Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические предпосылки изучения музыки как социокультурного феномена 22
1.1. Особенности исследования музыки в дискурсе социально -гуманитарного знания 22
1.2. Социокультурная музыкология Т. Ад орно 40
1.3. Особенности развития музыкальной культуры в современном социальном пространстве 48
Глава 2. Музыка в дискурсе коммуникативности и социализирующих практик 60
2.1. Музыка в контексте социокультурных взаимодействий 62
2.2. Образование как культурно-трансляционная система и музыка 71
2.3. Музыка и молодежные досуговые практики 100
Глава 3. Музыка в социальных дискурсах утилитарности и гедонизма 118
3.1. Музыка и власть: идеологический дискурс 118
3.2. Музыка в структуре производственно-утилитарных практик 131
Заключение 139
Список литературы 142
- Особенности исследования музыки в дискурсе социально -гуманитарного знания
- Музыка в контексте социокультурных взаимодействий
- Музыка и власть: идеологический дискурс
Введение к работе
Проблема исследования и обоснование ее актуальности. XX
столетие стало поистине веком тотального наступления музыки «по всем фронтам». Обретая все новые и новые виды, формы и жанры, получая в свое распоряжение все более совершенные, поистине фантастические технические и технологические возможности, музыка - во всем ее многообразии и неоднородности - легко преодолевая реальные и виртуальные границы, стала одним из атрибутов современного глобализирующегося мира. С трудом можно найти сегодня иные примеры социальных феноменов, сопоставимых с музыкой по степени экспансивности (а нередко, и агрессивности), по масштабам проникновения во все «поры» общественного организма.
Вслед за современными исследователями данного феномена, можно
отметить, что «мы являемся свидетелями наиболее масштабного
омассовления сферы музыки за всю историю ее существования. ...Музыка
в своих самых разнообразных проявлениях заявляет о себе практически во
всех сферах жизни современного общества, что позволяет говорить о
подлинной музыкальной пандемии... Происходящие качественные
изменения привели к формированию ранее не существовавшего
социокультурного образования - звучащего, «омузыкаленного»
социума»1.
Несомненно, что сам по себе этот факт, являясь данностью (и это как раз тот случай, когда вспоминается известное «времена не выбирают»), вызывает весьма различное к себе отношение, порождает весь спектр оценок — от восторга, преклонения, готовности к «денному и нощному» полному «погружению» в это звучащее пространство у одних до «криков о помощи», роста массового потребления приборов под
1 Массовая культура. -М.: «Альфа-М», 2004. С. 142
4 названием «беруши», взывания голосом поэта: «...тишины хочу, тишины...», со стороны других.
Такая реальность, постоянно данная нам в ощущениях в течение уже не одного десятилетия, несомненно, не могла не стать предметом самого пристального внимания и обсуждения. Дискуссии — как на уровне бытовом, повседневном, так и на уровне научной рефлексии -развернулись весьма острые, а иногда и просто жесткие. Предметом споров, обсуждений, анализа стали самые разные аспекты бытия музыки «в человеке», человека в музыкальном пространстве, музыки как таковой и как элемента социума и т.п. Что такое музыка сегодня и каковы тенденции ее развития, изменения, чем музыка дня сегодняшнего отличается от того, что складывалось и проверялось в ней веками, какое место в современном социокультурном пространстве музыка занимает и какое должна ('или, напротив, имеет право) занять — все эти и смежные с ними вопросы образовали своего рода проблемное поле, на котором, как уже отмечалось, сошлись носители весьма различных подходов и позиций.
Оставляя в стороне огромный материал, который, в рамках этой тематики, накопился на страницах прессы, в популярных музыкальных и молодежных изданиях (что само по себе может быть предметом отдельного и весьма интересного анализа), мы обратимся к рассмотрению данного феномена как объекта научно-культурологического анализа, когда должны быть «вынесены за скобки» личные симпатии и антипатии (возникающие неизбежно, когда речь идет о том, что рядом с тобой ежедневно, если не ежечасно), когда «крик души», как и ее восторг, не могут рассматриваться как верные ориентиры в исследовательском движении.
Несомненно, что анализ проблемы «музыка в современном мире» предполагает сопряжение различных научно-дисциплинарных подходов и методологий, среди которых, несомненно, особое место принадлежит
5 собственно музыковедческому, искусствоведческому рассмотрению вопросов, связанных с особенностями современной музыки, с теми изменениями, которые обнаруживают себя как в системе под названием «современная музыка» в целом, так и в ее отдельных подструктурах (например, во взаимодействии автора - исполнителя — слушателя, приоритетности тех или иных стилей и жанров в современном музыкальном творчестве и т.п.). Т.е. данный исследовательский вектор подразумевает детальное, и, прежде всего «изнутри», изучение имманентных характеристик рассматриваемого феномена как явления эстетического, как одной из важнейших составляющих современного художественного пространства.
Однако, что уже отмечалось выше, музыка (подобно любому другому художественному явлению), являясь феноменом не только эстетическим, но и в полной мере социальным, вздгшозависимым с другими подсистемами общественной структуры, не может быть в полной мере понята, объяснена, интерпретирована вне ее рассмотрения в существенно более широком, чем собственно художественное, пространстве - пространстве социальности. Именно такого рода контекстуальный анализ определил исходные ориентиры для данного диссертационного исследования, которые были конкретизированы выделением ряда значимых именно для современности позиций.
Одна из них связана с пониманием того, что собственно позволяет говорить о проблеме бытования, функционирования музыки в сегодняшнем социокультурном пространстве как о действительно актуальной, непериферийной теме для современного социально-гуманитарного осмысления. На наш взгляд, это связано, как минимум, с двумя обстоятельствами. Одно из них - уже упомянутая выше масштабность рассматриваемого социального феномена (что, несомненно, должно задавать и адекватный масштаб его научного
анализа). Второе связано со значимостью местоположения (в объективном измерении), позиционирования (целенаправленно сформированного) музыки в современной социокультурной «системе координат», что в совокупности определяет весьма высокую степень влияния музыки как современного социального феномена на множество смежных, а точнее говоря, — сопряженных с ним, других социокультурных явлений и процессов.
Обе эти позиции проецируются, в свою очередь, на необходимость рассмотрения процесса функционирования музыки в современном социокультурном пространстве с учетом его собственной многомерности, гетерогенности. В частности, это влечет за собой понимание того, что эффект «присутствия» музыки как социально значимого феномена может по-разному проявляться на различных уровнях общественного бытия человека - скажем, на уровне макросоциальном (например, в рамках уже упомянутого процесса глобализации, в системе межнациональных, межкультурных и пр. контактов и т.п.), в социально-групповом пространстве (например, в процессе формирования групповой символической атрибутики, в выработанной группой иерархии ценностей и пр.), на уровне личностного бытия и самоопределения (к примеру, в структуре индивидуального культурного потребления, в досуговом пространстве и пр.). Задавая такого рода контекстуальную многомерность, множественность «систем координат» для осуществления анализа, исследователь потенциально обеспечивает последующую, «на выходе», социокультурную объемность рассматриваемого феномена.
Еще одна исследовательская проекция, другое возможное структурирование поля социального бытования музыки, значимое с учетом представленных выше посылок, - это возможность и необходимость рассмотрения данного феномена в контексте различных социокультурных практик. Несомненно, что к такого рода практикам
7 должны быть отнесены как собственно эстетически-художественные, так и другие, образующие многомерное полотно современной общественной системы. Именно этот, последний аспект был выделен нами как предмет специального анализа в данной работе.
Не погружаясь пока в детали такой постановки вопроса, отметим лишь в качестве предварительного замечания, что музыка - феномен, который ассоциируется нами, прежде всего, со сферой искусства, с художественным творчеством, - с момента своего возникновения и на протяжении многих веков выполняла множество функций, лежащих далеко за пределами собственно эстетических исканий человека. Возникнув на ранних этапах человеческой истории как значимая компонента совместной, общественной жизнедеятельности, музыка изначально была включена в практики, более связанные с выживанием, чем с проявлением собственно чувства прекрасного, с эстетическими наслаждениями человека.
В современном «пан-музыкальном» мире мы также можем с полным основанием говорить о данном феномене не только как о явлении художественном, эстетическом, принадлежащем лишь области искусства, но также и как о феномене социальной жизни в самом широком значении этого понятия.
Обозначив социальную актуализированность обозначенной проблемы, необходимо также подчеркнуть и ее научно-теоретическую значимость. Последняя связана с тем обстоятельством, что, при наличии огромной собственно музыковедческой литературы, а также некоторого числа работ, посвященных социологии искусства в целом, изучение музыки как социокультурного феномена, в рамках детализированного рассмотрения социального и культурного контекстов ее развития, функционирования, взаимодействия с другими областями социокультурного бытия человека, как это ни парадоксально, пока
8 остается, скорее, исследовательской перспективой, чем полем развернутых, специальных исследований в сфере социогуманитарного знания.
Аппелирование и сегодня, почти как к единственной целенаправленно профильной работе на эту тему, к ставшей классикой в области социологии музыки работе Т. Адорно (о которой, несомненно, необходимо более детально будет сказать и в нашем исследовании несколько позже), является наглядным свидетельством достаточно невысокой интенсивности развития социокультурной музыкологии, и особенно, в ее отечественной версии. А это, в свою очередь, не могло не отразиться на весьма ограниченной по масштабам результативности (имея в виду, прежде всего, именно само наличие работ по данной проблеме), что, на наш взгляд, выглядит достаточно парадоксальным, учитывая отмеченные выше реалии социокультурного развития современного общества.
Особый акцент нам хотелось бы сделать на значимости собственно культурологического изучения обозначенной проблемы, поскольку данный вектор анализа представляется весьма продуктивным для рассмотрения многих ее аспектов и «срезов». Именно культурологическое осмысление процесса включения музыки как социокультурного феномена в структуру многообразных социальных дискурсов2, рассмотрение особенностей функционирования музыки во вне-музыкальном и, более того -преимущественно, в не- художественном пространстве современного социума, и стало проблемной зоной нашего анализа. Объективно происходящий процесс такого рода экспансии, а также сознательно-целенаправленное использование музыки в контексте различных социальных практик, проявление как позитивных, так и негативных сторон
2 Понятие «дискурс» используется нами в данной работе в его широкой, социокультурной интерпретации, как характеристика того или иного вида «социального поля» деятельности, что получит дальнейшую конкретизацию в описании содержания главы 1.
9 данного процесса, требуют, на наш взгляд, его социально-контекстуального осмысления, понимания векторов, тенденций, трансформаций в его развертывании.
Таким образом, исходя из социокультурной и научной актуальности проблемы контекстуального анализа музыки в структуре современных социальных дискурсов, мы можем уточнить, что
Объектом данного исследования является музыка как социокультурный феномен, а
Предметом - особенности бытования музыки в пространстве
современных социальных дискурсов, рассмотренные в
культурологическом измерении.
Целью исследования является выявление средствами культурологического анализа характеристик и особенностей функционирования музыки в современном социокультурном пространстве, связанных с ее включенностью в различные виды социальных дискурсов.
К задачам, позволяющим реализовать поставленную цель, были отнесены следующие:
Дать анализ основных подходов и направлений, сложившихся в социокультурной музыкологии, выявить наиболее существенные и эффективные для достижения цели данного диссертационного исследования;
Выявить специфику культурологического анализа феномена музыки с учетом методологических особенностей данной отрасли знания и особенностей рассматриваемого фактологического материала;
Выделить основные факторы, которые могут быть рассмотрены как значимые для понимания «местоположения» музыки в современном социокультурном пространстве, особенности ее взаимосвязи с другими элементами этого пространства;
Дать анализ современных социальных дискурсов, в контексте которых происходит бытование музыки, акцентировав внимание на ewe-художественных контекстах и выделив те, которые имеют высокую социальную актуальность;
Раскрыть особенности и тенденции функционирования музыки в современном социокультурном пространстве как характеристики, значимые для обоснования и реализации культурной, молодежной, досуговой политики в современном обществе.
Степень разработанности проблемы. Теоретико-
методологические предпосылки диссертации.
Методологической основой диссертационного исследования стали положения, представленные в работах общекультурологического характера, раскрывающих и обосновывающих специфику культурологического подхода к изучению социальных явлений и процессов (Ерасов Б.С., Ионин Л.Г., Каган М.С., Кузнецова Т.Ф., Межуев В.М., Орлова Э.А., Розин В.М. и др.); публикации, содержащие анализ особенностей развития современного социокультурного пространства, в т.ч., становления и развертывания «массовой культуры», процесса «диалога», «встречи» культур, трансформаций, происходящих в аксиологическом пространстве социума и т.п. (Акопян К.З., Бурдье П., Бутенко И.А., Горяинова О.И., Зыбайлов Л.К., Собкин B.C., Шапинская Е.Н., Шапинский В. А. и др.).
Особое значение, исходя из предметной направленности диссертационной работы, для нас имели опубликованные материалы и результаты исследований, посвященных социальному функционированию искусства в целом и его отдельных видов (Александрова Е.Я., Дуков Е.М., Коган Л.Н., Мосолова Л.Н., Осокин Ю.В., Перов Ю.В., Плеханов Г.В., Плотников С.Н., Разлогов К.Э., Соколов К.Б., Фохт-Бабушкин Ю.У., Фриче В.М., Хренов Н.А., Якимович А.К. и др.). Наконец,
непосредственно методологически ориентационным материалом, своего рода и «точкой опоры» и «отправной точкой» для построения логики данного диссертационного исследования, стали немногочисленные, весьма разнохарактерные, но существенные (в том числе, как раз и в силу их разновекторности) работы, посвященные собственно музыке в ее социокультурном бытовании (обозначим это направление, как социокультурную музыкологию) — это, несомненно, прежде всего, работы Т.Адорно, М.Вебера, Б.Асафьева, А.Н.Сохора, Т.Н.Чередниченко, Г.В.Иванченко и др.
Представленная выше общая характеристика нескольких групп работ, в которых в большей или меньшей мере нашли отражение фактологические данные, теоретические положения, обобщения, характеристики, значимые для данного диссертационного исследования, свидетельствует о том, что, несомненно, наше исследование не начиналось с tabula rasa в изучаемой области. И хотя, как уже было отмечено, собственно работ культурологического и более широко -социокультурного - характера, посвященных музыке, можно назвать не так уж много (о них — чуть ниже), важным подспорьем при разработке избранной нами проблемы, несомненно, выступают исследования, направленные на социокультурный анализ искусства, художественного творчества и потребления, на выявление и изучение факторов, существенных для понимания бытия искусства (в т.ч., и музыки) в социальном контексте вообще (методологически) и в конкретных социально-исторических обстоятельствах в частности (историко-культурологически).
Среди такого рода исследований можно выделить несколько групп работ. Одна из них - это анализ художественного творчества и его результатов с точки зрения влияния на них социальных факторов и обстоятельств, отражения в тех или иных произведениях, творчестве
12 того или иного художника конкретных исторических обстоятельств. Этот подход достаточно широко представлен и в отечественной, и в зарубежной искусствоведческой литературе; он доведен до гротеска в рамках социологизаторской интерпретации художественного творчества, которая была характерна и для адептов «советской» версии марксизма, и для зарубежных неомарксистов, представителей «критической мысли» и т.д.
Второй вектор, по которому движется исследовательская мысль, обращает нас к проблеме воздействия искусства на жизнь, к «великой силе искусства», которое нередко также вульгарно трактуется как находящееся на «расстоянии вытянутой руки» от реальных процессов, происходящих в обществе, и как непосредственный их «виновник» или же «создатель». Вынося за скобки опять же примитивно-классовые изыскания в этой области, отметим, что, начиная с периода активного творчества представителей Франкфуртской школы, в последующих работах, посвященных массовой культуре и ее последствиям для личности и общества, в работах А. Грамши, в ряде современных исследований по данному вопросу (Разлогов К.Э., Хренов Н.А., Собкин B.C. и др.)> проблема влияния тех или иных форм художественного творчества и, особенно, тиражированного искусства заняла существенное место в дискуссиях социально-эстетического характера. Одним из серьезных опытов анализа этой проблемы стала работа коллектива авторов «Массовая культура и массовое искусство: «за» и «против» (М., 2003).
Важное место в разработке интересующей нас проблематики в последнее время заняли проблемы потребления культуры и, в частности, типологизации «потребителей» художественной культуры, ее продукции. В рамках этого вектора исследования, с учетом происходящих в современном обществе процессов, акцентируется проблема специфики взаимодействия художественной культуры и субкультур (или носителей
13 мировоззрения этих образований). В частности, надо отметить работы, выполненные коллективом государственного института искусствознания в рамках проекта «Художественная жизнь современного общества»3, «Искусство в ситуации смены циклов»4 и др. Акцентирование этой группы работ в нашем исследовании связано, главным образом, с тем обстоятельством, что, как показывают многие исследования, «ощущение музыки», характер ее восприятия/невосприятия в тех или иных формах, видах, жанрах в значительной степени определяется принадлежностью человека к той или иной субкультуре, то есть принятием им определенной картины мира и связанных с нею ценностей, норм, символов, стереотипов, языка, этикета. Достаточно полные обзоры исследований субкультур и их музыкальных предпочтений представлены в ряде работ зарубежных авторов, как например: Redhead?, Epstein6, Widdicombe, Wooffitt7.
Обозревая сложившиеся в современной (зарубежной - для нас) гуманитаристике и социальных науках подходы к изучению взаимодействия искусства и общества, В. Александер8 отмечает, что большинство исследований носят односторонний, «однобокий» характер, когда во внимание принимается и подвергается рассмотрению лишь одна какая-то позиция в этом процессе: либо творчество создателя художественного произведения, либо приоритеты «потребителей» искусства, поведение публики и т.п. Крайне редко, по его вполне компетентной оценке, процесс взаимодействия искусства и социума
См., например, т.1 этого многотомника: «Субкультуры и этносы в художественной жизни» - СПб., 1996
4 «Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования
художественной культуры в переходных процессах» - М., 2002
5 Redhead St. Subculture to Clubcultures. An Introduction to Popular Culture Studies. -
Oxford, 1997.
6 Epstein J.S. Youth Culture. Identity in a Postmodern World. - Oxford, 1998.
7 Widdicombe S., Wooffitt R. The Language of Youth Subcultures I Social Identity in Action.
-N.Y.,1995.
* Alexander V. Sociology of the Arts: Exploring Fine and Popular Forms. - Cornwall, 2003
14 рассматривается «в объеме», с учетом его многокомпонентности и многовекторности протекания.
Одной из моделей, предложенной для преодоления такого рода «одномерности», является предложенная В. Грисвалд9 модель «культурного алмаза», имеющего 4 вершины: произведения искусства; творцы этих произведений, художники; аудитория, потребители и, наконец, социум. Стремление уйти от примитивизации, «плоскостного» видения проблемы взаимодействия искусства и общества влечет за собою необходимость рассмотрения всех этих «кристаллических вершин» в связи друг с другом. Эта модель, согласно ее автору и - добавим, нормальной научной логике, предполагает также, наряду с социально-контекстуальным рассмотрением художественно-культурных феноменов, включение в анализ также собственно произведений искусства, их художественно-эстетических параметров, без привлечения которых невозможно говорить о полноценном - пусть даже и социокультурно окрашенном - анализе феномена искусства.
Обращаясь к разработкам в области собственно социокультурной музыкологии, несомненно, как уже отмечалось, необходимо особо выделить работы Теодора Адорно10, который в полном смысле слова является основоположником и классиком социологии музыки11. Его работы «Социология музыки» и «Философия современной музыки», не
9 Griswold W. Cultures and Societies in a Changing World. - Lnd., 1994
10 Адорно T.B. Избранное: Социология музыки. М.-СПб.: Университетская книга, 1999.
11 Отметим, что, на наш взгляд, применительно к работам Т.Адорно можно говорить
именно о социокультурной методологии анализа музыки, а не о собственно, узко
понимаемой социологической. Понятно, что, как и во многих других случаях,
обозначение той научно-дисциплинарной области, в рамках которой находятся
исследования того или иного автора, связаны с принятым в тот период
дисциплинарным делением. Рассматривая же парадигмы и суть этих исследований с
позиций сегодняшней систематизации социально-гуманитарного знания, нередко
требуется проведение своего рода ре-атрибуции тех или' иных исследований с точки
зрения использованных в них методологий и методов. Именно такого рода ре-
атрибуция возможна, на наш взгляд, и применительно к исследованиям Т.Адорно как
исследованиям социально-культурологическим (используя термин Б.С.Ерасова).
15 утратившие своего значения и сегодня, позволяют составить достаточно полное представление об особенностях, значимости, векторах социокультурного анализа музыки. В этих работах проведено глубокое исследование таких важнейших для данного контекста структур, как различные группы «потребителей» музыкального искусства, обоснование критериев выделения этих групп и систематизация признаков-«маркеров», проведена типологизация музыки не по стилям и направлениям, как это принято в музыкознании, а по отношению к ней тех или иных групп слушателей.
Одним из первых попытку анализа предпринял Макс Вебер в своей работе «Рациональные и социологические основания музыки» . Хотя упор в данной работе был сделан, в первую очередь, на ряд музыковедческих аспектов, несомненно, что в ней была представлена одна из первых «версий» социокультурного анализа музыкального искусства — как современного автору, так и сложившегося в предшествующие века.
Если говорить об отечественных традициях в социокультурном изучении феномена музыки, то надо отметить весьма высокую активность специалистов, весьма высокий интерес к данному «срезу» проблемы в период 20-30-х годов прошлого века. Исследования, затрагивающие различные аспекты взаимоотношения музыки как вида искусства с другими составляющими художественного пространства, а также с обществом в целом, представлены также в работах ряда отечественных ученых, но прежде всего - Б.Асафьева13. Хотя исследования этого автора носят преимущественно музыковедческий характер (а их названия говорят только об этом аспекте), все же стремление «вписать» музыку в общественный, общекультурный контекст достаточно явно отличает его
12 Вебер М. "Рациональные и социологические основания музыки" // М.Вебер. Избранное.
Образ общества. - М: Юрист, 1994.
13 Асафьев Б. Современное русское музыкознание и его исторические задачи.- Л., 1925;
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971; Асафьев Б. О народной музыке.
-М.:1987;
подход от традиционно ориентированных работ в этой области, в которых эпицентр исследовательской мысли — собственно музыкальное творчество, его история, жанрово-видовое деление и т.п.
Конечно, нельзя не отметить, что серьезный отпечаток на работах авторов этого периода, в т.ч. и Б.Асафьева, оставило социологизаторство как преобладающая тогда методологическая ориентация в области социально-гуманитарного познания в целом. Однако, даже с учетом этого обстоятельства, работы Б.Асафьева представляют и сегодня интерес как этап развития социокультурного анализа музыки в отечественной гуманитаристике.
Если проследить историю развития социокультурного (о культурологическом - по крайней мере, терминологически, тогда речи, понятно, не шло, что уже отмечалось выше) изучения музыки в отечественной науке 20 века, то она носит несомненно дискретный, прерывистый характер. При этом «перерывы постепенности» существенно более масштабные, затянувшиеся, чем периоды активной работы в этом направлении.
В частности, после периода 20-30-х годов, обращение к интересующей нас проблематике в достаточно очевидной форме произошло вновь лишь в конце 60-х - начале 70-х годов (что, понятно, отражает и общие волны взлетов и провалов в развитии социологической мысли в советский период). На этом новом этапе, пожалуй, единственной крупной фигурой в области социокультурного изучения музыки является ленинградский исследователь А. Сохор, который, если можно так сказать, «реанимировал» данное направление в отечественном обществознании, опубликовав ряд серьезных трудов в данной области14.
Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. - Л.: Музыка, 1981; Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. - М: Музыка, 1975.
В своих работах он всесторонне рассматривает феномен музыки как существенную, взаимосвязанную с другими компонентами, составляющую современного социокультурного пространства. Кроме того, А.Сохором подробно рассматриваются и методологические проблемы исследования различных аспектов социологии музыки, выделяются наиболее значимые вопросы, связанные с разработкой проблем этой науки - от эстетических обобщений до прикладных исследований, обеспечивающих накопление необходимой фактологии в данной области.
В последние десятилетия заметное место в рассматриваемой проблемной области заняли работы Т.Н.Чередниченко, которая, как нам представляется, быть может, более тяготела к социально-философскому анализу музыки и связанных с ней процессов, но в то же время, несомненно, внесла значительный вклад в поддержание и развитие музыкальной гуманитаристики как таковой.
Важное место заняло рассмотрение проблемы функционирования музыки с современном обществе в связи с проблемами культурной политики, развития художественного образования (точнее, в интересующем нас аспекте, скорее, — просвещения, т.к. речь идет не о специальной подготовке к музыкальной деятельности, а о массовой передаче определенных знаний, формировании установок и пр.), несколько ранее - в контексте анализа молодежных контркультурных движений и иных политически окрашенных акций.
Существует также множество эмпирических исследований, благодаря которым формируется необходимая фактологическая база для исследования вопросов социокультурного бытования искусства в целом и музыки в частности. В советский период это были, прежде всего, конкретно-социологические исследования Л.Н.Когана, А.Л.Вахеметсы и С.Н.Плотникова и др., в последний период такого рода анализ проводится исследовательским коллективом под руководством Ю.У.Фохт-Бабушкина
18 и др. Специальное исследование, связанное с потреблением музыки в ее разных «модификациях», было осуществлено О.Н.Даниловой15. Вместе с тем, нельзя не упомянуть о многочисленных опросах слушателей, зрителей и т.п., которые, однако, чаще всего носят либо совсем ненаучный, либо псевдонаучный характер, находятся на уровне собирания простейших материалов для составления рейтингов популярности тех или иных исполнителей, и уж совсем редко подкрепляются сколько-нибудь значимыми теоретическими обоснованиями и обобщениями.
Характеризуя социально-гуманитарное пространство постижения феномена музыки, нельзя также не упомянуть смежные по научной принадлежности, но весьма важные для разработки избранной нами темы, исследования в области психологии искусства и, в частности, психологии музыки. Несомненно, что классической работой в этой области в целом остается «Психология искусства» Л.С.Выготского, однако и в собственно музыкальной психологии за последнее время появились весьма интересные работы, в частности, уже упомянутое исследование Г.В.Иванченко , а также работы Д.А.Леонтьева , Л.Новицкой и др.
Завершая такого рода обзорную характеристику состояния разработки проблемы, а в ее рамках и выделения того, что послужило для нас теоретико-методологическими предпосылками диссертационного исследования, акцентируем несколько существенных позиций. Во-первых, еще раз подчеркнем, что безусловное превалирование в разработке вопросов функционирования искусства в целом, а музыки, в особенности, имеют собственно искусствоведческие работы, в которых социальные
15 Данилова О.Н. Музыкальный мир личности. - М.: РИК МК РФ, 1993
16 Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. -
М: Смысл, 2001
17 Леонтьев Д. А. Введение в психологию искусства. - М: Изд. Моск. ун-та, 1998.
18 Новицкая Л.П. Влияние различных музыкальных жанров на психическое состояние
человека // Психологический журнал. 1984. № 6. Т. 5. С. 79-85.
19 влияния, социальные процессы, все, что связано с социокультурной контекстуальностью, имеют в большей мере фоновый характер, чем ключевой объяснительный потенциал.
Что касается социологии искусства, то весьма отрадным фактом стал своего рода всплеск научной активности в этой области в последнее десятилетие после длительного периода «провала» в данной области социологических исследований19. Однако, в числе появившихся работ почти нет исследований, посвященных именно музыке, что являет собою весьма парадоксальную ситуацию в условиях, когда «омузыкаленность социума», кажется, уже достигает своего предела.
То же относится и к собственно культурологическому анализу. Здесь пока, к сожалению, нельзя говорить о масштабном исследовательском «наступлении» на данную проблематику, хотя, несомненно, ряд уже упомянутых работ как отечественных, так и зарубежных авторов (независимо от того, насколько само слово «культурологический» присутствует в их текстах) являют собою достаточно яркие примеры социокультурного анализа и осмысления феномена музыки.
Таким образом, отмечая определенные шаги, сделанные исследователями в предшествующие периоды изучения музыкального искусства, отмечая выдающиеся достижения искусствоведов, историков искусства в этом процессе, следует отметить, что анализ данного феномена с точки зрения его общекультурных смыслов, в связи с влиянием, которое оказали на него этнические, культурно-исторические, конфессиональные, социально-психологические и другие социокультурные факторы, включая фактор межкультурных взаимодействий, оставался до сегодняшнего дня
19 Небезынтересно, что весьма не радостна и ситуация в зарубежной социологии искусства: по оценке Р.Страссольдо, лишь около 0,5% все социологических исследований могут быть отнесены к данной научной области - цит. по: Горностаева М.В. Искусство как социологическое явление // Социологические исследования, 2004, №4. С. 84-90
20 скорее исследовательской перспективой и все более осознаваемой задачей, чем пройденным этапом и достигнутой целью.
Выход на обсуждение и решение этой задачи во многом был стимулирован не только накоплением большого фактологического материала, позволяющего обратиться к такого рода анализу, но и теми эвристическими возможностями, которые все более очевидно обнаруживает в современном научном пространстве культурологическая методология, характерной чертой которой является столь необходимая в подобных случаях интегративность подхода.
Осмысление музыки в культурологическом измерении предполагает, в качестве одного из векторов, анализ ее структуры в связи с особенностями тех культурных пространств, в которых бытийствует музыка, в которых происходит ее формирование, развитие, функционирование, умирание. Это может быть соотнесенность с такими большими культурными пространствами, как, например, культурные эпохи - и тогда анализ позволяет выявить специфику того, что относится к музыкальным универсалиям, и того, что преломляется, специфицируется в лоне каждой из эпох; а с другой стороны, более глубоко и детально, посредством изучения данного конкретного культурного феномена, понять особенности самих этих эпох (что существенно не только и не столько для исследования музыки, сколько для исторической культурологии в целом).
В рамках каждой отдельной эпохи, имеющей свою специфику в культурной морфологии и динамике, свои системообразующие характеристики, свои доминанты и периферийные области, формируются и свои особенности в функционировании музыки, в процессе ее сопряжения с социокультурным контекстом. В полной мере это относится и к современности, со всеми ее особенностями, «изгибами», тенденциями.
Исходя из всего вышесказанного, мы еще раз акцентируем внимание на избранном профиле данной работы - рассмотрении феномена музыки
21 не как собственно художественного, эстетического феномена, а как элемента социально-культурного пространства, как некоторой подсистемы в структуре различных социальных дискурсов. При этом для рассмотрения были выделены, прежде всего, те социально-культурные контексты, которые имеют высокую степень значимости в современном общественном процессе - коммуникативные и трансляционно-культурные, дискурсы власти, производства и потребления, структуры досугово-рекреационных практик.
Научная новизна результатов исследования определяется
развитием культурологического знания об особенностях
функционирования музыки в структуре различных социальных дискурсов.
Специальных исследований на эту тему до сих пор не было, хотя
отдельные аспекты и отдельные виды социальных практик, с которыми
происходит достаточно значимое сопряжение музыки в современном
социокультурном пространстве, уже рассматривались. В диссертации
представлено системное рассмотрение данного вопроса,
проанализированы новые данные, показана динамика развития механизмов взаимодействия музыки с современными социальными дискурсами (коммуникативным, политическим, экономическим, идеологическим, образовательным, рекреационным, спортивным и др.), рассмотрены социальные следствия этого процесса.
Теоретическая и практическая значимость результатов исследования заключается в возможности их использования для совершенствования деятельности в области культурного, и в частности, музыкального просвещения; при разработке социальных программ работы с молодежью в сфере свободного времени. Результаты исследования могут быть использованы в рамках образовательной деятельности, в частности, преподавания курсов истории и теории культуры, социологии и культурологии искусства, музыкознания, ювенологии и других.
Особенности исследования музыки в дискурсе социально -гуманитарного знания
Музыка, как уже отмечалось во Введении, давно является предметом исследования, анализа, структурирования и иных научных операций, во многих социальных и гуманитарных дисциплинах. Исходя из тех задач, решение которых было положено в основание построения самой логики диссертационной работы, мы сосредоточили свое внимание на анализе тех трудов, опубликованных материалов, результаты теоретических и эмпирических исследований, в которых рассматриваются проблемы, так или иначе связанные с социальным функционированием искусства в целом и музыки, в частности. Богатый материал в этом отношении представлен в работах отечественных специалистов - Плеханова Г.В. [210] , Б.Асафьева [9], А.Н.Сохора [234], Т.Н.Чередниченко [280] , Г.В.Иванченко [98] и др., зарубежных исследователей - Т. Ад орно [3], М.Вебера [38], М.Бюхера [36] и др.
Немалый вклад в развитие представлений о социальном бытовании искусства и, в частности, музыки внесли также исследования Александровой Е.Я. [4], Дукова Е.М. [76], Кагана М.С. [108] , Мосоловой Л.Н. [169], Фохт-Бабушкина Ю.У. [261], Фриче В.М. [262], Хренова Н.А. [270], и др.
В то же время, собственно работ культурологического и даже более широко - социокультурного - характера, посвященных музыке, можно назвать не так уж много.
Особенности культурологического ракурса рассмотрения проблемы соотнесены в данной главе с теми подходами и направлениями, которые сформировались в рамках изучения искусства и, в частности, музыки, в более широком научном пространстве - в современном социально-гуманитарном знании. Для осуществления полномасштабного исследования избранного нами феномена, музыка как социальное явление может — и должна быть рассмотрена — в связи с самыми разными «срезами» современного социокультурного пространства: в рамках изучения истории культуры и ее динамики как предпосылки возникновения современной социокультурной ситуации; в связи с выявлением особенностей культурных эпох, различий между ними, которые, несомненно, проявлялись и в области музыкальной культуры; при анализе многообразия культурных картин мира; в рамках детализированного рассмотрения морфологии культуры, а также процессов трансляции культурных ценностей и связанных с ними процессов инкультурации личности, формирования ее культурной идентичности; при анализе особенностей массовой и элитарной культуры в современном мире и т.д.
Музыка в рамках социокультурного анализа может быть представлена в различных аспектах, в связи с выделением разных по характеру «реперных точек». Одна из исследовательских позиций - это выделение таких двух соотносимых между собою ракурсов, как, изучение музыки как продукта деятельности творца-субъекта, с одной стороны, и музыки как продукта потребления в рамках жизнедеятельности различных социальных субъектов (группы, культуры, субкультуры), с другой.
Несомненно, что в связи с поставленной в данной работе целью, основное внимание при рассмотрении сложившихся в гуманитарном пространстве подходов к проблеме было нами уделено второму аспекту, связанному с функционированием и «потреблением» музыки, а не с вопросами создания музыки, особенностей творчества в данной области и факторов, которые наиболее существенно влияют на данный процесс (что является достаточно разработанной темой в отечественном и зарубежном музыкознании).
Одним из важных аспектов рассмотрения музыки в социокультурном контексте, понимания ее реального и потенциального воздействия на человека, группу, на определенные процессы и явления выступает вопрос об особенностях восприятия музыки, ее воздействия на отдельные стороны человеческого бытия. Несомненно, данная проблема по большей части имеет психологическое наполнение, включая и ее психофизиологическую компоненту, что нашло отражение в немалом числе исследований представителей данной отрасли знания [см., например
Воздействие музыки на человека может быть рассмотрено как на уровне специализированных социокультурных практик, так и на уровне повседневности, в структуре бытового поведения и деятельности людей.
Несомненно, что к значимым работам, касающимся первого из обозначенных блоков исследований, следует отнести и более общие (с точки зрения объекта рассмотрения) исследования по психологии искусства, которые дают ориентиры для понимания, интерпретации, осмысления и того, что связано непосредственно с музыкой. Здесь нельзя не назвать, прежде всего, такую классическую работу, как «Психология искусства» Л.С.Выготского. Уровень обыденных практик, в которых проявляется эффект воздействия музыки на человека, представлен в исследованиях, посвященных, например, коммуникативному потенциалу колыбельных песен (Спивак Д.Л.и др.), восприятию различных форм бытовой музыки (Хаздан Е. и др.)
Признавая значимость данного направления исследований и для социально-гуманитарного анализа музыки в целом, и для собственно культурологического ее рассмотрения, мы все же должны отметить, что психология восприятия музыки лежит вне сферы нашей компетенции и обращение к этим работам носило более эвристически-контекстуальный смысл для настоящего исследования, чем собственно методологический.
Музыка в контексте социокультурных взаимодействий
Мысль о музыке как важном средстве общения, о ее коммуникативной роли в обществе была не раз сформулирована в истории развития мысли об искусстве вообще и о музыке, в частности. В наиболее краткой форме она выражена Мусоргским в словах: "Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель"22.
Музыка, несомненно, является одним из важнейших компонентов социокультурных коммуникаций, в том числе, и современных. Проблема коммуникаций является одной из наиболее фундаментальных в системе культурологического знания, поскольку самые разные аспекты исследования культуры как феномена общественной жизни, ее структуры, Мусоргский М. П. Автобиографическая записка. — В кн. Мусоргский М. П. Литературное наследие. Письма. Биографические материалы и документы. М., 1971, с. 270. механизмов функционирования, динамики социокультурных процессов и т.д. так или иначе, в большей или меньшей степени сопрягаются с проблемой коммуникаций как одного из центральных, базовых механизмов, обеспечивающих саму возможность культурного процесса.
Особое место в обсуждении коммуникативности в музыке в современном мире занимает вопрос о музыке и межкультурных коммуникациях. Проблема взаимодействия культур, давно уже ставшая предметом достаточно пристального внимания исследователей, в сегодняшнем мире приобретает все более очевидную актуальность, все более масштабные формы проявления. Достаточно указать на такие характеристики современного мира, как развитие процессов глобализации; возникновение все более совершенных технологий, обеспечивающих новые возможности для «встречи» культур (которая сегодня уже далеко не всегда зависит от пространственной дистанции между ними); расширение спектра и усиление интенсивности процесса взаимодействия культур и т.п., чтобы понять значимость дальнейшей разработки указанной проблемы. Такие вопросы, как условия и предпосылки межкультурных взаимодействий, характер и специфика осуществления этого процесса в разных конкретно-исторических условиях, формы проявления и социальные последствия влияния (взаимовлияния) культур, несомненно, имеют не только чисто научный, теоретический смысл, связанный с пониманием указанного феномена как такового, но и приобретают нередко весьма острый, с точки зрения социальной значимости, общественного резонанса, смысл.
Такого рода заостренность, наряду с прочими основаниями, обусловлена еще и тем фактом, что упомянутые процессы происходят одновременно и наряду с развитием социальных тенденций, противоположных по своему характеру и направленности - а именно, тенденций, связанных с ростом интенсивности в поиске культурного самоопределения сообществ, групп, индивидов в современном поликультурном пространстве, с активным обсуждением вопросов культурной идентичности, этнонационального и иных форм самосознания. Очевидно, что эти проблемы тесно переплетаются с вопросами сохранения культурных традиций в условиях неизбежного возникновения новаций (в том числе, в связи со встречей культур), с задачей более глубокого осмысления тех базовых оснований (исторических, социальных, социально-психологических, этнографических и пр.), которые предшествовали сегодняшнему дню той или иной социокультурной практики, во многом определили формы ее явленности в сегодняшнем многовекторном, поликультурном пространстве.
Все эти вопросы особое «звучание» приобретают применительно к такой форме деятельности человека, как художественное творчество. Понимание художественного культурного пространства - как в ситуации его историко-ретроспективного анализа, так и при исследовании современных тенденций и процессов в этой области -невозможно без учета фактора межкультурных взаимодействий, взаимовлияний, потерь и обретений в этом процессе. Встреча культур, возникновение того или иного типа взаимоотношений между ними — экспансии, взаимопроникновения, сопряжения или же, напротив, борьбы и взаимоотторжения, проявляли и проявляют себя в самых разных формах, находят отражение на всех этапах развития художественно-культурного пространства, Этот процесс характерен как для уровня обыденной, повседневной практики в этой области, так и для профессионального, специализированного уровня художественно-творческой деятельности, затрагивая все ее виды, жанры и направления.
В полной мере данное положение относится к такому виду художественного творчества, как музыкальное творчество, которое, как известно из истории его развития, весьма часть находилось в самом эпицентре процесса взаимодействия культур, впитывало в себя многие веяния и влияния. Однако, этот процесс, к сожалению, далеко не в полной мере стал предметом полномасштабного изучения. В то же время не вызывает сомнения необходимость осуществления таких исследований для более глубокого понимания музыки как особого по характеру элемента социокультурного пространства в целом и художественно-культурного пространства, в частности; для осмысления этого вида творчества в контексте взаимодействия с иными художественно-культурными феноменами, которое присутствовало на всех этапах историко-культурного развития.
С другой стороны, такого рода анализ дает возможность для продолжения более детального, предметно ориентированного изучения проблем межкультурных взаимодействий, для насыщения общеконцептуальных конструкций и подходов, сформировавшихся в этой области, фактологически богатым материалом, накопленным в процессе изучения музыкального творчества многими поколениями исследователей.
Представляется, что тот обширный пласт знаний, который сформировался благодаря усилиям специалистов в области музыкального искусства, в результате значительных конкретно-фактологических исследований, осуществленных искусствоведами, историками культуры, может и должен стать предметом самого пристального интереса специалистов-культурологов, чей подход к анализу культурного пространства и времени связан со стремлением увидеть в частном общее, выявить специфику и формы проявления культурных универсалий и закономерностей в отдельных видах социокультурной практики. В частности, обращение к конкретному материалу, связанному с музыкальным творчеством, также дает возможность более глубоко анализировать и понимать проблему соотношения универсального и особенного в культурно-историческом процессе, увидеть особенности их проявления в данной области деятельности, углубить понимание механизмов становления, функционирования и изменения культурного пространства, в том числе, и в связи с влиянием фактора межкультурных контактов.
Особое значение, на наш взгляд, с точки зрения действительно эффективного использования такого рода материала, реализации максимально предметного, конкретизированного подхода в процессе анализа общих (в культурологическом смысле) проблем, имеет переход к изучению под указанным углом зрения именно тех исторически реальных форм становления, существования, развития отдельных видов художественного творчества (в данном случае, музыки), которые делают «осязаемой» историю развития данного феномена в культурном пространстве и времени.
Нельзя не видеть, что именно такого рода подход реализован в современном культурологическом знании пока лишь в небольшой мере, притом в разных проблемных блоках - эта мера также весьма различна. В частности, если говорить о представленности проблемы взаимодействия культур, изучении феномена межкультурных контактов, то преимущественное внимание в отечественной литературе здесь традиционно уделяется лишь определенным этапам истории (например, эпохе «прорубания окна» в Европу), анализ не носит специализированного, по видам деятельности характера, а ведется на уровне достаточно общего рассмотрения процесса взаимодействия различных культурных традиций, без должной детализации и целенаправленности.
Что же касается собственно музыкального искусства как особой предметной области для такого рода анализа, использования эвристического потенциала, который содержится в богатейшей истории этого вида творчества, в его несомненно «поликультурном профиле», то
можно смело констатировать, что востребован этот материал, в указанном выше аспекте, крайне ограниченно.
Современная эпоха, как никакая другая прежде, является не только временем перемен, но и временем интенсивного взаимодействия культур, взаимопознания представителями разных культур друг друга, взаимообогащения и сопоставления систем культурных ценностей, имеющих различные корни и основания. В этом смысле, быть может соглашаясь с древней восточной мудростью о тяготах жизни в эпоху перемен, вполне резонно не избегать желания жить в ту эпоху, когда перемены "замешаны" на широких культурных контактах, на возможности постижения нового, нередко не похожего на твою родную культуру, возможности, порождающей нередко не только интерес к этому новому, но и раскрытие незамеченных прежде достоинств в своей, отечественной культуре.
Музыка и власть: идеологический дискурс
В настоящей главе нам хотелось бы рассмотреть такие аспекты функционирования музыки, которые связаны с двумя дискурсами, имеющими противоположную по характеру направленность - с одной стороны, это практики, четко ориентированные на достижение конкретной, прагматической, утилитарной цели, а с другой — гедонистически окрашенные практики, в рамках которых происходит функционирование музыки. Исходя из этого, в первую группу были отнесены такие аспекты, как музыка и власть, музыка в контексте идеологических воздействий, использование музыки в структуре деятельности «паблик рилейшнз»; в эту же группу вошли вопросы о месте музыки в структуре производства и потребления, в частности, рассмотрение возможностей получения психологического эффекта от воздействия музыки на потребителя. Второй блок, связанный с процессом включения и использования музыки в неутилитарных контекстах, касается главным образом гедонистически ориентированных досуговых практик, которые являются, по уже достаточно устоявшемуся мнению большого числа исследователей [190, с. 112-114], во многом отражением тенденций в аксиологическом пространстве социума в целом.
Как хорошо известно, художник - это тот, через кого (и, быть может, больше, чем через кого-либо другого) говорит время. Это утверждение верно не только для тех, кто искренне убежден в том, что своими песнями он «строить и жить помогает», но также и для художников, по образному выражению Бродского, «нюхающих розы».
Что касается проблемы включения музыки в соответствующие идеологические дискурсы, то одним из наиболее подходящих, с точки зрения «откровенности» существующей здесь связи, является, вероятно, всегда период становления нового общества, когда власть имущими (они же - носители и распространители соответствующей идеологии) «призываются» все возможные средства, которые могут быть использованы для закрепления обретенной власти, укрепления себя в новой позиции, решения тому подобных задач, связанных с достижением такого рода целей.
В ряде работ, посвященных именно периоду становления нового общества с точки зрения развития и функционирования искусства в этой ситуации, приводится немало небезынтересных иллюстраций этого тезиса. В частности, одно из весьма любопытных исследований - работа Е. Штейнера «Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920 годов», в которой автор ставит задачу «проанализировать революционно-авангардную стратегию в том ее виде, как она запечатлелась в текстах, непосредственно для того не предназначенных (курсив мой - К.Б.), - т.е. ни в лозунгах, ни в манифестах, ни в рефлексивных дискурсах любого рода. ...Выявить и проанализировать основные художественно-эстетические и духовные стереотипы эпохи 1920-х — начала 1930-х годов на материале достаточно маргинальном...» [294, с.11].
Процессы идеологически ориентированного социализирующего влияния музыки на личность по-разному обнаруживают себя в разных социокультурных контекстах. В частности, в период революционных преобразований (а это понятие может, несомненно, быть приложено не только к периоду октябрьского переворота, о чем чаще всего идет речь) главная идеологическая задача - создание Нового человека - с откровенностью и заостренностью проявляет себя в самых разных формах и на всех направлениях развития художественного творчества. Если говорить об истории отечественной, о периоде, в котором наиболее явно проявила себя данная тенденция, то именно в послеоктябрьский период перед художниками стояла задача максимально быстрого и эффективного формирования - в соответствии с заданными идеологическими установками и ориентациями - искомой системы мировоззренческих ценностей, социальных установок, норм трудовой и бытовой морали, стандартов поведения и т.п.
Все виды и жанры искусства, в т.ч., естественно, и одного из наиболее доступных — музыкального — должны были способствовать решению этой задачи. Особое внимание в этой деятельности всегда уделялось такой, говоря современным языком, целевой группе, как младшее поколение. Это и понятно - ведь в этом случае адресат художественного текста подвергался не «переделке», не ре-социализации (что, конечно, также немаловажно, но более проблематично как по содержанию, так и по последствиям процесса), а изначальному формированию - как в эстетическом, так и во всех других социально значимых отношениях.
Проблема «музыка и власть», несомненно, может быть рассмотрена в контексте самых разных социально-политических и культурно-исторических эпох, однако, как мы уже отмечали выше, быть может, наиболее явно, выпукло сопряженность этих видов социокультурных практик представлена в эпохи тоталитарные, когда власть стремится к максимальному использованию всех доступных средств для своего укрепления, для искоренения возможного шако-мыслия, не говоря уже об «шако-действии». В частности, это в полной мере можно проследить, обратившись к социальному бытию искусства вообще и музыки, в частности, в период советской власти.
В течение всего этого периода, как отмечается многими специалистами по истории отечественной музыки [25, 37, 210, 235], сформировался устойчивый смысл понятия "советская музыка", который мало менялся в течение всего рассматриваемого периода, разве что из "пролетарской" - в 30-е годы - музыка затем была переименована в "советскую". В то же время, при сохранении всей своей смысловой устойчивости, однородности, музыкальное искусство интенсивно развивалось, и в этом процессе развития все более явно проявлялась такая характеристика музыкального творчества, как двоемыслие, продиктованное социальной обстановкой. "Музыкальное двоемыслие... -одно из ключевых для определения атмосферы советской музыки многих лет... В советской музыке громких процессов не было, идеологический монолит "советской музыки" сомнению не подвергался," — отмечает Ю.Холопов [268, с. 82].
Стремление непременно связывать конкретные художественные произведения с идеологией, с правильными или «вредными» идеями создавало определенную «линзу», через которую рассматривали любую творческую работу на предмет совпадения с линией партии, предписанными стандартами или, напротив, нахождения в ней явных или, что также всегда подразумевалось, скрытых отклонений от этой линии или даже противостояния ей! В течение многих десятилетий (подобно тому, как это происходило и в других творческих областях жизни - например, науке) сам факт того, что какое-либо художественное, в т.ч. музыкальное, произведение появилось в какой-либо из капиталистических, т.е. идеологически чуждых, стран означал, как минимум, необходимость проявления бдительности, дабы не просмотреть, нет ли в нем враждебных нашей (= единственно правильной, настоящей) эстетике идей? Такая установка идеологов, чиновников от искусства, определявшая их поведение на всех уровнях, за несколько десятилетий очень глубоко внедрилась и в сознание (а быть может, и подсознание) большинства слушателей, и, прежде всего, той их части, которая не обладала собственной высокой культурой.
На этой почве неизбежно расцветал своего рода псевдопатриотизм, противопоставление русской художественной культуры культуре стран, принадлежащих к другому лагерю. В полной мере эта общая линия проявлялась и в сфере музыкального творчества и исполнительства.
Постановление ЦК КПСС 1948 года "О борьбе с формализмом" на десятилетия вперед определило не только основные эстетические, но и вполне очевидные социально-культурные параметры советской музыки, что ясно видно из знакомства с архивными документами24. На долгие годы вперед была задана своего рода «идеальная модель» музыкального творчества, в которой были объединены такие ориентиры, как требования партийности, народности, внимания к современной теме, оптимизма концепций, простоты и доступности средств выражения, т.е. те совокупность тех характеристик, которые обозначались понятием соцреализма. И эта модель определила развитие музыки в СССР и ее оценку в течение многих десятилетий.
