Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мнф в современной культуре 18
Раздел 1 Концепция мифа в гуманитарном знании XX века 18
Раздел 2. Возможность мифа в современной культуре 53
Раздел 3. Специфика современного мифа 86
Глава 2. Современный мнф на стыке культур: функционирование мифа в ннокультурной среде 107
Раздел 1. Мифологемы американского кино 107
Раздел 2, Типы реакции на мифологемы кино в условиях культурного трансфера ...157
Заключение 198
Список литературы 204
Приложение 1
- Концепция мифа в гуманитарном знании XX века
- Возможность мифа в современной культуре
- Мифологемы американского кино
Введение к работе
Обоснование проблемы и ее актуальности
Настоящая работа представляет собой исследование функционирования мифа в посттрадиционных обществах XX века. Идея существования мифа в условиях модерна и постмодерна является предметом продолжительной дискуссии. Однако в последние годы эта проблема приобрела особую значимость для социально-гуманитарного знания. Выйдя за пределы предметной области культурной антропологии, миф стал одним из центральных феноменов жизни современного общества, поскольку, с одной стороны, его для собственных целей используют различные профессиональные и культурные группы, и, с другой стороны, поскольку он сохраняет свое влияние на массы в форме квазимифологических текстов как элитарной, так и массовой культуры. Мифологические идеи кладутся в основу вновь создаваемых идеологических и религиозных систем, они становятся объединяющим фактором для субкультурных групп. Активность традиционного мифа в современной культуре, выражающаяся в форме эксплуатации в текстах различного рода мифологических структур, сюжетов и персонажей, стимулирует растущий исследовательский интерес к этому феномену как универсальной характеристике человеческой культуры.
Кроме того, характерный для постмодерна релятивистский взгляд на культурную ситуацию стимулирует развитие идеи тотальности мифа. Миф становится универсальной категорией для описания большинства или даже всех систем ценностей и знания. Не только религиозные, но и политические, экономические, научные системы нередко интерпретируются как мифологии.
В результате миф становится одной из самых расплывчатых и широких категорий социально-гуманитарного знания, поскольку это понятие применяется для описания определенных феноменов как традиционной культуры, так и культуры модерна и даже постмодерна, причем любая система знания может быть интерпретирована как мифология. В этих условиях особую актуальность приобретает проблема роли и значения мифа для современной культуры. Данная проблема имеет двойственный характер. С одной стороны, культура XX века характеризуется высоким уровнем мифогенности. Мифологические структуры эксплуатируются и перерабатываются в политической деятельности, культурном производстве и т.д. С другой стороны, в XX веке возрастает мифорефлексивность западной культуры: категория мифа вызывает интенсивный интерес различных направлений гуманитарного знания, более того, интерес к мифу выходит за рамки академического. Причины этой мифорефлексивной и мифотворческой активности носят общезначимый
4 характер, анализ которых необходим для понимания специфики западной культуры XX века в целом.
Традиционно проблемы мифогенности и мифорефлексивности рассматриваются по отдельности. Однако можно утверждать, что эти два явления взаимосвязаны и обусловлены общим культурным контекстом. Таким образом, представляется актуальным комплексное исследование причин и условий активности мифа в культуре XX века.
Особый интерес представляет развитие и содержание понятия «современный миф», подразумевающее существование мифа в пост-традиционном обществе. Поэтому представляется необходимым и актуальным исследование специфики функционирования современного мифа в сфере культурного производства и потребления. В настоящей работе проводится исследование мифа в пространстве кросс-культурного взаимодействия, которое оказывается особенно актуальным в условиях глобализации, создания мировых информационных потоков, коренным образом изменяющих процесс смыслообразования. Несмотря на параллельные тенденции развития локальных культур, современный мир все больше характеризуется формированием общего поля порождения смыслов. В наибольшей степени это относится к массовой культуре. Модели и формы масскульта, первоначально возникшие в рамках одной культуры, постепенно проникают в другие культуры. Более того, транснациональный характер современного культурного производства, когда в процессе создания культурного продукта сопрягаются экономические, кадровые, технологические, символические, информационные ресурсы разных стран, затрудняет однозначное определение культурной принадлежности продукта. Успешность продукта в определенном культурном пространстве вызывает волну заимствований, повторений и переносов коммерчески оправданного механизма производства текстов на новые национальные рынки. Результатом такого переноса становится продукт, локальная специфичность которого обусловлена различием релевантности проблем для разных культур. Несмотря на это, структурный принцип масскультурного продукта остается прежним. Таким образом, анализ инокультурного текста приобретает особое значение для осмысления собственной культуры в контексте глобального поля производства значений. Поэтому работа построена на преимущественном использовании теоретического и эмпирического материала западного общества.
Степень изученности проблемы
Понятие мифа является одним из наиболее сложных и противоречивых в современном гуманитарном знании. Множественность интерпретаций вызвана, прежде всего, длительной историей его исследования и значительным количеством научных подходов, возникших за
5 этот период. Поэтому в настоящее время дать определение мифу представляется возможным только в рамках и терминах определенной области знания или определенного научного подхода. История дефиниции и изучения мифа успешно освещена в трудах К. Хюбнера, Е.М. Мелеганского, В.М. Пивоева, НС. Гуревича, В. Доти, Л. Спенса, А. фон Хенди, Р. Брокуэя и других.
Исследование социокультурных предпосылок формирования основных теорий мифа предпринималось рядом исследователей. Так, Э. Херд и К. Кумар предложили глубокий анализ места понятия мифа в философских концепциях романтизма. П. Козловски провел анализ мифологических концепций в литературе периода после Первой мировой войны. Становление теорий мифа таких исследователей, как Э. Кассирер, Б. Малиновский, К.-Г. Юнг, М. Элиаде, Дж. Кэмпбелл, К. Леви-Стросс, Дж. Харрисон, А.Ф. Лосев проведено И. Стрекски, Р. Эллвудом, Р. Шампанем, М. Берд, Р. Сигалом, А. Юбара и др. Комплексные исследования, затрагивающие вопросы влияния общего социокультурного и интеллектуального климата на научное творчество теоретиков мифа осуществлены Я. Ершиной, А, Купером, Т.Паттерсоном, П. Ричем. Однако в литературе отсутствует систематический анализ социокультурных предпосылок развития научного интереса к мифу. Вместе с тем, наличие ряда работ, посвященных отдельным теориям мифа, позволяет получить более полную картину развития изучения этого феномена культуры.
Заметен недостаток работ и по истории развития понятия «современный миф» в гуманитарном знании. Успешные шаги в направлении такого исследования были предприняты В.Доти, Е. М. Мелетинским, Л.Н. Воеводиной, Г.В. Осиповым, О.И. Егоршевой и др. Однако, ни для одной из названных работ эта проблема не является центральной, и, соответственно, не рассматривается достаточно полно.
Использование понятия «современный миф» в гуманитарном знании уже стало общим местом. Однако большинство исследователей базируется в своем анализе современного мифа на теории Р. Барта или идеях структурализма. Существует также значительная пост-юнгианская традиция исследования мифа. Однако само понятие «современный миф» остается неопределенным и практически неисследованным. С тех пор, как Барт в своей классической работе «Мифологии» отделил «современный миф» от «архаического», эта позиция нередко принимается как аксиома, не требующая дальнейшего анализа. С другой стороны, пользуется популярностью и развивается подход к современному мифу, предложенный М. Маклюэном. В настоящей работе будет предпринята попытка конкретизировать понятие современного мифа.
Одной из ключевых проблем изучения мифа является функционирование мифа в отдельных культурах, а также заимствование и перенос мифа между культурами.
Значительное число работ посвящено исследованию национальных мифологий. Американская мифология исследована ПЭйпель, Р.Брокуэем, Р. Вейссом, Р. Джуэттом, Дж. Лоуренсом, Г. Н. Смитом, Л. Баритц, Дж, Робертсоном, Р. Слоткиным, Т. Салленбергером, М. Уорнер, Э. Хиршман, С. Гиргусом, Э. Шафером, К. Марлинг, С. Берковичем и др. Исследования современной российской мифологии представлены работами СЮ. Неклюдова, Е.М. Мелетинского, А.Л. Топоркова, К.А, Богданова, Т.Д Соловей, МП. Чередниковой, А.В. Чернышова, Ж.В. Коноваловой и др. Некоторые из них основаны на изучении массовой культуры. Особую группу составляют работы, посвященные роли мифологических исследований в создании масскультурных, прежде всего, кинематографических, текстов: Л. Сиджер, С. Войтыла и др.
С другой стороны, существует ряд кросс-культурных исследований восприятия некоторого текста (Л. Боэннан, С.Крофтс, Т.Либес и Э. Катц, Т. Уилсон и др.). Ряд значительных работ в области антропологии посвящен трансферу традиционного мифа (Дж. Фрэзер, Р. Грейвз, К. Леви-Стросс, Р. Фёрс, М. Салинс, Э. Лич, К. Клакхон и др.).
Цели и задачи исследования.
Целью исследования является определение социокультурной обусловленности специфики современного мифа. Соответственно, ставятся следующие задачи: определить причины значимости мифа для современной культуры; проследить социокультурные предпосылки развития понятия «современный миф» в гуманитарном знании XX века; на материале кинематографических текстов выделить универсальные и культурно-специфичные паттерны современного мифа.
Объектам данного исследования является миф пост-традиционных культур. Предмет исследования — особенности мифорефлексии и мифотворчества в западной культуре XX века.
Гипотезы исследования:
Для культуры XX века характерен практически одновременный рост как мифогенности (свойство культуры создавать мифы), так и мифорефлексивности (теоретический интерес к осмыслению мифа).
Обращение гуманитарного знания XX века к понятию мифа определено рядом факторов, включающим исторический контекст, интеллектуальный климат эпохи и человеческий фактор. Одной из основных предпосылок роста интереса к мифу явилась дискуссия о неудовлетворенности модерном.
Развитие идеи «современного мифа» связано с дискуссией о единстве/множестве культур(ы) и типах культурного выражения, в том числе, мифе.
Механизмы формирования пост-традиционного мифа принципиально не отличаются от традиционных.
В современной культуре сосуществуют трансформированные архаические и специфические для современности мифологические паттерны.
Пост-традиционные мифологические паттерны нередко становятся основой масскультурных, прежде всего, аудиовизуальных, текстов.
Пост-традиционные мифы могут быть как универсальными, так и культурно-специфичными.
Миф может передаваться в процессе межкультурной коммуникации, но при этом он трансформируется.
Культурно-специфичные мифы только частично принимаются другой культурой (политическая мифология отвергается практически полностью). Тексты, основанные на универсальных мифах, принимаются положительно.
Теоретико-методологическая основа диссертации.
В разделе 1 главы 1 исследуются причины интереса к понятию мифа. Основная задача этой главы состоит в том, чтобы поместить развитие мифологических теорий (прежде всего, развитие понятия современного мифа) на общий культурный контекст и выявить культурные предпосылки интереса к мифу в XX веке.
Методология исследования в этой части диссертации в значительной степени основана на подходе И. Стренски к исследованию мифологических теорий. Однако, поскольку глубокое исследование превышает пределы работы, личный опыт теоретиков и его влияние на их работы принимается во внимание, но не исследуется во всей полноте. С другой стороны, значительное внимание уделяется интеллектуальному и общему социокультурному климату, в котором создавались ключевые теории мифа.
В этой части исследования создается матрица факторов, которые некоторым образом соотносятся с научными процессами. Она включает следующие факторы: (1) политическую ситуацию (некоторые политические события могут оказать решающее воздействие на развитие научной мысли, особенно в гуманитарном знании); (2) социальный контекст; (3) культурный климат (изменения в сфере религии, искусства, средств коммуникации и реакция на эти изменения); (4) научный климат (климат, в котором возникают различные концепции, в том числе актуальные представления о «лидирующей науке»); (5) личный опыт
8 исследователей. Анализ этих факторов позволяет установить, какие аспекты современной культуры создают ее мифогенный и мифорефлексивный характер.
Далее, исследуется проблема современного мифа. Эта часть работы также основана иа применении сравнительного метода. Здесь продолжается рассмотрение причин мифогенности современной культуры. Основной вопрос здесь - является ли так называемый «современный миф» мифом в полном смысле этого понятия (является ли его структура структурой именно мифа, или же этот феномен скорее следует определить как сказку, легенду и т.п.) и является ли он действительно «современным». Данная работа представляет собой попытку установить, существует ли подлинно современный миф, и, если это так, то каким образом он сочетается с эксплицитной рациональностью пост-традиционной культуры.
Вторая глава диссертации посвящена исследованию функционирования мифа в массовой культуре. Для исследования трансферабильности и универсальной/локальной природы современного и архаического мифа, мы обратимся к вопросу российско-американских межкультурных отношений, прежде всего, в области культурных расхождений между участниками этих отношений. Йэпл и Корзенни полагают, что «исследование кросс-культурных эффектов должно быть основано на понимании несоответствий между системами значений двух и более культур» [246, р. 313]. Выбор в качестве материала для анализа российско-американских отношений и мифологий не случаен. Как отмечает Сигрейв, «массовая культура США является наиболее плодовитым распространителем образов в истории человечества... Она переносит образы людей и общества - все они содержат идеи и обладают достаточной силой, чтобы передать их зрителям... Нередко эти идеи могут находится в прямом конфликте с идеями народов, которые импортируют их» [219, р.281]. Вопрос стоит следующим образом: до какой степени тексты и содержащиеся в них мифы адекватно воспринимаются на чуждой культурной почве?
Для того, чтобы достичь этих целей, мы предпримем исследование, состоящее из двух частей: анализ американской популярной мифологии и анализ реакции аудитории на инокулътурные мифы. Одним из ключевых каналов передачи значений, в т.ч. мифологических, являются популярные фильмы. Как отмечает Р. Брокуэй, «если серьезный писатель или художник обращается к глубинам собственной души и создает работу, основанную на индивидуальном самовыражении, то популярный писатель парадоксально черпает из более глубоких источников, - коллективного бессознательного...Процесс его работы безличен и не основан на его жизненном опыте, чувствах, стремлениях, надеждах и страхах. Но именно потому, что профессиональный писатель работает с формулами, он выявляет архетипы коллективного бессознательного» [105, р. 124]. Именно потому, что
9 кинематографический текст - один из наиболее адекватных источников для анализа современного массового сознания, материал исследования составили 25 американских фильмов 1998-2003 гг., отобранных по рейтингу кассовых сборов в России (см. приложение 1), и отклики на них российской аудитории.
Популярность данных фильмов является своеобразным вызовом для исследователя. Встает вопрос, вполне обусловленный спецификой современной культурной ситуации: являются ли эти фильмы носителями культурно-специфичных (американских) мифов или это продукт глобальной индустрии, универсальный по определению? Действительно, высокий уровень востребованности голливудского кинематографа на российском рьшке может свидетельствовать как о высоком уровне консенсуса между российской и американской культурами, так и о естественном принятии российской аудиторией кинопродукции, характеризующейся специально сконструированной универсальностью и транскультурностью. Для того, чтобы разрешить эту проблему, необходимо обратиться к проблеме культурной глобализации в целом и, в частности, к вопросу о национальном/транснациональном характере голливудской киноиндустрии.
С 80-90х гг. XX в. стало общепринятым положение о культурном доминировании в глобальном пространстве транснациональных корпораций, создающих специфическое культурное поле. К.Э. Разлогов отмечает, что «индустрия развлечений, в частности популярная музыка и кинематограф, особенно интенсивно развивались в США, и благодаря транснациональным корпорациям распространились на весь мир» [68, с Л 43]. Ориентализация массовой культуры, миграция центра мирового культурного рынка из США в Токио в 80-е годы обусловили более «глобальный» характер массовой культуры. Речь, по мнению Разлогова, не может идти об «(американизации» или «вестернизации», но только о «глобализации», трансляции и аккультурации транснационального продукта.
Действительно, можно говорить о взаимодействии локального потребителя с продуктом транснационального производства. Активность группы компаний, которую принято обозначать термином «Голливуд» уже не ограничена Лос-Анджелесом, США и даже Северной Америкой. Голливудский стиль кинематографии, с другой стороны, не является исключительной собственностью Голливуда. Наконец, - и этот факт оказывается решающим в большинстве дискуссий об «американской» природе Голливуда - значительная доля индустрии контролируется немецкими, канадскими, австралийскими, японскими инвесторами, которые в определенной степени навязывают креативному содержанию фильмов собственные представления.
Продукт, создающийся в результате такого взаимодействия, с неизбежностью содержит значения, которые стимулируют продвижение продукта на международных
10 рынках. Голливуд предлагает универсальный продукт для «глобального» потребления. Не случайно Голливуд контролирует основную часть международного кинорынка. Принято считать, что голливудская продукция популярна именно потому, что, в отличие от локального кино, не является культурно-специфичной.
Однако, несмотря на транснациональный характер Голливуда, его продукты ориентированы прежде всего на американский рынок, и только во вторую очередь - на мировой. Голливуд как индустрия характеризуется широкими международными рынками, вынесенностъю часть производства в Европу, Канаду, Латинскую Америку, участием иностранных: сценаристов, актеров и т.п. Тем не менее «универсальность» голливудской продукции остается подчиненной его стратегической ориентации на внутренний рынок. Акцент на внутреннем потреблении вполне логичен: рынки США и Канады дают голливудским компаниям критическую долю прибыли. Естественно, что в процессе создания фильма преимущество отдается тем значениям, которые адекватны восприятию американской аудитории.
Следует также отметить, что транскультурный голливудский кинопродукт, даже при условии максимальной направленности на глобального потребителя, не может избежать определенного американского содержания. Как отмечает О'Ригэн, «зарубежные инвестиции не «захватили» индустрию и не направили ее по новому пути» [201, р.68]. Сходную мысль выдвигает М.И. Жабский: «Голливуд... создает фильмы прежде всего на идеологическом и культурном материале США. Будучи транснациональной корпорацией и ориентируясь на запросы глобальной аудитории, Голливуд при всем том создает кинопродукцию, которую следует считать национальной, хотя и не в полном смысле этого слова» [30, с.16].
Далее, правомерно говорить об американской специфике плана выражения голливудского кино. А Акопов утверждает, что «американская визуальная культура в кино и на телевидении - самая передовая в мире. Почему? Потому, что они умеют обобщать все, что сделано в мировой культурной практике, в Китае ли, в Англии ли...» [1, с. 11]. Американский способ кинопроизводства, с его точки зрения, синкретичен по своей природе. Голливуд использует эстетические приемы любого происхождения именно потому, что его целью является не эстетическое новаторство, а зритель.
В противоположность этому взгляду, К.Э. Разлогов полагает, что ассимиляция разнопорядковых локальных культурных элементов есть признак не американской культуры, а именно транскультурного кинопроизводства. Однако глобальность голливудского продукта возможно объяснить, по крайней мере, отчасти, особенностями становления американской культуры. Как отмечает М.И. Жабский, «его [американского кино] воздействие не наталкивается на культурные и цивилизационные барьеры. Причем это его достижение, имеющее планетарный резонанс, тесно связано со спецификой американской цивилизации [несвязанность многовековой культурой, космополитизм]. Стоит ли удивляться, что американское кино вызвало к жизни язык, соотносимый с потребностями... глобализации» [30, с.95].
Итак, правомерно утверждение о том, что голливудское кино сочетает транскультурные и культурно-специфичные характеристики. Более того, за счет ряда исторических и экономических факторов, значимость последних в конечном продукте представляется более высокой. Но можно ли говорить о том, что такой универсальный в ряде аспектов текст воспринимается локальным зрителем как «инокультурный», или же его восприятие естественно и не искривлено конфликтом ценностей, поскольку содержание текста транскультурно? Действительно, мировая массовая культура воспитала «глобального потребителя», адекватно воспринимающего «глобальные ценности». Однако фильм не исчерпывается этим глобальным содержанием. Поэтому в тех аспектах, где мифологемы этого текста оказываются в резкой оппозиции к локальной системе ценностей и мифов, к повседневному опыту потребителя, фильм воспринимается как «чуждый» текст. Это не противоречит факту популярности голливудской кинопродукции в культурно-специфичных аудиториях. Как отмечают Уальдмен и Сивек, голливудское кино популярно на локальных рынках именно в силу культурных различий [244]. Голливуд не нивелирует эти различия, а заставляет их работать на себя. Однако, как показывают исследования функционирования этих текстов в локальных аудиториях, фильмы присваиваются зрителями различными способами, зависящими от их культурных особенностей. Разнообразие голливудской продукции позволяет достичь баланса популярности между рынками (некоторые фильмы более популярны на зарубежных рынках, чем на внутреннем) н внутри рынков (фильмы, направленные на определенные сегменты американской аудитории, популярны в рамках аналогичных зрительских сегментов зарубежных аудиторий).
Наконец следует отметить, что голливудский продукт воспринимается массовым потребителем (здесь мы, прежде всего, имеем в виду российскую аудиторию) как американский. Целый ряд фильмов воспринимается как «голливудская кинопродукция», хотя технически они не произведены киноиндустрией США. Более того, для аудитории по-прежнему характерно представление об агрессивном американизирующем влиянии этих фильмов. Поэтому потребление этого продукта оказывает влияние на отношения между локальной и американской культурой. Даже те значения, которые ориентированы на глобальный рынок, в конечном счете, воспринимаются как американские.
Таким образом, восприятие голливудского фильма локальной аудиторией вполне укладывается в рамки общепринятой на настоящий момент концепции ^локализации:
12 неразрывного единства и взаимосвязи глобализационных и локапизационных тенденций. Голливудское кино воспринимается широкой аудиторией одновременно как универсальное и американское именно потому, что сочетает в себе черты транскультурности и культурной специфичности. Этот факт несколько усложняет исследование кросс-культурного трансфера мифологем, однако не исключает полностью американской культурной специфики из настоящего анализа.
Выбор временного отрезка для анализа также неслучаен. Исследования Информационного Агентства США [222, 223] показывают, что на 1995 год отношение россиян к Америке было крайне позитивно (72% опрошенных заявляли, что положительно относятся к США). Но уже 1998 год стал переломным в плане отношения россиян к Америке. По данным общероссийских опросов ВЦИОМа за март 1997- ноябрь2003, в декабре 1998 г. был отмечен спад положительного отношения к США. Если в марте 1997 г. очень хорошо или хорошо к США относились 71% жителей, то на конец исследуемого периода - ноябрь 2003 эта цифра составила всего 59% (более трети жителей страны относятся к США отрицательно). Наиболее резкий спад отмечен в марте 2003 г - об отрицательном отношении заявило 55% опрошенных, и только 38% - о положительном (во многом на это изменение отношения россиян к США оказало влияние развертывание войны в Ираке). По данным Фонда "Общественное Мнение", на декабрь 2003 г. 54% опрошенных считали, что США играет в мире скорее отрицательную роль. Отрицательное отношение к США связано, прежде всего, с представлением об этой стране как «мировом жандарме», навязывающем свою волю другим государствам (21%), агрессивной внешней политикой страны (12%). При этом, только 2% респондентов считали, что Америка отрицательно влияет на мораль и культуру [31].
Причины такого резкого поворота, как полагают Шираев и Зубок [221] лежат в событиях середины девяностых годов XX века, когда началась война в Боснии. Большинство россиян стали относиться к Америке как к самозванному «мировому жандарму», вмешивающемуся во внутренние дела суверенных государств. Традиционно антиамериканизм был характеристикой трудноадаптирующегося слоя российского общества, в т.ч. малоимущих и/или низкообразованных граждан, а также яиц пожилого возраста. Однако к этому времени, как отмечают Шираев и Зубок, «те, кто счел себя особенно обманутыми и преданными США путем действий в Ираке, принадлежали к про-западным и либералистским слоям» [221, р. 117], ранее пропагандировавших про-американские установки и ценности. При этом образ Америки все более идеологизировался. В этот период отмечается значительный разрыв между отношением россиян к США как государству и ІЗ отношением к американцам как народу. Важным симптомом разрыва было обсуждение «Моникагейта» в российских СМК: «единогласная реакция россиян... была на стороне Клинтона как человека, и отвергала его оппонентов как лживых и неискренних стражей морального превосходства» [221, р. 120]. Последним значительным событием рассматриваемого периода стало начало войны в Ираке. В этой ситуации россияне привычно отмечали агрессивность Америки, ее экспансионизм, двойные стандарты и лицемерие. Только после того, как ситуация в Ираке стабилизировалась, отношение россиян к Америке изменилось с резко отрицательного к равнодушному, хотя процесс стабилизации представлений о «Западе» и «Америке» отмечался еще в 2001 году [20,29, 31].
С другой стороны, после экономического кризиса 1998 года наступил период регрессии в отношениях к Америке как культурному центру. Разочарованию способствовал целый ряд факторов: множественный негативный опыт эмиграции, поступление некачественных западных товаров на рынок {в том числе, выявление множества недостатков в поставляемых высокотехнологнческих товаров и программного обеспечения), периодическая неустойчивость курса доллара, который, в некотором смысле, стал базой экономических отношений в стране. По отношению к США у многих россиян развился комплекс «невыполненных ожиданий», травмы отказа, усиленной за счет травмы распада империи. Ошибки и проблемы США вызывают, таким образом, не сочувствие, а злорадство. В этой ситуации колебаний отношения к США от резко негативного до нейтрального особый интерес приобретает проблема усвоения ияокультурных текстов и содержащихся в них мифологем.
Анализ популярных американских фильмов этого периода основан на методе film-studies. Ряд особенностей источника данных вынуждает нас ограничиться только качественным анализом материала. Однако возможно выявить ряд повторяющихся элементов, которые отвечают как общим принципам мифологического мышления, так и специфическому характеру американской культуры. Это позволяет нам говорить о релевантности анализа на определенном уровне.
Следует оговорить, что значительная часть рассматриваемых фильмов построена на основании литературного текста, и заложенные в них мифологемы на самом деле выражают идеи текста. То же самое можно сказать о кинематографе. Фильмы отсылают к другим фильмам, связаны с ними сюжетно или при помощи интертекстуальных цитат. Однако сам факт выбора для экранизации определенных литературных произведений многое говорит о состоянии культуры. Кроме того, поскольку конечной целью настоящего исследования является анализ функционирования мифов в инокультурном пространстре, а не их генезис, мы будем подходить к каждому фильму как «наивный зритель», незнакомый со всем полем
14 коннотаций американского кино и американских мифов. Однако в некоторых случаях мы будем обращаться к предыстории кинематографического текста - если рассматриваемый фильм является сиквелом первого (относительно недавнего, или недавнего, но не вошедшего в список лидеров), или входит в сформировавшийся культурный пласт.
Точно также мы не будем подробно рассматривать происхождение той или иной мифологической структуры или мотива (в том числе вопрос о преднамеренности включения мифологемы в текст). Для нас это не имеет решающего значения, поскольку, если фильмы популярны, это означает, что заключенная в них мифология отвечает массовому сознанию.
Далее, мы будем отталкиваться от предположения, что, поскольку современный миф лишен нарративной формы, а выражен в форме «мифического» [5], одна нарративная единица (эпизод или отдельный аудиальный или визуальный символ), может нести несколько смыслов одновременно (поэтому упоминание некоторых мотивов и эпизодов будет повторяться), Также мы здесь принимаем, что, поскольку современный миф слабо формализован, один мотив может принимать различную эмоциональную окраску, вплоть до противоположной.
Следующая часть исследования, посвященная проблемам универсального/локального характера современного мифа и кросс-культурной интерпретации мифологических паттернов, основана на анализе следующих типов текстов: рецензии критиков; зрительские отзывы (прежде всего, на Интернет-форумах различных профилей); связанные с фильмами фольклорные тексты (прежде всего, анекдоты); авторские пародии, альтернативные переводы и пр.; fan-fiction (творчество поклонников данного текста, продолжающее или интерпретирующее его).
Эта часть исследования основана на методологии устной истории. Использование метода устной истории необходимо главным образом из-за ограничений работы. Путем анализа откликов на фильмы в Интернет-пространстве, он позволяет показать отношение зрителей к инокультурному тексту без масштабного интервьюирования. По каждому фильму анализируется не менее ста содержательных откликов. Следует отметить, что специфика материала обусловливает ограничение исследования качественным анализом, Однако, как утверждают Арене и Монтагю, в любой культурной системе существует определенное ядро, с необходимостью известное и разделяемое всеми пользователями данной культуры: «культуры представляют собой системы коммуникации, я антропологи могут, по крайней мере, предположить, что, как и другие коммуникативные системы, культуры также
15 включают базовое ядро элементов и правил, известное всем пользователям» [93, p.ix]. Такой подход позволяет менее жесткий подход к репрезентативности выборки. С другой стороны, ценной для исследователя характеристикой метода устной истории является то, что он позволяет извлекать данные как из содержания фрагмента речи, так и из способа выражения, выявляя тем самым скрытые взгляды, а также принципы отбора и интерпретации определенных мифологических паттернов. Кроме того, метод сбора информации, применяемый в устной истории, позволяет полноценное фольклористическое исследование вторичных текстов - пародий, анекдотов и пр.
При отборе текстов мы руководствовались следующими соображениями. Критические рецензии являются ценным источником информации о реакции зрителей на фильм. Как утверждает Крофтс, «адекватно большие выборки рецензий дают аналитику наиболее достоверную основу для систематического анализа прочтений текста. Рецензии одновременно определяют мнения и объединяют читающую аудиторию. Никакой другой источник не дает таких подробных и сжатых откликов на текст» [121, р.45].
С другой стороны, рецензии весьма субъективны, и зависят от многих аспектов, которые косвенно связаны или вообще не связаны с рецензируемым текстом: стиля издания, имиджа автора и т.п. Поэтому необходим более массовый источник откликов. В качестве такового могут выступать Интернет-форумы и конференции, на которых обсуждаются фильмы. Эти отклики невозможно систематизировать в соответствии с демографической структурой, поэтому они не являются валидным материалом для количественного исследования. Однако можно сделать обоснованные предположения о таких характеристиках зрителей, как: 1) пол (на основании «ника» и рода, в котором они говорят о себе), 2) возрастная группа (статистически, большинство пользователей Интернет моложе 40 лет [72], кроме того, аудитория различных фильмов также отличается по возрасту), а также 3) регион проживания (ряд форумов поддерживается на сайтах местных кинотеатров).
Фольклорные тексты, пародии и фан-фикшн позволяют определить, каким образом иностранный текст присваивается новой культурной средой. В них выявляются приемлемые и неприемлемые для культуры-реципиента значения, а также паттерны, которые представляются зрителям наиболее важными.
В некоторых случаях сложно определить, являются ли фольклорные тексты откликами на кинематографический или литературный текст (в случае таких фильмов, как «Властелин колец», «Гарри Потгер») или же предшествующей кинотрадиции («Звездные войны», серия о Джеймсе Бонде). Все тексты, вызывающие сомнение, исключаются из анализа.
Терминология
Работа, связанная с проблемами мифа, всегда представляет собой определенные трудности. Прежде всего, что такое миф? Существуют сотни теорий и определений, каждая новая работа добавляет новое или относительно новое, чтобы сделать понятие более ясным, но ни одно не стало сколько-нибудь общепринятым. Миф - одна из многих категорий, которые приниманугся как данность, но никогда не получают четкого однозначного определения. В настоящей работе мы не предпринимаем попытки ни собрать существующие определения, ни создать новое. Однако любое исследование нуждается, по крайней мере, в рабочем определении своего объекта. Поэтому под словом «миф» мы будем понимать комплекс значений, структурированных с помощью нелинейной логики, который значим для большого количества людей, и постоянно воспроизводится во всех типах текстов, производимых данной культурой. Данное определение, вне сомнений, весьма расплывчато, однако, поскольку исследование природы мифа как такового не является целью настоящего исследования, это определение представляется достаточным для задач работ.
Говоря о мифе, мы не имеем в виду, что существует (или когда-либо существовал) некий мета-миф, охватывающий все проявления мифического в единой идее. Мы использует слово «миф» в качестве категории. Мы также будем по возможности избегать использования термина «мифология», особенно в тех главах, которые посвящены современному мифу, по двум причинам. Во-первых, термин «мифология» имеет как минимум два значения -«комплекс мифов» и «наука о мифах». Во-вторых, что гораздо более важно для настоящего исследования, проблема существования мифологических комплексов в современной культуре представляет собой весьма дискуссионный вопрос. Более того, не существует общего взгляда на то, существует ли современный миф в качестве традиционного комплекса знаков (например, нарратива) или скорее как бартовское ускользающее «мифическое», комплекс семиотических механизмов. Таким образом, говоря о современном мифе, мы будем использовать словосочетание «мифологический паттерн» для описания определенных отношений и сюжетов, характерных для мифологического типа выражения.
Далее, понятие «современного мифа» само по себе весьма расплывчато. Во-первых, категория «современной культуры» вызывает определенные сомнения. Затем, понятия «модерн», «поздний модерн», «постмодерн», также нуждаются в определении, а это принудит нас выйти далеко за рамки настоящей работы. С другой стороны, термин «современный миф», нередко используемый в русскоязычной литературе, также весьма расплывчат. Что такое «современность»? И, далее, «современный» миф — это как архаические мифологические паттерны в современной культуре, так и специфические современные паттерны. Таким образом, в целях большей ясности и простоты, для описания
17 мифологических паттернов культуры модерна и постмодерна мы под термином «современным миф» будем подразумевать любой миф пост-традиционного общества. На данном этапе работы мы принимаем рабочую гипотезу о том, что существуют некоторые мифологические паттерны, которые характерны для обществ индустриального, скорее чем аграрного, производства (условно, «модерна»). Вопрос о том, являются ли эти посттрадиционные мифы, вызванные к жизни изменяющимися экономическими и социальными условиями, устойчивыми структурами, или их жизненный цикл ограничен относительно кратким периодом времени между какими-либо значительными революционными событиями, остается дискуссионным. Исследования американского мифа показывают, что вполне вероятно обнаружить некоторые мифологические паттерны, возникшие в период индустриальной революции, которые сохраняются на протяжении жизни нескольких поколений и даже формируют ядро национальной идентичности. Однако, история посттрадиционного мифа слишком коротка для того, чтобы с уверенностью ответить на этот вопрос.
Концепция мифа в гуманитарном знании XX века
Для изучения проблемы активации интереса науки к мифу необходимо выйти за пределы временных рамок работы и исследовать начальную стадию развития теорий мифа. В качестве предмета научного анализа миф впервые появляется в первой половине ХГХ века в трудах философов романтизма, а именно Г. Гейне, К.Ф. Моритца, братьев Шлегелей, Ф. Шеллинга. Несмотря на то, что интерес к проблеме мифа возник уже в эпоху античности, только романтизм отвергает ставшее традиционным представление о мифе как о выдумке, аллегории или продукте сознательного поэтического или философского творчества. Шеллинг, исследуя природу мифологии, одним из первых утверждает, что миф - не просто вымысел: «всякий вымысел нуждается в независимом от него основании, в почве, на которой он произрастал бы; нельзя просто сочинять, выдумывать из головы. Предпосылкой даже самой свободной поэзии, которая все измышляет сама и которая исключает любую связь с истинными событиями, тем не менее, служат реальные и повседневные события человеческой жизни» t 5]. В той же работе Шеллинг доказывает, что создание мифа не является актом индивидуального сознания или даже бессознательной деятельностью народа - миф, как и язык, является объединяющей силой нации и создается в период ее формирования. Миф с необходимостью является феноменом религиозной природы; абсолютная вера в его истинности — это основное качество «работающего», живого мифа.
Как утверждает Херд, обращение к понятию мифа в ХГХ и XX веках в первую очередь связано с реакцией на идеологию Просвещения и процветание позитивистской науки: «Романтическая теория в значительной степени сознательно противостояла рационализму восемнадцатого века, века Просвещения; и возвращение к мифу может рассматриваться как проявление намеренного культивирования иррационального в ходе сознательной реакции на просвещенческое превознесение разума» [155, р.52-53]. Таким образом, романтизм оказывается первым движением, сознательно помещающим себя в оппозицию идеалам модерна В философии романтизма «разуму противопоставлялось воображение, искусственному - естественное, объективности - субъективность, расчету - спонтанность, земному - фантастическое, научному мировоззрению - обращение к сверхъестественному» [172, р.86]. В центре внимания оказались проблемы личности, творческой энергии, фантазии. В этой сфере понятие мифа становится метафорой так приветствуемого иррационального, обращения к эмоции, возврата к невинности и простоте детского видения мира, к самой природе.
Кроме того, романтизм возвращает ценность прошлого в мир постоянного давления прогресса. Для модерна «древность не возвышает предмет, но скорее набрасывает на него пелену подозрения» [172, р.80]. Романтизм же отвергает индустриальную цивилизацию, видя в ней как отсутствие какого бы то ни было духовного или эстетического содержания, так и подавление личности ради коллективной деятельности. В результате идеализируется прошлое и архаическое; современной Европе прсоіпюпс тавляіотсл неевропейские культуры традиционного типа. С одной стороны, таким образом, поиск активной творческой личности приводит к возрождению артуровского мифа; с другой, стремление к обретению духовных высот - к «восточному» мифу, прежде всего, к индийскому духовному наследию, вновь открытому благодаря активным исследованиям санскритских памятников. Интерес к санскритскому наследию и идеи Я. Грима об общих истоках индоевропейских языков и мифологий в 1350-х гг. положили начало компаративным исследованиям мифологии, основанных на филологических методах.
Другой идеей, стимулировавшей растущий интерес к прошлому, особенно мифам, явились политические идеи национального возрождения. Стремление к независимости или объединению нации (как в немецких государствах начала ХГХ века) привело к исследованию прошлого народа, в том числе - способов самовыражения народа. Начиная с изучения немецких сказок братьями Гримм, молодая фольклористика вскоре разработала собственный подход к мифу.
Однако романтизм оставался феноменом модерна. Он сохраняет просвещенческую веру в лучшее будущее, в творческую мощь и цивилизаторскую миссию человека модерна (западного человека). Поэтому миф в романтических концепциях все же оценивается как «детство человечества», при том, что его ценность для современной культуры также подчеркивается. Эта европоцентрическое отношение усиливается в позитивистской антропологии конца XIX века, которая в значительной степени видела миф как сознательную, но наивную попытку «доисторического» человека объяснить феномены окружающей его природы (например, солярная теория) или даже как «болезнь языка» (М. Мюллер). М. Мюллер, также в ключе индоевропейских исследований, приходит к идее о том, что на определенном этапе развития цивилизации - мифопоэтическом — человек, объясняя окружающие его феномены, прибегает к еще малоразвитому языку, неспособному выражать абстрактные понятия. Эти первичные мифы основаны на полиномии, когда одно слово имеет множество значений, и омонимии, когда одна идея выражается несколькими различными словами. Далее, в результате миграции и отрыва будущих европейских народов от индийского истока, язык начинает забываться. Отдельные сохранившиеся имена и фразы становятся непонятны, и для их объяснения создаются новые мифологические истории [199].
Конец XIX века ознаменовался реакцией на романтический идеализм, и в результате вновь стали возникать попытки оценить миф с позиций формальной позитивистской логики. Миф понимается как «ложное», «искаженное» видение реальности.
Поворот был сделан, в том числе, Ф. Боасом в 1890-х гг. Он оказался одним из первых антропологов, признавших, что мифы - это не только объяснение внешних феноменов: «Боас принимал предположение о том, что мифы нередко объясняли природу, но он полагал, что это лишь одна из его основных функций. Сказки и мифы создаются желаниями, преувеличенными мечтами, стремлением к невозможному для человека, надеждами на возвращение жизни» [117, р. 615]. Более того, Боас оказался одним из первых исследователей, изучавших мифологию изнутри, живя в племени-носителе. Политический радикал, эмигрировавший из Германии из-за антилиберальной политики Бисмарка и растущего антисемитизма, он принес в антропологию ряд либеральных нео-кантианских идей, которые, прежде всего, подвергали сомнению популярные идеи о связи между расой и культурой. Его подход к мифу (как и к другим феноменам примитивных культур) носит определенный отпечаток романтической мысли. Он основывал свои идеи на идее отвержения механической цивилизации Гердера, утверждавшего, что такая цивилизация, принимая форму государства, разрушает естественность «аутентичной» традиционной культуры. Как показывает Паттерсон, «Боас был заинтересован отношениями, между объективным и субъективным миром - связью между физическим и психическим. Чтобы понять их взаимосвязь, оказалось необходимо пойти дальше изучения внешних деталей, чтобы добраться до «гения народа», его культуры» [203, р.46].
Возможность мифа в современной культуре
Французская школа Дюркгейма впервые подняла вопрос о возможности религиозных феноменов (включая миф, хотя сам Дюркгейм не делал его темой своих работ) в современном обществе. Как утверждает П. Лобье, позиция «отца-основателя» школы по этому вопросу испытала серьезное влияние определенных исторических факторов и скорее говорит о его актуальных политических взглядах, чем о реальном анализе антропологических фактов: «Отделение Церкви от государства во Франции (1905) создало пустоту, которую новая французская социология пыталась заполнить, организовывая новые научно обоснованные связи. Задача была широка: нужно было превзойти христианство, находящееся в упадке, и познать сущность религиозного феномена, дабы быть в состоянии заменить его» [42, с. 13].
Однако представляется обоснованным на время оставить вопрос о заинтересованности Дюркгейма текущими вопросами, поскольку в данном контексте более значимо то, что он признавал религию не просто продуктом воображения (в противоположность Тайлору и Мюллеру), но «его критика анимизма Тайлора или натурализма Макса Мюллера, пытавшихся объяснить религиозный феномен воображением, основана на идее, что религия есть объективный социальный фактор, созданный обществом, отражающий веру и получивший свое конкретное выражение в обряде, выстроенном религиозной организацией» [42, с. 10].
Религия в этом смысле (как искренне разделяемая вера и чувство общности) не «создается» искусственно какой бы то ни было благотворной или злонамеренной силой; она не просто наследуется, и также не может быть воссоздана искусственно: она органически возникает в ответ на текущие проблемы данного общества. Как утверждает Э. Дюркгейм, «только сама жизнь, а не мертвое прошлое, может создать живой культ» [131, р.427]. М. Детьенн замечает, что «одной из главных идей социологии Дюркгейма является мысль о том, что миф выражает целостность естественного бытия в языке человеческого и общественного бытия» [126, р. 106].
Э.Дюркгейм утверждает, что одной из ключевых функций религии является поддержание общественного согласия. В этом смысле она вечна, поскольку невозможно общество, которое бы «не чувствовало необходимости в соблюдении и регулярном подтверждении коллективных чувств и коллективных идей, которые создают его единство и индивидуальность» [131, р.427]. В этом смысле нет никакого принципиального различия между древними религиозными ритуалами и современными политическими праздниками, поскольку и те и другие означают воссоединение и воссоздание общества как целостности.
Поэтому, как утверждает Дюркгейм, религия (или ее любая функциональная замена) жизненно необходима для поддержания человеческого сообщества. Однако, в этом смысле некоторые эпохи слабее других. Среди них и современное общество (Дюркгейм, естественно, подразумевает, прежде всего, современную ему Францию). Как он замечает далее, «мы проходим через период перехода и моральной посредственности. Великие явления прошлого, вдохновлявшие наших отцов, не вызывают в нас того же пыла, то ли потому, что они стали настолько повседневны, что не замечаются нами, то ли потому, что они более не отвечают нашим теперешним стремлениям... Одним словом, прежние боги состарились или умерли, а новые еще не родились» [131, р.427].
Для времени Дюркгейма была характерна идея о том, что в современном обществе религия вымирает и ее место в качестве способа познания мира занимает наука. Дюркгейм рзделяет эту идею в том аспекте, что наука для него является более развитой эволюционной формой познания, чем религия: они систематизируют и объясняют мир почти одним способом: «Религия ставит перед собой задачу переведения этих реальностей [природы, человека, общества] в интеллигибельный язык, который по существу не отличается от того, который используется наукой; обе делают попытку связать явления, установить их внутренние отношения, классифицировать и систематизировать их... научная мысль есть только более совершенная форма религиозной мысли» [131, р.429]. Однако он утверждает, что религия, передавая объяснительную функцию науке, сохраняет функцию придания смысла жизни: «Кроме того, поскольку религия есть действие и поскольку она есть средство жизни, наука не могла заменить ее, поскольку даже выражая жизнь, она ее не создает» [131, р. 430]. Таким образом, пафос аргументации Дюркгейма сводится к идее о том, что религиозные (иррациональные) феномены жизненно необходимы для современного общества. По мере того, как вымирают старые формы, должны возникать новые. До определенной степени адекватной заменой религии оказывается политическая идеология. Однако представляется, что Дюркгейм не был готов признать, что идеология полностью замещает религию в сознании современного человека; по крайней мере, он не утверждает, что идеология достаточная замена религии.
Исследование мифа как продукта принципиально иной (но не худшей!) логики было впервые проведено Леви-Брюлем. В работе «Первобытное мышление» Л. Леви-Брюль вводит представление о двух типах мышления - логическом и пралогическом, доминирующих соответственно в современной и архаической культуре. Первобытное мышление обладает собственными принципами, отличными от современных. Оно носит мистический характер, поскольку не отражает реальных свойств вещей, а выражает сакральные смыслы и значения, которые им приписываются человеческим коллективом. Более того, "реальность, среди которой живут и действуют первобытные люди, сама является мистической м [37, с. 21], становясь такой за счет веры в силы, влияния, действия, неощутимые для чувств, но тем не менее реальные. Леви-Брюль отмечает, что «так как все существующее имеет мистические свойства, так как эти свойства по своей природе более важны, чем свойства, которые познаются нами при помощи наших чувств, то различение живых существ и неодушевленных предметов не имеет такого интереса для первобытного мышления, как для нашего» [37, с. 22]. Более того, для первобытного мышления мистическим измерением обладают не только природные явления, но даже предметы, созданные человеком для повседневного пользования [37, с.23]. Мистичен весь окружающий человека мир, и природный, и культурный.
Первобытное мышление «пралогично», то есть не подчиняется законам формальной логики. Это выражается, прежде всего, в том, что пралогическое мышление не стремится к снятию, избеганию противоречий, допускает одновременную истинность двух противоречащих друг другу утверждений [37, с.48-49]. Вместо этого первобытное мышление подчиняется закону партиципации (сопричастности), «всюду видит самые разнообразные формы передачи свойств путем переноса, соприкосновения, трансляции на расстоянии, путем заражения, осквернения, овладения». Связи между предметами не доказываются, они даны априори. Мышление пользуется почти исключительно памятью, в результате чего при полном отсутствии родовых понятий классификация явлений производится по принципу тождественности по смежности.
В основе первобытного мышления лежат не понятия, а коллективные представления, «непроницаемые для опыта» и чрезвычайно устойчивые ментальные структуры. Они не только противятся попыткам объяснения, но и принципиально неподвержены объяснению. Как отмечает М. Детьенн, «рассказы примитивных народов не связаны с желанием объяснения, интуитивное распознавание существования и деятельности сверхъестественного мира исключает всякое исследование вторичных проблем. Первобытный миф не объясняет, он легитимизирует... он не может объяснить природу, потому что посвящен объяснению сверхъестественного» [126, р. ПО].
Мифологемы американского кино
Зло может просто притаиться рядом с нами: в фильме «Гарри Поттер-2» василиск прячется в системе водопровода, находится буквально за стеной, но его не замечают, пока оно не начинает нападать на людей. Аналогичный сюжет (в иронической форме) предложен в фильме «Люди в черном-2», где гигантский червяк свободно передвигается по туннелям метрополитена, но люди не реагируют на предостережение, пока не подвергается угрозе их собственная жизнь. Подобное предостережение можно видеть в фильмах «Умри, но не сейчас» и «Властелин Колец: Братство Кольца», где (в данном случае, герои) скрываются от патруля под обрывом («под землей») и могут либо спастись от преследования, либо внезапно напасть.
Опасность, находящаяся рядом с нами, может быть выражена и в деперсонифицированной форме. Прежде всего, это такие виды угрозы, которые трудно или невозможно отследить и своевременно нейтрализовать (биологическое оружие, психологические манипуляции — такие как НЛП).
С другой стороны, «необычное» может быть представлено в фильме как положительное, иногда спасающее: человек с необычными способностями («11 друзей Оушена», «Люди Х-2», «Гарри Поттер 1,2», «Сорвиголова», «Человек-паук») или организация («Люди в черном- 2»). Однако отношение к «необычному» все равно амбивалентно, главным образом потому, что его поведение обычному человеку непонятно. То, что неизвестно, не входит в систему, может представлять опасность. Характерно, что героев, обладающих необычными способностями и не входящих в систему, обвиняют в антиобщественных деяниях («Человек-паук», «Гарри Поттер - 2»), объявляют угрозой для общества.
Как правило, до непосредственного столкновения с обыденным миром, «необычное» находится в некотором параллельном, близком, сопредельном, но физически отделенном от «нашего мира» пространстве: под водой («Зведные войны: Эпизод 1»), под землей («Умри, но не сейчас»), «наверху» (на поверхности земли, если люди обитают под землей -«Матрица: Перезагрузка», или, что чаще, «за небесами», на другой планете - «Звездные войны», «Люди в черном-2»), или даже за стеной (то есть, с одной стороны, в доме - с другой, вне его: «Гарри Поттер-2»).
Таким образом, реальность раздваивается на пространство повседневности и пространство «необычного». Более того, в процессе развития сюжета может происходить дальнейшее умножение пространств. Как только пространство «необычного» осваивается героем, становится повседневным для него, и, соответственно, для зрителя, идентифицирующего себя с героем, требуется новый уровень «необычного». Так, в фильме
«Гарри Поттер и философский камень» первоначально существует два мира: мир магов (людей с необычными способностями и знаниями) и мир маглов (обычных людей). Однако, когда герой переходит в мир магов и осваивает его, внутри это мира обнаруживаются новые пространства «необычного»: закрытые тайные помещения, дикий лес, параллельное существование зла. Так же пространства дробятся в «Матрице: Перезагрузка». Существует мир людей (повседневное) и Матрица (виртуальная реальность, наделенная особыми свойствами). Герой входит в это пространство, и, понимая его законы, может перестраивать под себя, Но как только он становится способен контролировать эту реальность, оказывается, что в Матрице существует некое особое измерение, куда он должен проникнуть, своего рода потустороннее потустороннего.
В чем же специфика пространства «необычного»? Что делает его таким отличным от обыденного мира?
Прежде всего, для этой реальности характерно нарушение законов физического мира. В ней возможна победа над пространством и временем. Выражается эта идея прежде всего в переходе героя из (условно) двумерного пространства в трехмерное, идее полета, покорения воздуха. Так, в ряде фильмов преодоление законов обыденного мира показано на примере полета автомобиля. В обычном мире автомобиль едет по дороге (передвижение в рамках двумерной системы координат); в реальности «необычного» он может взлететь (с помощью трамплина - «Двойной форсаж», «XXX» или с помощью встроенных устройств - «Люди в черном-2»). Преодоление пространства/времени тесно связано с идеей скорости, причем скорости, не требующей приложения физических усилий и соприкосновения с жесткой «реальной» поверхностью. Скорость увеличивается беспрепятственно, это скорость скольжения по воде (скутер в «Ларе Крофт», серф-борд в «Умри, но не сейчас»), снегу («XXX»), воздуху («XXX», «Лара Крофт-2»), свободного полета («Матрица-2»), прыжка через пропасть, переходящего в полет («Сорвиголова»),
Эта идея скорости, власти над временем, позволяет герою завершить миссию в последние секунды.
С другой стороны, пространство «необычного» - это пространство чуда. В нем могут происходить необъяснимые события, превращения и т.п. (см. далее). Однако наиболее открыто чудо проявляется в форме искажения пространства, нарушения законов физической реальности, искажения времени. В фильме «Лара Крофт-2» пещера, в которой хранится Колыбель жизни, путает вошедшего изломами пространства, слуховыми и зрительными галлюцинациями. В «Планете обезьян» пилот попадает в электромагнитный шторм, и его отбрасывает вперед во времени — он попадает на планету обезьян через несколько сотен лет после своих современников.
Искажение пространства - это еще и искажение масштабов. Как для сна (или сказки) для реальности «необычного» характерна гиперболизация объектов: гигантская креветка в «Звездных войнах», огромный таракан в «Людях в черном-1».
Пространство «необычного» - всегда немного пространство сна, в ряде случаев - это обыденность, вывернутая наизнанку. В «Планете обезьян» обыденность в целом сохраняется, меняется только полярность взаимоотношений: обезьяны заняли место людей, точно воспроизведя человеческую социальную структуру со всеми ее пороками, а люди — место обезьян (даже у шарманщика не обезьянка, а «человечек»). Так же перевернуты реальные взаимоотношения в «Матрице-2»: не люди контролируют обслуживающие их машины, а машины захватили власть над людьми и используют их в качестве источника энергии для своей жизнедеятельности.
