Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музей и актуальная культура 20
1.1. Сущностная детерминация исторического типа музея современной ему культурой 20
1.2. Эволюционирование музея с актуальной культ) рой 37
Глава 2. Основные тенденции в развитии современного музея 52
2.1 . Эволюционирование понятий музейности и актальности 52
2.2.Универсализация культуры как предпосылка изменения динамики профильного развития музеев 57
2.3. Новый тип музея как результат переосмысления его принципов деятельности и концептуальных задач в постсовременной культуре 59
2.4. Статусное лидерство музейного искусства в пространстве культуры постмодерна 68
2.5. Интеракцилизация музея 74
Глава 3. Функции музея в пространстве культуры 83
3.1. Психо-социальная детерминированность назначения музея в культуре 83
3.2. Синергия как средство осуществления функционального назначения музея 92
3.3. Музей как репрезентант структуры, смысла и назначения самосознания человека 110
Заключение 124
Библиографический список использованной литературы 12
- Сущностная детерминация исторического типа музея современной ему культурой
- Эволюционирование понятий музейности и актальности
- Психо-социальная детерминированность назначения музея в культуре
Введение к работе
Вторая половина XX столетия отмечена в культуре как время "музейного бума". Статистикой зафиксировано, что темпы прироста музеев в мире в это время составляли в среднем 10 % за пятилетие [160,СЛ6], то есть, из всего числа существующих в мире музеев половина создана в течение последних пятидесяти лет. В Великобритании, одной из наиболее музейных стран мира, в 1980-е годы посещаемость музеев превысила посещаемость футбольных матчей и кинотеатров [173,С29]. В России середины и конца 90-х годов XX века вследствие экономических трудностей наблюдается угрожающий спад культурной активности населения, однако и в этих условиях гораздо менее других учреждений культуры он коснулся музеев: "за последние пять лет почти на 60 % снизилась посещаемость концертов, на 38 % - театров, на 27 % музеев" [111,С.31].
Естественно предположить, что такое положение обусловлено достаточно глубинными причинами, заложенными в природе самого феномена, и обусловливающими сегодня насущность и необходимость его развития в современной культуре. Соответственно тема "Музей как феномен культуры" представляется одним из весьма актуальных направлений культурологических исследований. Нельзя сказать, что вопрос о музее как специфическом явлении культуры ке входит :; сферу интересов современных культурологов и музеологов, однако он как бы находится на периферии исследовательского внимания, а посему нуждается в детальной проработке.
Сегодня на смену изолированным локальным культурам приходит глобальный культурный универсализм, и вместе с тем, усиливается стремление отдельных культур сохранить свою самобытность, отстоять ценность своеобразия, избежать повальной унификации. Музей как социокультурный институт уже около трёхсот лет накапливает опыт
работы в обоих означенных направлениях, что в значительной степени актуализирует задачу исследования природы этого феномена. Кроме того, всё отчётливее обнаруживает себя системность культуры, глубокая зависимость и обусловленность любого её артефакта от культуры как целостности. Это требует исследования каждого элемента культуры, тем более каждой её подсистемы с точки зрения их принципиального места в ней. Музей - один из институтов культуры, требующий анализа вопроса о необходимости его присутствия в культуре, установления его связи с содержанием культуры в целом и её социальными функциями. Данная работа является попыткой взглянуть на него именно с точки зрения комплексного анализа детерминированности появления, места и роли музея в целостной системе культуры.
Объектом исследования диссертационной работы является музей как явление культуры.
Предметом диссертационного исследования стало определение причин возникновения, места и назначения феномена в целостной системе культуры.
Переходя к характеристике степени разработанности проблемы, следует аметить. что нз 0РГОДЧ5ПТТНИЙ день п бликяш-м .. ооветтдяющие различные аспекты функционирования музеев, теоретические и методологические основы их деятельности, необычайно многочисленны и разнообразны. С музейной тематикой работают музееведы, історика, социологи, философы, искусствоведы, педагоги, этнографы, археологи, антропологи, художники, филологи; экологи и др.. Но так было не всегда. Лишь XX век, с его технологическими достижениями, предоставивший музеям возможности обмена информацией и опытом, создал условия для появления и распространения музееведческой литературы и стимулирования музеологических исследований. До этого времени музейщики в лучшем случае занимались
каталогизацией коллекций и созданием путеводителей. Главным
средством распространения музеологических идей стали появившиеся на рубеже XX века профессиональные музейные журналы. В 1878 году был основан немецкий "Zeitschrift fur Museologie" (вышло лишь восемь номеров этого журнала). С 1898 года издавался "Журнал Словацкого музейного общества", созданного в Братиславе в 1893 году. В 1902 году в Великобритании начал выходить орган Ассоциации музеев Великобритании ежемесячный "Muzeums Journal". Он имел собственных корреспондентов в Германии, Соединённых Штатах, Австралии, Южной Африке и Новой Зеландии. В 1905 году в Германии стал издаваться ежеквартальный журнал "Muzeumskunde". Он также освещал жизнь музеев в международных масштабах. В 1919 году появился журнал Американской Ассоциации музеев "Museum Work", выходивший два раза в год. В 1926 году он был переименован в "Сообщения и доклады" Американской Ассоциации музеев. В результате создания в 1946 году Международного совета музеев (ИКОМ), с этого же года стали выходить "Новости ИКОМ" (ICOM News). С 1948 года основным международным изданием, публикующим
музеологические исследования, стал ежеквартальный журнал ЮНЕСКО "Muzeum".
При всём значении международных профессиональных изданий трудно переоценить и роль национальных музейных журналов. В России это выходящий с 1931 года "Советский музей", он же с 1993 года - "Мир музея". В США - "Curator", "Museum Magazine", "Museum News", "AVISO", "Art Institute of Chicago. Museum Studies". В Англии -"Museums Journal", "British Museum Society Bulletin", "AIM Bullettin: Bi-monthly Journal of the Association of Independent Museums" и др. Можно продолжить этот перечень канадским "Muse", шведским "Svenska Museer", австралийским "Muse News", японскими "Gendai No Me", "Hakubutsukan Kenkyu (Museum Studies)", "Museum", финским "Museo", французскими "Revue du Louvre et des Musees de France",
"Musees et Collections Publiques de France", испанскими "Museos", "Revista de Museus", "De Museus: Quadems de Museologia і Museografia", южноафриканским "SAMA: A Journal of Museology", польским "Biblioteka muzealnictwa і ochrony zabutkow" и многими другими. Музейные журналы являются далеко не единственной трибуной музеологов. Не меньший интерес представляют разнообразные продолжающиеся издания. В России это Груды Государственного Исторического музея (вых. с 1926 г.), Труды научно-исследовательского института музееведения (вых. с 1957 г.), Труды и Сообщения Государственного Эрмитажа (с 1956 с 1940 гг.), Сборники научных трудов Центрального музея революции СССР "Музейное дело в СССР" и т.д., в том числе и региональные, например, "Известия Ростовского областного музея краеведения". Существуют и обобщающие опыт музейной работы и музеологических исследований издания, такие как учебник для вузов "Музееведение.Музеи исторического профиля" [116], или "Краткий курс музеологии" К.Лапэра \9Ю
Представленную в вышеперечисленных изданиях литературу тематически можно систематизировать, разделив на четыре основные группы: 1 Публикации, посвященные методике и практике работы с музейными коллекциями; 2)работы по методике и практике создания экспозиций; 3)литература, занимающаяся вопросами музейной коммуникации; 4)публикации, представляющие результаты
исследовательской деятельности музеев, в том числе и по теории музейного дела.
Первая группа публикаций рассматривает состав и структуру музейных фондов, разрабатывает принципы комплектования, изучения, атрибуции коллекций, разрабатывает методику учёта и хранения фондов. Методикой изучения и научного описания различных типов музейных предметов занимаются В.Н.Фомин, И.М.Суслов, М.Н.Левинсон-Нечаева, Л.Н.Гончарова, Г.Г.Бабанская, М.П. Симкин, Э.А.Павлюченко,
З.П.Попова, М.И.Андреевская и др.. Осмыслению специфики музейного предмета, способам считывания носимой им семантической информации, использованию его аттрактивных свойств посвящены работы Е.Вансловой, В.В.Кондратьева, Л. Безмоздина, М.И. Андреевской, А.М.Разгона, Э.А.Павлюченко, Н.П. Анализ фондов как системы, проблемы обоснования их состава и структуры представлены в трудах Н.П.Финягипой. В.Н.Фомина. Вопросы, связанные с комплектованием музейных собраний, рассматриваются в публикациях С.О.Шмидта, П.Я.Букшпана, В.Е.Туманова, Ю.А.Бычковой, А.М.Разгона,
С.Ф.Казаковой, У.М.Поляковой, В.В. Кондратьева, Ю.П.Пищулина, А.З.Крейна. Достаточно многочисленный пласт литературы посвящен проблемам учёта музейных фондов, их каталогизации, методике и организации хранения, реставрации, экспонирования коллекций.
Во второй группе рассматриваются основные принципы построения экспозиций, их структура, научное и художественно-архитектурное проектирование, методика и принципы формирования
экспозиционных комплексов и т.п.. Интересны в этом плане работы А.Б.Закса, А.И.Михайловской, А.М.Эфроса, А.С.Соустина,
М.Т.Майстровской, Ж.Роллена, И.В.Худякова, Т.Даффи, М.Шерера, К.М.Газаловой, У.М.Поляковой, З.А.Огризко, Н.П.Финягиной, Й.Бенеша, P.P. Кликса, Е.А.Розенблюма, М.Гнедовского, Я.Н.Грачёва, Л.Каратеева, К.И.Рождественского, Д.Дэвиса, Ж.Ландри, Ж.-П.Натали, А. Декросса, Кликса P.P., Полякова Т.П. и др..
Третья группа публикаций сосредоточивает своё внимание на проблемах музейной педагогики, методике экскурсионной работы, вопросах популяризации музеев и их собраний, занимается поисками места музеев в межкультурных коммуникациях, выработкой способов раскрытия человеческого потенциала в музее через творчество и т.п.. В числе авторов, работающих в этом направлении, - М.Т.Белявский, Н.И.Решетников, Ю.П.Пищулин, Д.А. Равикович, Э.А.Павлюченко,
М.Ю.Юхневич, М.Д.Адамс, М.Макагиансар, М.Ямагуши, Ф.Качиа, Д.Голдберг, Р.Мелцер, К.Банэг, Д. Хеннигар-Шу, Т.Х.Хансен, Д.Жаммо, Л.Ндегва, Г.Н.Красилина, Е.В.Волкова, М.Б.Гнедовский, К.Брюнингхаус-Кнубель и др.
Наконец, в четвёртую группу входит большое число исследований исторического, искусствоведческого, филологического, этнографического, антропологического и проч. характера, посвященных конкретным музейным предметам, коллекциям, а также исследований различных культурных явлений или событий, базирующихся на анализе хранимого музеями наследия. Среди них много выдающихся работ, но их характеристика не входит в задачи данного обзора. Однако, значительную часть этой группы составляют работы, посвященные обоснованию специфики музейных научных исследований, определению предмета исследований музеологии, выработке ключевых понятий отрасли, истории музейного строительства, определению функций музея как социального института, что весьма важно и интересно для данного диссертационного исследования. Эта проблематика рассматривается в публикациях А.М.Разгона, А.Б.Закса, О.В.Ионовой, И.Неуступного, З.Странского, А.М.Эфроса, Н.Г.Макаровой, В.Ю.Дукельского, Ю.П.Пищулина, Н.А.Никишина, Н.П. Финягиной, А.И.Фролова, Д.И.Тверской, К.Г.Левыкина, М.Б.Гнедовского, Е.В.Кончина, В.Г.Лурье, К.Хадсона, Д.А.Равикович, Т.В.Станюкович и др..
Практически до середины XX века музеология являла собой сумму практических знаний и сосредоточивала своё внимание на организационной стороне деятельности музеев: как грамотно построить экспозицию, как привлечь посетителя в музей, как использовать громадный эмоциональный потенциал, заложенный в музейном предмете - вот круг её интересов. И.В.Бестужев-Л ада и М.Озерная, анализируя состояние проблемы, в 1976 году писали: "...ни отечественное, ни зарубежное музееведение не поднялось ещё до такого уровня, на котором
мог бы быть дан чёткий системный анализ музея как социального института в общей системе культуры человечества" [13,С.6]. Даже в 1987 году предисловие к сборнику научных статей "Музей" констатирует: "В нашей литературе нет исследований, показывающих развитие музея как институции, тем более нет отдельных работ, посвященных тем или иным проблемам серьёзного музееведения" [Музей: Сб.науч.ст. и публ. - М.: Советский художник, 1987. - Вып.7. -С.240]. Однако в 80-е - 90-е годы появился целый ряд публикаций, посвященных именно "развитию музея как институции". Одним из превалирующих направлений исследований становится обобщение накопленного эмпирического материала, систематизация выводов, формирование идеологии современного музея.
Традиционно музеология во главу угла своей научно- исследовательской деятельности помещала музейный предмет. Она формулировала принципы определения источниковой ценности этих предметов, изучала различные аспекты их воздействия на посетителя, вырабатывала разнообразные методы документирования
действительности. Музеология последних лет изменила взгляд на музейный предмет. Прежде музейная значимость предмета обусловливалась его редкостью, эстетической ценностью,
мемориальностью, информативностью, и музей вырастал для предмета. Сегодня значительная часть музеологов считает, что музей должен основываться не на предметах, ему принадлежащих, а на идеях, которые он хочет донести до посетителя. Поэтому в последнее время музеология всё более решительно выдвигает на первый план вопросы такого порядка, как "Что есть музей?", "Каковы перспективы его развития?", "Каким будет музей будущего?" и "Есть ли у него будущее?", "Влияет ли реально музей на социум?", "Как и в каком направлении музей должен воздействовать на сознание?" и т.п.. Работы Ж.А.Ривьера, Ю.де Варина, М.Эврара, Д. Макдональда, А.Воронина, Т.Х.Хансена, Д.Жаммо,
Е.В.Волковой, Т.П.Калугиной, М.С.Кагана, Д.Дэвиса, К.Хадсона, Т.Даффи, М. Шерера, Ж.-П.Ванден-Брандена, Т.Шолы, Н.Ф.Петровой, Ф.Юбера, А.И.Фролова, П.Мейрана, Н.Г.Макаровой, Е.Г.Вансловой, А.Крейна подтверждают это.
"Отцами новой музеологии" сегодня называют французов Ж.А.Ривьера и Ю.де Варина - авторов концепции "интегрированного музея", на практике наиболее решительно осуществляемой экомузеями. Однако необходимо отметить, что идеи, лежащие в основе концепции французских музеологов второй половины XX века, были высказаны ранее. Первое системное исследование музея как институции было осуществлено в России ещё в конце XIX столетия Н.Ф.Фёдоровым в работе "Музей, его смысл и назначение". Он отмечал особую объединительную миссию музея: "Музей есть первая научно- художественная попытка собирания или воспитания в единство, и потому эта попытка есть дело религиозное, священное..." [153,С599], "Музейское знание есть исследование причин небратского состояния, как ближайших, так и дальних, второстепенных и основных, общественных и естественных; т.е. музей заключает в себе всю науку о человеке и природе как выражение воли Божией и как исполнение проекта отечества и братства" [153,С.596-597], "Музей - подобие вселенной как факта или розни, порождённой сменой поколений, но он же и подобие вселенной как проекта объединения вселенной всех предшествующих
поколений (отцов) с последующими (сынами). Он - объединение науки (знания), нравственности (чувства) и искусства (красоты) для общего общечеловеческого дела." [цит. по 130, С.70]. В 20-е годы нашего века П.А.Флоренский отмечал: "...музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства, ибо предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть epyov, не есть неподвижная, стоячая, мёртвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не
иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но всё ещё не отделимая от него, всё ещё переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующая evepyela духа" [156,С66] (идея интегрированное™ музея в жизнь). Ф.И.Шмит, заложивший основы музейной педагогики, писал в тех же 20-х годах и о создании музеем особо эмоционально насыщенной для восприятия знаний среды, и об обучении и воспитании посредством творчества, и о соединении музеем в единую коммуникативную систему творца, продукта его творчества и людей, воспринимающих произведение искусства. Вокруг этих идей строятся и сегодня работы, посвященные вопросам музейной коммуникации. А в практике музейного строительства усилиями таких замечательных подвижников как А.Хазелиус, Э.Карнеги, Ж.де Блок и др. ещё на рубеже XIX - XX столетий появились музейные образования, ставшие прототипом "нового музея" конца XX века: Скансен в 1891 г. (Стокгольм), Дворец мира в 1900 г. (Гаага), Музей войны и мира в 1902 г. (Люцерна).
Характеризуя литературу "новой музеологии", следует чуть более подробно представить некоторые труды. Выбор авторов обусловлен тем, что в их работах наиболее концентрированно изложены основные идеи, занимающие сегодня музеологов мира.
Например, в исследованиях Т.Шолы не только проанализировано состояние музеологии как научной дисциплины, но и определены её задачи на современном этапе. Выделяя основные вопросы, требующие решения, он в качестве наиболее актуального называет "определение сущности музея" [169,С50]. Обобщая современные представления музеологов о природе музейного предмета и о специфике "музеев третьего поколения", Т.Шола указывает на изменение роли музея в обществе, на перерождение его из "явления" в "процесс", на устремлённость современного музея в будущее. Интересны его
рассуждения о сфере музеологии, о проблеме соотношения музея с феноменом наследия, о современных методах музейной
коммуникации. Наконец, обосновывая перспективы развития музея, Т.Шола делает вывод, что в отдалённой перспективе они приведут к образованию "тотального музея", и когда музей получит полное признание, а новая музеология станет реальностью, сам музей, как это ни парадоксально, отойдёт в прошлое [169,С49 - 53].
Д.Макдональд в своих исследованиях акцентирует внимание на характеристике развития музейного дела в современном мире: в Европе, Азии, Австралии, США. Он считает, что самые значительные и интересные явления в музейном строительстве происходят в Японии (музеи на рыночных площадях, парки культуры). Интересны его рассуждения о роли феноменов культа и паломничества в музейной коммуникации. Д.Макдональд рассматривает музей как "инструмент последовательной инициации, продолжающейся на протяжении всей жизни" [107.С.87- 95].
Большой интерес представляют и работы Т.П.Калугиной [65; 66]. Она рассматривает вопросы культурно-исторической детерминированности конкретных реализаций художественных экспозиций и строит на основе этого их историческую типологию. Её гипотеза "музеефикации культуры", опирающаяся на трактат А.Мальро "Музей без стен" и на теоретические построения постмодернистов (И.Хассана, Д.Лоджа, Д.Фоккема и др.), представляется особенно интересной для данного исследования.
В русле интереса к проблемной сфере исследования сознания, к формам организации как индивидуального, так и коллективного опыта по его производству, к проектным методам исследования социокультурной реальности строятся рассуждения о "новой музеологии" в работе В.Воронина [26]. Считая, что XXI век будет временем становления качественно новых форм организации человеческого сообщества, и отмечая роль и место в этом процессе современных локальных сообществ,
А.Воронин, на основе анализа музеологических публикаций, рассматривает возможности музея в становлении сознания XXI века, в преодолении кризиса культуры, в поиске и осуществлении новых путей культурного наследования, а также способы интеграции музея в жизнь конкретного сообщества с целью их использования в процессе локального разрешения глобальной проблематики.
Н.А.Никишин не только указывает на недостаточную разработанность концептуальных основ музееведения, осуществляет аналитический обзор современного состояния представлений об объекте, предмете и внутренней структуре музееведения, но и предлагает свою -"языковую" - концепцию музееведения.[123;СЛ2]
Таким образом, обзор литературы свидетельствует, что, несмотря на интенсивное развитие современного музеознания, на сегодняшний день остается не разрешенным целый ряд проблем: нет пока обобщающих работ, всесторонне характеризующих музей как феномен культурного развития; не исследованы причины появления в культуре этого феномена; нет достаточно убедительно и полно аргументированных прогнозов развития его в будущем; не рассмотрены подробно механизмы взаимодействия музея с сознанием, обусловливающие его жизнеспособность или нежизнеспособность в будущем. Вероятно, в этом направлении и культурологи, и музеологи будут работать в ближайшие годы, и всё чаще будут появляться публикации, которые условно можно будет объединить темой "Музей как феномен культуры". Предлагаемая диссертация - один из фрагментов этой работы.
Цель диссертационной работы - попытаться представить системное культурологическое исследование музея как явления культуры, опирающееся на деятельностную концепцию культуры, а также на данные ряда смежных областей (музеологии, истории, социологии культуры, философии культуры, психологии). Такая постановка проблемы позволит рассмотреть музей в новом комплексе
взаимосвязей, более полно вскрывающем его природу и сущность. Концептуальное включение музея в культуру предоставляет возможность установления тех существенных генетических связей феномена, которые прежде всего объясняют специфику духовного содержания музея и соответствующий способ его
функционирования. Объяснение же его содержания, которое определяет все особенности феномена, и означает в самом существенном объяснение его природы и сущности.
Достижение общей цели данного исследования реализуется в решении ряда исследовательских задач, которые в то же время имеют и самостоятельное значение: установить социокультурную
детерминированность появления музея в культуре, провести ретроспективный и проспективный анализ его эволюционирования, обозначить этапы развития музея, подтвердить обусловленность ступеней его становления актуальной феномену культурой, рассмотреть и обобщить основные тенденции развития современного музея, выявить функциональное назначение музея в системе культуры. Означенные задачи решаются на основе анализа структуры музея, то есть эволюция феномена объясняется через его структуру, а структура - посредством эволюции, что позволяет не только обобщить все характеристики исследуемого объекта, более адекватно представить внутреннюю логику строения и развития музея как подсистемы культуры, рассмотреть отношения его с другими её подсистемами для уяснения специфики объекта, но и задаёт параметры сопоставления музея с некоторыми подсистемами психики и сознания человека как субъекта культуры.
Теоретико-методологической основой исследования стали
принципы системного и сравнительного анализа, институциональный подход, основные положения технологической концепции культуры. Использование полипарадигмальности (информационно инструментальной и экзистенционально-феноменологической парадигмы,
положений исторической психологии, современного психоанализа, синтез структурного и эволюционного подходов, использование метода причинно-следственных связей) позволило применить позитивные аспекты различных подходов для комплексного анализа феномена. Теоретическую базу диссертации составили работы отечественных и зарубежных философов, культурологов, социологов, психологов, историков науки, искусствоведов, музеологов, а также обширный эмпирический материал по деятельности музеев мира.
Научная новизна представляемой работы определяется как совокупностью поставленных задач, так и предлагаемым способом их решения. В диссертации получен ряд новых научных результатов:
1 .Осуществлён комплексный (морфологический,
институциональный, содержательный) анализ музея как подсистемы культуры, что позволило дополнить его понимание рядом новых смысловых оттенков.
2.Установлены обстоятельства появления музея в культуре.
3.Обоснованы западные истоки возникновения музея.
4,Обозначены три основные исторические типа музейных экспозиций.
5.Выделены в процессе анализа эволюционирования музея основные этапы его развития.
б.Прослежены и обобщены основные тенденции в развитии современного музея.
7.Показано, что музей является не только средством, но и соотнесённой моделью адаптирования человека к культуре.
8.Обнаружены новые подходы к анализу структуры музея как отражению принципов иерархичности уровней обработки
информации человеческой личностью, конституализации смысла, назначения самосознания, принципа единства и противостояния творца и артефакта.
9.Обосновано понимание музея как модели культуры, декларирующей в качестве условия существования последней синергию всех форм и способов освоения действительности.
В соответствии с вышеизложенным, на защиту выносятся следующие тезисы:
1 .Возникновение музея обусловлено поисками связующего звена между теоретическим и эмпирическим содержанием знания в период становления концептуального подхода к пониманию мира. Новый феномен культуры поэтому проявляет себя в виде накопителя и интерпретатора артефактов и фрагментов природы, опосредующих реальность. Условия возникновения музея, общие для всех его исторических форм, - превалирование рационалистических тенденций в процессе познания, становление ряда конкретных научных
дисциплин, потребность этнического, социального, национального сознания в инструменте самоидентификации, достаточно высокий уровень урбанизации общества.
2. В своём историческом развитии музей прошёл три этапа:
- Этап институализации (2-я пол.1 тыс.до н.э. - cep.XYIII в.), в процессе которого феномен выделился из общекультурного пространства, распространился по всей территории Европы, накопил собрания, оформился как специфический культурный, социальный институт. Этому этапу соответствует эклектический тип музейной экспозиции.
- Этап структурирования (KOH.XYIII в. - XIX в.), в процессе которого музей систематизировал своё содержание и обозначил сферы своей деятельности путём профилизации своих учреждений. На этом этапе преобладающим становится систематический тип экспозиции.
- Этап интегрирования (рубеж XIX - XX вв. - кон. XX в.), в процессе которого музей концептуализировал свою структуру, определил свои социальные функции и превратился из продукта рефлексирующего
сознания в инструмент, формирующий (наряду с другими) это сознание. Экспозиции этого этапа объединяются в тип концептуальных.
3. Музей - порождение западного типа культуры. Он возникает как экспериментальное отражение бессознательного моделирования человеком способа адаптирования к нарождающейся западной культуре: через накопление, сохранение, использование в обучении и воспитании традиций, идеалов, образцов родовой памяти. Поэтому в нём заложены, с одной стороны, модель западного типа передачи традиции, с другой, -принцип единства непосредственной и опосредованной коммуникации; с одной стороны, - схема возникновения "светской сакральности", с другой, - механизм "распредмечивания вещей"; с одной - стремление к структурированию знания, с другой, - принцип междисциплинарности.
4. В качестве основных тенденций в развитии современного музея следует обозначить следующие:
а) Изменение соотношения элементов документационной и рекреационной направленности в деятельности музея в сторону последней, обусловленное изменением соотношения понятий музейности и актуальности в музейной практике, детерминированного концептуализацией музея;
б) Изменение динамики профильного развития музеев, вызванное переносом акцентуализации просветительской деятельности музея с задачи приобщения к культуре широкого круга людей на задачу выстраивания ориентиров для работы личности по созданию индивидуального культурного кода в условиях универсализации культуры информационного общества;
в) Распространение нового - комплексного многопрофильного типа музея, реализующего в своей работе принципы социализации музеологии;
г) Превращение музея в синтетический вид искусства, его статусное лидерство в постсовременном искусстве;
д) Интеракцилизация музея.
5. Музей есть средство и образная модель способа адаптирования человека к культуре через восстановление целостности мировосприятия. Этот свой смысл музей воплощает посредством объединения в себе интеллектуально-аналитического (науки) и эмоционально-образного (искусства) начала; сакрализации рационального и рационализации сакрального в сознании; единства непосредственной и опосредованной коммуникации; пространственно-временного континуума, создаваемого музеем; декларирования принципа междисциплинарности, высокого уровня синергизма всех форм и способов освоения действительности.
6. Музей есть модель, репрезентирующая в культуре назначение самосознания человека. Поэтому он моделирует в своей структуре принципы иерархичности обработки информации различными системами человеческой личности, конституцию смысла, структуру механизма смыслопорождения индивидуальным личностным сознанием. Декларирует принцип взаимообусловленности и взаимодействия универсальной и локальной составляющих компонент в культуре, а соответственно, и принцип их единства в формировании индивидуального культурного кода личности. Фиксируя своей структурой принцип противостояния артефакта творцу (то есть, предметного мира культуры - человеку) и их единства (вещь -опредмеченный человек), утверждает своей конституцией принцип коэволюционирования человека и культуры.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что автор предлагает новую плоскость рассмотрения института музея через сопоставление его морфологии со структурной организацией сознания и концептуальное включение обеих структур в конституцию функционирующей культуры. Это существенно дополняет как представления о генезисе музея, так и понимание специфики его духовного содержания.
Практическая ценность проведённого диссертационного
исследования заключается в том, что полученные результаты дают возможность расширить и углубить теоретические и практические представления культурологии, социологии, музееведения об исследуемом феномене культуры и стимулировать продолжение исследований проблемы "Музей как феномен культуры". Выводы диссертационной работы могут использоваться в преподавании общих и элективных курсов по теории культуры, истории культуры, музееведению, социологии культуры, музейной педагогике.
Структура диссертации включает в себя введение, три главы основной части (1. Музей и актуальная культура. 2. Основные тенденции в развитии современного музея. 3. Функции музея в пространстве культуры.), состоящие из десяти параграфов, заключение и список привлечённой литературы, включающий 175 наименований. Такая организация содержания работы обусловлена постановкой
исследовательских задач диссертации и логикой их поэтапного решения. Каждую главу завершают выводы, результирующие рассмотренную проблему. Заключение, на основе этих выводов, подводит итог исследования, а также предлагает направления дальнейшей разработки темы.
Сущностная детерминация исторического типа музея современной ему культурой
Чтобы проанализировать любое явление культуры,
действительности вообще, необходимо обратиться в первую очередь к его генезису. Понять сущность факта действительности можно, лишь выяснив его причины, первооснову. Поэтому рассуждения о музее как феномене культуры целесообразно начинать с попытки определить когда, в каких условиях, по каким причинам и в какой форме он впервые проявляет себя.
Что есть музей? Наиболее общеприняты следующие определения:
а) бытовое - "Музей - учреждение, занимающееся собиранием, изучением, хранением и экспонированием предметов - памятников естественной истории, материальной и духовной культуры, а также просветительской и популяризаторской деятельностью." [118,С361]; б) этимологическое "Музей (лат."museum", греч. "museion" - храм муз) - научно исследовательское или научно-просветительное учреждение, комплектующее, хранящее и выставляющее для обозрения произведения искусства, предметы истории, науки, быта, промышленности, сельского хозяйства, материалы из жизни и деятельности великих людей и т.д., расположенные по определённой системе." [117,С325]; в) музееведческое - "Музей - исторически обусловленный многофункциональный институт социальной информации, предназначенный для сохранения культурно исторических и естественно-научных ценностей, накопления и распространения информации посредством музейных предметов. Документируя процессы и явления природы и общества, музей комплектует, хранит, исследует коллекции музейных предметов, а также использует их в научных, образовательно-воспитательных и пропагандистских целях." [116,СЛ8].
То есть музей - это специфическая, искусственно создаваемая структура, организуемая для публичного (интеллектуального, эстетического, дидактического, воспитательного и проч.) потребления. Далее будем использовать обобщающий термин "музейного потребления". Среди теорий возникновения музея наиболее распространёнными были биологическая и филологическая. Биологическая объясняла появление коллекций музейных предметов инстинктом собирательства, восходящим к инстинктам животных [116.С.15]. Филологическая считала появление музеев подражанием античным храмам муз [116,С. 15]. Поскольку первая исключает социо-культурные причины возникновения музея, а вторая по сути ограничивается объяснением происхождения термина, следует рассмотреть этот вопрос подробней. Тем более, что "промузейной" деятельностью занимались не только мусейоны. Известно, что в Ликее, основанном Аристотелем в 335 г. до н.э., была собрана естественно-научная коллекция, которая использовалась в образовательных целях; коллекции образцов растений и минералов Теофраста и Плиния Старшего [13,С9] были известны всему античному миру; в III - II вв. до н.э. в афинском Акрополе, в Пропилеях создана была пинакотека - самое крупное в античном мире собрание живописи, на которое был составлен Полемоном Илионским каталог и в котором картины даже группировались по художественным школам [67,С73]; Пергамская библиотека в III в. до н.э. являлась не только хранилищем книг, но включала большое число художественных ценностей [130,С.71-72]; сохранились сведения о музее Марка Теренция Варрона [67.С.72], галереях Гая Верреса и Суллы [13,С9] и др.. Что следует считать первыми музеями? Коллекции Древнего мира (дворцовые Ура, египетские "дома жизни"), представляющие собрания рукописей и предметов? Ликей, включавший в круг своей деятельности и функции чисто музейные - собирательскую, исследовательскую, просветительскую? Государственные (например, греческая пинакотека) и частные (например, римские коллекции Поллиона и Юба) собрания античности? Античные мусейоны, характеризующиеся наличием коллекции-экспозиции, исследовательской работы и организацией потребления хранимой ими информации? Кунсткамеры средневековья, создавшие коллекции-экспозиции, проводившие научные исследования и осуществлявшие приём посетителей? Или музеи Нового времени, объединявшие в своей деятельности коллекционную, экспозиционную, научно-исследовательскую и популяризаторскую функции? Думается, что первыми музеями следует считать античные мусейоны, так как уже они обладают двумя сущностными качествами музея: наличием коллекции, с базирующейся на ней экспозицией, и наличием музейного потребления, т.е. использования этих коллекций в научных, образовательных и просветительных целях.
Прообразом коллекций могли стать собрания, используемые для коммерческого, рекламного показа товара на рынке или в мастерской, для различных церемониальных нужд, для поддержания репрезентативных традиций (процессии с контрибуцией и др. празднества), для культовых целей, наконец, частные собрания значимых для владельца вещей, документов, произведений искусства и т.д..
А вот прообразом экспозиции как пространства с помещёнными в него предметами, программно концептуализированных, преобразованных в носителей определённой идеи или суммы идей, транслируемых человеку, может быть только культовая декорация - будь то алтарь, храм, погребальный памятник или примитивное святилище. Только культовое пространство предполагает строгую обусловленность каждого помещённого в него предмета и жёстко детерминирует его место своим содержанием, сплавляя среду и вещь в нерасторжимое целое смысла.
Прообраз музейного потребления - культовое потребление древнего человека. Посещение святилища, позже - храма, для него есть "способ осознания мирового устройства" [40,С83], возможность реализации трансцендентального в сознании, попытка связать его с эмпирическим через религию.
История показывает, как на протяжении веков эмпирический опыт уводит человека, познающего действительность, от религиозного её объяснения к рационалистическому. Мы многое научились объяснять через открытые человеком законы развития природы и общества. Однако, несмотря на всё возрастающий объём информации человека о мире, а точнее, вместе с её ростом, всё более возникает вопросов, и всё дальше за горизонт уходят границы непознанного, необъяснённого. Вместе с тем сознание наше а протяжении истории человечества практически не претерпело изменений. Историческое развитие сказалось лишь на содержании знания. Вот здесь и лежит первопричина появления в культуре феномена музея. "Между трансцендентальным и эмпирическим содержанием сознания существуют бесконечные опосредования, связанные с историей, культурой, психикой, этносом и т.п." [26,С69]. Первоначально этим опосредованием выступали первобытные верования (анимизм, фетишизм, тотемизм, магия), затем - религия. Культ связывал в сознании человека временное и вечное, понятное и непостижимое, бренное и нетленное. Об этом много писал П.Флоренский, подчёркивавший, что существование культа есть трансцендентное условие единства самосознания [155].
Именно религиозный культ, обряд являлся связующим звеном между опытным знанием и непознаваемым. Поэтому сознание именно античного человека, создававшего теоретийный подход к пониманию мира, науку как таковую, вызывает к жизни "культ вне культа" (в смысле "вне религии"). Культ познания, культ мышления, культ разума человека. Поэтому же первые мусейоны - это наполовину культовые, наполовину научные, образовательные учреждения. В них выставлены произведения искусства (пока больше в качестве культовых: изображения муз, святые дары музам, а также портреты победивших в праздничных состязаниях художников и поэтов), собраны естественно-научные коллекции и книги - источники знания, организовано потребление научных знаний в форме лекций, диспутов, исследования собраний, эстетического общения. Например, Феспийский мусейон каждое пятилетие проводил общегреческие торжества, на которых поэты, музыканты, артисты состязались в своём искусстве [130.С.71]. В своем "музее", расположенном на острове, неподалеку от отцовской могилы, Цицерон вел с друзьями философские беседы [67.С.72]. Интересно, что жрецы "храмов муз" были обязаны не только следить за сохранностью коллекций, но и рассказывать о них гостям и путешественникам. Они также должны были вести инвентарные описи собраний и создавать подобия путеводителей по ним.[67,С73]
Эволюционирование понятий музейности и актальности
Обратимся к анализу тех тенденций, которые отчётливо просматриваются в музейном развитии последней четверти XX столетия. Традиционное музееведение всегда в качестве первой и главной, основополагающей функции музея называет "научное документирование явлений, процессов, закономерностей развития природы и общества" [116,С45]. Это документирование осуществляется посредством сбора, изучения, хранения и экспонирования предметов музейного значения. Музейное значение предмета обусловлено прежде всего его подлинностью и определяется "музейной ценностью предмета" [116,С.79], которая зависит от: семантической информации, заложенной в предмете; его аттрактивное - способности привлекать внимание; его экспрессивности - способности воздействовать на эмоции [116,С78]. Каждый музей ведёт комплектование фондов в соответствии со своим профилем, спецификой и вытекающими из этого концептуальными задачами. Поэтому один предмет может иметь неодинаковую музейную ценность для разных музеев, либо не иметь её вообще. Например, перо, которым писал А.С.Пушкин, для литературного музея будет уникальным музейным предметом, для музея городского быта XIX века - типовым музейным предметом, а для музея антропологического - вообще не будет иметь музейного значения. Не случайно поэтому общепринятой стала и классификация музейных предметов именно по принципу их группирования как однородных типов источников информации. Таких групп выделяется четыре: вещественные источники, изобразительные источники, письменные источники, кино и фонодокументы (аудио и видеоисточники). Традиционно современный музей строит свою экспозицию (как обращение к публике - сознанию - человеку) на своей источниковой базе, скомплектованной, как отмечено выше, в рамках концепции данного музея. Выстраивается цепочка: концепция музея— комплектование,коллекция— концепция экспозиции. То есть, концепция музея (его профиль, тип, подтип, задачи и проч.) формирует фондовые собрания, а они, в свою очередь, в значительной мере детерминируют и содержание, и художественно-образное решение экспозиции. В постмодернистскую эпоху всё больше появляется музеев, не считающих необходимым соотносить своё концептуальное содержание с имеющимися в наличии подлинными источниками. Во-первых, это выражается в том, что вполне допустимым и обычным становится использование в музейных экспозициях новоделов, реконструкций, восполняющих недостаток музейных предметов в фонде для наиболее полного раскрытия той или иной части концептуального замысла. Во вторых, в постсовременных музеях чётко обозначилась тенденция распространения рекреационных экспозиций. Концептуально такие музеи стремятся максимально точно и подробно восстановить ту или иную часть прошлого или действительности, а такую задачу практически можно решить только с использованием очень большого количества реконструкций. Например, технические музеи зачастую строят экспозиции на моделях и макетах, представляющих уменьшенные копии вещей, о которых они рассказывают; некоторые музеи - центры ремёсел и народных промыслов, целый ряд музеев под открытым небом созданы только из реконструкций. Например, Документальный музей метафизики в Палаццо деи Диаманти в Ферраре экспонирует только репродукции [7,С21]. А в Японии с конца 80-х годов распространились и стали очень популярны так называемые "мини-Лувры" - небольшие поселковые и деревенские музеи, где экспонируются копии полотен великих европейских художников. Особая технология изготовления этих картин делает их практически неотличимыми от оригиналов. Пресса отмечает, что такие музеи стали настоящими центрами культурно просветительской работы в провинции. [Советский музей, 1987., N 5 (97)., С.79] В 1991 году лауреатом премии "Лучший европейский музей года" стал музей Алиментариум (Музей питания) в городе Веве(Швейцария). Его создатели исходили из того, что "сами по себе сохранившиеся материальные остатки ушедших эпох (т.е. музейные предметы), при всей их бесценной достоверности, есть всё-таки именно остатки. Они не могут должным образом "разговаривать" с посетителем современником посткинематографической, телевизионной эпохи.
Поэтому основной компонент экспозиции Алиментариума историческая реконструкция. Оригинальные музейные предметы "представлены в свободной композиции с новоделами, выполненными в металле, стекле, пластмассе и т.п." [131,С68]. Эта тенденция вызвана не только концептуализацией музея. Она обусловлена и процессами технологизации и информатизации общества. Высокие технологии позволяют изготавливать копии, визуально не отличимые от подлинников. Качественная голограмма вполне может заменить предмет в музейной витрине. Увеличение количества информации, аудио-визуальные средства и проч. приводят к всё более значительному уменьшению объёмных, трёхмерных экспонатов в фондах музеев. Таким образом, в выстроенной ранее схеме второе и третье звенья меняются местами: концепция музея— концепция экспозиции— комплектование,рекреация, - и звено "коллекция" замещается "рекреацией", так как, в случае её недоукомплектования, недостаток подлинных предметов восполняется их реконструкцией. То есть, концепция музея определяет концепцию экспозиции, в рамках которой, безотносительно полноты имеющихся коллекций, реконструируется та или иная часть прошлой, настоящей, иногда будущей действительности, и одновременно либо ведётся, либо не ведётся комплектование подлинных источников. Дж.Макдональд, рассуждая о музее будущего, вообще высказывает мнение, что "новые музеи предпочтут заимствовать коллекции, а не приобретать их" [107.С.95]. Возникает вопрос: не выхолащивает ли эта тенденция из музея самой его сути - быть культурным реликварием, собирать и сохранять лишь подлинные предметные, материальные выражения той или иной культуры, того или иного времени? К.И.Рождественский приводит интересный пример воздействия на человека музейного предмета: "Был случай, когда передо мной лежали совершенно одинаковые часы прошлого века. Я рассматривал их с интересом, как старинные вещи. Но вот мне сказали, что часы слева - собственность одного из посетителей музея, а часы справа, точно такие же. - принадлежали лично И.С.Тургеневу. И от часов великого русского писателя я уже не мог отвести глаз. Они напомнили мне величественный образ гениального художника, несравненного знатока человеческого сердца, верного сына России. Почему-то представилось, как в старости, на чужбине, он смотрит на эти часы, отсчитывающие остатные минуты его жизни, вспоминая далёкую родину..." [142,СЛ7]. То есть, предмет тем сильнее воздействует на зрителя, чем более он ассоциируется с конкретной, значимой для человека информацией. Следовательно, основная музейная ценность предмета заключена прежде всего в его семантической информации.
Так не лишится ли собственного смысла и специфики музей, отказавшийся от предъявления требований подлинности и раритетности к предмету, претендующему на роль "музейного"? Сегодня многие музеологи считают, что эта опасность музею не грозит, её предотвращает вторая тенденция развития современного музея - изменение соотношения понятий "музеиности" и "актуальности" в музейной практике, которая и явилась непосредственной предпосылкой первой, и которая объясняется сущностным качеством музейного предмета как носителя информации.
Для музея всегда актуальными были предметы, представляющие ценность, определяемую "материалом, из которого он сделан, или искусной работой, или его редкостью" [169,С.50-51]. Сегодня положение коренным образом меняется. Новая тенденция прекрасно охарактеризована в статьях Дж.Макдональда [107,С95] и Т.Шолы [169,С51].
Традиционная иерархия музейных предметов: научно-вспомогательные материалы, типовые музейные предметы, уникальные музейные предметы - разрушается. Поскольку современный музей начинается не с памятника (коллекции), а с идеи (концепции), которую собирается транслировать обществу, и экспонат становится прежде всего средством выражения этой идеи, меняется его природа: практически любой предмет в контексте концепции музея может стать экспонатом. Промышленные отходы или пустая консервная банка в экспозиции, посвященной экологической проблематике, являет несравненно большую музейную ценность, чем, например, пасхальное яйцо фирмы Фаберже. То есть, в будущем "музейные экспонаты сохранят важнейшее в системе информации качество символов, но постепенно будут утрачивать качество раритетов, которым они обладали в старой системе, основанной на товарной ценности" [107,С95].
Кроме того, сегодня музейные предметы стремительно теряют качества раритетов и в результате всё более расширяющихся технологических возможностей их тиражирования и реконструирования. В условиях открытого общества информация, заключённая в них, становится доступна практически любому человеку в любой точке планеты в любой момент времени. Лёгкость транслирования информации (видео, компьютер, электронная связь) приводит к тому, что она становится самостоятельной, самоценной, может существовать и распространяться, отделившись от своего "физического тела" - предмета, что лишает его статуса уникальности. Вместе с тем, качествами символа, как носителя определённого объёма информации, может быть наделён в контексте экспозиции любой предмет, помещённый в неё в соответствии с замыслом авторов.
Психо-социальная детерминированность назначения музея в культуре
Традиционное музееведение определяет в качестве функций музея документационную, охранную, исследовательскую и образовательно воспитательную. По сути они являют собой специфическое выражение основных функций культуры в общественной жизни как средства трансляции социальной памяти, средства познания, преобразования мира, формирования системы ценностей и т.д.. Следовательно, музей - часть обширнейшего инструментария культуры, через который она осуществляет свои функции. Это общеизвестно и не подлежит сомнению.
Для данного исследования представляется любопытным взглянуть на функции музея с другой точки зрения. Вышеназванные функции - это функции музея в жизни общества. Но понятие "общество" не тождественно понятию "культура". Каковы же функции музея в культуре? Место и смысл феномена "музей" в феномене "культура"?
Одна уже названа: музей - один из инструментов осуществления основных общественных функций культуры. Он возникает позже многих других. Культура уже имеет в своём распоряжении опыт искусства, литературы, религии, права, науки, образования и т.д.. И каждый из этих инструментов специфическими, присущими только ему средствами, осуществляет те или иные функции культуры. Действительно, музей призван собирать и хранить социальную информацию, служить передаче культурно-исторической памяти. Но для этих же задач ранее уже возникли традиция, обряд, исторические описания, библиотеки и проч.. Музей призван вести исследовательскую работу. Но ранее возникает наука и даже научные центры, например, Академия и Ликей. Музей призван воздействовать на человека на эмоционально-образном уровне. Но уже давно это делает искусство: музыка, изобразительное искусство, театр, архитектура, литература. Музей призван вести образовательно-воспитательную работу. Но древний мир уже накопил богатый опыт деятельности по формированию личности не только через обучение (Египет, Месопотамия), но и через детально продуманную, адаптированную к нуждам общества систему воспитания (как это было в античном полисе). Для чего же появляется в культуре ещё один феномен, использующий то, что создали остальные? Для того, чтобы в одном артефакте объединить все названные сферы деятельности? Но значительно ранее их уже объединял храм. Так было в Египте, так было в Междуречье, так было поначалу и в Греции. Что же обусловило необходимость именно такого "вторичного" феномена в культуре, где и сфера познавательная, и сфера воспитательная, и сфера документационная уже как бы заняли свои "экологические ниши", уже создали институции, посредством которых каждая из них осуществляла своё функциональное предназначение? Думается, ответ на вопрос надо искать в тех процессах, которые протекали в человеческом сознании в осевое время. И в поисках этих представляется необходимым учесть те социально-психологические механизмы, которые выявлены и описаны современным психоанализом. Исследуя явление культуры, мы постоянно обращаемся к человеку, творцу и участнику феномена, как к существу сознательному, логически выстраивающему свои размышления, сознательно управляющему своими поступками, и осознанно работающему над созданием и развитием того или иного артефакта культуры. Однако З.Фрейд, Э.Фромм и др. убедительно доказали, что многие наши поступки, состояния, действия опираются на бессознательные пласты психики. И термин "коллективного бессознательного" как суммы побудительных мотивов, вырастающих из этих глубин человеческой психики, сегодня также правомочно использовать в социологических, исторических, культурологических исследованиях, как и термин "общественное сознание". Как отмечает К.Ясперс, в осевое время "сознание осознавало сознание, мышление делало своим объектом мышление" [175,С.ЗЗ], происходило "расщепление духовной сферы, которая и в противоречивости своих частей сохраняла их взаимообусловленность" [175,С.ЗЗ], что "породило беспокойство и движение, граничащее с духовным хаосом" [175,С.ЗЗ], и основой этого движения стала "борьба рациональности и рационально проверенного опыта против мифа (логоса против мифа)" [175,С.ЗЗ]. Тысячи лет миф давал человеку готовую форму мироощущения и мировосприятия. И главное в этой форме мировосприятия -нерасчленённость в ней "объекта и субъекта, природы и человека, материального и духовного, мёртвого и живого, реального и идеального, рационального и эмоционального, осознанного и бессознательного" [62,СЛ69]. Миф есть "порождение коллектива и представляет собой выражение коллективного единства, всеобщности и целостности" [72.С.45]. Поэтому миф безличен. Он не формирует идеала. Его принцип -что было, то было; что есть, то есть. Он - результат неразвитости, а потому и неосознанности общественных и культурных противоречий. Осевое время вырабатывает основные категории, которыми мы мыслим, "человек осознаёт бытие в целом, самого себя и свои границы" [175,С.ЗЗ]. На смену ясности и целостности мировосприятия, характерного для мифосознания, приходит осознание противоречий "природа - человек", "личность - коллектив", "субъект - объект", "рациональное - эмоциональное" и т.д.. Осевое время закладывает основы мировых религий, то есть, начинает формировать религиозное сознание. В религиозном же сознании первобытный синкретизм реального и идеального вытесняется рефлексированием вокруг проблем трансцендентного и эмпирического, веры и знания, веры и неверия. Через религиозное сознание формируется идеал, а следовательно, возникает, с одной стороны, проблема соответствия идеалу, с другой -проблема личной ответственности и личной вины. "Самосознание, разум, воображение разрушили "гармонию" животного, бессознательного состояния" [29,С69]. Однако, поскольку этот глобальный духовный переворот не затронул материального основания локальных цивилизаций, ключевой фигурой традиционного общества остался человек-профессионал, менталитет которого мало изменился после появления универсалистских мировоззрений.[151,С81] И только в бассейне Эгейского моря, в силу исторически сложившейся ситуации, общество вынуждено было использовать для социального регулирования "положительную обратную связь" [128,С234], которая формирует новый тип личности -"людей-государств" [128,С232], ставших творцами нетрадиционного типа цивилизации. Важнейшей характеристикой этой "цивилизации-отклонения" [53, С.21,102]становится сочетание черт профессионализма и универсальности в самой структуре человеческой личности [129;53;151].
Это сочетание создаёт сильнейшую дихотомию внутри человека. В нём постоянно борются две тенденции. С одной стороны, стремление рационально разделить, структурировать и классифицировать знания, понятия, категории мышления с целью создания чёткой, логически выстроенной и обоснованной через эмпирический опыт модели мира. Это порождает всё новый опыт, новые, всё более многочисленные вопросы, ответы на которые постоянно приходится искать, что делает состояние беспокойства и неудовлетворённости бесконечно пролонгированным и естественным для сознания. С другой стороны, с тем большей силой проявляется стремление уравновесить содержание и состояние сознания, достичь той целостности и гармонии мировосприятия, которая была естественна для мифосознания. Однако, это стремление бессознательно, оно не облечено в логически осознанную форму и носит чисто психологический характер.
Вышеобозначенные условия активизируют действие психосоциальных защитных механизмов. Цивилизация-отклонение уже в последней трети I тыс. до н.э. не осознала, но ощутила, почувствовала себя таковой (отклонением), и музей - свидетельство тому. Музей материализовавшееся чувствование европейским человеком аномальности пути культурного развития, на который он ступил. Он один из продуктов бессознательного стремления человека адаптироваться к новой, нарождающейся культуре запада. Подавленное стремление возвратиться к уходящей традиции в процессе действия сублимационных механизмов выливается в распространение собирательства и коллекционирования. Неудовлетворённость и беспокойство сознания, утратившего целостность мифомиропонимания, включает тот же механизм, и он порождает идею экспозиции как концептуально организованного пространства, становящегося обобщённой моделью культуры, или истории, или искусства, или науки.
Неосознанное противоборство черт "профессионализма и универсальности в человеческой личности" усиливает действие механизма идентификации, и этот процесс толкает человека на создание образований (учреждений), становящихся персонифицированными образцами культуры, - музеев. Наконец, психическое напряжение, порождённое начавшимся осознанием противоречий бытия, через механизм проекции переориентирует человека на отношение к прошлому как положительному, гармоничному идеалу, и к настоящему как утратившему все лучшие качества идеала, ухудшенному варианту того, что было. Стремление же этот идеал сохранить, законсервировать (хотя бы в качестве образца) - также одна из подсознательных причин возникновения музея.
Таким образом, бессознательное стремление человека восстановить целостность мироощущения в процессе сознательной деятельности выливается в возникновение музея. Именно подсознательная причинность его появления детерминировала столь долгий, сугубо эмпирический путь становления феномена, и постоянно меняющееся на протяжении его существования акцентирование смысла, предназначения, роли в общественной жизни. Однако главная его функция, всегда присутствующий в музее смысл, заключается в том, что он был, есть и будет не только средством, но и образной моделью способа адаптирования человека к культуре. Инструментом сознательного использования бессознательных стремлений, тяготений, напряжений с целью направления их психической энергии в русло созидательного, деятельностного поля культуры. Музей стал воплощённым, эмпирически материализовавшимся чувствованием, неосознанной до конца интуитивной догадкой античного человека не только о существовании механизмов переключения психической энергии, но и о путях преобразования отрицательной, разрушительной психической энергии в положительную, созидательную посредством накопления, сохранения, транслирования и использования в воспитании всех феноменов - носителей социальной памяти.
