Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Онтологический, аксиологический, гносеологический аспекты мифотворчества русской художественной русской художественной интеллигенции 1900 - 1930і гг. (на примере творчества К.С. Петрова - Водкина): 23
1. Онтологический аспект 23
2. Аксиологический аспект 71
3. Гносеологический аспект 101
Глава II. Эстетические аспекты мифотворчества русской художественной интеллигенции 1900 - 1930- гг. (на примере творчества К.С. Петрова — Водкина): 127
1. Роль художника в русской культуре 1900 - 1930- гг. 130
2. Отношение к традиции в русской культуре 1900 - 1930- гг. 160
3. Актуализация идеи соборности в личностном и общественном аспектах мифотворчества в русской культуре 1900-1930-гг. 215
Заключение 248
Список литературы 251
Приложение 270
Введение к работе
В мире культуры вряд ли можно найти более таинственный феномен, чем миф.
Несмотря на то, что данный культурный феномен возник в глубокой древности, образцы мифологического сознания, мышления сохранили свою актуальность и сегодня. Объясняется это спецификой мифа, ибо он сконцентрирован на таких метафизических проблемах, как жизнь, смерть, судьба и т.п. Лишь в последнее время они стали объектами науки, но ответы, даваемые ею, не всегда удовлетворяют.
В архаическом обществе миф был, прежде всего, сакрален, иррационален, т.е. выражал коллективное бессознательное, сосуществовал с рациональной действительностью, не поддавался расшифровке со стороны интеллекта. В современном мире миф сохранил все выше перечисленные особенности, но претерпел некоторую трансформацию в результате социально-политических и экономических изменений в обществе.
Человек всегда погружен в пространство мифа, ибо миф возникает там, где возникает вопрос, ответа на который не существует (или он не может быть получен в силу разных причин: государственные, политические и экономические интересы, современное состояние науки и т.п.). Таким образом, миф обеспечивает связанность нашего знания об окружающем мире. В этом и заключена его (мифа) социальная функция: он объясняет человеку человека, выступает как способ организации внешнего и внутреннего мира индивида. До тех пор пока существуеют лакуны в любом виде знания, до тех пор будут существовать миф и мифотворчество. Ибо последнее есть ни что иное, как попытка ответить на поставленные вопросы.
Мифотворчество является основой культуры, иногда оно принимает различные формы, имеет различные выражения в ту или иную эпоху, в той или иной культурной ситуации. Характер актуализации мифотворчества в русской культуре различен: существовали эпохи преимущественно
репродуктивные, воспроизводящие уже имеющиеся традиционные мифологемы, и эпохи творческие, прежде всего претендующие на создание новых, оригинальных мифологем.
1900 - 1930е гг. - одна из кульминаций в истории отечественной культуры. Этот период был ориентирован на претворение старых мифов и на создание новых. Изучение мифотворческой парадигмы данного временного отрезка позволяет комплексно рассмотреть характерные черты художественной жизни России 1900 - 1930s гг.
Современная социальная и культурно - политическая жизнь России сходна своей кризисностью с атмосферой эпохи 1900 - 1930- гг., поэтому исследование мифотворческой парадигмы того времени позволяет:
во-первых, осознать возможности мифотворчества в процессе создания новой системы ценностей;
во-вторых, понять специфику «рубежной» эпохи;
в-третьих, соотнести личностное мифотворчество (К.С. Петров-Водкин) с общественным, т.к. хотя мифосознание отдельного человека и находится под сильнейшим воздействием коллективного, но полностью никогда не адекватно последнему.
В диссертации рассматривается период с 1900- по 1930- гг. Водоразделом здесь будет выступать Октябрьская революция 1917 г. Это обстоятельство позволяет выявить механизм смены одной мифологической парадигмы на другую, проследить становление последней в новых социально — политических условиях.
Следует заметить, что подобный подход является достаточно новым и актуальным, ибо чаще всего в качестве объекта исследования выступал либо дореволюционный, либо послереволюционный период отечественной культуры. Выбор же данного временного отрезка (1900-1930е гг.) позволяет произвести сравнительный анализ характерной для каждого периода мифотворческой парадигмы, точнее расставить акценты.
Необходимо отметить, что границы этого периода условны, точно так же, как и разделение его на два этапа (до- и послереволюционный). Первые
30-40 лет прошлого столетия были столь насыщены и культурными, и социально-политическими событиями, что в них, при желании, можно выделить 3-4 этапа, в зависимости от цели исследования.
В данной работе, где объектом выступает мифотворчество русской художественной интеллигенции 1900-1930- гг., представляется обоснованным вычленение именно двух уже обозначенных периодов. Лишь сравнительная характеристика мифотворческих парадигм до- и послереволюционной России позволяет всесторонне рассмотреть объект исследования.
Пожалуй, невозможно найти более разноплановых периодов в истории отечественной культуры. Но при всей разности, антагонизме их объединяет способность к созданию новых мифологем. Поэтому, на наш взгляд, уместно говорить о мифотворчестве русской художественной интеллигенции 1900 — 1930- гг. как о едином культурном феномене, для которого, как и для любой системы, характерны изменчивость, цикличность, саморегулирование и т.д., при подобном подходе любые социально-политические катаклизмы, художественно-эстетические, культурные тенденции, должны восприниматься лишь как трансформаторы мифотворческой парадигмы.
Актуальность данного исследования заключается в том, что теоретическое осмысление феномена мифотворчества, его функций в социокультурном пространстве отстает от его реального бытования.
Степень разработанности проблемы.
Тема диссертационного исследования многоаспектна, находится на стыке многих областей гуманитарного знания: политологии, социологии, философии, искусствоведения, литературоведения, эстетики, этики и др.
Поскольку миф появился в глубокой древности, то попытки его определения возникают уже в то время.
Генезис античной философии уходит своими корнями в проблему отношения рационального знания к мифотворческому. Именно попытки
переосмыслить мифологический материал были для древнегреческих философов отправной точкой в их умопостроениях.
В III веке до н. э. Евгемер в «Священных записях» определял мифы как исторические хроники, героями которых народ делал мудрых правителей и прославившихся сограждан.
Подобной же позиции придерживался и мифоизограф Гомер, пытавшийся показать в мифе все разнообразие бытия: боги и люди, рождение и смерть, горе и радость.
Против антропоморфного понимания богов, наделения их человеческими характеристиками выступал Ксенофан (V век до н. э.).
Софисты придали мифу функциональный характер (рационально-просветительский), однако, Сократ не одобрял этого, требуя строго диалектического обоснования. Поначалу эту позицию разделял и Платон. Для него миф - слово, сказание о богах, но обязательно с дидактическим уклоном, ибо воспитательная функция мифа ставилась философом выше всего. Но уже в диалоге «Горгий» он восстанавливает миф в правах. Для Платона миф нечто большее, чем фантазия, миф - это выражение веры и доверия. Платон верил, что именно миф позволяет разуму, достигшему высшего предела, преодолеть эту границу и помогает подняться духу.
Аристотель в «Поэтике» трактует миф как фабулу, т.е. поэт является мифотворцем. Поэта философ ставит выше историка, ибо первый «представляет более общее»1, а историк - частное.
В эпоху средневековья античные боги были объявлены теологами бесами, но христианская мифология, тем не менее, многое позаимствовала из платонизма и Плотина. Основной же задачей средневековых философов было примерить эти концепции с христианской догматикой.
Эпоха Возрождения, обратив свой взор на античность, реабилитировала и мифологию эллинов, претворяя ее в поэтических аллегориях. В эпоху Просвещения миф снова подвергся поруганию как плод невежества и обмана.
1 Аристотель. Поэтика. - В кн.: Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. - М.: Литература, 1998, с. 1077.
В Новое время свою концепцию мифа выдвигали Дж. Вико, позже — Г. Гейне, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель (романтическую философию мифа), Э. Кассирер (символическая трактовка мифа). Дж. Вико отмечал, что мифологическое отражение действительности происходит через «фантастические универсалии», специфической чертой которых является историческая составляющая. Поэтому, считал философ, миф можно использовать как исторический источник, т.е. мифология поможет понять, как определенным историческим персонажам приписывались по законам мифа родовые качества и деяния.
Романтическая трактовка мифа, подготовленная Г. Гейне, К. Ф. Морицем, бр. Шлегель и др., получила свое завершение у Ф.В. Шеллинга. В этот период миф рассматривался как эстетический феномен и прототип художественного творчества. «Миф есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусствам > Мифология есть мир и, так сказать, почва на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства. Только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия», — писал Шеллинг.1 Он видел в мифологии первоэлемент, основу искусства.
Символическую теорию мифа разработал немецкий философ Э. Кассирер. Он рассматривал мифологию наряду с языком и искусством как особую символическую форму культуры. Кассирер подчеркивал ее автономность, ее способность к символической объективации эмоции.
Особый вклад в осмысление феномена мифа в XX в. внесли мыслители, рассматривающие миф как проявление бессознательного: К.Г. Юнг с «коллективным бессознательным», Л. Леви-Брюль с «коллективными представлениями». Для них художник является инструментом для извлечения неизменных сущностей - архетипов или «первичных образов» (Г. Мэррей). К. Юнг считал, что человек имеет прямую связь с бессознательным, но только художник силой своего таланта способен
1 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - СПб.: Алетейя, 1996, с. 105-106.
выразить образы (символы), поступающие оттуда. Он отмечал, что существует два слоя бессознательного — «поверхностный слой бессознательного является в известной степени личностным. < > Однако этот слой покоится на другом, более глубоком, ведущим свое происхождение и приобретаемом уже не из личного опыта. Это врожденный более глубокий слой и является так называемым коллективным бессознательным»1. Символы, с точки зрения Юнга, рождаемые психическим процессом, имеют смысл (рациональное начало) и образ (иррациональное начало). Подобный взгляд близок к теории Фрейда, но в отличие от последнего, Юнг не сводит символы к симптомам подавленных инстинктов и желаний.
Близко к «коллективному бессознательному» Юнга стоят «коллективные представления» Л. Леви-Брюля. Это понятие было им заимствовано у Дюркгейла. Последний рассматривал их как идеи (верования, моральные понятия), получаемые человеком не из своего индивидуального жизненного опыта, а благодаря воспитанию, общественному мнению, обычаям.
В книге «Первобытное мышление» Леви - Брюль дает развернутую характеристику этого понятия. «Представления, называемые коллективными < > могут распознаваться по следующим признакам, присущим всем членам данной социальной группы: они передаются в ней из поколения в поколение, они навязываются в ней отдельными личностями. < > Это происходит не потому, что представления предполагают некий коллективный субъект, отличный от индивидов, < > а потому, что они проявляют черты, которые невозможно осмыслить и понять путем одного только рассмотрения индивида как такового»2.
Сейчас мифотворчество рассматривается как «важнейшее явление в истории культуры человечества». Оно «является древнейшей формой,
' Антология культурологической мысли / Авт. - сост. С. и А. Мамонтовы. - М.: Изд-во РОУ, 1996, с.215. 2 Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении - М.: Педагогика-Пресс, 1994, с. 9.
своего рода символическим «языком», в терминах которого человек конструирует, структурирует и объясняет мир, общество и самого себя»1.
Среди работ, посвященных изучению мифа в первобытной культуре, следует выделить труды Б. Малиновского, М. Мид, Э. Тайлора, Дж. Фрезера (так называемое этнографическое направление).
Некоторые исследователи указывали на то, что мифотворчество носит бессознательно - художественный характер (С. Аверинцев, С. Топоров), связано с переживаниями мистического опыта, т.е. чуда (А. Лосев), выступает как способ осознания действительности и своего «я» — «человекообразующая машина» (М. Мамардашвили). С другой стороны, в XX в. его часто воспринимают как способ рационализации хаоса, окружающего человека (К. Леви-Строс). Суммируя сказанное, необходимо отметить, что миф адекватно отражает как наше представление о действительности, так и о повторении всего, о существовании некой константы, принимающей лишь разные облики.
На рубеже XIX-XX вв. становятся очевидными, как кризис буржуазной культуры, так и разочарование в позитивизме. Интеллигенция почувствовала всю запутанность и абсурдность своего времени, она начала искать опору в первичных впечатлениях бытия, т.е. «в тех слоях подсознания, которые воспринимают какую-то подсказку от бытия как целого, не разложенного на атомарные факты и потому таинственного, непостижимого». Но это не означает, что миф опирается лишь на иррационализм или интуитивизм. Мифологизм XX в. часто выступает как дополнение историзма.
Крупнейший специалист по античной мифологии А. Лосев считает, что «миф — это необходимейшая категория мысли и жизни; ив нем нет ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного. Это -подлинная и максимально конкретная реальность» .
Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия: Олимп, 1998. Т. 1, с. 19.
2 Померанц Г. Выход из транса. - М.: Юрист, 1995, с. 138.
3 Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. - М.: Мысль, 1994, с. 10.
Данное исследование во многом придерживается трансисторической трактовки мифа (Р. Барт, Я. Голосовкер, А. Лосев, Ю. Лотман, Е. Мелетинский, М. Элиаде и др.), в которой отрицаются его исторические границы и, соответственно, трансисторической трактовки мифотворчества, представляющей собой процесс создания мифов, без ограничения временными рамками. Под «современным мифотворчеством» подразумеваются «научные теории, философско-идеологические доктрины, художественное творчество, т.е. три основные области, получившие развитие после распада мифологического синкретизма»1.
Поскольку данное исследование посвящено не мифотворчеству вообще, а мифотворчеству русской художественной интеллигенции 1900 -1930- гг., постольку интерес представляли работы русских философов того времени: Н. Бердяева, И. Ильина, В. Соловьева, Н. Федорова, П. Флоренского, К. Циолковского. В культурологическом аспекте мифотворчество русской художественной интеллигенции того периода рассматривали: А. Аверьянов, Г. Гачев, Е. Ермилова, С. Иконникова, М. Каган, И. Кондаков, Шт. Плаггенборг. Среди ученых-культурологов следует отметить работы А. Флиера и М. Шибаевой, где анализируется проблематика, близкая теме данной диссертации.
Кроме этого, интерес представляли обзорные работы по истории русской и советской культуры (А. Аронов, Т. Георгиева, М. Зезина, И. Комраков, Б. Краснобаев, Л. Рапацкая, Ю. Рябцев).
Проблематике, связанной с мифом и мифотворчеством, были посвящены диссертационные работы Воеводиной Л.Н.2, где не только рассматривается историография мифа, различные его концепции, но и социальные функции мифа, способы моделирования мифосознания в современном обществе.
Среди работ, близких к предмету данного исследования, стоит выделить диссертации Брюхановой О.В., Жуковой О.А., Ионовой Т.А.,
1 Современное зарубежное литературоведение (страны Зап. Европы и США): концепции, школы,
термины/энциклопедический справочник - М.: Мысль, 1996, с. 235.
2 Воеводина Л.Н. Миф в контексте культуры: Дисс. канд. философск. наук. - М., 1995, 178с.
Омельченко Н.А. , и др., все они дают характеристику эпохи, расставляя акценты в соответствии с выбранной тематикой.
Творчеству К.С. Петрова - Водкина посвящено лишь две работы, написанные более 30 лет назад. О.А. Тарасенко прослеживает претворение традиций искусства Др. Руси в живописи Петрова - Водкина, а Е.Н. Селизарова анализирует послереволюционный период творчества художника. Таким образом, данная работа является первой после тридцатилетнего перерыва, где объектом исследования становится творчество К.С. Петрова - Водкина.
Специфические черты мифотворчества русской художественной интеллигенции 1900 - 1930- гг. оказались в центре внимания таких авторов, как А. Белый, А. Бенуа, А. Блок, М. Волошин, Вс. Дмитриев, С. Дягилев, Вяч. Иванов, В.И. Ленин, А.В. Луначарский, В. Маяковский, К. Петров -Водкин, Ф. Степун.
Поскольку в диссертационном исследовании рассматривается мифотворчество К.С. Петрова - Водкина, постольку вполне логично было обратиться к искусствоведческой литературе. Интерес представляли как обзорные работы по русскому и советскому искусству (М. Алпатов, И. Грабарь, Т. Ильина, С. Капланова, М. Неклюдова, Г. Поспелов, Н. Пунин, Д. Сарабьянов, Г. Стернин), так и монографии, посвященные художнику (А. Галушкина, В. Костин, Ю. Русаков).
В диссертационном исследовании учитывались работы К.С. Петрова -Водкина («Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия», ряд драматических произведений), а также статьи, посвященные художнику (А.
Воеводина Л.Н, Мифотворчество как феномен современной культуры: Дисс. канд. философск. наук. - М„ 2002, 282с.
Жукова О.А. Художественное самосознание русской культуры: Дисс. канд. философск. наук. -Екатеринбург, 1999,212с.
Брюханова О.В. «Женственность и проблема самоопределения национальной культуры в философии всеединства: Дисс. канд. философск. наук.-М., 1999, 173с.
Ионова Т.А. Философско - антропологические идеи русского космизма XX в. (Историко-философский анализ): Дисс. канд. философск. наук. - М., 1999, 162 с.
Омельченко Н.А. Проблема культурного наследия в идейной жизни советского общества перв. пол. 20s гг.: Дисс. канд. истории, наук. - М., 1985, 253с,
Селизарова Е.Н. Живопись Петрова-Водкина в послеоктябрьский период (1917 - 1939): Дисс. доктора искусств, наук. - Ленинград, 1978, 122с.
Тараснко О.А. Пути освоения древнерусской традиции в русской живописи конца XIX - начала XX вв. (К.С. Петров-Водкин): Дисс. канд. исскусств. наук- М., 1974, 166с.
Каменский, А. Матвеев, Л. Мочалов, А. Петров, Е. Петрова - Водкина, А. Пистунова, В. Пушкарев, М. Шагинян).
Цель исследования.
Целью данного исследования является осмысление своеобразия мифотворчества К.С. Петрова - Водкина. Это необходимо сделать в соотнесении с содержанием мифотворческой парадигмы русской художественной культуры 1900 — 1930* гг., выявить ее аспекты. Далее следует определить теоретические основания мифотворчества К.С. Петрова - Водкина, рассмотреть их генезис, исходные импульсы.
Объект исследования — феномен мифотворчества русской художественной интеллигенции 1900 - 1930- гг.
Предмет исследования — мифотворческая деятельность К.С Петрова-Водкина, рассматриваемая через онтологический, аксиологический, гносеологический и эстетический аспекты.
Научные задачи исследования:
Выявить основные тенденции в мифотворчестве русской художественной интеллигенции 1900-1930- гг. (на примере различных художественных стилей, направлений, концепций).
Проанализировать детерминанты и направленность переоценки ценностей в среде русской художественной интеллигенции (К. Петров-Водкин) в до- и послереволюционный периоды.
Выявить факторы, приведшие к возникновению идеи соборности, актуализации национальной идеи, которые лежали в основе онтологии русской художественной интеллигенции начала XX в. (К. Петров-Водкин). Проследить трансформацию этих идей в послереволюционной России.
Установить причины, побудившие русскую художественную интеллигенцию начала XX в. искать иррациональные пути познания. Проанализировать специфические черты гнозиса К.С. Петрова-Водкина. Выявить степень и характер влияния различных мифотворческих оснований на трансформацию мифотворческой деятелей русской культуры 1900-1930- гг.
Рассмотреть взгляды русской художественной интеллигенции начала XX в. на искусство и роль художника в обществе. Проанализировать причины, приведшие к изменению роли художника в послереволюционный период.
Установить причины, способствовавшие актуализации идеи соборности XX в. на искусство и роль художника в обществе. Проанализировать причины, приведшие к изменению роли художника в послереволюционный период.
Теоретико-методологическая основа исследования.
Поскольку тема диссертации многоаспектна и находится на стыке многих гуманитарных наук, то для более глубокого ее осмысления используется комплекс различных принципов и методологий. В частности, упор делается на принципы неоэволюционизма Л. Уайта. Для данного диссертационного исследования важными были взгляды американского культуролога на виды процессов в культуре. Он выделяет временные процессы, для которых характерна последовательность событий; вневременные процессы, где в рамках функционального анализа выявляются структурные аспекты; формально-временные процессы, где явления выступают как временная последовательность форм. Но основой исследования стали взгляды М. Лацаруса и X. Штейнталя («Психология народов»), и В. Вундта, изложенные в одноименной работе. Объектами анализа они делают мифы, языки, мораль, нравы, быт, другие особенности культуры. Особенно перспективной была мысль В. Вундта о том, что
психические процессы людей, прежде всего, мышление, есть результат историко-культурного развития сообщества людей. Он различал индивидуальное сознание и сознание народа, представляющее, с его точки зрения, творческий синтез индивидуальных сознаний.
Важными при исследовании проблемы были также идеи преемственности в развитии культуры, принцип историзма, характерные и для семиотики культуры (Ю. Лотман, Р. Барт), и для искусствоведения (М. Алпатов, Р. Дж. Коллингвуд, Д. Сарабьянов, Н. Степанян, О. Тарасенко), и для литературоведения (А. Белый, А. Блок, Е. Ермилова, Вяч. Иванов), и для эстетики (В. Бранский, В. Мириманов). В решении проблемы объективности научного анализа автор опирается на философскую школу исследования мифотворчества (прежде всего на работы А. Лосева, Е. Мелетинского, М. Элиаде и др.). Ее истоки лежат во взглядах Ф. Ницше, открывшего целую эпоху «власти мифа». Эта линия разрабатывалась известными культурологами XX в. (М.Хайдеггер, О. Шпенглер, К. Юнг и др.).
Определенное влияние на выбор методологии оказала концепция Ж. Маритена о внешней и внутренней «партийности». В этом случае независимость художника от давления извне не исключает, а предполагает его субъективизм в выражении собственного «я». Он свободен в рамках своей личности. В этом случае его самовыражение наиболее полно, точно, искренне.
Использование определенных методологических принципов возможно лишь в сочетании с разработкой понятийного аппарата. В данном случае ключевыми понятиями являются «мифотворчество», «самосознание», «интеллигенция». Самосознание русской интеллигенции представляется совокупностью психологических, нравственных, интеллектуальных процессов при сильном влиянии политических течений и воздействии эстетических ощущений - они целиком лежат в сфере духовной жизни и составляют зеркало национального самосознания.
Понятие «интеллигенция» многозначно и выступает и как исторический феномен, и как продукт интеллектуального созерцания,
ноумен. В качестве последнего она присутствует в обществе в виде социальной статьи, определяемой по социальному и профессиональному признаку. Но принадлежность к социальной группе текуча и захватывает лишь часть свойств личности, оставляя в стороне другие параметры: нравственные, духовные, идеологические. В дореволюционной России интеллигенция представляла собой не столько профессиональный слой людей творческого и интеллектуального труда, сколько особого рода «партию», «орден» образованных людей. Этим и обусловлены ощущения избранности, объявления себя Богом, а, следовательно, и обладателем Истины. Именно подобные утопии и привели к трагедии интеллигенции.
В тесной взаимосвязи с понятиями «самосознание» и «интеллигенция» находится «мифотворчество». Интеллигенция понимала, что нужно, как в кошмарном сне, проснуться и освободиться от представлений, потерявших связь с реальностью. Нужно подняться на новый духовный уровень. «Главное - зашевелится ли хоть слегка тот самый слой под- и над- сознания, который откликнется на подсказку «сверху» и даст силы бороться с шепотом преисподней». Таким образом, мифотворчество в начале XX в. - это попытка собрать развалившийся мир заново, создать новую систему ценностей, ставшую бы основой, константой возрождающегося мира.
Методы исследования
Метод исследования основан на комплексном подходе.
Типологический метод в диссертации является доминантным, т.к. он наиболее значим для анализа и систематизации материала, для обеспечения цельности исследования.
Духовный и художественный опыт мифотворчества К.С. Петрова — Водкина рассматривается в его цельности, что позволяет, пусть в самом
* Померанії Г. Выход из транса. - М.: Юрист, 1995, с. 143.
общем виде, воссоздать миропонимание художника, а также круга духовно близкой ему культурной элиты.
Контекстуальный анализ дает возможность, с одной стороны, проследить генезис и развитие изучаемого явления в общекультурном контексте, а с другой - через контекст уяснить своеобразие культурного момента.
Методы традиционного искусствоведения (сравнительный анализ, анализ художественного произведения) применялись постольку, поскольку предметом исследования является мифотворчество художника (М. Неклюдова, Г. Поспелов, Г. Стернин).
Компаративный анализ различных литературных и историко-культурных, мемуарных источников, посвященных анализу и описанию различных аспектов русской культуры, духовному состоянию русской художественной интеллигенции 1900 - 1930х гг.; художественного и литературного наследия К.С. Петрова-Водкина.
Методы диахронного и синхронного анализа помогают установить качественные изменения в структуре художественной жизни страны в до- и послереволюционный периоды.
Метод реконструкции задействован при воссоздании мифотворческой парадигмы русской художественной культуры 1900-1930* гг.
Таким образом, комплексное использование методов при анализе мифотворчества русской художественной интеллигенции 1900 - 1930х гг. (К.С. Петрова - Водкина) позволяет всесторонне исследовать предмет данной работы.
Научная новизна состоит в том, что впервые:
1. Впервые деятельность русской художественной интеллигенции 1900 — 1930х гг. (К.С. Петров-Водкин) рассматривается как форма мифотворчества. Доказано, что мифотворчество русской художественной интеллигенции изучаемого периода (К.С. Петров-
Водкин) является единым культурным феноменом, несмотря на социально-политические изменения, произошедшие в 1917 г. в России. Ибо установлено, что идеи (идея соборности, идея бессмертия, национальная идея и др.), тенденции (стремление к объединению, теургическая тенденция), возникшие до Октября 1917 г. продолжали бытовать на культурном поле послереволюционной России, но существенно трансформировались. В послереволюционной России произошла этатизация искусства и эстетизация власти.
Выявлены особенности онтологического (историософичность бытийного мифа, укорененность в особом чувстве времени, трансформация дореволюционной идеи-мечты в послереволюционную идею-программу); гносеологического (не столько путь познания мира, сколько путь понимания его; онтологическая опосредованность гнозиса); аксиологического (потеря нравственно-моральных ориентиров в связи с кризисом позитивизма и как философской системы, и как особого мироощущения; в послереволюционный период государство выстраивает четкую ценностную шкалу, где главным становится полезность государству); эстетического (особое отношение к традиции, теургические тенденции) аспектов мифотворчества русской художественной интеллигенции (на примере творчества К. Петрова - Водкина) изучаемого периода.
Доказано, что творческая деятельность К. Петрова-Водкина в аспекте мифотворчества, хотя и совпадает во многом с мифотворчеством русской художественной интеллигенции 1900 - 1930~ гг., иногда расходится с последним (взгляды на искусство, ценностные ориентации).
Доказано, что именно проблема отчуждения, возникшая в начале XX в. в России, выступила генератором большинства идей и тенденций, характерных для того периода. Ибо стремление преодолеть отчужденность привело к желанию укорениться (особое отношение к
традиции), осознать свою идентичность (национальная идея), установить связанность (идея соборности).
Теоретическая значимость исследования заключается:
в осмыслении мифотворчества как специфической черты русской художественной культуры 1900 — 1930- гг., в выявлении его характеристик;
в соотнесении мифотворчества К.С. Петрова -Водкина с содержанием мифотворческой парадигмы русской художественной культуры 1900- 1930-гг.;
в определении базисных теоретических оснований мифотворчества К.С. Петрова - Водкина.
Практическая значимость.
Материалы диссертационного исследования могут быть использованы (и уже используются) в учебных программах колледжей, ВУЗов гуманитарного направления, например, в рамках курса истории отечественной культуры, а также при чтении спецкурсов, посвященных культуре конца XIX — начала XX вв. или культуре послереволюционного периода.
Данная работа позволяет осознать возможности мифотворчества в создании новой системы ценностей, что является актуальным для сегодняшней России.
Положения, выносимые на защиту:
1. Мифотворчество русской художественной интеллигенции 1900 — 1930- гг. обладало специфическими чертами (ориентация на идею соборности, историософичность, особое отношение к традиции и др.)
и являлось целостным историко-культурным феноменом, ибо, несмотря на смену политического строя, детерминанты, характерные для дореволюционного периода мифотворчества, сохранили свою актуальность и в послереволюционные годы.
Мифотворчество для русской художественной интеллигенции 1900 — 193О5 гг. (К. Петров-Водкин) выступало и как художественный прием (обращение к мифологическим и библейским сюжетам, использование методов древнерусской живописи и др.), и как особое мироощущение.
Бытийный миф художников начала XX в. был, прежде всего, историософичен, укоренен в особом чувстве времени и сориентирован на актуальное состояние бытия. Подобное положение вещей вызывало к жизни идею соборности, национальную идею, трактуемую в культурно-историческом ключе. В послереволюционный период идея-мечта, возникшая в начале XX в. и основывающаяся на любви, сменилась идеей-программой, где непосредственные объединяющие связи превратились в ограниченные и однонаправленные.
Проблема отчуждения, возникшая в начале XX в., была порождена кризисом позитивизма и как философской системы, и как особого мироощущения. Она привела к утрате прежних морально-нравственных ориентиров. В послереволюционный период складывается четкая ценностная шкала, главной и определяющей здесь становится полезность государству.
Для русской художественной интеллигенции был характерен не столько путь познания мира, предполагающий активную позицию, сколько путь понимания его; т.е. важным качеством гнозиса является его онтологическая опосредованность. В послереволюционный период в ранг единственно возможного подхода в отражении действительности возводится материализм. Его претензия на
генерализацию знания приводит к забвению реального бытия, уходу в иллюзорную, надуманную действительность.
В мифотворчестве русской художественной интеллигенции начала XX в. (К. Петров-Водкин) генератором выступало особое отношение к традиции. Для этого периода характерна мемориальная тенденция, проявившаяся в «открытии» старого и в том, что сейчас назвали бы «музейным бумом».
Взгляды русской художественной интеллигенции начала XX в. как особую форму мифотворчества, ее представления о смысле искусства и роли художника были связаны с кризисом рубежа веков, а, если точнее, то с кризисом позитивистской мифологии и кризисом искусства, опиравшегося на него. Обращаясь к философии Платона и неоплатоников, опыту религиозного искусства (Григорий Нисский, Дионисий Ареопагит, Иоанн Дамаскин), концепциям С. Булгакова и В. Соловьева, русская художественная интеллигенция начала XX в. обрела новое самочувствие, ощущая себя пророком, теургом. В послереволюционный период функция творить новую реальность переходит к государству, художник становится лишь орудием. Происходит этатизация искусства и эстетизация власти.
Именно в сфере искусства К. Петров-Водкин искал способ преодолеть творческий и жизненный индивидуализм, межличностное отчуждение. Объемность и полнота личного мифа о соборности проявляется у художника не только в коллективной социализации, но и в приобщении к ситуации синтеза искусств.
Апробация работы.
1. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите по специальности 24.00.01 теория и история культуры на заседании кафедры истории культуры 26 мая 2004 г.
Материалы исследования внедрены в учебные курсы «История отечественной культуры» и «Мировая художественная культура» в гимназии № 16 (г. Химки) для 10-11 классов.
Материалы диссертации легли в основу цикла лекций, прочитанного для преподавателей гуманитарного цикла школ и гимназий г. Кинешмы Ивановской области.
Положения, изложенные в диссертации, были опубликованы в статьях автора.
Структура работы.
I. Введение.
И. Глава I «Онтологический, аксиологический и гносеологический аспекты мифотворчества русской художественной интеллигенции 1900 -1930" гг. (К.С. Петров - Водкин)»:
Онтологический аспект.
Аксиологический аспект.
Гносеологический аспект.
III. Глава II «Эстетические аспекты мифотворчества русской
художественной интеллигенции 1900 - 1930" гг. (К.С. Петров - Водкин)»:
Роль искусства и художника в русской культуре 1900 -1930жгг.
Отношение к традициям в русской художественной культуре 1900-1930" гг.
Актуализация и проявление идеи соборности в русской художественной культуре 1900- 1930" гг.
IV. Список литературы.
V. Приложение.
Подобная структура обусловлена тем, что процесс формирования духовного облика, как считал М. Вебер, включает три ступени: осознание
мира (онтологический аспект) - отношение к миру (гносеологический аспект) — система ценностей (аксиология).
Прошлое исследуется как иная культура, выраженная через собственные символы, свою иерархию ценностей, свой нравственно-психологический код.
Катаклизмы начала века: мировая и локальные войны, революционные взрывы, общая социальная нестабильность, — все это выбрасывало человека из его ближайшего мира. Изменение восприятия мира, особые формы приобретало бытие культуры. Пастернаковский «образ встречи двух стрел - как образ культуры», «парение» на стыке прошлого и будущего воплотил новый тип гуманитарного мышления. Всеобщность, диалоговый характер культуры, ее полифонизм (по выражению М. Бахтина, «коридор голосов») соответствовали мироощущению начала века, означали мощное движение самосохранения культуры в социальных катаклизмах.
В той или иной форме, через идею, поэзию, искусство, этот дух культуры в 1900s гг. ощущался интеллигенцией. Полифонизм культурной среды, полифонизм идей обеспечивается сложной структурой ее носителя — интеллигенции, которую невозможно свести к единой социальной или духовной характеристике. Необходимо так же учитывать принцип исторической изменчивости психологического и интеллектуального поля общества. Ноуменальные явления, по природе своей, могут в одинаковой степени, в зависимости от обстоятельств, тяготеть и к устойчивости и к изменчивости. На определенном этапе мыслительная деятельность стремиться закрепиться в обобщениях, концепциях, догматах. И вновь может взорвать их, в поисках новых истин.
Духовная жизнь русской интеллигенции в период 1900 - 1930s гг. отличается крайней неритмичностью и дает полный спектр элементов самосознания от чувственных догадок и ощущений, от гипотез до законченных концепций и герметично замкнутых на себя систем мировоззрения.
Онтологический аспект
Никогда ещё действительность не воспринималась человеком с такой остротой, задавая ему множество вопросов. Они касались не только настоящего, но и будущего, которое представлялось туманным и загадочным. Эта эпоха заставила творческую личность воспринимать совершенно по-новому собственное «я» и окружающий мир.
На рубеже XIX - XX вв. произошло перевоображение бытия, что отразилось на представлениях о Вселенной, об организации материи. Не случайно, что во взрывчатые историческими переменами 1900 - 1930 гг., ещё до того, как пришли в революционное движение тяжкие инерционные махины общественных структур, в чутких умах мыслителей: физиков, математиков, естествоиспытателей, философов и пр. - произошла революция в миропонимании, рухнули концепции старой науки и возникли такие мощные идеи, как «теория относительности», «квант», «идея соборности». Они стали ядрами перевоображения бытия, что повлекло изменение в науке и прочих формах общественного сознания XX в.
То, что материально, технически отсталая Россия открыла радио и предпринимала попытки освоения космоса не является исторической случайностью. Более развитые в техническом отношении западные страны сконцентрировали свое внимание на иных направлениях. Для России же было необходимо установить чувственную связь между людьми. Проблема «отчуждения» уже прочно завладела обществом, поэтому идея соединить людей, пусть и посредством технических устройств, вытекала не только из внутреннего развития науки, но и определялась спецификой общественного развития России. Огромные территориальные пространства страны усугубляли оторванность людей друг от друга, поэтому главная задача состояла в том, чтобы дать возможность сообщаться непосредственно.
Несмотря на эти технические достижения, мир распадался в восприятии на ряд составных частей, которые было трудно уловить и остановить хотя бы на одно мгновение. Изменились представления о пространстве и времени, как физические, исторические, так и психологические.
К середине XIX в. человечество настолько повзрослело, что переживание времени стало основой его мироощущения. Для характеристики этого периода можно применить термин «полихромия» , имея в виду сосуществование, нередко в пределах одного и того же произведения, сразу нескольких временных измерений. «В обобщенно-образной форме это можно было бы уподобить впечатлению от пейзажа, видимо из окна быстро движущегося экипажа. Вблизи экипажа все скользит и мелькает , на удалении от него текут и медленно изменяют свои очертания широкие просторы равнины , а вдали сияет на фоне неба недостижимая снеговая вершина, не изменяющая своего положения и вида на протяжении целых часов движения (устойчивое время идеала), к которому глаза русских художников, интересующей нас эпохи, были прикованы, пожалуй, всего напряженней»1.
Имеются в виду сиюминутное время, проскальзывающее незаметно для нас; историческое время - медленное, но подвергающее изменениям действительность, и время мифическое - устойчивое, всегдашнее.
В XIX в. вещи сами по себе представлялись безжизненными, обретавшими характер лишь соотносясь с личностью их владельца. Перечисляя содержимое кабинета Онегина Пушкин, прежде всего, характеризует своего персонажа, т.к. всевозможные пилочки, статуэтки позволяют лучше понять индивидуальность героя.
В середине XIX в. сиюминутное время уже мало занимало художников, их больше привлекало время историческое, которое, как правило, воспринималось, прежде всего, повторяющимся, циклическим. Это проявлялось, во-первых, в смене времен года (так, весь «Онегин» проходит на фоне сменяющихся весен и зим. У Венецианова серия работ, посвященная «Лету», «Весне» и т.д. Можно вспомнить «Грачей» Саврасова, «Оттепель» Ф. Васильева, чуть позже появляется «Март» Левитана и «Февральская лазурь» К. Юона. И вообще развитие пейзажного жанра, не только в живописи, но и в литературе, музыке связано именно с возникновением ощущения цикличности исторического времени), а во-вторых, в чередовании человеческих поколений (так, в «Отверженных» В. Гюго или «Войне и мире» Л. Толстого прослеживаются несколько поколений сограждан).
К концу XIX в., когда произошло ускорение темпа жизни, а время оказалось сжатым словно пружина, интерес к историческому времени уменьшился, и оно, в свою очередь, стало смыкаться со временем мифическим. Историческое время вдруг вышло из-под контроля, оно начало жить самостоятельно, как Нос или Колесо в знаменитых гоголевских произведениях. Человеческая личность постепенно распадалась, и Нос начал вести свою жизнь, причиняя, тем самым, массу хлопот своему владельцу. Таким образом, обнаруживается текучесть и характерность как свойство вещей. Вещи оживают, а осознание текучести порождает желание как-то ее зафиксировать.
В начале XVII в. Великие географические и научные открытия (первое плавание Христофора Колумба, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Кеплера, Ньютона и др.) разрушили прежнее представление об ограниченном пространстве и времени соразмерных человеку. Идея Дж. Бруно о бесконечности Вселенной и множестве миров окончательно расшатала образ замкнутого мироздания, в центре которого находился человек. То, что раньше казалось вечным и незыблемым, рухнуло. XVII в. «еще не пробует осознать закона исторических изменений от эпохи к эпохе, но уже понимает, сколь все изменчиво»1.
Аксиологический аспект
У поэтов и художников реакция на современность выражалась, прежде всего, в повышенном эмоциональном переживании всех явлений с последующим их осмыслением в образе. Основная проблема, назревшая к началу XX в., есть преодоление отчуждения.
Человек чувствовал, что техника современности всё больше его обезличивает, создавая бесцветный и однообразный тип; разделенные на те же имущественные классы, проживая в тех же домах, одетые в те же платья, отрабатывая те же положенные часы за такими же машинами и потом устремляясь к тем же удовольствиям, люди внешне приближались к ужасающему сходству друг с другом; города с теми же улицами становились всё более и более неинтересными, народы - всё более и более однородными; сглаживались все видимые различия.
Но по мере того, как люди в процессе возрастающего обезличения внешних форм жизни целыми партиями приобретали массовую физиономию, каждому в отдельности всё более и более важной становилась единственная недоступная внешнему воздействию форма переживания — собственная, своя, неповторимая индивидуальность. Она стала высшим и почти единственным мерилом человека, и нельзя считать случайностью, что все виды искусства и науки столь страстно увлеклись элементами характерологии. Учение о типах, теория наследственности стремятся к тому, чтобы отграничить личное от родового в наиболее систематическом порядке; в литературе биографический жанр расширяет пределы познания личности, и такие, давно уже отмершие якобы методы проникновения во внутреннюю структуру человека, как астрология, хиромантия достигают в эти дни неожиданного расцвета. Из всех догадок существования ни одна не представляла для человека рубежа веков такой важности, как загадка собственного бытия и установления своей, особой, личной обусловленности и исключительности. «Индивидуум вновь обратился к себе, к своему субъективному миру, вошел внутрь; обнажился мир внутреннего человека» . Потребность утвердить собственную индивидуальность, в противовес начавшемуся процессу обезличивания, сопровождалась нарастающим чувством внутренней дисгармонии и утратой связей «я» с миром, в котором со времени Возрождения, мыслящий человек чувствовал себя как «венец природы».
У русских интеллигентов той поры появляется ощущение непрочности всех, казавшихся ранее вечными, представлений и моральных норм. Все, существовавшие до этого, складывавшиеся на протяжении многих поколений, представления о добре и зле, прекрасном, истинном, вечном оказались несостоятельными и требовали срочного пересмотра. «Когда потрясены религия, наука, нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь себя» , — писал В. Кандинский.
Духовная незащищённость, отказ от привычных ориентиров во времени и в вечности, опора только на самого себя, на свою собственную глубину - всё это утомляло, становилось невыносимым для русской интеллигенции. «Человек, потерявший ориентацию в линяющем мире, только очень редко схватывается за то, что само по себе вечно. Чаще он привязывается к руководству людей, знающих тайну, к церкви или ещё какой-нибудь школе о и ищет прикосновения к вечности в обточенных веками обрядах»3. Петров - Водкин обращается к иконописи, выросшей из ощущения целостности жизни. Атрибутами этого Целого были Гармония и Свобода, ставшие впоследствии атрибутами мифотворчества художника. Ему было тяжело в «царстве осколков», где нет ничего безусловного. Здесь всё пыталось быть само по себе, а на самом деле оказывалось другим.
Но наличие внутреннего стержня, чётких морально-нравственных представлений помогли трудиться в том безумном мире и заниматься мифотворчеством. Наверное, это можно объяснить тем фактом, что Петров
Водкин был выходцем из провинции. В этот момент провинция - это символ настоящего, остановившегося. Здесь была мудрость непосредственного, нерефлексивного, т.е. «живая» мудрость. Б. Пастернак оценил это верно, написав: «Вся образованная русская провинция часто идёт впереди столиц, благодаря сохранившейся в глуши основательности, в столицах устаревшей и вышедшей из моды»1. Вот чего не хватало русской интеллигенции - основательности.
Приехав в столицу (1895 г.), Петров - Водкин пытается осознать увиденное. В письме к матери от 1897 г. (!) он пишет: «И напрасно ты думаешь, дорогая, что этот «свет», блеск жизни так увлекает, о правда, я, может быть, и стремился прежде к этому блеску жизни, но теперь, когда я мало-мальски могу здраво оглянуться на окружающую жизнь, понял, что эти «князья жизни» мне противны»2.
Художник старается читать, открывая для себя Ф. Достоевского, Л. Толстого, В. Соловьёва. Именно эти авторы станут любимыми философами Петрова - Водкина. Их роднят боязнь за потерю человеческого в человеке и веры в Бога, взгляды на кризис общественных отношений.
Петров - Водкин определил, что по Достоевскому «трагический кризис» человека коренится в четырёх основаниях: потере веры в Бога, утрате человеческого в человеке, упрочении материализма и безудержной погоне за техническими новшествами. Сутью складывающегося кризиса является возникновение иллюзии о превращении человека в «человекобога» со всеми максимами возможностей в его деятельности. Достоевский, отмечал Петров - Водкин, предупреждал о гибельности процесса покорения природы волею и наукой.
С его точки зрения, Достоевский обнаружил корневую причину наступления внешнего хаоса - внутренний хаос личности, внутренняя противоречивость самого человека. Выход же из создавшейся ситуации видится писателю в самом человеке - в «самоустроении личности». Под этим Достоевский понимал (и Петров — Водкин был с ним согласен) «выделку» нравственного остова личности, покорение своих собственных низких страстей и пороков. Этому должна была помочь работа, дело. «Я не знал тогда, — пишет Петров - Водкин, — что уют (курсив мой - Н.С.) создаётся работой, что от всех раздоров, мелочности защищает настоящий творческий процесс»1.
Роль художника в русской культуре 1900 - 1930- гг.
Взгляды русской художественной интеллигенции начала XX в. на искусство как особую форму мифотворчества, ее представления о смысле и роли художника были связаны с кризисом позитивистской мифологии и кризисом искусства, опиравшегося на нее. Именно эти особенности обусловили актуализацию определенного круга традиций, наполнили новым смыслом размышления об искусстве и особой роли художника.
Конец XIX - начало XX в. ознаменовался отказом от эстетических пристрастий и идеалов позитивизма (как культурного направления), сформировавшего социальный типизирующий реализм.
Кроме европейского позитивизма XIX в. (Конт, Спенсер), важным, сточником формирования реализма явился и французский материализм XVIII в. (Дидро, Кондильяк). Роль материалистической и позитивистской философии в особенности реалистического направления в искусстве была показана в теоретических трудах писателя и экономиста Прудона «Основы искусства и его социальное значение» (1865 г.). Однако у этих авторов обоснование реалистического направления велось без использования понятия «реалистический идеал». Более того: в этих трудах специфика реалистического направления в искусстве усматривается в отказе от идеала, т.е. здесь реализм обосновывается путем отождествления его с натурализмом.
Такую странную позицию теоретиков реализма можно понять, если учесть совершено необычный характер реалистического идеала по сравнению с предшествовавшими ему эстетическими идеалами: все предшествовующие идеалы противопоставляли себя реальности («действительности»), а этот как будто бы совпадает с этой реальностью. Разработкой понятия реалистического идеала занимался крупнейший французский эстетик XIX в. И. Тэн, посвятивший этому понятию всю последнюю часть своей «Философии искусств» (1868 г.). Именно Тэн назвал реалистический идеал «основным характером» и придал ему решающие значение в формировании реалистического идеала: «Его (художника - Н.С.) поражают характерные черты предмета, и в результате он получает сильное и своеобразное впечатление».1 В дальнейшем «основной характер» Тэна стал называться «типом».
Современная методология научного исследования показывает, что любой реальный объект подчиняется закономерностям двоякого рода: эмпирическим (отражающим реальные феноменологические законы) и теоретическим (отражающим столь же реальные эссенциальные законы). Первые наблюдаемы, вторые - нет. Первые могут быть результатом индуктивного обобщения наблюдаемых опытных данных; вторые требуют умозрительного исследования и построения умозрительных конструкций с помощью творческого воображения.
Позитивистская философия объявила сущность вещей (а, следовательно, и эссенциальный закон, который относится к сфере сущности) непознаваемой и потребовала ограничить научное исследование описанием явления и управляющих им эмпирических (феноменологических) закономерностей. В применении к человеку это означает, что исследование последнего должно ограничиться описанием его поведения и тех исключительно феноменологических закономерностей, которым это поведение подчиняется.
Такой подход привел к необходимости эмпирического обобщения человека, т.е. отбрасыванию индивидуальных черт у лиц определенной категории и выделению сходных. В результате такой процедуры и сложился тип.
В России теорию и практику социального типизирующего реализма развили шестидесятники, революционные демократы и передвижники.
С их точки зрения, реалистическое искусство, мыслимое как «правда жизни», — своего рода наука, пользующаяся специфическими методами. В реалистическом позитивистском миросозерцании мир существовал в такой мере, в какой становился предметом позитивного гнозиса. Миф эпохи имел неогностицистический колорит. Исходным и несомненным качеством мира утверждалась его реальность, причем удостоверяемая естественнонаучным экспериментом. Если реальность невозможно обнаружить экспериментальным путем, нельзя гарантировать ее наличия.
Художник здесь мыслится как ученый, задача которого - отбор социально типичных явлений и их фиксация, объяснение жизни. Подобная практика распространена повсеместно в художественной жизни России второй половины XIX в. Но художник - реалист не мог довольствоваться радостью бескорыстного познания. Социальная действительность видится ему миром зла, несправедливости. Романтическая тоска по идеалу модифицируется в его сознании в эмоциональную константу гражданской скорби. Поэтому художник - реалист — критик общества.
В. Стасов видел подлинное назначение искусства в том, что оно становится «судьей жизни» и «ее объяснением». Позитивистская философия, утверждающая, что истина добыта, породила тем самым учительствующий тон в искусстве. Реалист, не удовлетворенный положением дел в обществе и предполагающий, что подобная ситуация сложилась из-за незнания истины, видит свое предназначение в ее распространении, в просветительстве. Он верит, что знание истины - залог необходимого переустройства жизни соответственно идеалу. Реалистическому искусству, таким образом, отводится ведущая роль в переустройстве жизни.
Поколение художников начала XX в. предъявило немало претензий эстетике реализма. Она была воспринята как «старая» эстетика, исчерпавшая свои духовные и художественные ресурсы и не способная чутко реагировать на веяния времени, схватить и передать суть бытия. Ей приписаны примитивизм и уничтожение искусства, его закрепощение как следствие социальной ангажированности, служебного назначения.
Однако русская художественная интеллигенция унаследовала представление о высокой глобальной миссии искусства, чему, по ее логике, не противоречат его «служебная учесть» и тенденциозность, которые отнюдь не упраздняются и в новейшем мифотворчестве. Идея искусства как служения приобрела только новый вид.
