Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основы культурологического исследования сакральных смыслов православной иконы .16
1.1. Морфологический подход к исследованию православной иконы в русской культуре 16
1.2. Иерархия сакральных смыслов иконы в православной культуре .30
Глава 2. Реконструкция смыслов мандорлы и горы-лествицы в русской православной культуре 45
2.1.Трансформация смыслов мандорлы в русской православной культуре 45
2.2. Морфо- и смыслогенез горы-лествицы в русской православной культуре 69
2.3. Морфологическое и смысловое единство мандорлы и горы-лествицы как композиционная основа храма в русской православной культуре 85
Заключение .101
Литература
- Морфологический подход к исследованию православной иконы в русской культуре
- Иерархия сакральных смыслов иконы в православной культуре
- Морфо- и смыслогенез горы-лествицы в русской православной культуре
- Морфологическое и смысловое единство мандорлы и горы-лествицы как композиционная основа храма в русской православной культуре
Морфологический подход к исследованию православной иконы в русской культуре
Исторический аспект методологии изучения иконы в отечественной науке позволяет увидеть, когда появляется интерес исследователей к форме и семантике иконы, позволяет выявить сложную, разветвленную траекторию развития методологии, в процессе которой появляется данный объект. Выявление методологического пути в изучении иконы также необходимо для определения места диссертационного исследования в ряду других работ. Научный интерес к древнерусской иконописи проявлен относительно недавно – с середины XIX века. За время чуть более полутора столетий методы изучения иконы менялись, и динамика этих изменений постепенно определялась как сложный путь. Историографии изучения иконы посвящена монография Г. И. Вздорнова «История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX в.» [34]. Ограничивая рамки своего исследования XIX веком, историк проделал колоссальную работу по обнаружению и публикации трудов, посвященных византийской и русской иконописи, по их обобщению и систематизации. Важное место в монографии уделено истории раскрытия, реставрации икон и храмовых росписей, названы и описаны известные специалисты в этой новой для XIX века области, раскрыта роль и деятельность Учных обществ. В целом указанный труд открывает закономерности и тенденции развития науки об иконе в XIX веке и является отправным для рассуждений в данной диссертационной работе. Не претендуя на полноту охвата всего, что представлено в науке XIX-XX веков по вопросам русской иконы, обратим внимание на основные методологические линии с целью выделить возникновение и развитие морфологического подхода к изучению иконы. институтом им. Н. П. Кондакова [157, с. 6]. В России продолжали свою деятельность другие ученики профессора.
Важнейшим научным достижением ученого было накопление фактического материала, открытие новых, неизвестных византийских и русских росписей и икон, а также научный подход, применяемый в художественном анализе иконы. В искусствознании этот метод получил название «иконографический». Его целью было обнаружить, описать и объяснить иконописный факт с помощью религиозных и литературных текстов. Описание и анализ изобразительных компонентов изображения, в первую очередь сюжета иконы, позволили
Н. П. Кондакову определить типы иконографии Богоматери, выявить факторы влияния византийского искусства на древнерусское, позволил хронологически выстроить процесс отечественного иконописного искусства с XII до XVII веков. Ученым написана первая история древнерусской иконы.
К иконографическому методу следует отнести также монументальный труд профессора Санкт-Петербургской духовной академии, директора имп. Археологического института Н. В. Покровского «Евангелие в памятниках иконографии» (1892 г.). Во вступительной статье к впервые переизданной монографии Г. И. Вздорнов пишет: «По афористическому определению Н. П. Кондакова, иконография – «азбука церковного искусства». Ни один исследователь средневековой живописи не может миновать этой азбуки, хотя бы потому, что многие элементы иконографии являются вместе с тем и элементами стиля» [177, с. 8]. Г. И. Вздорнов предостерегает от одной из крайностей в изучении иконы: «Чтобы лучше осознать различие иконографии и художества в искусстве, достаточно сослаться на дистанцию между алфавитом и словесностью. … принципиально неверно осуждать Н. В. Покровского за его увлечение именно иконографией, а не искусством, которое немыслимо без азбуки-иконографии. Напоминание об этих простых вещах необходимо, поскольку отдельные ученые с Одно из первых имен, которое сегодня произносится в связи с изучением истории иконы, это имя Никодима Павловича Кондакова (1844–1925), открывшего новую научную область и активно разрабатывающего проблему связей византийского и русского искусства. Результатом многих лет исследований этого ученого стали две монографии: «Иконография Богоматери» в 2 томах (издана в Санкт-Петербурге, 1914–1915 гг.) и «Русская икона» в 4 томах (издана в Праге, 1928–1933 гг.). За Н. П. Кондаковым, по мнению И. Л. Кызласовой, закреплено открытие новой дисциплины в искусствознании – истории византийского и древнерусского искусства [157, с. 5]. Однако в советский период имя Н. П. Кондакова не упоминалось по идеологическим причинам: академик эмигрировал в 1920 г. сначала в Болгарию, затем в Чехию, где преподавал в Карловом университете, и только с начала 2000-х годов его труды стали возвращаться в российскую науку вместе с переосмыслением их значения. За рубежом в течение пяти лет Н. П. Кондаков смог собрать и вдохновить группу учеников, которые после его смерти продолжили исследования древнерусского и византийского искусства и создали исследовательский центр «Seminarium Kodakovianum», позднее (1931 г.) ставший Археологическим презрением или в лучшем случае с иронией говорят о тех, кто изучает иконографию
Иерархия сакральных смыслов иконы в православной культуре
Понятие «смысл» является одним из определяющих в культурологии, поскольку, во-первых, культура в целом представляет собой смысловое пространство, доминанта которого определяет автономность и своеобразие национальных культур, во-вторых, этим понятием определяется культурная динамика. Относительно понятия «смысл» Н. К. Гаврюшин утверждает, что «в европейских языках нельзя даже указать точного соответствия русскому смыслу. СЪМЫСЛ есть со-мысль, сопряжение мыслей, диалектическое равновесие умных энергий» [198, с. 9]. Выделение в сакральных смыслах иконы уровней в данной диссертационной работе необходимо для дифференцированного их понимания при изучении форм иконы, оно помогает обнаружить более глубокие связи с христианскими текстами, и прежде всего, со Священным Писанием, выявить доминанты. Кроме того, зыбкое и неясное понятие «сакральные смыслы» иконы, на наш взгляд, станет более ясным при их структурировании.
Уровни сакральной семантики иконы рассматриваются не впервые и согласуются со структурно-функциональным подходом, поскольку принципом дифференциации являются функции иконы. Элементом, единицей системы стали сакральные функции, совокупность которых складывается в виде уровней, или слоев. Таким образом, структура духовных смыслов иконы определяется уровнями ее сакральных функций, непосредственно связанными с выразительными средствами ее языка. Структурно-функциональная парадигма дает возможность увидеть в многомерности сакральной семантики иконы доминанту коммуникативной функции. О необходимости рассмотрения понятия «духовного смысл» исходя из функций пишет Л. В. Камедина: «Анализ понятия духовный смысл выявляет его многозначность, объясняющуюся множеством функций, которые им реализуются» [98, с. 194]. Методологическое единство в выявлении содержания понятия «духовный смысл» и выявление самого духовного смысла в рамках русской православной культуры (словесность и иконопись) позволяет по аналогии дифференцировать духовные смыслы иконы через ее функции. Выделенные уровни сакральной семантики в дальнейших рассуждениях использованы при реконструкции смыслов композиционных первоэлементов иконы - мандорлы и горы-лествицы.
Вопрос выявления сакральных смыслов иконы - это вопрос выбора пути современной отечественной иконописи в момент колебания, проб и художественных экспериментов - точка бифуркации, с которой постепенно определяется направление развития возрожденного в России с 1990-х годов традиционного культурообразующего искусства. Полнота представленной системы смыслов иконы обеспечивается особым объектом анализа - языком икон XIV- первой половины XVI веков, расцвета древнерусской иконописи. Для данной работы важны теоретическое обоснование дифференциации значения произведения искусства, предпринятое Э. Панофским: он выделил первичный, вторичный уровни интерпретации произведения искусства и третий, более глубокий уровень - его «внутреннее значение, или содержание», которое характеризует сущность этого произведения [174, с. 30]. Локально, на наш взгляд, принцип анализа Э. Панофского может быть использован и в дифференциации сакральных смыслов иконы.
Можно последовать интерпретации иконы, предложенной Августином Блаженным, выделившем четыре уровня прочтения - буквальный, аллегорический, моральный, анагогический. Данная система прочтений построена на иерархии смыслов, восходящих от явного, зримого в иконе через нравственно-значимые к богообщению, она использована Т. В. Юрьевой при интерпретации иконостаса (2006 г.) [254, с. 42-43]. О «многоплановости» православной иконы писал архимандрит Рафаил (Карелин), и он же представил другую дифференциацию планов иконы, которые, по его мнению, пересекаются и, не растворяясь, взаимопроникают друг в друга. Архимандрит Рафаил выделил следующие планы иконы: онтологический (основной) как «духовная сущность, выраженная в образе», сотериологический план – «благодать, проходящая через икону», символический, нравственный, анагогический (возвышающий) – «живая книга, написанная не буквами, а красками», психологический и литургический план [173, с. 44–45]. Подобная классификация включает, на наш взгляд, одновременно три критерия: особенности языка иконы (образность и символичность), сакральные функции иконы (сотериологический, анагогический, литургический), способ и результат ее воздействия на зрителя (психологический, нравственный планы).
В. В. Бычков в монографии «Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство» (2009 г.) [25] выделяет миметическое, символическое, литургическое («сакральное») значение иконописного образа. Следует заметить, что в каждой из указанных систем внимание автора сосредоточено на стремлении одновременно дифференцировать и связать смыслы иконы в одно целое, и в основание систематизации берутся важные на взгляд автора критерии. Не снижая ценности приведенных выше систем уровней значения, прочтения и планов иконы, считаем необходимым предложить другую иерархию православных смыслов иконы, построенную на основе ее сакральных функций, опираясь на методологические открытия структурно-функциональной, и особенно, структурно-семиотической научных парадигм, выделившей в качестве ведущей коммуникативную функцию.
Морфо- и смыслогенез горы-лествицы в русской православной культуре
Другой образно-композиционный инвариант – гора-лествица также имеет архитектоническое значение в иконе и хранит в себе синергетическую семантику. Следует признать, что архетип святой горы неизменно присутствует в разных культурах [143, с. 27]. Гора как духовное восхождение, как восхождение к Богу является также христианским архетипом. Какие смыслы вложены в этот образ православным сознанием? И что позволяет рассматривать образ горы-лествицы как парадигму, как композиционную формулу иконного изображения? Образ горы, Синая (Ветхий Завет) и Фавора (Новый Завет), в христианской иконографии связывает Ветхий и Новый Завет. Синай и Фавор, горы Ветхого и Нового Завета, в тексте Священного Писания эксплицируют два вектора движения человека и Бога: вверх (восхождение) и вниз (схождение), выражая идею взаимодействия, синергию, о которой речь шла в предыдущих параграфах. Л. А. Успенский в работе «Богословие иконы Православной церкви» поясняет, что «восхождение человека – процесс, обратный его падению, начало освобождения мира от беспорядка и тления, ибо обожение, достигнутое святым, есть начаток преображения всего мира» [215, c. 120]. Идея воплощена в текстах Ветхого Завета в Законах Моисея, данных Богом и принесенные пророком иудеям, а в текстах Нового Завета выражена в Божественной природе Иисуса Христа, Его Рождестве, а также в эпизоде Преображения, когда состояние видения Божественного было принесено в человеческий мир тремя апостолами – Петром, Иаковом, Иоанном, а также в эпизодах Распятия и Воскресения. То есть там, где встречаются два плана бытия – человеческое и небесное, в церковнославянской речи – «тварное» и Божественное.
В аспекте духовного становления человека, восстановления в нем образа Божия – главной доминанты христианства – из двух указанных Библией направлений актуально направление вверх. Идея восхождения представлена в Ветхом Завете лестницей Иакова, а знаменитая «Лествица» Иоанна Лествичника, игумена Синайской горы, указывает монашеский путь совершенствования, и, следовательно, продолжает и развивает эту идею. Образ лествицы Иоанна Лествичника, представленный в синайской иконе XII века (см. Приложение, рис. 19), эксплицирует код горы и форму треугольника как структурную основу образа. Икона, таким образом, визуализирует и отражает семантическую контаминацию образа лествицы и горы.
Обратимся к генезису иконографической схемы «Преображение Господне», раскрывающей динамику образа горы-лествицы в русской иконописи и фресковой росписи, начиная с византийских истоков. Среди мозаик базилики Сант Аполлинарио ин Классе VI века (549 г.), самых поздних среди равеннских циклов юстиниановского периода, в абсиде появляется новый для иконописи сюжет «Преображение Господне». Христос изображен здесь абстрагировано в виде креста в мандорле на синем фоне, усыпанном звездами (см. Приложение, рис. 20). Небесная сфера и Фаворский свет представлены белыми, плотно и параллельно положенными линиями – они символизируют Божественную природу света. Полуфигуры Моисея и Ильи молитвенно обращены к кресту. Ниже креста – райский сад (в интепретации Г. С. Колпаковой) с зелеными деревьями, в верхней части которого расположены три белых агнца – апостолы Петр, Иоанн, Иаков. В нижней части мозаики – св. Аполлинарий с молитвенно поднятыми к кресту руками, и двенадцать белых овец, по мнению одних исследователей – апостолы, по мнению других – образы верующих (комментарий Г. С. Колпаковой) [113, с. 166].
В данном, вероятно, первом изображении сюжета «Преображение Господня» важны композиционные основы складывающейся иконографической схемы: центральное расположение Христа в мандорле, фланкирующие фигуры Моисея и Ильи, деление пространства на две пары симметричных зон (правую и левую), и отделение верха и низа (горнюю и дольнюю части пространства – верующие, идущие к св. Аполлинарию). Апостолы здесь изображены асимметрично – один агнец слева, два – справа. Верхняя зона имеет четкую цветовую границу, кроме того, верхняя и нижняя часть изображения – разного цвета. Самая нижняя зона представлена, на наш взгляд, еще и кромкой орнамента, она, возможно, символизирует линию земли, и по ней шествуют белые овцы, по шесть с каждой стороны – условие симметрии. В нижней части мозаики отсутствуют райские деревья, по ней орнаментально расположены небольшие зеленые кустики с множеством цветов, напоминающих белые лилии. Схема изображения сюжета «Преображение Господне» обусловлена и подчинена тексту Евангелия, где указано, что главное происходило на горе, где воссиял Божественный свет. Указано расположение Моисея и Ильи – рядом с Иисусом, а также расположение апостолов. Выразительны основы складывающейся композиционной схемы: зоны горнего и дольнего мира, центральное значение Божественного света, его роль для верующих – возможность преображения (направление движения овец, изображенных в нижней части мозаики, к св. Аполлинарию, а он молитвенно обращается к мандорле с крестом). По мнению В. В. Бычкова, «иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста» (выделено мной. – В. И.) [23, с. 146], хотя, как утверждает автор, ни о каком литературном диктате в византийской иконописи не может идти речь [23, с. 148].
Морфологическое и смысловое единство мандорлы и горы-лествицы как композиционная основа храма в русской православной культуре
Культурологический подход к рассмотрению форм иконы и храма как носителей сакральных смыслов русской православной культуры имеет большие возможности. Отвлекаясь от художественных особенностей иконы, ее эстетических достоинств, он позволяет осмыслить природу культурного явления, включая в анализ то, что игнорируется в процессе искусствоведческого анализа, – молитвенный и литургический смысл, обусловленный сакрально коммуникативной функцией иконы. Коллективная молитва (литургия) и индивидуальный молитвенный опыт формируют эстетическую сторону иконы, художественные достоинства определяются религиозной духовностью.
Культурология расширяет методологические ресурсы анализа форм иконы и храма и их смыслов, предоставляя понятия «сакрального-профанного» (М. Элиаде), «культура как текст», «семиозис» (Ю. М. Лотман), трехуровневый «иконологический анализ» (Э. Панофский) и т. д.
Расширение инструментальных возможностей анализа позволяет увидеть икону как текст русской православной культуры со всеми «языковыми» элементами, сложными внутренними взаимосвязями и взаимовлияниями. Культурология открывает возможности в привлечении к анализу всего контекста православной культуры в их предметной выраженности: христианские тексты (Священное Писание, святоотеческие труды, труды святителей, современных богословов), славянская азбука («глаголица»), архитектура храма (интерьер, экстерьер), его освещение, церковная утварь, облачения священников, литургические действия (каждение, молитва, открытие Царских врат). Таким образом, культурология позволяет выстроить максимально возможный контекстный ряд, способствующий реконструкции сакральных смыслов, раскрытию закономерностей организации пространства внутри храма и его внешнего облика, пониманию той гармонии, которая объединяет явления русской православной культуры.
Важным выводом диссертационного исследования является то, что икона может быть рассмотрена со стороны ее базовых элементов, в данной работе это образно-композиционные инварианты, которые с некоторыми условиями можно назвать «образами-парадигмами» (концепция А. М. Лидова). Такой подход аналогичен этимологии в лингвистике, открывающей «внутреннюю форму» слова (В. В. Бибихин), хранящую важнейшие первосмыслы. Такими «этимонами», морфемами, наделенными максимально возможными для раскрытия слова архаическими смыслами, являются выделенные в диссертации формы мандорлы и гора-лествицы, являющиеся трансляторами сакральных смыслов православной культуры в целом. Без преувеличения можно сказать, что они организуют и структурируют все пространство русского храма, обеспечивая его целостность. Поэтому храм может рассматриваться как единый сакральный текст православной культуры, объединенный визуальными структурно-семантическими ритмами.
При анализе смыслов иконы и храма в работе были последовательно реализованы сначала морфологический анализ форм иконы (морфогенез и трансформации форм), а затем семантический анализ (смыслогенез и трансформации смыслов), а также осуществлен анализ контаминации форм и смыслов выделенных образов-парадигм. Композиционные элементы иконы как материально выраженные, а не только ментальные образы, универсальны по функционированию и помогают раскрыть максимально первичные пласты сакральных смыслов. При этом необходимо помнить, что не любая интерпретация уместна в изучении такого специфического явления, как икона, и следует сдерживать интерпретации опорами на Священное Писание в силу ортодоксальности восточно-христианской культуры, а также по причине того, что Православная церковь является активным социальным институтом российского общества, живым явлением современной культуры. Однако научная корректность 103 не столько сужает рамки анализа, сколько помогает актуализировать религиозные смыслы православной иконы, имманентно ей присущие.
Семантические рифмы образов-парадигм горы-лествицы и мандорлы в архитектонике храма акцентируют внимание верующего на начальных смыслах православной культуры, опираясь на общехристианскую традицию параллелизма, значимого выразительного средства текстов Священного Писания, текстов богослужения и молитв. Контаминация образов горы-лествицы, мандорлы и света в самом большом светильнике храма (паникадило) и внешнем облике православного храма актуализирует в визуальном восприятии смотрящего идею Преображения, обожения человека (теозис), идею спасения и Спасителя. Прием параллелизма (лексический и звуковой повтор), лежащий в основе словесной рифмы, является древнейшей формой построения речевого текста, в первую очередь поэтического (трудовые выкрики, фольклорные песни, причитания и т. д.), и отражает гармонию национальной культуры. Природа данного принципа, основанная на вариативном повторении главного, эксплицирует, прежде всего, связь частей в одно целое, подчинение смысловой доминанте, в иконописном и храмовом тексте организуя, материализуя теоцентричность христианства и идею божественных энергий.
Семантические рифмы объединяют иконописный текст, упорядочивают и соотносят его с молитвой. Подобный поэтический принцип структурирует иконописное изображение сначала через параболизм линий, их параллельность, через концентричность, в том числе и через мандорлу как более крупную семантическую композиционную единицу сакрального текста. Открытые Ю. А. Олсуфьевым закономерности языка древнерусской иконы (параболизм, параллелизм, концентричность) могут рассматриваться как первичные структурообразующие принципы образа-парадигмы мандорлы, носителя целостной, неделимой семантики. Хотелось бы сказать о сложности и противоречивости обнаружения архаического смысла языка иконы. По отношению к теории архитектуры
С. Ванеян пишет: «структура сокрытия и одновременно просвечивания незримого сквозь очевидное, наглядное и, казалось бы, доступное характеризует всю ситуацию с архитектурным смыслом и архитектурной формой» (выделено мной. – В. И.) [93, с. 27]. Аналогичная, на наш взгляд, ситуация с формой в иконе, где также существует трудность видеть незримое через очевидное. Следуя логике сказанного, в иконе зримая внешняя форма также перед глазами исследователей, при этом внутренняя форма складывается из двух, словно взаимоисключающих, смысловых потоков: сокрытия и просвечивания. Незримое (первосмысл) хранится в глубине привычной, наглядной, вполне доступной взгляду формы, он просвечивает и, мерцая, позволяет прикоснуться к своим структурам и приоткрыть тайну смысла. Сложные отношения смыслов и формы обусловлены не только архаичностью и многими столетиями существования, но и периодами иконоборчества (VI-VII века и XX век), стирающими саму материю – и форму и смыслы. О тайном, метасловесном, музыкальном значении ритма писал С. С. Аверинцев. Он определял православную икону как онтологическую границу «между имманентным и трансцендентным, между природой и благодатью, между видимым и невидимым» [1, с. 168], вслед за П. А. Флоренским признавая семантические сложности раскрытия языка иконы.
