Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культура как «вторая природа»: историке- культурологический очерк 19
1.1. Тэхне как «вторая природа» в философии Античности 19
1.1.1. Ремесло и искусство как «вторая природа» 19
1.1.2.Теория мимесиса 25
1 Л.З.Цицерон и зарождение философии культуры 34
1.2 Мир природы и мир культуры в эпоху Возрождения 38
1.2.1. Varieta Леона Баггиста Альберти 38
1.2.2. Искусство как подражание «прекрасной природе»
у Леонардо да Винчи 44
1.3. Соотношение природы и культуры в философии Просвещения . 50
1.3.1. Определение культуры как последней цели природы в философии Канта 50
1.3.2. Определение «второй природы» Шеллинга 56
1.3.3. Теория культуры Гете 62
1.3.4. Концепция культуры Гердера 64
1.4. Культура и природа в русской философии серебряного века 71
1.4.1. Владимир Соловьев 71
1.4.2. Павел Флоренский 74
Глава 2. Симметрия и фракталыюсть как важнейшие природные морфологические принципы 80
2.1. Симметрия как природный морфогенетический принцип 80
2.1.1. Идея симметрии: от природы к культуре 80
2.1.2. Зеркальная симметрия и принцип дихотомии в культуре . 87
2.2. Фрактальность как природный морфогенетический принцип 92
2.2.1. Фракталы природы и фракталы культуры 92
2.2.2. Фракталы: на грани Космоса и Хаоса 99
2.3. Идея подобия в истории культуры 105
2.3.1. Восточные мотивы 105
2.3.2. Западные смыслообразы 109
2.4. Фракталы зеркальной симметрии в литературе 114
2.4.1. Гомер. «Илиада» 115
2.4.2. Блок. «Двенадцать» 120
2.4.3. Солженицын. «В круге первом» 141
Заключение 146
Библиография 149
- Тэхне как «вторая природа» в философии Античности
- Мир природы и мир культуры в эпоху Возрождения
- Симметрия как природный морфогенетический принцип
Введение к работе
Актуальность темы исследовании. Для современного состояния мирового сообщества, которое справедливо называют техногенной цивилизацией, особую остроту и актуальность приобретает проблема отношения культуры и природы. Если ценою колоссальных усилий человечеству удалось в какой-то мере отодвинуть угрозу ядерного самоуничтожения, то угроза экологических и техногенных катастроф остается постоянной. Время от времени эта угроза оборачивается страшной реальностью, и пока нет оснований для надежды, что вероятность подобных событий будет уменьшаться.
Разумное осмысление и построение отношений природного и культурного стало особенно важным в наши дни, когда все настойчивее звучат предупреждения о грозящей людям глобальной экологической катастрофе. Активное, преобразующее воздействие человека на свою планету все более усиливается, но несомненно, что в этом процессе происходит отчуждение культуры от природы. Мы живем во все более искусственном мире, в котором возросшая мощь человека обращается против него самого. Сегодня особенно значимыми становятся нарастание экологической составляющей в системе культуры, становление и развитие экологической культуры, т.е. умения найти «общий язык» с природным миром, обеспечить коэволюционное развитие культуры. Оптимальное соотношение культуры и природы станет, пожалуй, основной глобальной задачей человечества в третьем тысячелетии.
Иногда трудно ответить на самый, казалось бы, простой вопрос, к примеру, вопрос о том, что есть культура и каковы границы этого мира, к отличие от мира природы. Вопрос о соотношении культуры и натуры, а именно «natura» в переводе с латыни как раз и означает природа, -
5 один из центральных для классической традиции. И ответ на него давали культурология, философия и другие области знания, в рамках которых вызревало классическое понимание культуры.
В настоящее время культура полностью сформировалась как целостный феномен, содержанием которого выступает способность и умение человека на сугубо человеческих (выходящих за пределы биологического приспособления) началах построить, организовать и реализовать отношения с миром (включая сюда природу, других людей, самого себя).
Ни один человек не может существовать вне культуры; он рождается уже в определенный культурный контекст, определенные культурные условия, сложившиеся к моменту его появления в мире. Культура как вторая природа есть созданная человеком реальность; это всё искусственное, т. е. неприродное, культурно обусловленное, искусственно-специально произведенное, культурно наполненное, культурно детерминированное и окрашенное. Эту реальность человек создает для себя, по своим меркам, руководствуясь при этом идеей или мотивом реализации человеческого, как он это понимает. И живя в этой второй природе, он начинает воспринимать первую свою природу через призму определенных культурных представлений.
Толкуя культуру как нечто надстраивающееся над природой, исследователи создали эффект их взаимного отчуждения. Возникает парадоксальный ход мысли: для сотворения культуры нужна предельная дистанция от природы. Не в таком ли воззрении на культурное творчество истоки хищнического, разрушительного отношения к природе? П.С. Гуревич объясняет это тем, что «сотворив надприродный мир, человек стал утрачивать естественные корни. Он устремился в космос артефактов. Природа оказалась растерзанной. Человек вдруг обнаружил в себе поразительшлй синдром разрушительности. Осознавая, что натура - это единственный очаг, он в то же время начал
жечь, испепелять, расщеплять, взрывать ее. В нем пробудились инстинкты погромности, вакханальные страсти...» [51]. Па деле же культура, прежде всего - природный феномен хотя бы потому, что ее творец - человек - биологическое существо.
Возникновение культуры как надприродного способа деятельности не исключает ее единства с природой и не снимает учета природных факторов в ее развитии. Даже на эмпирическом уровне можно констатировать то обстоятельство, что природное (в общих своих моментах - как внешнеприродная среда и как имманентно-природное в самом человеке) не безразлично для тех форм, в которых отливается и живет культура.
Нельзя не видеть того, что деятельность людей (особенно на ранних этапах развития человеческого рода) интимно связана с тем, что в своей первозданності! предлагает человеку природа.
Это сказывается в материальном и духовном производстве, в характере общественной психологии и особенно в творениях искусства. Прямое воздействие природных условий на возникновение и развитие культуры может быть прослежено по разным направлениям: от воздействия на производство орудий труда и технологию трудовой деятельности до особенностей быта и явлений духовной жизни. Человек и его культура несут в себе природу матери-земли, свою биологическую предысторию. Это особенно наглядно обнаруживается сейчас, когда начался выход человечества в космос, где без создания в космических аппаратах или скафандрах экологического убежища жизнь и труд человека оказываются попросту невозможными. Культурное есть природное, продолженное и преобразованное человеческой деятельностью. И только в этом смысле о культурном можно говорить как о надприродном, небиологическом явлении. Вместе с тем следует подчеркнуть, что культура не может быть над природой, ибо она ее уничтожит. Ведь человек со своей культурой является частью
7 экосистемы, поэтому культура должна быть частью общей с природой системы. Мы должны сохранять присущее культуре разнообразие ее форм и проявлений, подобно тому, как стремимся сохранить все существующие виды животных и растений, представляющих собой уникальные наборы генов, которые были получены путем селекции на протяжении тысячелетий. Именно многообразие культур и цивилизационных путей развития народов мира может помочь избежать глобальной экологической катастрофы.
«Жить согласно природе!» - этот девиз был известен еще в глубокой древности. Но человек вырывается из под власти природы и создает свою, «вторую природу». В древности мир был полон таинств, и его загадки как пугали человека, так и давали ему вдохновение. Но, разгадав лишь некоторые из них, человек решил, что познал мир и приручил природу. Но ему приходиться осознавать к чему приведут последствия его деятельности.
В этих условиях осознание соответствия культуры и природы, природных и даже космогенных оснований культуры становиться особо важным и актуальным.
Степень разработанности проблемы. Взаимодействие природы и культуры - одна из ключевых тем философии культуры. Существующие мнения по этому вопросу в общем тяготеют к двум полюсам: часть ученых рассматривает отношения между культурой и природой как изначально враждебные, непримиримые. Но многие философы считают, что существует определенная взаимосвязь, взаимополагание природы и культуры, что между ними возможны гармоничные взаимоотношения.
Вопрос о соотношении культуры и натуры - один из центральных для классической традиции. Важное значение философия культуры придает взаимополаганию природы и культуры, а также теории подражания. Это концепция происхождения и сущности искусства, зародившаяся в античности и получившая развитие в эпоху
8 Возрождения и нового времени, нашла отражение в современных концепциях Э. Луэрбаха [13] Л.Ф. Лосева [86], П.С. Гуревича [52], Ю.Н. Давыдова [54], М. Дворжака [57], Л.Ы. Дживигелова [56], Н.Л. Кожина [76], в теории реалистического искусства. О значении категории «подражания» в истории и теории искусств пишут выдающиеся эстетики А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков [81].
Вопрос взаимоотношении природы и культуры, природы и искусства, природы и человека волновал ученых на протяжении всей истории развития философии и культурологи. Фундаментальные основы исследования этой проблемы были заложены еще в эпоху Античности. Поэтому нет ничего удивительного в том, что многие исследователи уделяется большое внимание изучению именно этого периода, и среди них такие именитые ученые, как Асмус [11], А.Ф. А.В. Ахутин [14], Ф.Ф. Зелинский [60], В.Ф. Лосев [81-86], В. Татаркевич [119], В. Шадевальд [138] и многие другие [37, 65, 105, 115].
В античных источниках доаристотелевского периода - во фрагментах пифагорейцев и Демокрита, в свидетельствах Ксенофонта о Сократе, в диалогах Платона - встречается понятие мимесис (u.iut|cji^ -подражание). Анализ этих источников показывает изменчивость содержания и объема понятия цлцт|аі [52, 65, 81, 160].
Наиболее подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений. Недаром изучению этой категории было уделено большое внимание в А.Ф. Лосевым [81, 82], Л.А Ворониной [37], Г. Колером [158]. Кроме того, Платон и Аристотель являют собой пример различного понимания мимесиса в древности, типичное не только для античности, но и для последующих времен, что находит подтверждение во многих работах [5, 90, 119].
Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, исследование сущности этого понятия имеет большое значение для понимания отношений природы и искусства у мыслителей Античности.
Тезис об искусстве как второй природе является одной из центральных идей античности и поэтому неудивительно, что он возникает в самом начале эпохи Возрождения
Для наиболее полного понимания проблемы взаимоотношения природы и искусства в эпоху Возрождения необходимо рассмотреть эстетические взгляды Леона Баттисты Альберти и одного из титанов Ренессанса - ученого, скульптора, живописца Леонардо да Винчи. Именно Альберти явился основателем понятия varieta, которое может служить ключом к пониманию художественного метода Возрождения [3], а Леонардо был первым представителем экспериментального метода, основанного на изучении природы, которая представлялась его воображению не хаотичным нагромождением единичных фактов, а стройной упорядоченной системой, подчиняющейся железной необходимости. Леонардо призывает следовать природе [17, 74].
Немецкая классическая философия внесла существенный вклад в постановку и разработку всех философских проблем. В рамках этой школы была переосмыслена и заново сформулирована проблема отношения природы и человека, природы и культуры. Наиболее развернуто проблема соотношения природы и культуры рассматривается в работах Канта [69-71], Шеллинга [139-143], Гердера [41], Гете [42-44].
Важно место уделял в своих трудах проблеме взаимоотношения природы и культуры П.А.Флоренский [124-127], полагая, что культура и природа существуют не вне друг друга, а лишь друг с другом, что природа никогда не дается нам без культурной своей формы, которая сдерживает ее и делает ее доступной познанию. Природа и культура для П.А. Флоренского «анатомичны, они существуют не вне друг друга, а лишь друг с другом» [127, с. 375].
Таким образом, проблема взаимодействия культуры и природы широко исследовалась на протяжении развития науки со времен Античности и до наших дней. Тем не менее, проблема соотношения культуры и натуры столь глубока и обширна, что и сегодня она оставляет широкое поле для дальнейших исследований.
В XX в. были предприняты попытки изучения внутренней связи культуры и природы и сделан вывод, о том, что в основе этой связи имеют место морфогенетические основания. Фундаментальную роль в морфогенезе натуры и культуры играют принципы симметрии и фрактал ыюсти.
Принцип симметрии стал в XX в. едва ли не основным методологическим принципом в естествознании. Как методологический принцип симметрия используется в геометрии [19, 179], алгебре [23, 179], физике [149, 179], химии [129, 129], биологии [100, 122, 163, 179] и других областях знаний [77, 116, 122, 145, 154, 156, 157, 159, 179, 180]. Выделяются и изучаются различные типы симметрии, в том числе такие ее важнейшие разновидности как антисимметрия, диссимметрия, симметрия подобия, цветная симметрия [144-147, 156, 159, 164, 179].
Законы симметрии рассматриваются и в отношении к культуре, прежде всего, художественной культуре и искусству, где они проявляются особенно ярко, начиная с самых ранних этапов развития искусства [26, 86, 155, 156, 158, 159, 161 - 165, 179, 180 - 183]. Таким образом, если в середине XX в. в своей Нобелевской лекции Е. Вигнер назвал симметрию «сверхпринципом науки» [30], то в конце XX в. Л.В. Волоншнов назвал симметрию также и «сверхпринципом искусства» [180].
В отличие от принципа симметрии, который имеет глубокие корни в естественнонаучной и художественной культуре, принцип фрактал ыюсти известен сравнительно недавно. В 1975 г. американский математик Бенуа Мандельброт вводит в научный обиход термин
«фрактал» [166, 167]. Фракталы активно изучаются математиками и физиками, но вскоре становиться понятным, что идея фракталыюсти имеет так же философское и культурологическое содержание. Это обуславливает попытки ее философско-культурологического осмысления в работах Л.В. Волошинова [32, 33, 33-36, 181-183] и В.В. Тарасенко [116-118]. Л.В. Волопшнов впервые вводит понятия морфологического и семантического фрактала и вообще впервые говорит о фрактальности искусства как фундаментальном морфогенетическом свойстве художественной культуры [32, 33, 36]. Как отмечает Л.В. Волопшнов [36, с. 153], если в начале XVII в. в "И Saggiatore" Галилей утверждал, что книга природы написана на языке математики и письмена ее - треугольники, окружности и другие геометрические фигуры, то к концу XX в. стало ясно, что не только книга природы, но и книга искусства написаны на языке фракталов. В работе [32] Л.В. Волошиновым была введена модель «розы Лотмана», содержащая фракталы смыслов-прочтений авторского текста. В.В. Тарасенко вводит понятие семиотического фрактала и иллюстрирует эту идею на множестве Мандельброта [118].
Идея фракталыюсти используется также в исследованиях типологии культуры в работах А.Е. Чучина-Русова [135-137].
Итак, с одной стороны рассмотрение культуры как «второй природы» имеет древнюю философскую традицию. Сегодня нам остается только восхищаться мудростью древних, которые неоднократно отмечали, что искусство следует природе. Наиболее ярко эта мысль проведена у Данте
И в Физике прочтешь, и не в исходе, Л только лишь перелистав едва: Искусство смертных следует природе, Как ученик ее, за пядыо пядь; Оно есть божий внук, в известном роде.
(Лд,Х1, 101-105)
12
Но с другой стороны неизменно встает вопрос о внутренних
механизмах следования «первой» природы «второй». Этот вопрос
оставался открытым фактически до XX в. В начале XX в., как уже
отмечалось, принцип симметрии приобретает ключевую роль в изучении
морфогенеза в природе, а в конце XX в. - и морфогенеза в искусстве. В
конце XX в. принцип симметрии дополняется принципом
фрактальности, применение которого в науке приобретает
лавинообразный характер, а в культуре - только делает первые шаги.
Один такой шаг делается и в настоящей работе.
\ Цели и задачи исследовании. Цель работы состояла в
культурологическом анализе философской традиции рассмотрения культуры как «второй природы» и в нахождении конкретных морфогенетических инвариантов природы и художественной культуры, основанных на принципах симметрии и фрактальности.
Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:
Рассмотреть в историческом контексте особенности взаимоотношений культуры и природы в разные культурно-исторические периоды и у различных философов и мыслителей.
Показать, что идея культуры как «второй природы» является транскультурной «вечной» темой, присущей всей европейской культуре.
Систематизировать имеющиеся данные по взаимосвязи культуры и натуры в различных культурных пространствах, выявить общее и особенное в характере этих взаимоотношений.
Показать, что понятие «вторая природа» в культурах Античности, Возрождения и Нового Времени имело свои особенные черты, которые можно представить триадой ремесло - искусство -культура.
Показать, что внутренняя связь культуры и натуры имеет морфогенетические основания, основу которых составляют принципы симметрии и фрактальности.
Рассмотреть генезис идей симметрии и фрактальности в культуре и показать природные основания этого генезиса.
Дать конкретные образцы симметрийных и фрактальных структур в художественной культуре, именно, рассмотреть примеры фракталов зеркальной симметрии в литературе.
Объектом исследования является культура, в частности, художественная культура. Предметом исследования являются природные морфогенетические принципы художественной культуры, базирующиеся на принципах симметрии и фрактальности.
Теоретические и методологические основы исследования.
Теоретико-методологическую базу исследования составила
складывающаяся в настоящее время парадигма единой системы
естественнонаучного и гуманитарного знания. Эта парадигма
складывается по большей части в русле синергетики, эмпирической
эстетики, теории информации и др. Поэтому в диссертации широко
использована методология как естественных, так и гуманитарных наук.
Прежде всего это структурно-симметрологические, семиотические и
системные методы, методология синергетики, рассматривающая
культуру как сложную самоорганизующуюся систему,
фундаментальные положения культурологии, эстетики и философии искусства. В качестве рабочего инструмента использовались принципы диахронного (конкретно-исторического) и синхронного (структурно-логического) анализа.
Важнейшая методологическая концепция естествознания -концепция единой картины мира - стала в настоящем исследовании отправной точкой для поиска единых законов формообразования как в «первой», так и во «второй» природе. Единство морфологических
14 законов натуры и культуры, основанное на принципах симметрии и фрактальности, выводит эти принципы в разряд фундаментальных принципов не только естествознания, но и гуманитарных наук. Таким образом, принципы симметрии и фрактальности играют в настоящем исследовании роль фундаментальных методологических принципов.
Огромную роль в культурологическом анализе взаимоотношении культуры и натуры сыграли работы классиков отечественной философии и культурологии Н.А. Бердяева, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, B.C. Соловьева и др. Несмотря на смену культурных парадигм, архетипические инварианты в отношениях культуры и натуры играют доминирующую роль. В поисках этих инвариантов нас поддерживала мысль Н.А. Бердяева о том, что «возврат к природе есть вечный мотив в истории культуры» [21, с. 149].
Одним из ключевых аспектов проблемы отношении «первой» и «второй» природы является идея мимесиса или подражания. В рассмотрении этого феномена мы опирались прежде всего на исследования А.Ф. Лосева, который рассматривает теорию подражания на материале культурного наследия Античности и Возрождения, прослеживая генезис понятия fiiurjais и его развития в философии Античности.
Особую роль в становлении междисциплинарной парадигмы
единства естественнонаучного и гуманитарного знания играют труды
Г.А. Голицына [45, 155], В.А. Копцика [161 163], В.М. Петрова [98, 99,
173, 174]. В.А. Копцик является пионером применения
естественнонаучных симметрологических методов к теории культуры и
искусства. Труды Копцика посвящена также рассм+отрению
особенностей языков естественных и гуманитарных наук, единых
принципов функционирования науки и искусства. По инициатеве В.А.
Копцика проводятся Международные междисциплинарные
конференции «Языки ниуки-языки искусства» (Суздаль, 1999, 2002).
15 Вице президент Международной ассоциации эмпирической эстетики В.М. Петров и Г.А. Голицын впервые применили метода теории информации и синергетики к исследованию культуры. Сверхзадачей посмертного труда Г.А. Голицына [45] было преодоление разобщенности «двух культур» - естественнонаучной и гуманитарной, создание прочной методологической основы для интеграции всей современной культуры. В качестве такого фундамента выступила теория информации и основной постулат, сформулированный Голицыным -принцип максимума информации. Большой вклад в развитие информационного подхода к исследованию культуры внесли работы В.М. Петрова, которых к настоящему времени насчитывается более 500, в частности работы по циклическим закономерностям в культуре [98, 99, 173, 174].
Опорой для многих положений, изложенных в диссертации, послужили культурологические и эстетические концепции А.В. Волошинова [31-36, 180 - 183], касающиеся различных аспектов синергетики культуры и синергетики искусства. В частности, ориентирами для данного исследования стали впервые сформулированные Волошиновым основные постулаты эстетики фракталов [32, 33], методы анализа художественных произведений с позиций нелинейного мышления [31, 32, 36, 181, 182].
Значительное место в работе уделено анализу структуры художественного текста. Исследования Р.В. Гордезиани [46], А.В. Волошинова [31 - 36], Е.Г. Эткинда [151], посвященные строению художественного произведения, послужили опорой для исследования диссертанта.
Научная новизна исследовании заключается в следующем: 1. Впервые предпринята попытка систематизировать разнородные по генезису и развитию идеи «второй природы» в различных культурно-исторических периодах.
Впервые предложена иерархия развития понятия «второй природы», выражаемая триадой ремесло-искусство-культура.
Впервые внутренние связи культуры и натуры рассмотрены на морфогенетическом уровне. Показано, что важнейшими морфогенетическими принципами построения натуры и культуры являются принципы симметрии и фракталыюсти.
Совместное формообразующее действие принципов симметрии и фракталыюсти рассмотрено на конкретных примерах художественной культуры. Дан структурный анализ ряда выдающихся произведений мировой литературы от «Илиады» Гомера до романа Солженицына «В круге первом». Впервые в отечественной и мировой литературе с этих позиций проведен анализ поэмы Блока «Двенадцать».
На основании проведенных исследований сделан ряд выводов, которые сформулированы в основных положениях, выносимых на защит}':
1. Идея культуры как «второй природы» вместе с концепцией
подражания природе являются сквозными доминирующими идеями в
философии культуры во всех европейских культурно-исторических
эпохах.
Развитие концепции «второй природы» в истории европейской культуры происходило по принципу возрастания разнообразия и сложности смыслов, вкладываемых в понятие «второй природы». В этом контексте культурно-историческая триада Античность-Возрождение-Новое Время может быть однозначно сопоставлена триаде ремесло-искусство-культура.
Принципы симметрии и фракталыюсти являются важнейшими морфогенетическими принципами в «первой» и «второй» природе. Фундаментальную роль в морфологии натуры и культуры играет совместное действие этих двух принципов.
Несмотря на то, что принцип фрактальности вошел в научный обиход только в конце XX в., идея фрактальности имеет глубокие корни в мировой культуре. Генезис идеи фрактальности прослеживается как в восточной, так и в западной культурах.
Фракталы зеркальной симметрии играют ведущую формообразующую роль в художественной культуре. В литературе эта роль прослеживается от «Илиады» Гомера через «Двенадцать» Блока до «В круге первом» Солженицына.
Теоретическая н практическая значимость работы состоит в разработке единых фундаментальных принципов естествознания и гуманитарных наук (конкретно - принципов симметрии и фрактальности), в преодолении застарелой разобщенности «двух культур», ставшей серьезной преградой на пути гармоничного развития человечества. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют дальнейшей разработке проблем соотношения природы и культуры, отношений природы и человека, помогают все более активному сближению гуманитарных и точных наук, взаимопроникновению и взаимообогащению науки и искусства. Материалы диссертации могут быть использованы в различных гуманитарных спецкурсах по культурологи, философии культуры, философии науки, теории литературы и др.
Апробации работы. Основные положения диссертации излагались автором на Всероссийской научно-практической конференции «Интеграционные процессы в современном обществе» (Саратов, ноябрь 2002), на Региональной научной конференции «Актуальные проблемы социального и производственного менеджмента» (Саратов, март 2003), на Международной научной конференции «Эстетика научного познания» (Москва, МГУ, октябрь 2003), на Всероссийской научной конференции «Стратегии и перспективы современного общественного развития» (Саратов, ноябрь
18 2003), на Международной научной конференции «Современные коммуникативные практики» (Саратов, март 2004), на Всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы социального и производственного менеджмента» (Саратов, март 2005).
Структура работы обусловлена основными целями и задачами данного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, восьми параграфов, двадцати подпараграфов и заключения. Библиография представлена 186 работами отечественных и зарубежных авторов.
Тэхне как «вторая природа» в философии Античности
Первое значение слова искусство - это его значение, в котором под искусством понимается ремесло. Именно таково значение слова ars на древней латыни, то же самое значит слово xsxvr по-гречески -способность достигать представляемого заранее результата посредством сознательно управляемого и направленного действия. Термин хсууц это ремесло, искусство, не только человеческое, но и божественное, космологическое. Космос - это тоже величайшая
Перевести на русский и на другие европейские языки этот термин совершенно невозможно. Его можно передать только описательно. Такое описание мы находим в книге Л.Ф Лосева «История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика»: «Несомненно, здесь имеется в виду та или другая, но непременно целесообразная деятельность. Так и можно было бы переводить - "целесообразная деятельность", поскольку та или иная целесообразная деятельность присуща и произведениям ремесленным и художественным произведениям в собственном смысле слова. Можно перевести также и «осмысленная деятельность», "идейно осмысленная деятельность", или деятельность в соответствии с осуществлением той или иной модели, то есть модельно-порождающая деятельность» [84, с.355].
Значит, греки не различали искусство и ремесло? Л.Ф. Лосев [84, с.357] говорит о том, что не следует подходить к античности с рамками новоевропейского человека. Конечно, художник другой эпохи будет обижен, если вы назовете его искусство ремеслом. "Я не ремесленник, я художник", - скажет он. Л грек гордился тем, что он ремесленник! Вот этот внеличностный характер и лишает теууц значения такого высокого искусства, которое выше всякого ремесла. Вместе с тем и ремесло лишается своего внешнего и слишком материального и бессодержательного значения. Ремесло - это одухотворенная, одушевленная вещь, оно не отличается от искусства. Tc"/vr - это, во-первых, ремесло, во-вторых, искусство и, в-третьих, наука. Получается, что грек не отличает ремесла и искусства от науки? Да, потому что науку он понимает практически. Конечно, чистое умозрение возможно, но это - абстракция. Реальная наука не есть чистое умозрение, это всегда практика. Поэтому научная Tcyvvr недалеко ушла от ремесленной или от художественной ієууц. Вот какие выводы приходится делать, если всерьез отнестись к античной культуре как к строящейся на принципах материально-чувственного космологизма.
По Платону, искусство есть, прежде всего, самое обыкновенное ремесло, но только максимально точное, методически организованное и потому прекрасное. Самое тонкое искусство, например музыка, и самое вещественное искусство с такой точки зрения есть одно и то же. В музыке, в лечении, в земледелии, в управлении кораблями, в военном деле, а особенно в строительном искусстве, где мастер пользуется отвесом, резцом, правилом, правильным шнуром, прибором для измерения толщины колонн, всегда требуется большая или меньшая точность, хотя и те и другие искусства требуют для своего совершенства упражнения и труда (Филеб 56 be [104, т 3, с.72]). Во врачебном деле хороший врач должен быть художником своего дела. Сосуды, одежда, обувь и все вещи были бы изготовлены искусно, если бы все пользовались знанием и наукой (Хармид 173 с [103, с. 305]. Стрелки, флейтисты, борцы и другие фактически являются искусниками - то разумными, то неразумными; однако Платон мыслит их только разумными (Алкивиад II 145 е [101]). В искусстве врачевания дело обстоит так же, как и в искусстве красноречия: "И тут и там нужно разбираться в природе, в одном случае - тела, в другом - души, если намереваешься не только по навыку и опыту, но и по правилам искусства пользоваться либо лекарствами и питанием для восстановления здоровья и сил, либо беседами и надлежащими занятиями, если хочешь привить умение убеждать или иное прекрасное качество" (Федр 270 b [104, т. 2, с. 210]). Знатоки врачебного дела пользуются искусством, а не просто навыком или опытом (Горгий 500 b [102]). Рыболов тоже нуждается в своего рода искусстве (Софист 219 а [104, т.2, с. 324]).
Мир природы и мир культуры в эпоху Возрождения
Тезис об искусстве как второй природе является одной из центральных идей античности и поэтому неудивительно, что он возникает в самом начале эпохи Возрождения. Со временем две тенденции - подражание природе и подражание древним - сливаются на основе того воззрения, что само классическое искусство было верным следованием природе.
Рассматривая возрожденческие теории подражания, необходимо сказать о том, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. И в своем произведении «художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы» [85, с. 57]. Художник эпохи Возрождения не натуралист. Он считает, что искусство даже выше природы, потому, что художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные тела и процессы природы, а потом подвергает их обработке, и именно это говорит о первенстве художественного чувства, а не природы.
Отсюда, например, прославленные произведения итальянских колористов, люминаристов и стереометрических живописцев, едва ли превзойденные последующим искусством. У теоретиков возрожденческой культуры встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того.
Для возрожденческого человека было мало природы то ли в виде извечной и прекрасной данности, то ли в виде одного из результатов творения надприродной личности. Петрарка в своем письме другу от 26 апреля 1335 г. выражает свой восторг от созерцания природы с высоты горы близ Авиньона. Вероятно, после средних веков это было первое в Европе свидетельство самостоятельной значимости природы. Петрарка не ради каких-нибудь деловых целей, а именно только ради того, чтобы обозреть большие горизонты природы, с великим трудом поднялся на эту гору, и вот его впечатления: «Потрясенный грандиозностью открывшегося передо мной зрелища и завороженный какой-то необычайной легкостью воздуха, я остановился на вершине. Я осмотрелся и увидел тучи у себя под ногами. И менее невероятной показалась мне тогда слава Лта и Олимпа, когда я собственными глазами с горы менее славной увидел то, что я слышал об этих горах. Я обратил взоры туда, куда влечет меня мое сердце, в сторону Италии, и хотя весьма далекие, покрытые снегом, величественные Альпы показались мне совсем близкими ... и возмечтал я, сознаюсь, о небе Италии, которое было еще более близко моему воображению, чем моим глазам ...» [48, с.262].
Поэт Брунетто Латини «когда он получает возможность обратить внимание на предметы внешнего мира, видит вокруг горы, всякого рода тварей, людей, животных и растения, причем все они повинуются благородной женщине. Это - Природа, которую он описывает. Сперва несколькими штрихами, напоминающими философию Боэция, но потом с безвкусием и мелочностью обрисовывает все детали женской красоты: волосы, лоб, глаза, губы, зубы и т.д. Она преподает поэту различные поучения о самой себе, о сущности Природы и ее отношении к Богу, о сотворении всех вещей, об ангелах и о падении надменных среди них, о человеке, о душе и об ее силах, о теле, о пяти чувствах, о четырех элементах и о четырех темпераментах, о семи планетах и о двенадцати созвездиях Зодиака. От астрономических сюжетов делается весьма неискусный переход к географии; именно Природа оставляет автора; она должна идти по своим делам через весь мир, и эти-то дела он теперь и видит, он видит находящиеся под ее господством главнейшие реки, которых четыре, т.е. четыре реки, истоками своими находящиеся в раю; они поименовываются; а равно и страны, по которым они протекают; упоминание о Востоке дает повод к перечислению множества пряностей и зверей» [40, с. 167-168].
Симметрия как природный морфогенетический принцип
Природа симметрична. Это в буквальном смысле очевидно: достаточно оглянуться вокруг и увидеть глазами, что мир симметричен. Симметричен человек, симметричны животные, симметричны ПТИЦЫ, симметричны рыбы, симметричны бабочки и жуки. Это простейший и наиболее очевидный тип симметрии, называемый зеркальной симметрией, а в применении к биологическим объектам -билатеральной симметрией. Деревья, цветы, малоподвижные живые организмы типа морских звезд демонстрируют другой тип симметрии, называемый поворотной симметрией. Форма растений или животных одного вида одинакова - и это еще один тип симметрии - переносная или трансляционная симметрия. Пчелиные соты дают пример орнаментальной симметрии. Наконец, раковины моллюсков показывают наиболее сложный тип спиральной симметрии, когда каждая последующая ячейка больше предыдущей на определенную величину. Подобный тип симметрии был выделен Л.В. Шубниковым и назван им симметрией подобия [146].
Именно живая природа предоставила человеку первые образцы идеальных симметрии. Дальнейшее постижение симметрии природы шло от рассмотрения симметрии внешних форм к обнаружению внутренних законов симметрии живой и неживой природы. Внутренние законы симметрии природы еще более впечатляющи, чем внешние, ибо, как подметил еще Гераклит тайная гармонии сильнее явной. Однако на это ушли столетия и даже тысячелетия истории мировой культуры. Только в XX в. стало по настоящему понятным, что принцип симметрии фактически лежит в основе всего мироздания.
В начале XX в. немецкий математик Эмми Нетер (1918) доказала знаменитую теорему о соответствии каждому виду симметрии своего закона сохранения. Согласно теореме Нетер фундаментальные законы природы, такие как закон сохранения массы, закон сохранения импульса и закон сохранения энергии, являются следствием соответствующих типов симметрии пространства и времени. В середине XX в. американские физики Цзундао Ли и Чжень-шш Янг (1958), а затем Юджин Вигнер (1963) получили Нобелевские премии за открытие фундаментальных законов симметрии атомного ядра. В это же время Джеймс Уотсон, Фрэнсис Крик и Морис Уилкинсон (1962) получили Нобелевскую премию за установление молекулярной структуры нуклеиновых кислот - открытие знаменитой симметричной структуры двойной спирали молекулы ДНК. И в это же время с помощью мощных телескопов были открыты спиральные галактики, так что спиральная симметрия стала известна повсюду - от микро- до макрокосмоса. В конце XX в. СВ. Петуховым законы симметрии были обнаружены в структуре генетического кода [100].
Таким образом, к концу XX в. в полной мере сбылись пророческие слова В.И. Вернадского относительно фундаментальной роли принципа симметрии в природе, сказанные им в 20-е гг. XX в.: «Принцип симметрии в XX в. охватил и охватывает все новые области . Из области материи он проник в область энергии, из области кристаллографии, физики твердого вещества оно вошел в область химии, в область молекулярных процессов и физику атома. Нет сомнения, что его проявления мы найдем в еще более далеком от окружающих нас комплексов мире электрона и ему подчинены будут явления квантов» [28, с. 221].
Науку второй половины XX в. захлестнул настоящий «симметрийный бум». Литература по симметрии в науке просто необозрима. В рамках культурологического анализа достаточно указать только на одни названия монографий по симметрии: «Симметрия в алгебре» [23], «Построение геометрии на основе понятия симметрии» [19], «Симметрия в физике» [149], «Симметрия глазами химика» [129], «Симметрия в науке и искусстве» [147], «Симметрия в микро- и макромире» [79], «Симметрия природы и природа симметрии» [122] и т.д. К этому списку следует добавить частые, если не ежегодные, конгрессы и симпозиумы по симметрии самых престижных уровней. Укажем только на два из них: Нобелевский симпозиум 1968 г. по биологической симметрии на макроуровне [170] и междисциплинарный симпозиум по симметрии в математике, физике, химии, биологии и искусстве, проходивший в сентябре 2000 г. в Стокгольме [179]. Отметим также, что с 1990 г. выходит ежеквартальный междисциплинарный журнал Международного общества по междисциплинарному изучению симметрии (Intcmational Society for the Interdisciplinary Study of Symmetry- ISIS-Symmerty) "Symmerty: Culture & Science".
