Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Борьба за власть в искусстве. 1953-1956 13
1. Советское искусство после войны и до смерти И. В. Сталина 13
2. Борьба с «парадностью» 42
3. Экономическая и социальная структура советского искусства 60
ГЛАВА 2. «Горизонтальный стиль» в советском искусстве. «Неофициальные» художники. 1957-1962 76
1. Влияние западного искусства на искусство «оттепели» 76
2. Международный фестиваль молодежи и студентов 1957 года 92
3. «Горизонтальный» стиль. Отход от станковости и литературности в советском искусстве эпохи «оттепели» 109
4. Тема вождя и народа в творчестве художников «оттепели» 135
5. Участники художественной жизни 1910-20-х как учителя нового поколения 144
6. Альтернативы официальному искусству: образование, движение, сообщества 156
ГЛАВА 3. Разгром «формализма» и феномен массового художника. 1962-1964 174
1. Выставка XXX лет МОССХ. Состав участников. Организаторы разгрома 174
2. «Народ» против «публики»: популярные художники в эпоху «оттепели» 190
Заключение 196
Список использованной литературы 201
- Советское искусство после войны и до смерти И. В. Сталина
- Влияние западного искусства на искусство «оттепели»
- Выставка XXX лет МОССХ. Состав участников. Организаторы разгрома
Введение к работе
Объектом исследования является художественная культура Москвы периода «оттепели» (1953 - 1964 гг.). Под «художественной культурой» мы понимаем в данном случае социально-исторический контекст возникновения произведений искусства и художественных направлений, а также структуры политического (т.е. идеологического) контроля и надзора над художественной продукцией.
Предметом данной работы стали изменения в художественной жизни и искусстве СССР периода «оттепели», возникшие под влиянием политических, экономических и социальных факторов. Особое внимание уделяется социально-историческим аспектам возникновения феномена неофициального искусства, который во многом является следствием изменившихся векторов идеологической и социальной политики советского государства. В то же время в центре внимания оказываются и консервативные явления, продолжающие линию развития советского искусства, определенную еще в 1930-50-е годы. В сфере искусства основное внимание уделяется живописи, графике, декоративно-прикладному искусству. Примеры из архитектуры, скульптуры, дизайна играют роль дополнительных. Это объясняется тем, что указанные виды искусства предназначаются для общественного пространства. Оно в рассматриваемую эпоху было подвергалось строгому идеологическому конструированию. Поскольку нас интересует вопрос возникновения неофициального искусства, создававшегося и демонстрировавшегося в основном в частном пространстве, постольку мы не рассматриваем подробно «оттепель-ные» тенденции в областях архитектуры, скульптуры и дизайна.
Период «оттепели» в СССР был временем значительных изменений в самых разных областях культуры, в том числе в изобразительном искусстве. Можно выделить две тенденции, определяющие развитие и функционирование этой области культуры. Первая состоит в расширении контактов художественных организаций и самих художников с искусством стран Западной и
Восточной Европы, США. Вторая заключается в переосмыслении истории русского искусства, создании новых культурных образцов на основе творчества «левых» художников 1910-1920-х годов, отходе от ориентации на академизм и передвижничество. С точки зрения художественной идеологии искусство периода «оттепели» представляет собой многоступенчатую структуру, на разных уровнях которой происходит обращение к разным культурным ценностям прошлого.
Актуальность диссертации основывается на нескольких факторах. В Государственной Третьяковской галерее уже несколько лет переделывается экспозиция, посвященная советскому искусству. Последовательной концепции искусства 1950-60-х годов, однако, до сих пор не выработано. Поэтому очевидна нужда в детальном изучении процессов, происходящих на нескольких уровнях советской художественной иерархии, в сопоставлении с предыдущими историческими периодами, в частности, с дореволюционной эпохой, временем расцвета авангардного искусства (1910-1920-е годы) и искусства социалистического реализма (1930-50-е годы). Неофициальная и официальная ветви искусства «оттепели» традиционно противопоставлялись, как, например, в истории советского искусства Е. М. Деготь (2000), сделавшей упор на изучении неофициального искусства, или в исследованиях, выходивших в доперестроечную эпоху, которые практически полностью игнорируют неофициальное искусство. Более того, сама возможность изучения этих явлений в одном контексте подвергается до сих пор сомнению. Общих работ по искусству 1950-60-х годов пока не существует. В нашей работе мы опирались на сопоставительный подход, в рамках которого две ветви советского искусства изучались как возникшие в одном культурном контексте
Цель работы заключается в изучении искусства «оттепели», как официального, так и неофициального, в контексте социальной и политической жизни эпохи. Социальные факторы влияют на возникновение новых форм культуры, в случае данного исследования — новой концепции советского искусства, согласно которой ключевые для предыдущей эпохи эстетические понятия
и художественные практики меняются, приводятся в соответствие новой концепции истории (например, ориентацией на «ленинизм», борьбой с «парадностью»). С увеличением значимости прикладных видов искусства растет раздробленность художественных институций. Это, в свою очередь, увеличивает возможности проявления свободной инициативы на разных этажах художественной иерархии.
Для достижения данной цели потребовалось решить следующие задачи:
Рассмотреть ситуацию в художественной жизни страны послевоенного периода.
Выявить специфику влияния политической коньюктуры на административную и идеологическую деятельность творческих организаций, конкретнее — Союза художников СССР.
Обрисовать экономическое положение художника в послевоенной СССР и выявить изменения, произошедшие в рассматриваемый период.
Проследить развитие новой официальной концепции истории советского искусства, изучить изменения репутации искусства и художников 1920-х годов, в некоторых случаях обеспечившее их стилю роль эстетического образца в поисках нового поколения художников.
5) Изучить как периодику по вопросам изобразительного искусства
(специальную), так и другие периодические издания для того, чтобы сфор
мировать представление об изменении социальной роли советского худож
ника в период «оттепели» по сравнению с предыдущими десятилетиями.
Произвести архивные изыскания с целью выяснить конкретную роль государственных и художественных институций в формировании художественной культуры рассматриваемого периода.
Рассмотреть социальное положение и контекст существования неофициального художника, пользуясь автобиографическими материалами, как опубликованными, так и собранными автором исследования путем интер-
6 вьюирования участников художественного процесса рассматриваемого периода.
В основе работы лежит сравнительно-исторический подход. Автор опирается на контекстный анализ источников нескольких уровней.
Изученность темы данного исследования в настоящее время невелика. Политическим и общественным изменениям периода «оттепели» посвящено несколько подробных исторических работ (А. Пыжиков, «Хрущевская «оттепель»», 1998; В. Козлов, «Массовые беспорядки в СССР при Хрущеве и Брежневе», 1999). В них рассматриваются в первую очередь политические реформы «оттепели» и особенности общественной жизни СССР этого периода. Культуре «оттепели» авторы посвящают краткие разделы, в основном говоря о самых ярких проявлениях столкновений власти с художественной интеллигенцией.
Художественная жизнь периода «оттепели» рассматривается в небольшом числе исследований. Подробная работа об эпохе принадлежит перу М. Р. Зезиной («Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-е -60-е годы», 1999). Зезина подробно разбирает процессы либерализации культуры в 1950-е годы, рассматривает широкий круг источников, свидетельствующих о характере изменений в идеологии СССР. Исследовательница включает в разряд «художественной интеллигенции» почти исключительно литераторов, и поэтому изобразительное искусство, тем более неофициальное, находится вне зоны ее интересов. Там, где оно упоминается, наличествуют ошибки и неточности.
Ориентация на литературу и литераторов характерна для подавляющего большинства общих и монографических работ об «оттепели», касаются они официального или неофициального искусства. Это объяснимо: в сферу внимания органов идеологического контроля изобразительное искусство попадало крайне редко. Намного чаще партийные указания, касавшиеся литературы, распространялись и на другие области культуры. Изученность литературы периода можно признать удовлетворительной. «Неофициальной по-
эзии» посвящены работы В. Кулакова («Поэзия как факт», 1998), Л. Поли-ковской («Мы предчувствие, предтеча...», 1997). Особо следует отметить монографию С. Савицкого «Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы» (2002), посвященную широкому кругу явлений литературного подполья Ленинграда (Санкт-Петербурга), от попыток реанимации авангарда и практик группы ОБЭРИУ до исторических обстоятельств написания романа А. Битова «Пушкинский дом». В работе Л. Б. Брусилов-ской «Культура повседневности эпохи «оттепели»: метаморфозы стиля» немало страниц посвящено героям «оттепельной» литературы (и типам поведения, основанным на них).
Изобразительному искусству периода не посвящено ни одной общей работы. Впрочем, осмысление искусства советской эпохи в целом еще дело будущего. Общие работы, написанные до 1991 года, страдают однобокостью, поскольку не учитывают, из идеологических соображений, пласт «неофициального» искусства и — часто - подчеркивают значимость явлений, исходя из их близости к социалистическому реализму или официально одобренной тематике советского искусства. Единственная общая работа по советскому искусству, вышедшая в постсоветский период - «Русское искусство XX века» известной исследовательницы и критика Е. Деготь. Это исследование отмечено концептуальной новизной и оригинальным подходом к центральным вопросам смены художественных парадигм в СССР. Они рассматриваются как «проекты» (авангардный, соцреалистический), сменяющие друг друга по мере исчерпанности средств и мотивов. Однако периоду «оттепели» в работе Е. Деготь не уделяется особого внимания. В череде «проектов» он рассматривается как переходный период и не вписывается в концептуальные рамки работы.
Отдельные эпохи советского искусства удостоились большего внимания исследователей. Наибольшее количество исследований, как западных, так и отечественных, посвящено русскому футуризму и авангарду. Сталинская эпоха подробно проанализирована в монографиях И. Голомштока «То-
талитарное искусство» (1975) о живописи, работах В. Паперного («Культура 2», 1974), Д. Хмельницкого («Зодчий Сталин», 2006) об архитектуре. Концепции Б. Гройса («Стиль Сталин», 1982) до сих пор вызывают споры. Большое количество работ известно нам о 1970-х годах XX века, конкретнее - о таких направлениях отечественного неофициального искусства, как соц-арт и концептуализм. Им посвящены альбомы, монографии (Е. Бобринская, «Концептуализм», 1998, и т.д.). Об искусстве «оттепели» нам известны лишь отдельные статьи, концептуально насыщенные, но не очень подробные (А. Ерофеев, «Неофициальное искусство». Художники 1960-х годов», 1993; Гер-чук Ю., «Коммуникация по поводу свободы». Авангардные тенденции искусства «оттепели», 1993). К тому же, в них «неофициальное» искусство рассматривается в противопоставлении «большому» миру идеологически контролируемой художественной жизни.
Крайне мало написано и об истории советских художественных институций. Общих работ на эту тему нет, и художественное администрирование рассматривается в основном на материале сталинской эпохи (Геллер Л., Воден А., «Институциональный комплекс соцреализма», 2000; К. Аймермахер, «Политика и культура при Ленине и Сталине. 1917-1932 гг.», 1998).
Источники, использованные в процессе написания работы, подразделяются на несколько типов:
Периодика рассматриваемого периода: специализированные журналы «Искусство» и «Творчество», газеты общезначимой («Правда», «Известия») и культурной («Советская культура») направленности. Автором были изучены полные комплекты журналов «Искусство» (1953-1964 гг.) и «Творчество» (1957-1964).
Периодика эпохи «перестройки» и 1990-х годов, в которой рассматриваются вопросы истории искусства «оттепели»: статьи в «Независимой газете», газете «Сегодня», «Известия»,
специализированных журналах («Декоративное искусство», «Искусство»).
Стенограммы заседаний различных секций МОССХ 1950-60-х годов, находящиеся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи.
Документы, посвященные деятельности отделов ЦК, занимавшихся вопросами культуры в рассматриваемый период. Часть документов опубликована в специальных сборниках, часть находится в Российском государственном архиве новейшей истории (РГАНИ).
Воспоминания художников, участвовавших в художественной жизни эпохи «оттепели», опубликованные в 1990-2000-х гг. Эти источники подвергались тщательной проверке по доступным документам с целью избежать ошибок, связанных с более поздней записью событий 30-40-летней давности. Личные оценки, содержащиеся в такого рода источниках, подвергались сопоставлению с другими свидетельствами и помещались в биографический контекст.
Интервью с участниками художественного процесса рассматриваемого периода, взятые автором исследования, и построенные на принципах «устной истории», описанных в книге П. Томпсона «Голос прошлого: Устная история». К источникам этого типа применялись те же процедуры проверки, что и к источникам, описанным в пункте 5.
Научная новизна исследования заключается в последовательном привлечении материалов периодики, архивных источников и документов «устной истории» для объяснения феномена искусства «оттепели» и возникновения неофициального искусства. Систематическому анализу подвергнут широкий круг источников по эстетической теории, повседневной жизни и структуре администрирования советского искусства послевоенной эпохи.
Исследуются ранее остававшиеся вне поля зрения историков и культурологов явления, как, например, динамика смены идеологических и эстетических ориентиров на всех уровнях структуры художественного сообщества СССР. Вводится новый термин для описания официального стиля периода «оттепели» - «горизонтальный стиль». Впервые официальное и неофициальное искусство подвергнуты сопоставительному анализу на основе выделенных в исследовании общих социополитических оснований. Работа демонстрирует возможности социокультурного анализа произведений искусства, теории и публицистики в связи с переходной эпохой в общественной жизни и культуре.
Положения, выносимые на защиту:
Сравнительный анализ произведений искусства и других источников свидетельствует о новой концепции истории советского искусства в эпоху «оттепели». Эта концепция не идентична эстетической теории и практике того периода, который она рассматривает в качестве образцового, но представляет собой развитие идей и практик 1920-х годов в новом социально-историческом контексте.
Борьба с некоторыми содержательными аспектами искусства 1930-50-х годов имеет целью «десталинизацию» изобразительного искусства на уровне сюжета. В рамках борьбы основные эстетические установки предыдущей эпохи сохраняются в неприкосновенности.
В период «оттепели» оформляется трехуровневая структура художественного процесса в СССР. На самом высшем уровне действуют идеологические органы ЦК, осуществляющие контроль над наиболее ценными для власти изображениями (Ленина, членов партии и правительства) в наиболее тиражируемых и общественно значимых формах (печатная продукция, скульптура). Средний уровень составляют специалисты — художники и искусствоведы - занимающие высокие посты в ие-
11 рархии собственно художественных институций (Министерство культуры, Союз советских художников). Наконец, на низшем уровне находятся рядовые члены Союза художников и профессионалы, работающие в разнообразных низших, редко появляющихся в центре внимания контролирующих органов, областях искусства (оформительская работа, искусство книги и т.д.).
Под влиянием возврата к 1920-м годам в СССР складывается новый официальный стиль — «горизонтальный». Он отмечен большей демократичностью в выборе сюжетов и персонажей, большей степенью условности изображения, ориентацией на фигуративное искусство революционной эпохи, отказом от «парадности».
Повышение статуса декоративно-прикладного искусства приводит к притоку в область оформительской деятельности в разных сферах и масштабах профессионалов, не заинтересованных в следовании официальной линии советского искусства.
Неофициальное искусство возникает на экономической базе прикладного искусства как противопоставление частной жизни принятой на верхних этажах художественной иерархии концепции общественной (и в первую очередь партийной) роли художника.
Теоретическая значимость исследования заключается в определении понятия «горизонтального стиля» как явления, присущего искусству «оттепели», и разрабатывавшегося в различных сферах изобразительного искусства. Важной представляется предложенная в диссертации многоуровневая структура художественной администрации СССР, от контроля над образами, осуществлявшегося соответствующими отделами ЦК КПСС, до уровня рядовых членов творческих союзов. Эта структура поможет понять контекст появления тех или иных произведений изобразительного искусства. В атмосфе-
ре непрекращающихся споров о значении и месте искусства 1950-60-х годов в истории русского искусства данная работа имеет значение как проясняющая истоки и тенденции эпохи «оттепели».
Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы культурологами, историками искусства и общества 1950-60-х годов, искусствоведами, специалистами в области социальной психологии, преподавателями истории, культурологии и искусствоведения, музейными работниками. Положения, разработанные в диссертации, найдут применение при чтении курсов лекций по истории русской культуры и искусства XX века.
Апробация работы. Результаты исследования были опубликованы в сборнике «Современные трансформации российской культуры» (Москва, издательство «Наука», 2005), а также озвучены на всероссийской научной конференции «Визуальные стратегии в искусстве» (Москва, РГГУ, 16-18 мая 2006 г.). По материалам, собранным в ходе исследования, было опубликовано несколько статей в специализированных журналах по изобразительному искусству («Новый мир искусства» (СПб), «ArtChronika» (Москва)).
Перспективность исследования. Эпоха «оттепели» ставит перед исследователем широкий круг вопросов. Экономическая структура художественной жизни СССР может быть подвергнута более подробному рассмотрению. Плодотворным представляется сравнительный анализ процессов в послевоенном искусстве стран Европы, США и Советского Союза, основанный на данных социальной и экономической истории. История неофициального искусства, его истоки, принципы, развитие и взаимодействие с официальной культурой также могут стать темой дальнейших исследований. Требует разработки и понятие о «горизонтальном стиле» в контексте истории русского искусства.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и использованной научной литературы.
Советское искусство после войны и до смерти И. В. Сталина
Для того чтобы понять, какие новшества возникли в художественной жизни СССР периода «оттепели», нам следует обратиться к предшествовавшему десятилетию, периоду с окончания Великой Отечественной войны до смерти И. В. Сталина. Этот период советской истории обладает рядом особенностей, которые позволяют выделить его в качестве самостоятельного периода в истории советского искусства.
С политической точки зрения 1945-1953 годы представляют собой время, когда искусство и литература ограничивались определенным набором задач и тем. Произведение искусства рассматривалось, прежде всего, с точки зрения соответствия внешней и внутренней политики советского государства. Идеологическая ангажированность предписывалась советскому искусству с момента возникновения СССР, но в послевоенные годы мы видим многократное, по сравнению с 1930-ми годами, усиление контроля над содержанием и распространением произведений искусства.
Культурная политика СССР в сталинское время была литературоцен-тричной. Идеологический контроль касался главным образом «повествовательных» искусств — литературы, театра, кино. В изобразительном искусстве контроль не был равномерным и зависел от нескольких факторов: общественного положения и репутации художника, важности и статуса выставочного зала1, концепции выставки.
Идеологически напряженная ситуация в стране сложилась оттого, что лидерам СССР пришлось решать взаимосвязанные задачи внешней и внутренней политики. Вернувшимся с войны людям нужно было заново объяснить, что советское государство - лучшее в мире. Знакомство с образом жизни стран Западной и Восточной Европы вызывало у воевавших сравнения не всегда в пользу политической и экономической ситуации на родине. Сформировался слой граждан, недовольный положением дел в СССР, от лидеров могли потребовать демократических изменений. Вся мощь пропагандистских партийных органов была направлена на «закрытие» страны и обрыв контактов с европейскими странами.
Одновременно лидеры государства занимались укреплением положения СССР в послевоенной Европе. Перед ними стояла задача укрепления пояса стран Восточной Европы, получившего название «социалистического лагеря». Сталин и его соратники выбрали путь противопоставления СССР западным странам.
Эти задачи потребовали широкомасштабных пропагандистских усилий во всех областях культуры и распространения информации. В массированной идеологической кампании было задействовано и искусство, в том числе изобразительное. В данном параграфе мы бегло рассмотрим механизмы контроля над содержанием и распространением произведений искусства, и шире -проследим влияние кампании на художественную жизнь СССР в целом.
Успех пропагандистских инициатив зависел от нескольких факторов. Во-первых, после репрессий конца 1930-х годов и Великой Отечественной войны ответственные посты занимали люди нового поколения, добившиеся своего положения уже при Сталине. С одной стороны, партийцы были сплоченным слоем. С другой, они опасались проявлять инициативу и создавать какие-либо группы влияния, памятуя о процессах против «троцкистов» и «вредителей». Люди, не пользовавшиеся партийными привилегиями, вряд ли демонстрировали единомыслие, о котором сообщали газеты. В среде творческой интеллигенции единомыслия не было, это известно по источникам, и в частности, дневникам тех лет. Но коммунистическая партия узурпировала инструменты продвижения по социальной лестнице и создала ряд институций - Союзов, которые регулировали карьеры в каждой области искусства.
Главным рупором пропаганды была, естественно, пресса и публицистика. Работа разнообразных изданий координировалась в Отделе агитации и пропаганды ЦК КПСС. Особый упор делался на центральные газеты -«Правду» и «Известия». Отдел с наибольшей серьезностью подходил к контролю и формированию содержания этих изданий. Другие печатные издания пользовались намного меньшим вниманием со стороны ЦК. Каждое издание должно было регулярно печатать материалы, знакомящие читателя с очередным поворотом в политической жизни СССР применительно к направлению издания. Следует отделить материалы советской периодики, имеющие по преимуществу критически-описательный характер, от статей, родившихся как следствие директив или указаний высших инстанций. Последние можно определить не по используемым оборотам (язык критики, в сущности, был один и тот же), а по характерному для них цитированию последних постановлений партии и правительства и упора на критику направлений, тенденций и конкретных личностей с точки зрения политической ситуации.
Влияние западного искусства на искусство «оттепели»
Обратиться к вопросу влияния искусства Запада на советское искусство эпохи «оттепели» побуждает нас ряд причин.
Во-первых, официальное искусство мыслилось советскими идеологами и критиками в противопоставлении западному. К 1957 году главным врагом советского искусства вновь признается «формализм», параллельно с частичным осуждением «парадности». Выше уже говорилось, что «формализм» осуждался как целостное явление, в отличие от «парадности», считавшейся своего рода грехом, в который время от времени впадает тот или иной художник. Между полюсами «формализма» и «парадности» и балансировало советское культурное руководство в области пластических искусств. Заметим также, что между «тлетворными влияниями» и «прогрессивным творчеством» не существовало четких границ, каждая конфликтная ситуация рассматривалась индивидуально. Как справедливо отмечает советолог Присцил-ла Джонсон, «it is the policy of the Soviet Communist Party to use first the left, then the right, exploiting both, never giving up control, never wholly committing itself to either» . Партийное руководство культурой держалось «плавающего» центра.
С 1940-х годов в советской публицистике «формализм» и «западничество» зачастую являются синонимами. Если обобщить идеологические построения на тему вреда западного искусства XX века, мы увидим несколько повторяющихся тезисов. Они основаны на важной предпосылке: любое изображение порождается политической и общественной жизнью той страны, в которой создано, и служит интересам какой-либо социальной (или политической) группы. Эта концепция схожа с марксистским пониманием искусства, ограничивающим роль индивидуальности в творческом процессе. Но и расходится с марксизмом (и неомарксизмом) в понимании общественного положения художника. Образ западного художественного мира как корпорации, обслуживающей интересы власти, служил советским идеологам важным пропагандистским приемом. При таком идеологическом подходе Запад представал кривым зеркалом советской системы поощрения творчества. Другая, более радикальная точка зрения на искусство Запада состояла в том, что художники Европы и США изначально не способны создать что-либо стоящее по той причине, что живут в капиталистическом мире. У них нет условий для самовыражения, их творчество подвергается коррозии под давлением коммерческих интересов художественных институций. В итоге, западный художник обретал статус либо жертвы, либо наемного работника.
Считалось, что «формализм» чужд советскому художнику, для которого важнейшим качеством произведения изобразительного искусства является связь с жизнью через утверждение социалистической идеологии и метафорическое «строительство идеального общества». Соответственно, художники Запада, которые каким-либо образом сотрудничали с СССР или признавали ведущее положение страны в мире, получали наименование «демократических» или «близких по духу». К ним относились французы Борис Таслицкий, Андре Фужерон, итальянец Ренато Гуттузо, почетный член Академии художеств Корнелиу Баба (Венгрия) и другие.
Выставка XXX лет МОССХ. Состав участников. Организаторы разгрома
Итоговым событием, подводящим черту под изменениями в художественной жизни страны в период «оттепели», стала выставка «XXX лет МОССХ», открывшаяся в декабре 1962 года в Манеже. На ней были представлены почти все направления, которые возникли в период десталинизации и отказа от «парадного» искусства. Однако еще до того, как выставка открылась, состав ее участников подвергся критике и цензуре.
Выставки в СССР часто делались по юбилейному принципу. Художник или организация, дожившие до круглой даты, могли рассчитывать на ретроспективу. В этом отношении «XXX лет МОССХ» не была исключением. Но помимо истории организации выставка предложила вариант будущего развития советского искусства, который был, во-первых, отклонен, во-вторых, оказался связан со скандалом.
Организаторы выставки, деятели московского отделения Союза художников, решили собрать обобщающую экспозицию тех художников, которые обладали авторитетом не только в партийных, но и в творческих кругах. Описание подготовки выставки и возникших в процессе обсуждений и споров содержится в подробном, учитывающем широкий круг устных и доку ментальных источников исследовании Ю. Герчука . Согласно его книге, организация была доверена секции критики МОССХ и лично публицисту В. Костину. В процессе подготовки молодое поколение художников смогло углубиться в историю организации и найти множество забытых к 1950-60-м годам имен.
Выставка представляла собой новую версию истории советского искусства в наиболее радикальном (по меркам среднего этажа иерархии, на котором располагались искусствоведы и художники) варианте. Русского авангарда, на котором делался упор в уже упомянутой нами книге Камиллы Грей, на выставке не было, за исключением нескольких театральных эскизов (в частности, к постановке пьесы А. Сухово-Кобылина «Дело») В. И. Татлина. Его имя, однако, не упоминалось в статьях, посвященных выставке. На выставку также попали «Плотогоны» Н. Андронова и «Геологи» П. Никонова. Эти художники уже неоднократно подвергались критике со стороны консервативно настроенных искусствоведов. Будущее советского искусства было представлено произведениями, созданными различными художниками в рамках занятий студии Э. Белютина. И «суровые» Н. Андронов с П. Никоновым, и Э. Бе-лютин со студийцами оказались объектами нападок.
Выставка должна была открыться 1 декабря. И именно ей выпало послужить доказательством тезиса исследователя, что «и в 1920-е, и в 1960-е годы не литераторы и философы, не архитекторы, а именно художники оказались в эпицентре живой, становящейся культуры, раньше и отчетливее других уловив то, что принято именовать «духом времени» . После выставки, на ее разборе в Идеологической комиссии ЦК КПСС автор «Геологов» П. Никонов повторяет расхожую мысль о том, что в 1950-60-е активизировались не только молодые, но и старые художники, и добавляет, что выставка к 30-летию МОССХ показала творчество незаслуженно репрессированных мастеров советского искусства. За Московский союз художников пришлось отвечать обоим указанным Никоновым поколениям.
