Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественные коммуникации в социокультурном контексте
1.1 Структура и компоненты художественных коммуникаций 18
1.2 Специфика художественной реальности и социокультурные функции арт-рынка
Глава II. Эволюция культурно-исторических форм продвижения художника на арт-рынок
2.1. Генезис, становление и развитие культурно-исторических форм продвижения на арт-рынок
2.2 Особенности развития профессионального арт-рынка и его роль в продвижении художника (конец XVII - начало XX вв.)
Глава III. Формы продвижения художника на арт-рынок в условиях современности
3.1 Социокультурные формы инкорпорирования художника в современную матрицу арт-рынка
3.2 Инновационные формы взаимодействия современного художника и арт-рынка посредством виртуализации
Заключение 181
Список литературы 187
- Специфика художественной реальности и социокультурные функции арт-рынка
- Генезис, становление и развитие культурно-исторических форм продвижения на арт-рынок
- Особенности развития профессионального арт-рынка и его роль в продвижении художника (конец XVII - начало XX вв.)
- Инновационные формы взаимодействия современного художника и арт-рынка посредством виртуализации
Введение к работе
Актуальность исследования. Современный цивилизованный мир существует в рамках постиндустриального информационного общества. Характерными чертами этого общества являются элементы глобализации, тотальное распространение новейших коммуникационных технологий, трактовка знаний в качестве системообразующего элемента социального развития, возникновение креативного класса, пеШкратии , отступление от концепции экономоцентризма. Не снимается с повестки научных исследований общество потребления и его модификация - цивилизация досуга, в которой досуг становится самостоятельной ценностью. В современных социальных условиях происходит переоценка ценностей и конвергенция различных типов общественного развития, рождается некая интегрированная модель, объединяющая черты креативной, потребительской, досуговой и посткапиталистической цивилизаций.
Искусство в данном, ракурсе - весьма интересный феномен и предмет для исследования: для одних - это область разветвленной профессиональной деятельности, для других - сфера досуга, а для третьих — предмет инвестиций. Западная традиция функционирования искусства последние 300 лет тесно связана не только с продуцированием самых многообразных и уникальных художественно-эстетических ценностей, но и с развитием профессионального арт-рынка как одного из важных механизмов встраивания искусства в реальный социокультурный процесс.
Арт-рынок - универсальное явление, особая социальная институция, с помощью которой произведения искусства, созданные художником, становятся доступными обществу. Арт-рынок как социальная институция имеет специфические закономерности возникновения, становления, функционирования. Арт-рынок подвержен различным модификациям под влиянием новейших социальных и технологических преобразований. 1 См. Бард.А., Зодерквист Я. NetoKpanw. Новая правящая элита и жизнь после капитализма / Перевод с англ. В. Мишучкова. - СПб.: Стокгольм. Шк. Экономики в Санкт-Петербурге, 2004. - 252 с.
Арт-рынок представляет собой многогранный предмет исследования не только для экономических, социологических, психологических, но и для современных наук о культуре. Эта область деятельности является предметом исследования прикладной культурологии. Российский исследователь Л.П. Воронкрва справедливо ртмечает что «задачей прикладной культурологии является решение комплекса вопросов, связанных с пониманием того, какие параметры социокультурных процессов нуждаются в прогнозировании, проектировании и управленческом регулировании. Другими словами, прикладная культурология направлена на исследование принципов и технологий целенаправленного управления культурными процессами»2 (выделено курсивом - Е.Д.).
Культурологический аспект арт-рынка в мировой науке изучен недостаточно, подчас только фрагментарно, включая известные научные школьц французскую, британскую и американскую, хотя в западной традиции арт-рынок имеет внушительную социальную практику. В России подобная традиция практически отсутствует. К сожалению, российский арт-рынок сегодня далек от цивилизованных форм. Для отечественного культурологического знания изучение универсальных и специфических свойств национальной модели арт-рынка, способов включенности в него художника как стержневого субъекта является еще более актуальной, так как рыночная составляющая, которая не без трудностей внедряется в отечественные социокультурные и художественные процессы, усложняется наложением на них инновационных информационных технологий.
В силу ряда объективных обстоятельств культура и искусство не являются приоритетными областями- развития российского государства, поэтому интерес исследователей к данной области носит характер частных инициатив. Сегодня, несмотря на проводимые реформы, финансирование сферы культуры и искусства осуществляется по остаточному принципу, и 2 Воронкова Л.П. Прикладные культурологические аспекты культурологических учений: исторический аспект // Прикладная культурология. - М. - 2009. - С. 24. налицо тотальное недофинансирование, отсутствие профессиональных кадров, способных развивать предпринимательство в этой сфере, отсутствие соответствующей правовой базы и стимулирующего налогообложения.
Современный российский художник встраивается в новые реалии и нарабатывает опыт существования в предлагаемых обстоятельствах арт-рынка практически с нулевой отметки. Это требует особых усилий не только от практиков этого сложного социокультурного процесса, но и от всех субъектов, задействованных в них, включая- представителей культурологической' науки. Особая роль должна быть отведена культурологическим исследованиям арт-рынка, в которых будет обобщен и проанализирован мировой опыт и предложена российская версия его применения с точки зрения культурного контекста.
В силу указанных причин культурологический анализ продвижения художника на арт-рынок является весьма актуальной задачей на современном этапе развития российской культуры и прикладной культурологической науки.
Степень научной изученности проблемы. Арт-рынок, формы включенности в него художника и других его активных субъектов ранее не выступали в качестве специального предмета анализа в том аспекте, в котором заявлено в настоящем диссертационном исследовании. Отдельные вопросы данной темы в разное время анализировались представителями разных научных дисциплин. Попытки обобщения эмпирического опыта предпринимались в области художественной практики и практики организационных структур арт-рынка, но они носили не системный а, как правило, фрагментарно-мозаичный характер. Системных культурологических исследований данной проблематики в мировой и отечественной традиции не проводилось.
Активное развитие арт-рынка как социального института, встроенного в конкретные типы культурно-исторического времени, подвержено инновационным влияниям. Арт-рынок в индустриальном обществе значительно отличается от арт-рынка, существующего в условиях тотального распространения таких технологий, как web 2.0 и web 3.0, которые привели к возникновению сетевого характера информационной культуры с выраженными свойствами ризомности, антииерархичности, нелинейности, семантического и аксиологического плюрализма. Поэтому важно не отрывать функционирование арт-рынка от основных трендов в развитии современного общества, таких как креативный класс, бизнес в стиле фанк 3, креативная' экономика, творческие индустрии, пеїхжратия.
Кроме основных трендов, в контексте которых развивается современный арт-рынок, важно осмысление его зависимости от качества и- уровня социокультурных коммуникаций. Известно, что теоретическое, осмысление проблемы коммуникаций имеет достаточно внушительную историю. В рамках этой проблематики сформировалась развитая исследовательская традиция, заложенная представителями культурной антропологии, социологии культуры, социальной психологии, теории информации, теории коммуникации и других смежных научных дисциплин.
Культура в широком смысле рассматривалась в рамках коммуникативного процесса многими именитыми западноевропейскими, американскими и российскими учеными. Среди них необходимо отметить тех, для кого коммуникации представлялись сущностными элементами культуры:
М. Вебера (обмен социальными действиями) 4, Т. Парсонса (социальное действие как основа социокультурной нормы) 5, Ч. Пирса и Р. Якобсона (определение коммуникативной природы и свойств культуры с позиций семиотического подхода) , Ч. Кули (механизм существования и развития человеческих отношении на основе обмена информацией) 7, Дж. Г. Мида (концепция обмена символами) 8, Г. Блумера (роль киноискусства в изменении 3 См. Нордстрем К., Рпдцерстрале Й. Бизнес в стиле фанк навсегда: капитализм в удовольствие. - М.: Манн, Иванов и Фербер, 2011. - 328 с. 4 Вебер M. Избранные произведения: Пер. с нем.; сост., общ. ред. и послесл. Ю. Н. Давыдова; предисл. П. П. Гайденко; коммент. А. Ф. Филиппова. — М.: Прогресс, 1990. - С. 264. 5 Парсонс Т. Понятие общества: компоненты и их взаимоотношения // THESIS. Весна 1993. Т. 1. Вып. 2. С. 94- 122. 6 Якобсон P.O. Избранные работы. — М.: Прогресс, 1985. - 455 с. 7 История развития коммуникационных процессов дата обновления 4.10.2010 [Электронный ресурс] URL: 8 Мид Дж. Избранное. - М.: ИНИОН РАН, 2009. - 290 с. социального поведения масс)9, Н. Дензина (метод жизнеописания)10, А. Моля (роль массовых коммуникаций в культуре и межличностных отношениях)11 и других.
Значимой составляющей в осмыслении природы и сущности коммуникаций являются открытия, сделанные представителями теории информации: К. Шеннон разработал универсальную коммуникативную модель процесса циркулирования информации, Н. Винер определил важность обратной связи в коммуникационном процессе, К. Левин установил роль «привратника» в трансляции и селекции информации.
Позиция зарубежных исследователей относительно того, что культура и искусство являются предметом особых коммуникаций, была поддержана рядом отечественных ученых: Ю.М. Лотманом (культура как генератор кодов) , М.М. Бахтиным (искусство как особая форма взаимоотношения творца и созерцателей) 13, М.С. Каганом (искусство как четкая модель коммуникаций) 14.
Многое, с точки зрения рассмотрения искусства как особого языка художественных коммуникаций, было сделано в эстетике и искусствоведении. Однако художественные кс ммуникации в широком смысле, объединяющие все существующие субъекты И' институции, как комплексное явление в культурологической науке предметно не рассматривались.
Арт-рынок представляет собой предмет междисциплинарного исследования. Одним из первых классиков, исследовавших рынок в контексте духовных ценностей, как известно, был М. Вебер с его знаменитой «Протестантской этикой», опубликованной в начале прошлого века. В этой работе он доказал, что истоками капитализма являются не только прибавочная стоимость (концепция К. Маркса), но и религиозные ценности протестантизма. 9 Blumer Н. Collective Behavior. Chapt. XIX —XXII / New Outline of the Principles of Sociology. N. Y., 1951. P. 167—221 (Перевод Д. Водотынского). 10 Denzin N. The Research Act. A Theoretical Introduction to Sociological Methods. 3rd ed. Englewood Cliff: Prentice Hall, 1989. P. 183. 11 Моль А. Сошюдинамика культуры. M.: ЛКИ, 2007. — 418 с. 12 Лотман Ю.М. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума//АН СССР. Научный совет по комплексной программе «Кибернетика». Предварительная публикация. - М., 1977. - С. 12-13. 13 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. Издание 2-е. — M.: Искусство, 2006. - С. 162. 14Каган М.С. Искусство и зритель-искусство кино. — М. — 1970, —№10. M. Вебер, рассматривая вопросы религиозных ценностей, касался и искусства. Он высоко ценил его, считая, что искусство может предоставлять обществу «образцы жизни». Его позиция сводилась к опасению, что рынок может губительно повлиять на развитие искусства.
В XX веке к вопросам художественного обращения ценностей напрямую мало кто обращался. Проблемы искусства и рынка стали осмысливаться во второй половине столетия и, в первую очередь, европейскими экономистами от культуры и искусства.
Американские ученые У. Баумоль и У. Боуэн в 1966 году опубликовали работу «Исполнительские искусства: экономическая дилемма» . Авторы исследовали рынок исполнительских искусств и доказали, что издержки культурных организаций превышают их доходы. Эти вопросы непосредственно связаны с функционированием искусства в условиях рынка.
Проблемами компенсации хронического недофинансирования искусства и культуры занимались представители различных европейских стран 16.
Интересна в контексте исследования статья Э. Неизвестного -«Гений на рынке искусств»17, написанная в 80-е гг. в период американской эмиграции, в которой показано, что «искусство превращается в крупный бизнес», «звон долларов», иными словами, арт-рынок становится одним из ключевых механизмов его развития в свободном мире.
В конце 90-х известный американский социолог и экономист культуры Т. Коуэн опубликовал книгу «Похвала коммерческой культуре: Baumol W., Bowen W. Performing Arts: The Economic Dilemma. - New York: The Twentieth Century Fund. 1966. - 598 pp. 16 Мак-Илрой Э. Культура и бизнес. Серия: культурные стратегии. Пер. с англ. М., 2006; Мак-Илрой Э. В поисках творческой конкурентоспособности, или Как измерить тяжесть Святого Грааля? / Пер. с англ. Л. Кузовниковой // Новые ресурсы партнерства. - М.: Институт культурной политики, 2004. - С. 14- 23. - (Культурные стратегии: Экспертный клуб. Вып. 1; Лэндри Ч, Пахтер М. Культура на перепутье. Институт культурной политики. Серия «Культурные стратегии». М., Классика-XXI, 2003. Пер. с англ.: М. Гнедовский; Эндрю Мак-Илрой. Культура и бизнес. Путеводитель по фандрейзингу. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2005 (Серия «Культурные стратегии» Института культурной политики); Пул Дж.Х. Когда менеджмент приносит деньги: наставления учреждениям культуры всех стран / Пер. с англ. О.Э. Ревы. - М.: Классика-XXI, 2003. - 152 с. - (Менеджмент в сфере культуры); Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы: Стратегии маркетинга исполнительских искусств / Пер. с англ. - М.: Классика-ХХІ, 2004. - 688 с; Культура и бизнес// М.: изд. МУМ-2007. 17 Неизвестный Э. Гений на рынке искусств//Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М. - 1992.-87с. последовательно и системно исследовать эту данность, выявлять ее закономерности, объективно существующие достоинства и проблемные зоны .
Среди отечественных работ, непосредственно посвященных осмыслению проблем арт-рынка, можно выделить их незначительное количество .
Отдельные аспекты проблематики арт-рынка, вопросы художественного предпринимательства, взаимодействия бизнеса и культуры поднимаются в работах: Т. Абанкиной, Д.Б. Долгина, Д.Я. Смелянского, Г.Л. Тульчинского, Е.Л. Шековой, И.Г. Хангельдиевой и др.
В контексте исторического искусствознания отдельные примеры формирования успешной карьеры художника представлены в рамках многочисленных работ, посвященных жизни и творчеству различных художников. Однако системных теоретических работ, посвященных изучению процесса становления карьеры художника с точки зрения динамики художественных реальностей и рынка, в отечественной гуманитаристике пока не существует.
Становится очевидным, что теоретическое осмысление в культурологическом аспекте проблематики арт-рынка, и, в особенности, наиболее общих закономерностей встраивания художника в его сложную полифоническую и динамическую структуру, нуждается в специальном и регулярном изучении.
Что касается диссертационных исследований, то они в отечественной гуманитаристике представлены пока только в смежных областях: социологии и
См. Авторский курс проф. Хангельдиевой И.Г. Прикладная культурология: предпринимательство в культуре.// www/ de.msu т.; Культура и рынок: современные тенденции. М. - 2009// Коллективная монография под ред. Хангельдиевой И.Г.; Прикладная культурология. М. - 2009//под научной редакцией проф. Воронковой Л.П. 25 См. Художественный рынок: вопросы теории, истории, методологии.// Коллективная монография под редакцией заведующей кафедры искусствоведения СПбУГП, проф. Т.Е. Шехтер - СПб.: СПбУГП,
2004. Социокультурный менеджмеь- на рубеже тысячелетий.//Коллективная монография под под ред. Хангельдиевой И.Г. М.: МУМ. — 2000. Арт-фандрейзинг. //Коллективная монография под под ред. Хангельдиевой И.Г.- М: МУМ. - 2002; Предпринимательство в культуре и культура предпринимательства. //Коллективная монография под ред. Хангельдиевой И.Г. - М.: МУМ. - 2005; Культура и бизнес. - М.: МУМ. - 2007; Культура и рынок: современные тенденции. //Коллективная монография под ред. Хангельдиевой И.Г. -M.: «Классика - XXI век» - 2009. Прикладная культурология: калейдоскоп идей. Ежегодник. // Под ред. Хангельдиевой И.Г.. М.: МУМ. - 2009. Бренд 2В& Бренд 2С. Или о том, как работают бренды...// Коллективная монография под ред.. Хангельдиевой. И.Г. и Чаган Н.Г. — МУМ. -2009. журналистике. Важно отметить, что это немногочисленные работы, которые исследуют только узкоспецифические вопросы арт-рынка .
Подводя некоторый итог, следует заметить, что диссертационных работ культурологической направленности, посвященных арт-рынку, в информационном поле российской науки пока не представлено.
Объект исследования:
Объектом данного исследования является арт-рынок как система сложных социальных взаимодействий, созданных для осуществления обменом художественными ценностями.
Предмет исследования:
Предметом данного' исследования является динамика взаимоотношений художника и публики с точки зрения продвижения художника в социокультурное пространство, в том числе через художественные коммуникации и арт-рынок.
Цель и задачи данного диссертационного исследования:
Основная цель данной работы - изучение динамики культурно-исторических форм продвижения художника на арт-рынок применительно к изобразительному искусству в контексте художественной реальности как системообразующего элемента взаимодействия художника и публики в рамках художественных коммуникаций.
В соответствии с поставленной целью в работе последовательно решается ряд задач: — рассматривается феномен художественных коммуникаций, определяется их структура и основные их компоненты; t См.: Пилюк А.В. Арт-рынок и средства массовой информации в России: проблемы взаимодействия//
Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук. Москва, 2005. - 135 с; Фатеева Н.А. Особенности становления арт-рынка в современных условиях: социологический анализ.// Диссертация на соискание степени кандидата. Москва, 2008. - 150 с. выявляются функции, сущность и взаимосвязь художника, художественного произведения, публики; осмысливается художественная реальность как системообразующий элемент взаимоотношения художника и публики; -. уточняются основные понятия, функции, дефиниции арт-рынка; ретроспективно рассматривается культурно-историческая динамика продвижения художника на арт-рынок; определяются социокультурные формы инкорпорирования художника в современную матрицу арт-рынка; - изучаются инновационные форматы взаимодействия, современного художника и арт-рынка посредством виртуализации.
Основная гипотеза исследования:
Арт-рынок - универсальное явление художественной жизни общества, представляющее собой сложную, динамическую, организованную, полифоническую, полифункциональную, открытую систему, центральной фигурой которого является художник как творец произведения искусства. Художник включен в арт-рынок через сложную систему взаимосвязей, взаимодействий и взаимоотношений, которые реализуются через комплекс художественных коммуникаций. Арт-рынок имеет конкретную культурно-историческую форму актуализации. Степень прижизненного и исторического успеха художника неизменно детерминируется мерой его инкорпорированности в данную систему через институт культурного посредничества, который представляет собой совокупность социальных институций культурно-художественного прагматически незаинтересованного и коммерческого прагматически заинтересованного посредничества. Культурное посредничество приобретает избыточные формы в период господства общества потребления и несколько сужается в условиях развития информационного общества с возникновением сетевой, виртуальной культуры, петократии, основанных на технологиях web 2.0 и web 3.0.
Теоретико-методологическая база исследования:
Специфика избранной темы предполагает ее междисциплинарное и комплексное исследование с применением ряда общенаучных и частнонаучных методов.
В силу того, что в диссертационной работе анализируются художественные коммуникации и арт-рынок как сложные динамические конструкции, то при их осмыслении используются универсальные традиционные общенаучные методы: восхождение от абстрактного к конкретному и от конкретного к абстрактному, метод анализа и синтеза. Основные элементы исследования рассматриваются в динамике развития, в силу чего автор обращается к диалектическому методу познания изучаемого явления.
Центральным методом исследования является культурологический метод, который представляет собой интегративный метод анализа, тяготеющий к философской традиции, в рамках которого происходит выявление, описание, обобщение наиболее общих закономерностей возникновения, развития системы художественных коммуникации и арт-рынка как неотъемлемой части социокультурного развития мирового сообщества. В рамках культурологического метода осуществляется систематизация эмпирических данных исследования, выявление наиболее общих закономерностей функционирования искусства, рассматриваемых через, призму художественных коммуникаций и арт-рынка.
В качестве дополнительных методов в комплексном анализе избранной темы широко используются элементы культурно-исторического, \ социодинамического, сравнительного, искусствоведческого, маркетингового, организационно-управленческого и других видов анализа.
Теоретическая база исследования: '' В силу междисциплинарности и комплексности представленного ; исследования теоретической базой выступает совокупность различных 1 источников, положений и идей, которые сложились в сопредельных с культурологией науках: культурная и социальная антропология, социология культуры, комплекс искусствоведческих наук и эстетика, экономическая теория, коммуникавистика, теория информации, менеджмент и маркетинг.
Особую роль в этом контексте сыграли исследования коммуникативных моделей, разработанных и предложенных основоположником теории информации К. Шеноном и усовершенствованных впоследствии Н. Винером и К. Левиным.
Осмысление и спецификация социальных функций арт-рынка производились с опорой на существующие разработки этого вопроса в мировой экономической теории. Становление профессионального арт-рынка связывалось с развитием^ предпринимательского начала в условиях развития индустриального общества.
Постижение культурно-исторической динамики арт-рынка осуществлялось с учетом устоявшихся и признанных в культурологии форм дифференциации культурно-исторического процесса на эпохи: древневосточных цивилизации, античности, Средневековья, Возрождения, Нового времени (классицизма, Просвещения, Романтизма и др.) и современности.
Новизна исследования:
Критерию новизны 'в диссертационной работе соответствуют следующие положения: - В диссертации впервые предпринимается попытка культурологического анализа арт-рынка как неотъемлемой части художественных коммуникаций, непосредственно встроенных в конкретную культурно-историческую реальность (с. 14, с. 44-45). Автор пытается осмыслить динамику развития арт-рынка не только с точки зрения экономических категорий, но и с точки зрения культурологического контекста, а также влияния арт-рынка на развитие и трансформацию мировой художественной культуры (с. 37—39). Арт-рынок рассматривается не только как экономическое явление, но гораздо шире как культурное явление, выступающее регулятором процессов, происходящих в культурной жизни общества (с. 62-64), а также как неотъемлемая часть художественных коммуникаций. — Исследование строится на сопряжении ряда компонентов художественных коммуникаций: художественной реальности, обусловленной объективной реальностью и влияющей на формы художественного сознания (с. 29, с. 40-44); формировации социальных статусов художника и публики и их отношения друг к другу (с. 91-92, с. 120—121, с. 128); взаимообусловленности и уровня развитости форм художественного посредничества (с. 38-39; с. 45-55, с. 183-184) - поскольку все эти особенности и определяют формы* продвижения художника на арт-рынок.
Ключевой фигурой данного исследования является художник и его творчество в условиях арт-рынка, а не сам арт-рынок, что еще раз подчеркивает культурологическую направленность данного исследования. Рассмотрение успешной инкорпорированности художника в арт-рынок как основного фактора принятия публикой его художественной реальности- и транслирования ее в качестве культурного достояния человечеству (с. 26-28).
В рамках избранной автором методологии изучения культурно-динамических форм включения художника в арт-рынок в исследовании поэтапно осмысливаются различные механизмы и факторы, стимулирующие продвижение художника на арт-рынок (с. 45-62). — В отличие от других работ арт-рынок рассматривается не только в его культурно-исторической динамике, но и в контексте современной эпохи, которая является' носителем новейших информационных технологий. Этот фактор- прямым образом >влияет не только на образ и модели современной культуры, но и на формы инкорпорирования в них художника (с. 168-195).
Теоретическая и практическая значимость: Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в ее теоретической части вводится и осмысливается понятие художественных коммуникаций. Основные компоненты художественного процесса художник - художественная реальность - публика рассматриваются в рамках двунаправленной социально- коммуникативной системы. Художественные коммуникации определяются как сложный комплекс социальных взаимодействий, который выстраивается между художником и результатом его творчества - художественной реальностью, которая становится системообразующим фактором взаимоотношений художника и публики. Публика, в свою очередь, интерпретируется как неоднородная и многоуровневая%целевая аудитория:, которая включает в себя не только созерцателей художественной реальности, но и группы культурного посредничества, которые представляют собой два противоположных лагеря с точки зрения заинтересованности в творчестве художника: культурно-духовное и коммерческое. Предпринимается попытка определения'явления арт-рынка и структурирования его в рамках известных основных рыночных функций, в которые вводится и обосновывается новая для традиционного понимания арт- рынка функция - функция социокультурная. Арт-рынок* впервые интерпретируется как зона активного влияния культурной составляющей через обмен культурных ценностей, символов и значений, существенно коррелирующих его развитие, делая его более емким финансово и инвестиционо.
В условиях развития и укоренения в социокультурный процесс современных информационных технологий, таких как web 2.0 и web 3.0, в процессах художественных коммуникаций происходят существенные смены акцентов. Художник остается центральной' фигурой, но несколько видоизменяются его взаимоотношения с культурным посредничеством и его целевыми аудиториями. Частично ' функции культурного посредничества художник берет на себя, так как информационные технологии позволяют ему это сделать.
Практическая значимость исследования многообразна. Его результаты могут быть плодотворно использованы для формирования более продуктивной модели культурной политики, что обеспечит создание условий для привлечения капитала v прочих ресурсов на российский арт-рынок, обеспечения налоговой и правовой привлекательности для инвестиций в российское искусство, увеличения количества музеев и галерей, развития благотворительности и меценатства, рост профессиональных кадров.
Положения, выносимые на защиту: - Выявлено, что1 арт-рынок- неотъемлемая часть конкретно- исторического социокультурного процесса, выступающая регулятором взаимоотношений художника и публики, усиливающаяся при помощи посредничества, представляющая собой одновременно индикатор и регулятор уровня культурного развития общества. Развитие профессионального арт- рынка сопровождается возникновением ряда специфических институциональных структур в пограничной зоне между культурой и предпринимательством (арт-галерей, арт-аукционов, биеннале, арт-ярмарок, а также групп специфических профессий в рамках изобразительного искусства: галеристов, арт-дилеров, кураторов). - Раскрыта роль и значение социокультурного посредничества как важной составляющей художественных коммуникаций активизирующего их элемента, способствующего установлению активного взаимодействия между художником и публикой через ряд третьих лиц и институций. Показано, что арт-рынок XX века представляет собой систему, в которой социокультурное и коммерческое посредничество предельно сближаются друг с другом, а успешность художника зависит от степени его включенности в данную систему. \ v —" Обосновано, что в условиях усвоения обществом новейших информационных технологий и происходит ряд культурологических изменений в репрезентации художников. Эти изменения обусловлены развитием виртуальных технологий и Интернета, которые привели к снижению роли менеджера-посредника в системе художественных коммуникаций. Художник сегодня вновь частично принимает на себя функции менеджера.
Специфика художественной реальности и социокультурные функции арт-рынка
Как уже отмечалось в предыдущем параграфе, творческая деятельность художника подразумевает создание «второй реальности», или, другими словами, художественной реальности как особого мира со своим пространством и временем, собственной системой ценностных координат, смыслов, зафиксированных в особцх выразительных формах.
Под влиянием искусства происходит не просто перенесение художественного образа в сознание воспринимающего, но и процесс образования художественной реальности как результата преломления выразительной формы и духовно-ценностного содержания произведения искусства через социально-художественный опыт реципиента.
Объективная реальность играет определенную роль в создании художественной реальности. Последняя является результатом художественного моделирования художника, в процессе которого переосмысливаются, реконструируются, трансформируются, «переплавляются» образы действительности и дополняются образами воображения.
Овеществление в предмете творческой деятельности само по себе, вне восприятия публикой, не -подразумевает социального существования предмета. Социальное бытие произведения искусства актуализируется только в процессе воздействия на людей. Оскар Уайльд утверждал, что «...не столько природа обусловливает красоту художественного произведения, сколько художник является истинным виновником красот природы. Англичане только тогда стали гутировать красоту лондонских туманов, когда гениальный Тернер выявил ее суть на своих бессмертных полотнах» 54. Уайльд заявляет, что великие художники воплощают в своих произведениях не современное им общество, а то, которое живет после них.
Художественная реальность объединяет в себе как авторскую субъективность, выражаемую авторским «я», так и субъективность воспринимающего, ведь в зависимости от подготовленности, умения «читать» произведение у различных субъектов восприятие может отличаться, то есть могут возникнуть разные художественные реальности. Художественная реальность в виде определенного опыта, передаваемого художником посредством художественного произведения, может стать опытом воспринимающего толькЬ при условии вчувствования, импатии, переживания художественной реальности. Это зависит от того, насколько воспринимающий подготовлен к общению с цанным видом искусства, насколько он культурно и художественно образован. В то же время вне зависимости от подготовленности воспринимающего художественная реальность воздействует на него эмоционально, возникает особый эмоциональный контакт, когда реципиент «переключается» с объективной реальности на реальность художественную. Для этого автор в зависимости от вида искусства использует различные приемы и средства выразительности.
Таким образом, художественная реальность всегда лишь подобие объективной реальности. Это не абсолютное воспроизведение объективной реальности, а реализация авторской позиции. Объективный мир не только отражается, но и оценивается художником с точки зрения того или иного идеала, эталона, значит с определенных социальных позиций, им занимаемых. Целью художника является - не воспроизвести какой-либо предмет, а заставить увидеть какое-либо явление по-новому, утвердить свое видение. Это субъективное видение лежит в основе художественной реальности, создаваемой автором и воспринимаемой публикой в контексте культуры прошлого и настоящего.
Художественная реальность также может существовать синхронно как образ мира, созданный всей совокупностью произведений искусства определенной исторической эпохи. Характер и тип общественного сознания создают определенные социально-исторические типы художественной реальности, которые отличаются друг от друга местом человека в мире; мерой развития самосознания лччности, способом воспроизведения в структуре художественной реальности структуры объективной реальности. Изменение объективного отношения человека и мира ведет к преобразованию социально-исторического типа художественной реальности. Система отношений художника и публики в различных конкретно исторических обстоятельствах выстраивается по-разному.
Итак, художественная реальность — это результат художественного конструирования мира твррцом, предмет восприятия реципиента, своеобразный способ трансформации объективной действительности. Художник - творец новой реальности, художественная реальность - результат работы его сознания. Когда происходит актуализация и материализация созданной им образной системы, она от него отчуждается и превращается в самостоятельный художественный объект, который, воспринимаясь публикой, распредмечивается и опять становится фактом сознания, но уже тех, кто данное произведение воспринимает и потребляет.
В процессе деятельности художника имманентно присутствует предполагаемое психологическое отношение публики к создаваемому произведению и некоторые психологические и ценностно-нормативные ориентации художника на публику. Художественная реальность, продуцируемая художником и воспринимаемая публикой через эстетическое «переживание», формирует и закрепляет в сознании публики определенные ценностные ориентации, образцы. Но не стоит забывать, что «социологическое понимание художественного таланта как неповторимой и уникальной ценности должно считаться с тем1, что новизна и неповторимость возникают не в субъекте, а во взаимодействии людей и влиянии этого взаимодействия на личность творца» 55. Культурно-исторический контекст оказывает важное воздействие на формирование индивидуальности самого художника, его творческого процесса, на способы его актуализации, а также на особенности публики как важного социального элемента.
Художник, существуя в обществе, не может от него дистанцироваться настолько, чтобы выйти полностью из-под его влияния. Художник творит и для самовыражения, и для sпризнания. Создав художественное произведение, художник не может быть удовлетворен его изолированностью и недоступностью. Известны случаи, когда творец создавал произведения искусства, но не имел возможности обнародовать их, что становилось причиной его психологической травмы.
Публика - неотъемлемая часть социального бытия художественного . произведения, а, соответственно, и художника. Публика как часть общества окружает художника и создает условия для формирования в его сознании определенных идей и замыслов, которые он в дальнейшем реализует в художественном произведении. Сам художник также выступает в роли публики по отношению к художественной реальности в контексте культуры прошлого и настоящего. «Художник оказывается на пути самоопределения по отношению к прошлому жизненному и художественному опыту. И здесь он опять сталкивается с художественной реальностью, так как традиции закрепляются в конкретных художественных ценностях»56.
Художественная реальность - связующий элемент взаимоотношений художника и публики. Художественная реальность — своеобразная площадка коммуникаций творца и реципиента. В каждую историческую эпоху при всем многообразии форм творчества возникает определенный тип художественной реальности в соответствии с новыми социальными потребностями, эстетическими вкусами и идеалами. Появляются переходные типы художественной реальности, которые оказываются мостиком между уже сложившейся и лишь формирующейся художественной реальностью. Художник часто опережает время и создает такую художественную реальность, которая воспринимается как нечто инновационное. Иногда новизна шокирует общество, а иногда принимается им практически без протестов. Таких примеров в истории культуры и искусства известно достаточно.
Генезис, становление и развитие культурно-исторических форм продвижения на арт-рынок
Культурно-исторические формы продвижения художника на арт-рынок являются неотъемлемой частью художественных коммуникаций. Арт-рынок -активный субъект этих коммуникаций и закономерный механизм продвижения художника. Исторический аспект возникновения, становления и модификации культурно-исторических форм взаимодействия художника и общества чрезвычайно важен для осмысления современного его функционирования, поэтому данная глава полностью посвящена эволюционному развитию форм и способов активных взаимоотношений художника с внешней культурной средой.
Художник как творец, создавая различные произведения искусств, внутренне запрограммирован на то, что результаты его труда должны быть транслированы в социум и этим социумом восприняты. Существуют природно-онтологические основания функционирования искусства в теле социума, но этих оснований недостаточно, чтобы искусство стало активным субъектом художественных коммуникаций. При удовлетворении различных потребностей и запросов общества в структуре художественных коммуникаций был выработан ряд инструментов, о которых было сказано в предыдущей главе. В настоящем параграфе внимание концентрируется на исследовании генезиса и становления арт-рынка. Арт-рынок рассматривается как чрезвычайно важная культурно-историческая форма взаимодействия и взаимоотношения художника и общества.
Рассмотрим, как происходила актуализация системы рыночного обращения предметов искусства в истории человечества. Древнейшие формы искусства, что подтверждается археологическими находками, уходят своими корнями еще в первобытные времена. Первобытное искусство не было персонифицированным, не различало художника и публику, оно возникало как результат стремления познать и обуздать окружающую природу через ряд многообразных ритуализаций. В первобытном обществе художник не был индивидуализирован, творчество было коллективным и ритуализированно-обрядовым, результаты творчества были обращены ко всем членам рода или общины и формы обмена были минимизированы, поэтому о продвижении результатов коллективного творчества на арт-рынок говорить не приходится. Первобытное примитивное художественное творчество еще не представляло собой дифференцированную и самостоятельную форму осознания, освоения и удвоения мира.
По мере развития человеческого сознания и элементов культуры, дифференциации форм деятельности, человек начинает развивать формы прикладного искусства. Он начинает больше внимания уделять украшению предметов, которые имеют реальное практическое назначение. А значит, развивается ремесло - появляются люди, обладающие определенными качествами и навыками, которыми не обладают другие. Творческая одаренность и способность делать что-то лучше, чем другие, должны были по логике вещей выделять художника в отдельную социальную единицу общины, ведь кто-то, безусловно, рисовал или резал по дереву и кости лучше остальных. Происходит разделение труда - один из важных элементов рынка. Его основное следствие - товарообмен.
Переход к цивилизации сделал возможным создание человеком «второй природы». Цивилизация раскрепостила самосознание человека и позволила ему постепенно приручить в разных формах природу, ее стихию. Появилось понятие единичности, которое выделилось из общности. Самый классический пример магико-символического искусства — это древнеегипетская цивилизация. Художественная реальность Древнего Египта (как и других цивилизаций древности) не выработала своей собственной творческой концепции, а воплотила готовую концепцию, выработанную другими формами общественного сознания, в особенности религией. Большинство произведений создавалось в рамках заупокойного культа, который породил много различных сакральных ритуалов. В силу специфики данных обрядов публика не видела большую часть произведений. Остальное создавалось с целью восхваления государственного культа обожествленного фараона. Карьера художника строилась в рамках интеграции в эту модель. Величием фараона были выработаны каноны, в рамках которых должно было развиваться искусство, и они оставались незыблемыми в течение всей истории цивилизации, в противном случае это ставило бы под сомнение все многовековое цивилизационное устройство, что было немыслимо.
В условиях древневосточных цивилизаций художник становится лицом, стараниями которого восхвалялся и обожествлялся властитель, зачастую его деятельность тоже обожествлялась. Художники - живописцы, скульпторы, зодчие-- были высокопоставленными лицами, зачастую жрецами, их имена становились известны, а сами они почитаемы в.обществе. Имена некоторых из них известны на все времена, так как остались высеченными на каменных плитах памятников, возведенных этими художниками. Тем не менее это лишь малая часть дошедших до нас имен. Совершенно очевидно, что художник в условиях древних цивилизаций являлся служителем богов и хранителем священных канонов. В силу данных причин проявление индивидуальной воли художника было строго ограничено, соответственно, его индивидуальность не имела никакого значения перед тем, что он делал. Назначение создаваемой художественной реальности возвышало в глазах общества их творцов, которые, в свою очередь, осознавали свои заслуги и свою славу. Так, в надписи, высеченной на храме по приказу знаменитого зодчего Инени, жившего в XVI в. до н.э., написано: «То, что мне было суждено сотворить, было велико...Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца...Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил» . Из приведенной цитаты древнего зодчего становится понятно, что искусству в это время отводились социально важные функции, и обращалось оно ко всем будущим поколениям. "Любимов Л. Искусство древнего мира. - М.: Искусство, 1971. - С. 62. Известно имя создателя пирамиды фараона Джосера - Имхотепа. Древние египтяне сохранили память о нем, почитая его не только как великого зодчего, но и как врача, астронома и мудреца. Художники обладали теми знаниями и умениями, которых не было у других. Существовали целые ремесленные мастерские, выполняющие заказы для фараона. В них трудилось сразу несколько ремесленников, а их действиями руководили опытные мастера, следившие, чтобы качество соответствовало всем канонам, то есть мастерство передавалось от более опытных мастеров к более молодым и так далее. Во время творческого процесса в мастерских присутствовали писцы, фиксировавшие все происходящее. По их записям, а также по настенным росписям, современным исследователям стало известно, что занятые на сооружении гробниц ремесленники жили в хижинах в Долине царей. «Их рабочий день состоял из двух смен по 4 часа и перерыва около полудня. На 10 рабочих дней приходилось два выходных, в важные религиозные праздники они не трудились. Мастера работали двумя бригадами по одной на каждой стороне гробницы во главе со старшим мастером и его помощником. Писцы вели учет материалов v инструментов, отмечали выход на работу и насчитывали оплату каждому рабочему.
Особенности развития профессионального арт-рынка и его роль в продвижении художника (конец XVII - начало XX вв.)
В- рамках Нового времени существуют несколько типов европейской культуры. Это европейские культуры трех веков: XVII, XVIII, XIX. Современная культурология и социодинамика культуры не сформировала и не закрепила в научном обиходе четкие формулировки определений данных типов культур. Исследователи ведут различные дискуссии, осуществляя поиск наиболее адекватных названий культурных типов, данных эпох. Из трех названных веков только культура XVIII в. получила четкое определение, закрепленное в научном знании и используемое практически всеми исследователями без особых дискуссий и интерпретаций. Европейская культура XVIII в. - это культура Просвещения.
Первый тип рассматриваемой в данном параграфе культуры соответствует периоду XVII в. У этого типа культуры нет четко устоявшегося культурно-исторического имени. Как отмечает М.С. Каган — это культура особого периода «перехода внутри перехода» . Культуру этого периода чаще всего принято именовать либо культурой абсолютизма, либо классицизма. Первое- определение концентрируется вокруг ценностей социально-политического характера, идущих от природы монархической власти, которая характерна для этого времени в Европе. Второе основано на осмыслении ценностей классической культурной традиции, которая в определенной мере связывает в некое единство духовно-культурные ценности древнеримской империи, частично идеи Возрождения и, в конечном счете, идеи родовитого дворянства различных европейских стран, вступившего в завершающую стадию феодальных отношений.
Двойственный характер данного типа культуры детерминирован сочетанием интересов постепенно уходящего с исторической сцены родового дворянства и нарождающейся буржуазии - нового социального класса, интересы и ценности которого значительно отличались от ценностей европейской аристократии. Абсолютизм - политическое, идеологическое, культурное господство абсолютных монархий (королю-солнцу Людовику XIV приписывается высказывание: «Государство - это Я»), период торгово-колониальных войн, сложных и острых внутренних социальных и духовных конфликтов, зарождения меркантилизма в экономике, развития научных методов познания (эмпиризм и рационализм), классицистического нормативизма в духовной культуре.
Для культуры абсолютизма и классицизма ключевым принципом актуализации принято считать принцип универсальной регламентации. Регламентация важна1 для устройства строго иерархиезированного монархического государства с выраженным принципом единовластия. Принцип универсальной регламентации проявлялся в строгом соблюдении ряда позиций: социальной нормативности, культа разума, возрождения идей Римской империи, культивирования нравственных установок патриотизма, долга, чести, геройства, мужества, преданности монарху. Эти ценностные установки нашли свое отражение и в художественной культуре XVII в. Французский поэт, теоретик и критик искусства - Н. Буало, автор известного трактата «Поэтическое искусство», стал выразителем идей абсолютизма и классицизма в художественной культуре. Одним из центральных принципов художественного творчества в период культуры классицизма Н.Буало утвердил принцип строгой художественной регламентации, названный им принципом трех единств (места, времени и действия). Классицизм не был единственным стилем в художественной культуре эпохи, как и не существует единого определения культуре XVII века, по аналогии, например, с античностью или средневековьем. Объяснялось это, как уже упоминалось, социальными причинами, среди которых развитие городской культуры и светского мировоззрения, соотношение сил феодализма и развивающихся буржуазных отношении . Главным стилевым оппонентом классицизма являлось барокко. Не случайно некоторые исследователи именуют культуру XVII века именно «эпохой барокко». Несколько позднее на художественную авансцену выходит новый стиль - более поверхностный и декоративный последователь барокко — рококо, которому, однако, параллельно с классицизмом суждено было разделить в придворной среде ведущие роли. Установившаяся сильная королевская власть дорожила искусством как средством воплотить мечту, сказку и стремилась окружить себя пышным декором, помпезностью и театральностью, в результате чего ею были подхвачены и приспособлены под свои вкусы эти два европейских художественных стиля: барокко и его видоизмененное продолжение — рококо. Культура дворцов и. садово-парковых ансамблей, придворных костюмов, и т.д. (эталоном здесь был Версаль) ведет свою историю именно-с эпохи рококо. Общим было то, что законодателем норм и правил, как и в других областях жизни общества, являлся король и его окружение. Объективно востребованной стала и профессия придворного художника, культивировавшего искусство, соответствующее вкусам монарха. Не случайно в истории тех веков стили в искусстве обозначались именами монархов, к примеру — стиль Людовика XIV.
Второй тип европейской культуры в рамках Нового времени - культура Просвещения, также выкристаллизовалась в рамках абсолютистской монархии - считалось, что главная инициатива и должна была исходить от монарха, отсюда распространенное в культурной среде того времени понятие «просвещенный абсолютизм», и далее распространяться от аристократии к третьему сословию. «Сами термины "просвещение", "просвещать" (кого-то) предполагали некоторое "разделение труда" между теми, кто знает истину и сообщает ее другим, и теми, кто ее воспринимает и усваивает» 94. С точки зрения господствующих в искусстве стилей, это по-прежнему были классицизм и рококо, хотя они в существенной степени видоизменялись и в полной мере изжили себя лишь с отмиранием абсолютизма, характеризовавшимся окончательным завершением буржуазных революций и перехода к рыночным отношениям.
Искусство, объективно отражающее реальность, не могло не зафиксировать все нарастающую значимость новых социальных классов, эти революции осуществивших, и с XVIII века зарождается искусство третьего сословия. И все же, хотя вышеперечисленные стили имели свои вполне конкретные стилевые характеристики, однозначное и четкое их разделение и противопоставление здесь не совсем уместно. Общественные отношения становятся все более сложными, так и искусство становится все более разнообразным: буржуазное искусство начинает частично поддерживаться представителями аристократии, буржуазия, в свою очередь, воспринимает классицизм и дает ему второе рождение в ходе революционной эстетики (в частности, творчество Давида и т.д.). Дифференцируются и предпочтения публики: буржуазия (а значит, частные заказы художнику) в силу моды начинает более предпочитать барокко- и рококо« а монархи в силу идеологических причин более поддерживать классицизм. В связи с общим усложнением стилей, вкусов и предпочтений в эпоху Просвещения формируется институт профессиональной критики, также являющийся абсолютно закономерным в русле развитии философии рационализма и скептицизма. Все же общим для европейской культуры XVII—XVIII вв. являлось то, что до момента перехода к свободному рынку культурно-эстетическая ценность искусства не была эмансипирована от программно-идейных установок, будь то королевский двор, революционное движение или буржуазная оппозиция абсолютизму.
Еще один тип культуры Нового времени связан со становлением свободного рынка, который, будучи политико-экономическим явлением, также подразумевал и трансформации культурного порядка. Переход к свободному рынку в Европе имеет разновременной характер, во многом определяемый датами осуществления буржуазных революций, но немаловажную роль здесь также сыграли этика протестантизма и меркантилизма.
Инновационные формы взаимодействия современного художника и арт-рынка посредством виртуализации
Данная система традиционна, а большинство ее элементов известны человечеству многие десятки и сотни лет. Но современное общество, вступив в эру информационных технологий и Интернета, вышло на более сложный этап своей организации и выработало принципиально новый способ коммуникации между художником и публикой, лежащий в поле виртуальных технологий, которые, в свою очередь, повлияли и на все остальные составляющие художественных коммуникаций.
М. Маклюэн, во многом предсказавший появление Интернета, отмечал то, что «средства коммуникации» - это «технологии», или «посредники», внедрение которых вносит существенные изменения в коммуникацию человека с окружающим миром (как природным, так и социальным) и реорганизует его способ мировосприятия и образ жизни» 151. Такими существенными изменениями стало появление «новых СМИ» или «новых медиа».
Современная социологическая энциклопедия дает следующее определение данного феномена: «новые медиа» (new media) — понятие, принадлежащее серии концептуальных нововведений междисциплинарного анализа социокультурных изменений начала нового тысячелетия, связанных с появлением компьютерных сетей, Интернета, цифровых систем хранения и передачи данных, конвергенции различных средств коммуникации. Понятие «новые медиа», прежде всего, отражает изменения коммуникативного и социального пространства под воздействием компьютерных технологии» Необходимо уточнить, что под new media понимается сегодня несколько явлений. О возникновений new media можно говорить с начала 90-х годов. В данном контексте синонимом new media обычно являются «компьютерно опосредованные коммуникации», или «цифровые (дигитальные) медиа». Но вначале 2000-х под понятием «new media» больше стали подразумевать кардинальные изменения в организации Интернет ресурсов и СМИ, в сравнении с которыми старые «new media» стали традиционными. Это уже подразумевает технологии web 2.0 организации Интернет-ресурсов, синонимом которых является понятие «социальные медиа», или сетевые медиа.
Понятие «new media» в силу своей относительной молодости и многозначности достаточно размытый и искусственный термин, включающий в себя несколько связанных, но не тождественных понятий. В рамках выбранной автором методологии его р гссмотрения предлагается сначала проанализировать данное понятие с точки зрения общей цифровой-дигитальной культуры, характеризующей современную культуру, что будет более логично хронологически и с точки зрения понимания ключевых процессов, а затем рассмотреть его развитые к сегодняшнему дню формы — социальные медиа.
Центральным понятием «new media» является понятие конвергенции, которое подразумевает взаимопроникновение, дополнение и сближение независимых друг от друга явлении. С одной стороны, это конвергенция средств коммуникации (звука, видео, текста, различных интерактивных механизмов). Новые технологические возможности внедрились и в искусство, выработавшее новые способы творческого самовыражения художника, лежащие в поле мультимедийных технологий. Благодаря развитию технологий искусство видео-арта, перфоманса, акционизма вышло на новый уровень своего развития, получив инновационные художественные изобразительно-выразительные средства, в частности, в пространственных формах искусства. Традиционные же формы актуализации творческого начала, такие как живопись, скульптура, графика и фотография и т.д. часто стали сопровождаться аудио и видео рядом, используемым для усиления общего эффекта от произведения искусства. Такая художественная реальность по силе своего воздействия оказывается наиболее актуальной сегодняшнему дню.
Можно констатировать конвергенцию объективной и виртуальных реальностей. Мир реальный и мир виртуальный, с одной стороны, отделены друг от друга, а с другой — все более можно отметить.их взаимопроникновение. В первую очередь, речь идет о развитии медиаискусства в целом, и видеомэпинга (video maping) в частности. Видеомэпинг — это проекция с одного или нескольких высококачественных проекторов на различные объекты: здания, гладь бассейнов (архитектурный мэпинг), деревья (ландшафтный мэпинг), которые не только играют роль экрана и на который производится проекция, но зачастую несут смысловую нагрузку, становясь важной составляющей инсталляции.
Вслед за технологическим развитием коммуникаций компоненты художественных коммуникаций также сближаются, друг с другом, наблюдается их конвергенция. Художественная эстетика, художник, публика, посредники, СМИ включаются в мультимедийные процессы и во многом приобретают функции друг друга. Искусство стало как никогда актуально и современно, а значит, находится под влиянием социальных контекстов, в которых конвергенция любого рода сегодня воспринимается как всеобщее явление.
New media - это также конвергенция различных локальных рынков и обществ, ведущая к глобализации, либерализации, свободе самовыражения и так далее, что существенно расширяет потенциал возможностей взаимодействия художника и публики.
Среди очевидных достоинств «new media»: удобность использования (в любой точке планеты при наличии компьютера и сети Интернет), легкость доступа к большим объемам самой разнообразной информации, скорость, финансовая доступность, демократичность, открытость и так далее. Во всех сферах жизнедеятельности общества происходит изменение самой парадигмы структурирования общества от вертикальной к рассеянной. Интернет помогает плюралистическому обществу функционировать более эффективно. Информация, являющаяся главной ценностью современного общества, благодаря Интернету достигает адресата гораздо быстрее и точнее, оптимизируясь под цели, а точнее, запросы пользователей. Раньше обязательным условием для развития карьеры художника было отношение к важным культурным центрам, местам с развитой инфраструктурой арт-рынка, в общем-то крупным городам. Художники во все времена в поисках заказчиков и покупателей стекались в, места, экономически процветающие и обладающие достаточным количеством высокообразованных в сфере искусства людей. Сегодня это по-прежнему не теряет своей актуальности, но у художников появилась возможность выстраивать эффективные художественные коммуникации дистанцированно. Всемирная паутина открыла перед художником обширнейшую аудиторию по всему миру.
Отличительной особенностью новой коммуникационной модели является то, что она в некотором роде снизила роль посредника, «привратника» в художественных коммуникациях. В предыдущем параграфе было показано, что XX век определил зависимость художника от остальных субъектов арт-рынка. Сложно себе представить удачную художественную карьеру без сотрудничества с известной галереей, дилером, упоминаний художественных критиков и интенсивного паблисити в СМИ. Но благодаря развитию Интернет-технологий и «new media» у художника появилась возможность самому выстраивать свои отношения с публикой, формируя свой имидж и паблисити, экспонируя и продавая свои работы через Интернет, эти возможности могут привлекать внимание и профессионального сообщества.
