отображение представлений человека о природном мире в
18 Webster J.C. The labors of the months in antique and medieval art. Princeton, 1938.
целом и об отдельных его феноменах. Форма, содержание, эволюция природных образов ярко и наглядно характеризуют ту социокультурную историческую систему, в рамках которой они развиваются. Это позволяет использовать образы природы в качестве единицы анализа культуры, в том числе и ее мировоззренческого содержания.
Методология исследования. Методология исследования определяется спецификой объекта исследования, его целью и задачами; ее основу составляют междисциплинарный и системный подходы. В работе использованы сравнительный, историко — генетический, культурно — феноменологический методы исследования, принятые современной наукой о культуре. Сравнительный метод широко используется при сопоставлении характера и функций природных образов в различных традициях, для выявления специфики свойственного им мировосприятия. Для современных культурологических работ актуальны вопросы поиска метода и языка,
адекватных предмету изучения ; структура данного исследования определяется информацией о способах видения, и, соответственно, художественного моделирования природы-мироздания, заключенной непосредственно в изобразительных и поэтических «текстах» античности и раннего Средневековья (орнаментальные «знаки» и «схемы» мироздания, природа как место действия, пейзаж). Это позволяет рассматривать природный образ именно как феномен культуры, способ художественного моделирования универсума. Прослеживается генезис отдельных образов природы и его взаимосвязь с процессами социокультурной динамики. Предпринят библиографический и теоретико-методологический анализ работ отечественных и зарубежных ученых, обращавшихся к проблемам художественного отображения природы. Использованы методы иконографического и стилистического анализа, традиционные для искусствознания. Особое внимание уделено анализу первоисточников — памятников изобразительного искусства.
19 Зверева Г.И. Роль познавательных «поворотов» второй половины XX в. в современных российских исследованиях культуры // Выбор метода: изучение культуры в России 1990-х годов: Сб. ст. / Сост. и отв. ред. Г.И. Зверева. М., 2001. С. 10.
Положения, выносимые на защиту:
1. Способы художественной интерпретации образов природы
обусловлены их социокультурными функциями, в частности, функцией
образного представления картины мира. Сходство и различия в визуальном
воплощении образов - символов природы, общих для целого ряда культур (к
примеру, Древо жизни и сюжеты, с ним взаимосвязанные) отражает
особенности характерного для этих культур мировосприятия.
2. Пейзаж как особая форма восприятия природы возникает по
достижении определенного уровня развития картины мира, позволяющего
относиться к природе как к целостному явлению, определенным образом
соотнесенному с жизнью человека. Этот переход от синкретизма к
воспринимаемой как органическое единство целостности происходит в
период поздней классики и эллинизма.
3. Историко - культурная динамика художественного видения природы
характеризуется изменением способов ее представления. Эволюционный ряд
форм видения природы раскрывается в таких явлениях, как орнамент,
использование знаков-символов природы (Древо жизни, календарь),
протопейзаж и пейзаж.
Научная новизна. Работа восполняет недостаточную исследованность природной тематики в художественной культуре античности и раннего Средневековья. Определены начала в разработке многоуровневой системы классификации и типологизации форм художественного природовидения как важной составляющей картины мира.
В работе определена историко — культурная перспектива развития античных образов природы в раннехристианской и в раннесредневековой традициях, проведен сопоставительный анализ мировоззренческих установок ряда культур через их отношение к природному универсуму.
На материале анализа эволюции образов природы определены культурно — исторические основания развития художественных форм, выявлен механизм возникновения пейзажа как особой формы природовосприятия, синтезирующей различные природные образы,
формальные и содержательные новации в культуре данного периода.
Научное и практическое значение работы. В результате проведенного исследования предметом теоретического осмысления стал природный аспект картины мира античности и раннего Средневековья, тем самым была расширена область изучения истории культуры. Были разработаны основания методологической базы исследования художественных образов природы, историческая динамика развития которых является важной частью культурогенеза. Предложена схема типологизации способов представления природной темы в изобразительном искусстве Древнего мира и Средневековья.
Исходные эмпирические основания работы могут быть использованы при проведении прикладных исследований, при разработке курсов по истории культуры и искусства.
Апробация. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории и истории культуры Государственной академии славянской культуры. Результаты исследования были представлены на следующих научных конференциях:
XIII ежегодная богословская конференция ПСТБИ, январь 2003 г. Доклад «Природные мотивы: античная традиция и её интерпретация в раннехристианском искусстве».
Актуальные проблемы науки и современное состояние развития российского общества. IV научная конференция РосНОУ, 11-12 апреля 2003 г. Доклад «Идеальная природа в идиллическом ландшафте античности: константы и переменные».
III научная студенческая конференция ПСТБИ, 17 мая 2003 г. Доклад «Художественные модели природы - мироздания в античном и раннехристианском искусстве».
На основании диссертационного исследования был подготовлен и введен в учебный процесс ГАСК факультативный курс «Искусство пейзажа»; материалы работы использовались при чтении курса «История зарубежного искусства и архитектуры».
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. В первой главе «Образы природы и культура анализируются способы художественного представления природы — мироздания в древнегреческой, древнеримской, раннехристианской (II - VI вв.), «варварской» раннесредневековой традициях. В первом разделе очерчен круг памятников, определена возможность сопоставления природных мотивов в различных видах искусства. Во втором разделе исследуются социокультурный смысл образов природы - мироздания (раздел 1.2.1) и динамика их развития (раздел 1.2.2). В третьем - рассматривается их взаимосвязь с «историей идей», сопоставляются языческие и христианские
художественные «модели» природного универсума .
Во второй главе «Эволюция образов природы в культуре античности и раннего Средневековья: от орнамента к пейзажу» исследуется процесс перехода от художественной репрезентации знака природы - космоса к логическому повествованию о событии, происходящем в одном из ее «ярусов», а затем и к изображению видимой природы в виде ландшафта. Анализируются формы протопейзажа (раздел 2.1)Л типы эллинистическо -римского пейзажа и их интерпретация в христианском искусстве (раздел 2.2).
«...Различные эпохи - античность, средневековье, возрождение, новое время ...отличаются разным постижением природы как феномена» (Гуревич П.С. Философия культуры. 2-е изд. М, 1995. С. 157).
Образы природы как предмет исследования культуры
Способы представления природных образов в художественной культуре многообразны. Необходимо решить вопрос о допустимости сопоставления произведений различных видов искусства, упорядочить исследуемый материал введением определенной классификационной системы.
Особенности материала и техники исполнения, формата (лист рукописи или фреска), местоположения (настенная или напольная мозаика, украшение жилого дома или храма) влияют на характер изображения. Одной из основных причин отсутствия интереса к передаче окружающей среды в греческой архаической и классической вазописи было стремлением сохранить связь изображения (плоскостного узора) с формой сосуда. Но подобные нормативные требования переставали действовать во фресковой живописи периода классики, а ее манера оставалась необыкновенно близка к вазописной; эта близость «определялась единством общей эстетической концепции» . Способ художественного отображения природных явлений и объектов не подчинен всецело законам того или иного вида искусства.
Анализ природных образов античности и раннего Средневековья на материале изобразительного искусства в целом возможен, поскольку в любых видах искусства оказывается отражена специфика восприятия природы, свойственная культуре на том или ином этапе развития; предпочтение, оказываемое той или иной технике, также является выражением мировоззрения эпохи. Он необходим, поскольку не все виды искусства в равной полноте представлены в истории художественной культуры.
Произведений греческой живописи сохранилось мизерно мало. Станковая (на досках) и монументальная греческая живопись IV — Ш вв.
известна, главным образом, по описаниям . Зато природные мотивы полноправно вплетены в ткань орнаментального искусства греческой вазописи VIII - IV вв. до н.э. В IV — I вв. до н.э. черно- и краснофигурные вазы оказываются вытеснены серебряными и бронзовыми сосудами (или керамикой, им подражающей) с рельефным декором. Эллинистическо -римское «пейзажное» видение природы запечатлено в настенных росписях жилых домов Кампаньи (Помпеи, Стабии, Геркуланум) и ряде римских фресок I в. до н.э. - I в. н.э. Следующий период, II - IV вв. н.э., полнее представлен мозаиками, преимущественно напольными, и рельефами.
«Предыстория» западноевропейской средневековой культуры - это история культуры «варварской». Основной областью художественного творчества являлось декоративно — прикладное искусство: орнаментами украшали металл (оружие, ювелирные изделия) и камень (надгробия). В формирования иконографии и стилистики раннесредневекового искусства важную роль сыграла «христианская античность»: живопись катакомб, рельефы саркофагов, мозаики первых наземных церквей IV - VI вв. В них особым образом были интерпретированы природные мотивы (орнаменты и пейзажи) эллинистическо - римского языческого искусства. Мозаика напольная, связанная с античной традицией24, постепенно была оттеснена на второй план мозаиками стен и сводов. В ранней западноевропейской книжной миниатюре могли использоваться природные образы эллинистическо - римского и раннехристианского искусства, но в VI — VIII вв. в рукописях заметно усиливается влияние художественных традиций «варварского» декоративного искусства.
Для решения задач данного исследования удобно осуществить первичную классификацию природных образов, выделив основные способы их художественного представления — широко распространенные, особым образом организующие процесс отображения природы как универсума и отдельных ее мотивов. Это - орнамент, композиция с Древом жизни. календарная декоративная композиция, природа как место действия и природа - пейзаж.
В орнаменте изображение отдельных природных мотивов является не целью, но средством. С формальной точки зрения задачей орнамента является украшение поверхности того или иного объекта. Образы стилизуются, сложные природные формы сводятся к правильным геометрическим, реальное - к идеальному, к «мыслимым» схемам. Естественные связи между отдельными природными объектами или их частями (к примеру, корень - стебель - листья - соцветие как части растения), как правило, заменяются на более условные, с опорой на принципы простой и сложной симметрии, используются приемы повтора и последовательного чередования.
В древних орнаментах запечатлены первые откровения человека об окружающем его мире. В природе видят присутствие неуправляемых витальных энергии и стихий, грозящих смертью, но также и ряд закономерностей, следы разумного устроения. Сотворение или рождение Вселенной ассоциируется с возникновением божественной гармонии из хаоса, гармония идентифицируется с добром, хаос - со злом. Возникает желание умилостивить, усмирить, «приручить» таинственные силы, заключенные в природе. Врожденное чувство гармонии и рассудок, начальные представления о прекрасном и полезном, влекут человека к познанию и сотворению закономерного. Один из древнейших видов орнамента — геометрический. Кресты, круги, треугольники, свастики, розетки — мотивы, встречающиеся в искусстве многих народов. На первый взгляд, здесь немного природного. Но существует ряд гипотез о возможной «расшифровке» наиболее распространенных геометрических мотивов в качестве обозначений основных первоэлементов, стихий и «ярусов» мироздания (земля, вода, воздух, огонь), солярных и лунных знаков. Птицы и змеи - представители верхнего и нижнего ярусов мироздания, и А.А. Бобринский рассматривал змею в качестве прообраза меандра, узоров в виде зигзага, волны и спирали, а в свастике видел стилизованное изображение летящей птицы, впоследствии переосмысленное в солярный знак25. Это не более чем гипотеза, но в искусстве многих народов мотивы птиц, змей и их геометрических «двойников» действительно тесно взаимосвязаны. К примеру, изображение птицы, внутри силуэта которой помещены змейки (проглоченные?) встречается и в кельтском ирландском искусстве (рис. У)26, и у народов Приамурья (рис. 2) . В ряде случаев в очертаниях клюва, крыльев и хвостика птицы ясно угадываются очертания свастики - ср. вышеупомянутую кельтскую фигурку и узор на бронзовом диске из Lagore (рис. З).
Образ природы как картина мира
Наиболее полная, действительно универсальная модель природной «картины мира» древних культур — образ мирового Древа (Древа жизни), отражающий представления о ярусной структуре мироздания, определяющий отношение к нему как к сакральному объекту и характеризующий циклический характер природных процессов. Категория природного времени, а также тема «человек и природа» полнее раскрыты в художественных композициях на тему «календаря». Но и вне этих двух универсальных моделей орнаментализованные либо реалистические изображения различных представителей флоры и фауны несут в себе определенную информацию о мировидении и природо - чувствовании своих создателей. Это позволяет дополнить образ картины мира новыми нюансами, помимо «классических» категорий пространства и времени35.
Орнамент. Создание орнамента в каком - то смысле аналогично сотворению космоса - таким, каким его видели древние: орнамент воплощение идеи порядка, идеи стабильности, и, в конечном счете, гармонии, «запечатленной в размеренном чередовании элементов» .
Представления о путях возникновения гармонии - в природе и в искусстве, ей «подражающем» - в разных культурах неодинаковы. Фундаментом уникальной античной культуры стало творчество древних греков, а в формировании западноевропейской культурной традиции важную роль играли мифологические и художественные представления кельто — германских народов. Именно на их искусстве, на их понимании орнамента имеет смысл сосредоточить внимание.
Едва ли не самая распространенная, прекрасно разработанная область бытования древнегреческого орнамента - вазопись. В древности любой рукотворно созданный предмет первой необходимости, («первая вещь» -Л.М. Буткевич) мог рассматриваться как своего рода материальный аналог мира , и ваза - в особенности . В ней хранили и «жизнь» (зерно), и «смерть» (прах умерших)39. По изяществу и разнообразию форм ваз Древняя Греция опередила соседей, «задала тон» всей средезимноморской (и не только!) керамике. В форме греческих сосудов и системе их декора отражено специфическое греческое чувство природы и чувство прекрасного - как гармонии частей идеального, тектонически логичного «тела».
В орнаментах греческих ваз геометрического стиля (IX — VIII вв. до н.э.) абстрактные знаки и схематизированные изображения птиц, зверей, всадников выстраиваются в логичные, геометрически выверенные фризы. Продуманная система орнамента приписывает природе - универсуму внятную структуру, четко отводя человеческой фигуре и «знакам» природы те или иные ярусы и зоны (рис. 4). «...Бытовое и вообще нефилосовское значение слова «космос» указывает, прежде всего, на правильный распорядок и устройство вещей, человеческое поведение и язык, упорядоченность государства и мира в целом»41. Четкое деление на ярусы, симметрия спокойных повторов, безупречно прямые линии, образующие «твердую опору» под ногами у шагающих фигур, продуманность сочетания частей и целого - основополагающие черты древнегреческого орнамента, которые будут свойственны ему и в последствии. Они не менее ярко раскрывают специфику строя мышления древних греков, чем теории философов-натуралистов, выстраивающих свою рациональную «модель» космоса как целого на основе образующих его первоэлементов. «Гомеровский космос» вполне сопоставим с образом греческой вазы: «космос пластический, космос - тело... Тело этого космоса вполне определенное, обозримое, измеримое. Это - полусфера или (включая Тартар) сфера, в которой каждая точка также вполне определена, т.е. известно, где в ней земля, где небо, где Аид, где Тартар, где звезды и т.д.»42. Порядок -важнейшее и лучшее свойство греческого универсума - «в сравнении с которым боги и все высшие существа понимались только в виде принципов строения этого космоса»43. Изображения людей и природные образы на поверхности сосудов IX - VIII вв. до н.э. сильно схематизированы, не так важна реалистичность формы, как «функция» фигуры в общей композиции. Лидирует мотив прямого угла, максимально упорядочивающий природу и подчеркивающий логичность членения целого.
Иное понимание гармонии характеризует европейский «варварский» орнамент. В отличии от тектонической ясности структуры греческих орнаментов, «северные» знаки тяготеют к композиции — плетению, к дроблению форм с последующим «произвольным» их объединением.
Особенно это характерно для кельтского искусства В V в. до н.э. кельты44 захватили в Европе обширные территории45. Культура кельтов середины VI — II вв. до н.э. получила в науке название латенской или Латен (первые открытия были сделаны на берегу залива Латен на Невшательском озере в Щвейцарии). По мнению С. Фокса, искусство Латен — продукт синтеза местной («европейской», первой половины I тысячелетия до н.э.), так называемой Галынтатской культуры и традиций, воспринятых из Греции и с Востока46. Но с древнейших времен у кельтского орнамента есть свои неповторимые черты. В нем доминируют органические мотивы (изображения лепестков, веток, листьев, животных и человеческих голов), а в абстрактных узорах преобладают мягкие округлые линии, S-образные мотивы, спирали; этот единый стиль господствует и в ювелирных изделиях, и на рельефах каменных стел, например, такова латенская известняковая стела из Пфальцфельд . На каменных блоках древних погребений в Бретани, в провинции Морбиан (их сохранилось более трехсот) можно видеть орнаменты, «оплетающие» всю поверхность плиты сплошным узором. В спиралевидные и ленточные орнаменты включены изображения каменных топоров, кинжалов, кораблей, человеческой стопы48. Принципы «доримского» искусства Латен не утратили актуальности и в последующие века.
Для более глубокого понимания специфики «северного» восприятия ритмов природного универсума полезно ненадолго отвлечься собственно от орнамента и обратиться к принципам орнаментализации. Весьма показательны способы интерпретации заимствованных (греко - римских) реалистичных образов в искусстве кельто - германских племен белгов.
Образ природы в пейзаже: пейзажное видение как результат эволюции представлений о природе
Образ природы - мироздания присутствует в картине мира человека с древнейших времен. В искусстве позднейших периодов заметно усиление интереса к «обитаемой» природе, к земному ландшафту.
Вначале место действия может быть обозначено тонкой прямой линией почвы, на которую «ставят» героев. Подобным образом трактованы многоярусные композиции с конями и всадниками на дипилонских вазах IX - VIII вв. до н.э. (рис. 4) и на стелах Готланда VI - IX вв. н.э.297 (рис. 5). Но пути и темпы движения от орнамента к пейзажу в древнегреческой и северной «варварской» культурах не совпадают. В греческом искусстве уже столетие спустя (VI в. до н.э.) появляются протопейзажные мотивы, достаточно реалистичные «знаки» ландшафта. «Без-пейзажный» этап в европейской варварской художественной культуре затянулся чуть ли не на тысячелетие298. На рельефе «Котелка из Гундеструпа» (I вв. до н.э.)299 разделяющая ярусы полоска оживлена растительным цветочным мотивом, а на стелах Готланда, тысячелетие спустя, флора остается в пренебрежении.
Ученые высказывают предположение, что фигуративные композиции котелка и стел могли возникнуть под воздействием античной художественной традиции , но и это воздействие не сумело привнести в художественную культуру варваров «пейзажного видения». Кельтские и германские художники протопейзажные элементы либо игнорируют, либо подвергают значительной трансформации. В лангобардских и вестготских рельефах конца VII — VIII вв. возростает роль растительных, цветочных мотивов, вместо суховатого геометризма для них характерны плетения «природонасыщенного» орнамента и ковровый принцип заполнения фона. Но в классической греческой вазописи зона орнамента была отделена от повествовательной сцены, а для «варварского» искусства даже в период раннего Средневековья продолжает оставаться актуальным фантастическое переплетение разнородных (флора, фауна, люди) природных объектов, в том числе и в фигуративных сюжетных сценах. «Чувство природы» по-прежнему концентрируется в орнаментах.
Процесс последовательного движения от орнамента к пейзажу наиболее полно представлен в истории греко — римской культуры.
Появление протопейзажных форм в античном искусстве Г. Похат относит к периоду ранней классики. Он полагает, что уже на вазах чернофигурного стиля стремление орнаментально перерабатывать природные формы и подчинять их декоративным ритмам сменяется «намерением уточнить место действия и сверх этого усилить драматизм сцены»302. В композицию могут быть включены некоторые «знаки» ландшафта - растения, «горки» - валуны.
Травы и цветы на вазах VI - V вв. до н.э. присутствуют в виде стилизованного растительного орнамента, выполняющего роль декоративного обрамления. Он заключен в горизонтальные полосы сверху и снизу, или помещен рядом со сценкой на тулове сосуда. В ряде росписей с дионисийскими мотивами напоминанием о цветущей природе, окружающей человека и служащей приютом для обитающих на земле божеств, служат тирсы, увитые плющом, в руках Вакха и менад. В качестве своеобразного пейзажного элемента может выступать виноградная лоза - в композициях с изображением сбора яго.
Дерево — едва ли не единственный «пейзажный» мотив греческой вазописи периода классики, по своему значению сопоставимый с человеческой фигурой. Именно деревья, в росте не уступающие, но и не сильно превосходящие человека, активно взаимодействуют с основными композиционными осями, участвуют в сюжете. К примеру, на чернофигурной и краснофигурной амфорах четвертой четверти VI в. до н.э. с изображением Геракла и Цербера304 дерево осторожно склоняет свои веточки вниз и вправо, к уже практически укрощенному двухголовому адскому псу, словно эхо вторя успокаивающей жестикуляции Геракла, медленно и осторожно опускающего руку. При этом ветви, растущие от ствола влево, уверенно тянутся вверх и вбок — в сторону божества — советника. Веерообразная крона производит впечатление напряженной: некоторые ветки вытягиваются в почти - что прямую линию, острые и прямые углы между ними усиливают ощущение внутренней энергии и настороженности. Иное дело - плавные, округлые изгибы ветвей деревца, под сень которых расположились персонажи килика с Афиной, наливающей вино отдыхающему Гераклу305. С формальной точки зрения они лишь повторяют круглящиеся контуры чаши Геракла, сосуда с вином в руках у богини и замыкают композицию тондо; но трудно отрицать, что именно благодаря им удалось замечательно передать состояние блаженной расслабленности и покоя, столь редкое в жизни деятельного героя. В разделе 1.2.1. была упомянута вазописная композиция Экзекия , на которой деревце пальмы с поникшими веточками склоняется перед трагической фигурой решившегося на самоубийство Аякса (рис. 84).
«Горки», каменные валуны в греческой вазописи изображаются реже, чем деревья. Типично изображение скалы как своеобразного кусочка мозаики. На ойнохойе «Сатир и менада»307 горка изображена как некое светлое (т.е. красное - на краснофигурном сосуде) пятно с четким волнистым контуром. Её внутренний рельеф подробно не разработан, но поверхность горки оживлена линиями и пятнышками плюща. В композиции «Сатир, подкрадывающийся к спящей менаде» волнистая поверхность камня становится комфортным ложем для героини. На Кратере с изображением Орфея рельеф валуна намечен редкими дугообразными линиями. Они очевидным образом перекликаются с очертаниями восседающей на камне фигуры главного героя. Создается впечатление, что едва ли не основная функция горок в греческой вазописи - служить сидениями и ложами для персонажей. Горы как элемент пейзажа и самостоятельный природный объект не являются предметом художественного воспроизведения. Правда, в памятниках более позднего периода глыбы скал изображаются менее схематизировано. На кратере с Одиссеем и тенью Тиресия каменное «сидение» охарактеризовано более натуралистично 10. Однако все, что было сказано выше о композиционном и «мебельно - бутафорском» значении горок, применимо и к этому валуну.
