Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Константинопольское монашество в контексте византийской культуры второй половины IX века 19
1.1. Система монастырской организации как воплощение идеи иерархической упорядоченности культуры и мироздания 21
1.2. Подвижническое служение монахов как восхождение к аскетическому идеалу человека в византийской культуре 27
1.3. Духовно-нравственный облик константинопольского монашества и его влияние на культуру Византийской империи 34
ГЛАВА II. Константинопольские монастыри как центры византийской художественной культуры 43
II.1 .Архитектура и символика храма в монастырском ансамбле 44
II2.Монументальная живопись и иконографическая программа 61
II.3 .Иконы в пространстве храма 77
ГЛАВА III. Иконологическая концепция культуры Византии 119
III.1. Парадигма византийской культуры 119
III 2. Теория образа в культуре Византии 131
Заключение 150
Библиография 155
Список иллюстраций 173
Иллюстрации 176
- Система монастырской организации как воплощение идеи иерархической упорядоченности культуры и мироздания
- .Архитектура и символика храма в монастырском ансамбле
- Парадигма византийской культуры
Введение к работе
Одним из главных центров средневековой художественной культуры была Византия - монархическое государство, сформировавшееся на территории Восточной Римской империи и просуществовавшее с конца IV до середины XV века.
Восточная Римская империя оказалась единственной преемницей античных традиций, но восприняла их «через новую идеологическую призму» [56, 5]. Византия первой дала миру художественную культуру, особенности и значение которой определяются в связи с восточно-христианской религией - православием. Художественная культура была включена в общую систему миропонимания и не мыслилась отдельно от неё, что объясняется нерасчленённым философско-религиозно-художественным мышлением ромеев, где религиозному аспекту принадлежала ведущая роль [56, 7]. Новая религия - христианство - вызвала своеобразное по своим темам и художественным принципам искусство -богословие в образах, которое по-новому открыло глубины бытия.
Вклад Византии в мировую художественную культуру огромен. Были созданы новые типы культовых зданий: купольная базилика и крестово-купольный храм; развивались различные виды живописи: монументальная (мозаика и фреска), станковая (иконопись) и книжная миниатюра; причём зарождение иконописи произошло на территории Восточной Римской империи. В эпоху Македонского Возрождения был создан самобытный византийский ансамбль, «полный синтез мозаик и фресок с архитектурой был в совершенстве достигнут именно византийскими мастерами» [145, 108].
Актуальность темы исследования. В связи с общей тенденцией актуализации культурологической проблематики в современной науке, особый интерес представляет византийская художественная культура
4 константинопольских монастырей второй половины IX века для понимания сущности и особенностей культурного процесса средних веков в восточнохристианском регионе.
Уникальный синтетический тип мышления византийцев - философско-религиозно-художественный с опорой на православие - не имеет аналогов в мировой культуре и требует глубокой разработки всех его аспектов, их взаимодействия и взаимовлияния с позиций современной культурологии, что, несомненно, должно вылиться в ряд фундаментальных исследований. Посредством монастырской художественной культуры можно приблизиться к пониманию специфики данного типа мышления, и в рамках диссертации делаются определённые шаги в этом направлении.
Изучение типа мышления ромеев позволяет выйти на решение мировоззренческих проблем в истории мировой культуры. Понимание мировоззрения византийцев приобретает актуальность в процессе современного глобального осмысления мирового культурного наследия на рубеже XX - XXI веков.
Художественная культура Константинополя начала Македонского Возрождения оказала огромное влияние на культуру славянских стран, в особенности Древней Руси. С принятием христианства киевским князем Владимиром в 988 году, Русь получила возможность приобщения и конкретного «воплощения» художественных достижений византийских мастеров в области архитектуры, монументальной живописи, искусства книги, иконописи, богослужебного пения и декоративно-прикладного искусства. Изучение художественной культуры монастырей Константинополя даёт возможность для создания более целостной картины древнерусской культуры и глубинного понимания процессов, происходивших в художественной жизни Древней Руси домонгольского периода. Аналогичная ситуация происходила в других славянских странах, принявших православие и испытавших в большей или меньшей степени влияние культуры Византии (например, Сербия, Македония, Болгария).
Осмысление единых истоков славянских культур региона Slavia orthodoxa приводит к пониманию особенностей развития богословия, литературы, науки и искусства славянских народов, а также процессов, происходящих в современной культуре славянских стран.
Развитие исторических событий в современном мире привело к тому, что православие переживает новый этап возрождения в конце XX - начале XXI столетий. В восточно-христианской художественной культуре возникают новые тенденции при опоре на классические византийские традиции. В этой связи, большой интерес представляет монастырская художественная культура Константинополя второй половины IX века, когда утверждается теория образа в богословии, крестово-купольный тип храма в архитектуре, иконографический канон и основы спиритуалистического стиля в изобразительном искусстве, то есть апогея развития византийской культуры.
Степень научной разработанности проблемы. Интерес к изучению византийской культуры, в особенности монастырской, в рамках истории, филологии, затем искусствоведения, зародился в Европе в XIX веке и активно проявлялся на протяжении всего XX столетия. Российская школа византиноведения (византинистики) занимает одно из достойных мест в современной науке. Во второй половине XX века сделаны первые шаги по изучению византийской культуры с позиций культурологии. Однако до сих пор, трактовка константинопольских монастырей второй половины IX века как центров византийской художественной культуры через понятие «образа» и утверждение концепции иконологии художественной культуры, не было предметом целостного анализа в культурологии, но определённые шаги в этом направлении были сделаны. Отсутствие монографических исследований по данному вопросу обусловило выбор темы диссертации.
В России культурология как наука, интегрирующая и обобщающая все наиболее значимые сведения о человеке, обществе и культуре, активно развивалась в XX веке. Работы учёных, занимавшихся разработкой
1 Было отмечено патриархом Московским и Всея Руси Алексием П.
различных проблем и методов новой науки, а также художественной культуры, оказались необходимыми при создании концепции данной диссертации. Прежде всего, речь идёт о трудах С.С. Аверинцева [35; 36; 37; 38], А.Я. Гуревича [84; 85; 86], П.С. Гуревича [87], М.С. Кагана [101; 102], А.Я. Флиера [189; 190; 191; 192], А.И, Кравченко [117; 118], П.М. Бициллн [47; 48], В.П. Большакова [51] и М.М. Бахтина [44; 45]. По-видимому, точкой отсчёта в изучении художественной культуры в рамках культурологии, следует считать исследования М.М. Бахтина, в которых он выделил три системы культуры: мировоззренческо - познавательную, этическую и эстетическую [45, 22]. К последней он отнёс художественную культуру. В диссертации использовались культурологические исследования ведущих отечественных философов, культурологов и филологов - И.К. Кучмаевой [65; 124; 125; 127], М.Н. Громова [82; 83; 126], В.Н. Расторгуева и А.С. Панарина [162; 163; 164].
Разработкой проблем средневековой культуры и, в частности, византийской, в интересующем нас ключе занимались П.М. Бицилли [48], А. Грабар [79], А.Я. Гуревич [84], П.С. Гуревич [87] и С.С. Аверинцев [35; 38], Истории и теории византийской культуры посвящены труды А.П. Каждана [103; 1044 105], З.В. Удальцовой [181], Е.Э. Липшица [140], Ш, Диля [92; 93], Д.Т. Раиса [168], Р. Краутхаймера [120] и Ч. Уолтера [222].
В России существуют диаметрально противоположные точки зрения на византийскую художественную культуру - от «miserable Byzance» П.А. Чаадаева до возвышенных оценок К.Н. Леонтьева [136], причём взгляды исследователей во многом зависят от отношения к православию, через призму которого традиционно воспринимается культура Византии, что необходимо учитывать. В современной науке неизменными остаются общие положения: «византийская культура - это утончённая, изощрённая художественная система, сумевшая органично соединить в неразрывное целое традиции античной культуры и мировосприятия и христианство восточного (православного) толка» [108, 3].
7 Рассмотрению и анализу уникальных памятников и тенденций культуры Византии посвящено много работ. Изучением византийской художественной культуры, созданием различных методов и подходов к истории восточнохристианского искусства, которые сохранили своё значение до настоящего времени и в большей или меньшей степени нашли применение в данной работе, занимались: Н.П. Кондаков [112; 113; 114; 115], В.Н. Лазарев [130; 131; 132], В.Д. Лихачёва [1444 145; 146], Г.К. Вагнер [62; 63], Н.И. Врунов [52; 53; 54], Д.Т. Райе [169; 221], К. Жоливе-Леви [97]. Современные учёные большое внимание уделяют взаимосвязи искусства с эстетикой, литургией, богословием и религией в целом, среди них наиболее выдающиеся разработки принадлежат В.И. Мартынову [151; 152], Е.В. Герцману [73; 74; 75], О.Е. Этингоф [202; 203], Г.С. Колпаковой [108; 109; 110], А.Л. Якобсону [205], A.M. Лидову [138; 139], Л.М. Евсеевой [95; 96], Н. Паттерсон-Шевченко [165], X. Бельтингу [46], Н. Хадзидакису [207], О. Демусу [90; 208; 209], Р. Краутхаймеру [214], К. Манго [215; 216], К. Вейцману [223; 224], Ч. Уолтеру [222] и Т. Мэтьюз [219; 220].
Огромное значение для данного исследования имеют труды по истории восточного монашества, церкви, христианства, православному богословию, литургии, эстетике и философии религиозного искусства, созданные Л.А. Успенским [182], Н.Д. Успенским [183; 184; 185], П.А. Флоренским [193], Р. Тафтом [177], АЛ. Лебедевым [133; 134; 135], В.В. Лепахиным [137], И.И. Соколовым [175], В.В. Бычковым [56; 57; 59; 61], А.В. Карташёвым [106; 107],И.К.Языковой [204].
Справочная литература. На рубеже XX - XXI веков появилась целая серия справочных изданий по культурологии, что объясняется возросшим интересом к этому виду науки и дискуссионностью в определении основных её понятий. Среди большого количества трудов следует отметить «Большой толковый словарь по культурологии» Б.И. Кононенко [116], «Культурология: словарь» А.И. Кравченко [118], «Энциклопедический словарь по культурологии» под редакцией А.А. Радугина [201] и «Культурология:
8 Энциклопедический словарь» К.М. Хоруженко [196]. Среди прочих справочных изданий необходимо выделить трёхтомную энциклопедию «Христианство» под редакцией С.С. Аверинцева [197], представляющую фундаментальный свод статей по теории и истории христианской религии, а в числе последних - издание Д. Апостолос-Каппадоны «Словарь христианского искусства» [42], задуманный автором как базовый справочник для специалистов, занимающихся изучением истории художественной культуры, богословия, истории церкви и христианства. В настоящее время в России началось издание уникальной многотомной православной энциклопедии, охватывающей все основные тенденции, связанные с христианской религией.
Цель и задачи исследования. Целью настоящей диссертационной работы является культурологическое исследование константинопольских монастырей второй половины IX века как центров византийской художественной культуры.
Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:
Рассмотреть учение об образе в византийской церкви на примере постановлений вселенских и местных соборов и трудов отцов церкви.
Раскрыть значение понятий «икона» и «иконичность», выявить их взаимосвязь.
Определить специфику монастырской художественной культуры через понятие «образ» и раскрыть понятие «иконология художественной культуры».
Показать положение константинопольского монашества времени правления Василия I и Льва VI в византийской культуре через ряд аспектов: систему монастырской организации, подвижническое служение и духовно-нравственный облик.
Выявить роль константинопольских монастырей в развитии художественной культуры византийской империи.
Охарактеризовать крестово-купольный тип храма, определивший дальнейшее развитие всей восточно-христианской художественной культуры, рассмотреть его символику, выявить связь между богослужением и иконами в пространстве храма.
Охарактеризовать искусство книги, указав на связь с основными тенденциями культуры исследуемого периода.
Выявить структуру византийского иконографического канона и рассмотреть формирование иконографической программы храма во втор. пол. IX века.
Представить монастырское богослужебное пение втор. пол. IX века как образец сакральной музыкальной культуры.
Рассмотреть синтез искусств в культуре монастыря.
Объектом диссертационного исследования стала византийская художественная культура второй половины IX века. Данный этап оказался поворотным в истории культуры Восточной Римской империи и сыграл фундаментальную роль в её последующем развитии. Во второй половине IX века выкристаллизовывается ядро культуры Византии и утверждается визуальная картина мира. Именно в это время «происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля» [130, 61]. Происходившие в культуре изменения ярче всего проявились в монастырях столицы, что обусловило обращение к подобной проблематике в рамках настоящей работы.
Предметом исследования стала художественная культура константинопольских монастырей периода правления первых императоров Македонской династии - Василия I (867 - 886 гг.) и Льва VI Мудрого (886 -912 гг.).
Начало Македонской династии положил Василий I, вступивший на престол в 867 году и правивший до 886, с 869 года его соправителем стал сын Константин. Василий предпринял шаги по усилению византийского влияния на Западе. Благодаря ему улучшились позиции Византии в Италии, были
10 оговорены условия существования с папством, основан Далматинский фен и восстановлено владычество Византии на востоке Адриатики. Эти позиции были значительно ослаблены при преемнике Василия, императоре Льве VI Мудром. В 90е годы IX века противники вытеснили византийскую армию из Италии, в результате, были окончательно потеряны Сицилия и важный в военном отношении остров Мальта. На рубеже IX - X столетий арабы захватили и разграбили один из главных городов империи - Фессалоники и восточную часть Армении, а в 907 году киевский князь Олег совершил поход на Царьград, закончившийся заключением мирного договора. Период правления Василия I и Льва VI - время величайшего экономического процветания и выдающихся достижений в области культуры. Политическим центром страны являлся Константинополь (Царьград), ему же принадлежало ведущее место в культурном и художественном отношении.
Культуру второй половины IX века, как и эпоху Македонского Ренессанса в целом, характеризует «пафос возрождения» [108, 275]. В основе этого сложного процесса лежат две противоположные тенденции. Первая связана с возрождением иконы и утверждением иконопочитания, вторая - с обращением к античному наследию. Центральной фигурой этого периода стал патриарх Фотий (820 - 897 гг.). При Фотии активно создавались новые иконы, но особое место отводилось возрождению старых образов, разрушенных иконоборцами, что привело к своеобразному «ренессансу» художественной культуры ранневизантийского периода. Например, было восстановлено изображение Иисуса Христа над Халкскими Вратами в императорском дворце, а так же многие изображения Богоматери в апсидах храмов.
Возрождение античных традиций во второй половине IX века привело к утверждению антикизирующего направления в эстетике и художественной культуре Византии. В среде богословов шёл поиск принципов «взаимодействия» христианской идеологии и античного стиля, создавались своды античных произведений, мастерами активно копировались античные
памятники. Антикизирующее направление ориентировалось
преимущественно на эллинистическое искусство, «эллинизм был воспринят как живой фундамент славы Византии» [108, 275]. Возвращение ромеев к греческим традициям привело к утверждению доминанты зрительного образа в художественной культуре. На практике эта тенденция органично соединилась с византийским учением об образе.
Методологические основы диссертации определялись особенностями византийской культуры второй половины IX века, предметом исследования и структурой работы. Главная проблема методологии заключается в том, что в современной культурологии нет единой разработанной системы методов исследования и категориального аппарата, вследствие чего культурологические работы отличаются большой степенью вариативности.
В контексте исследования использовались различные виды культурологического анализа. Большое внимание уделено методу герменевтического анализа, ориентированного на «разгадывание» смыслов художественной культуры с помощью знаковых памятников (храмов, мозаик, икон, книжной миниатюры и т.д.). Герменевтический метод связан не с объяснением, а, прежде всего, с пониманием смыслов, что ведёт к воссозданию образного восприятия «действительности» византийскими монахами. Трактовка художественных произведений как знаков культуры способствовала применению семиотического метода. В диссертации так же нашли применение методы сравнительного, проблемно-тематического и структурного анализа. При обращении к памятникам художественной культуры, опираясь на специфику исследуемого материала, активно использовался метод анализа источников - трудов Отцов Церкви, экфрасисов, монастырских типиконов и литургических рукописей, - а так же методы описательного, сравнительного, типологического и стилистического анализа произведений, в особенности - анализа реконструкций.
Основополагающим для данной работы, придающим ей цельность и концептуальность, стал метод диалога культур, с помощью которого делается
12 попытка с позиций исследователя начала XXI века воссоздать облик художественной культуры монастырей Константинополя второй половины IX века и дать современное видение и понимание культуры той эпохи. Здесь неизбежным было обращение к методу культурной интерпретации.
Научная гипотеза. Работа носит поисковый характер, что обусловлено спецификой исследуемого материала, отличающегося фрагментарностью и разнородностью. Большая часть памятников изучаемого периода безвозвратно утрачена.
Константинопольские монастыри второй половины IX века не сохранились до настоящего времени. Некоторые из них известны археологически, другие - по описаниям современников или потомков, причём часть монастырских кафоликонов известна только по более поздним турецким названиям. Эти обстоятельства создают определённые сложности в воссоздании архитектурного облика сооружений, что обусловливает обращение к письменным источникам, археологическим данным и реконструкциям. Аналогичная ситуация складывается в отношении монументальной живописи. Воссоздать декорацию константинопольских монастырских храмов представляется возможным на основе письменных источников, прежде всего, экфрасисов, и аналогичных памятников исследуемого периода, в первую очередь, мозаик собора Святой Софии в Константинополе. Лучшей степенью сохранности отличаются произведения книжной миниатюры, находящиеся в музеях и частных коллекциях России, Европы и Америки. Сложность их изучения связана с тем, что в большинстве случаев невозможно определить к какому именно монастырю принадлежала та или иная рукопись, бесспорной остаётся только их принадлежность к константинопольской школе. Исключение составляют кодексы Студийского монастыря, происхождение которых определяется исследователями достаточно точно.
Наибольшую сложность для изучения представляет богослужебная музыка второй половины IX века, которую с большей или меньшей степенью
достоверности можно реконструировать только по аналогии с более поздними памятниками (X - XII вв.), опираясь на идею каноничности искусства, сведения о развитии богослужения в Македонский период и данные письменных источников.
На основе доступных современной науке данных, и при использовании различных методов, применяющихся в культурологии, в рамках исследования делается попытка воссоздать общую картину художественной культуры константинопольских монастырей второй половины IX века.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что:
Впервые в отечественной науке сделана попытка представить традиционное византийское искусство, богословие образа и монашество второй половины IX века в культурологическом аспекте. Широкий методологический спектр культурологических подходов позволяет выявить и проанализировать явления, которые прежде не подвергались всестороннему культурологическому анализу в науке.
Различные стороны константинопольской монастырской жизни (подвижническое служение, духовно-нравственный облик иноков и разные виды искусства) комплексно представлены как явления культуры, образующие творческий синтез в системе монастыря.
Впервые в отечественной культурологии предпринята попытка комплексно охарактеризовать художественную культуру константинопольских монастырей второй половины IX века через понятие образа,
Материалы, привлекаемые в качестве источников в настоящей работе (труды отцов церкви, монастырские типиконы, литургические рукописи, экфрасисы, археологические данные и др.), рассматриваются с позиций культурологии, то есть данные источники комплексно выступают в качестве исходного материала для системного культурологического исследования.
5. Диссертационное исследование затрагивает вопросы не только истории культуры государства, которое дало России новую религию и, как следствие, культуру, но создаёт возможную базу для новейшего осмысления и использования опыта константинопольских монахов в рамках российской религии и культуры XXI века.
Основные положения, выносимые на защиту:
Во второй половине IX века выкристаллизовывается ядро культуры Византии, утверждается визуальная картина мира и формируется самобытный художественный язык, выразивший своеобразие восточнохристианской религии (православия) и определивший дальнейшие пути развития византийской художественной культуры.
Новые художественные тенденции находили своё воплощение и сосредотачивались, прежде всего, в константинопольских монастырях, таким образом, последние являлись центрами византийской художественной культуры второй половины IX века.
3. Понятие «образ» стало основополагающим для монастырской
художественной культуры исследуемого периода.
Формирование учения об образе в VIII - IX веках и утверждение его в константинопольской художественной культуре в IX - X веках способствовало формированию иконологической концепции культуры.
Иконологичность византийской культуры проявилась в подвижническом служении и духовно-нравственном облике византийских монахов (прежде всего, константинопольских и афонских) времени правления Василия I Македонянина и Льва VI Мудрого; иноки, посредством подвига молитвы, выявляли в себе затемнённый грехом образ Божий.
Наиболее последовательно иконологичность проявилась во всех основных видах художественной культуры второй половины IX века -архитектуре, монументальной живописи, иконописи, книжной
миниатюре и богослужебном пении - составляющих художественный
синтез в системе монастыря. В контексте работы большое внимание было уделено таким понятиям как «художественная культура», «икона», «образ» и «иконичность». Данные понятия актуальны при решении поставленных задач. В современной культурологии существует несколько интерпретаций понятия «художественная культура». Акценты в трактовках делаются учёными на социальный или эстетический аспекты. В первом случае, художественная культура понимается как один из способов управления обществом и поддержания существующего социального порядка методами психологического воздействия на личность [192, 229]. В эстетической интерпретации художественная культура трактуется исследователями достаточно широко, и понимается как художественное творчество, включающее литературу, архитектуру, скульптуру, живопись, графику, музыку, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира. [117, 179]. Причём, в художественную культуру включаются не только результаты деятельности мастеров-профессионалов, но и вся инфраструктура, способствующая им. Художественная культура в этом случае понимается значительно шире, чем искусство, а к искусству принадлежит только та её часть, которая выполнена на высоком уровне и имеет художественную ценность для других людей. В искусстве важен аксиологический аспект, уровень мастерства художника и уровень подготовки реципиента к восприятию. Существует разница в критериях выделения этих двух понятий: критерий художественной культуры -предметный, а искусства - квалификационный.
В более узком смысле, художественная культура выступает синонимом понятия «искусство», причём некоторые исследователи сводят её к понятию только изобразительного искусства [117, 179]. В рамках данной работы термин «художественная культура» выступает синонимом понятия
«искусство» и включает архитектуру, монументальную живопись, иконопись, книжную миниатюру и музыку. Иными словами, художественная культура рассматривается как совокупность различных видов искусства, которые «мыслятся не замкнутой системой, а выступают как разные грани единой развивающейся во времени художественной истины, единого художественного откровения о мире и человеке» [81,3].
Любое явление византийской художественной культуры связано с понятием образа или иконы и вследствие этого носит иконологический характер. Образ объединяет все понятия культуры в единое целое и придаёт им черты трансцендентности, возводит в определённый статус в связи с сопричастностью к Абсолюту - Первообразу (Богу).
Древнегреческий термин «sik6v» (икона, образ), заимствованный византийцами, имеет целый спектр значений и оттенков, раскрывающих полноценно смысл этого понятия в богословии и средневековой культуре. Его основные значения сводятся к следующему: «образ», «изображение», «мысленный образ», «представление», «видение», «уподобление» [137, 3-4]. В Византии понятия «образ» и «икона» употреблялись синонимично. Важно то, что данный спектр значений можно свести к двум основным -изображение и мысленный образ - отражающим неразрывную взаимосвязь духовного и материального. Изображение связано с конкретным материальным предметом, а мысленный образ восходит к духовному, высшему. В богословии иконы эта взаимосвязь трансформируется в понятия образа (изображения) и Первообраза (Бога), где последний создаёт бесчисленное количество образов-отпечатков или копий [20, 80-89].
Понятие иконы в восточно-христианской культуре можно определить как изображение и мысленный образ или образ, восходящий к Первообразу, их «единство невидимое, но реально благодатное...» [137, 4]. Образ всегда двуедин в своей онтологичности и причастен к умопостигаемым качествам оригинала [20, 36]. В этом смысле икона как предмет церковного культа
17 является свидетельством существования Бога и высшего мира, где «обитают» ангелы, Богоматерь и святые. Образ проявляется в визуальной форме.
В данном исследовании термин «икона», во-первых, выступает синонимом понятия «образ», во-вторых, применяется к любому христианскому изображению, выполненному по правилам иконографического канона (мозаике, фреске, иконописному произведению, скульптурному рельефу, книжной миниатюре).
В византийской культуре икона полноценно воплотила православную онтологию и гносеологию. В бытийном плане икона, посредством двуединства своей природы, разрушает преграду между видимым и невидимым мирами, между Богом и человеком, и «формирует» единое богочеловеческое бытие. В плане гносеологии икона - «невербальное, внепонятийное, но реальное постижение непостижимого, познание непознаваемого, ведение неведомого» [56, 47]. В византийской аксиологии священные изображения занимают высокую ступень. Для христианина абсолютную ценность представляет Бог, икона же получает безусловную ценность на земле как сопричастная абсолюту.
Производным понятием от иконы является иконичность. Иконично всё то, что синергийно связано с Богом как Первообразом. Иконичность может трактоваться как «внутренне свойство, способность человека, вещи, действия, события, явления, места быть реальным богочеловеческим двуединством и при определённых условиях являть... Первообраз» [137, 5]. В этом смысле иконичны предметы культа и художественной культуры, человек и мир. Например, евангелие - словесная икона Христова, природа — образ Творца, церковь - икона царства Божьего. Существенно то, что различные явления византийской художественной культуры в большей или меньшей степени сопричастны Первообразу и являются иконами (образами), и на этом основании могут быть объединены в иконологическую систему. Каждый из видов монастырской художественной культуры Константинополя - архитектура, монументальная живопись, иконопись, богослужебное пение
18 и т.д. - иконичен по своей сути, это образ инобытия, его «отпечаток», «отблеск», в связи с этим, можно справедливо говорить о понятии «иконология художественной культуры».
Система монастырской организации как воплощение идеи иерархической упорядоченности культуры и мироздания
В IX - X столетиях в Византии оформилась иерархическая система монастырского управления, а «институт монастырских должностных лиц достиг почти полного своего развития» [176, 110]. В основе данной структуры лежали постановления VII Вселенского собора 787 года в Никее и христианские представления об упорядоченности культуры и мироздания.
Упорядоченность культуры в представлении ромеев была связана с понятием «иконы» или «образа». Именно благодаря образу оказывалось возможным формирование гармоничной структуры монастырской организации, направленной на достижение единства с Первообразом (Богом). В результате, монастырь как гармонично организованное целое, получал черты иконичности и «входил» в иконологическую систему культуры Византии.
Высшей инстанцией церковного управления в Византии являлся Константинопольский патриарх, он имел права на все монастыри Константинопольской Церкви и ставропигии, при этом, наравне с остальными архиереями, у него была своя собственная епархия, состоявшая из столицы и её предместий [107, 224]. Непосредственное управление и контроль над монастырями Константинополя осуществлял великий сакелларий (6 рєуас; аакєМлріо ) - начальник приказа при патриархе. Он заведовал монастырским хозяйством, следил за внутренним порядком в обителях и периодически получал отчёты о монастырских доходах и расходах [107, 230].
Мужскими монастырями в константинопольской епархии, как и во всей византийской церкви, управляли настоятели. Настоятель олицетворял Пастыря небесного, являлся Его прообразом, а иноки уподоблялись «стаду Божьему», управляемому Пастырем. Иными словами, настоятель уподоблялся Иисусу Христу, а иноки воплощали богоспасаемое человечество, следовательно, вся система монастырской организации отражала принцип Божественного мировладычества, являлась его образом.
Настоятели имели различные звания и наименования, в связи с этим, в ведении одного настоятеля находился один или несколько монастырей. Если настоятель не имел иерархического достоинства, он назывался игуменом и управлял одним монастырём, если же он носил священный сан, то именовался кафигуменом (ка6туойцУО(;) и «владел» одним, очень редко несколькими монастырями. Указанное разграничение не имеет безусловного значения, но сделано на основании сравнительного употребления этих терминов в исторических документах. [175, 306]. Настоятелями монастырей столицы были как игумены, так и кафигумены.
На основании личных привилегий кафигумены и игумены получали особые звания. Наиболее почётными среди них были синкеллы (OUWSXOG) и кувуклисии (коироикМочог). Синкеллы имели право священнодействовать вместе с константинопольским патриархом в главном храме империи -соборе Святой Софии и занимать ближайшие к патриаршей кафедре места во время богослужений. Например, такое достоинство имел Евфимий, игумен монастыря Псамафии в Константинополе [176, 89]. Звания кувуклисиев получали настоятели монастырей как хранители и блюстители святых мощей или других особо чтимых реликвий, которые, как правило, помещались в их собственных обителях. Должность кувуклисия существовала в столичном монастыре святой Евфимии, где находились мощи подвижницы, в монастыре Zco65%o ; Птуг (Живоносный Источник) близ Константинополя, где располагался святой источник Богоматери, в монастыре св. Лазаря, куда Лев VI поместил мощи подвижника, перевезённые с острова Кипр [175, 89].
Наиболее достойные из игуменов получали звание архимандрита (арх,ідосу8рітГС,). Этимология данного термина даёт возможность символического толкования и раскрывает роль архимандрита в жизни обители. Греческое слово «ар п» означает - власть, управление, а вторая часть термина «jiavSpirr9 - загородь, хлев для скота или овчарня. В связи с этим, «архимандрит» трактуется как «пастух», а монашество - как стадо Христово или «овцы Христовы по преимуществу» [197, 134]. Термин известен в византийской церкви с V века, но только в IX столетии, когда оформилась организация монастырского киновийного управления, он обрёл свой истинный статус.
По своему положению архимандрит выше игумена и кафигумена, он имел в своём подчинении несколько монастырей, количество которых варьировалось от двух-трёх до нескольких десятков. «Архимандрит был по отношению к настоятелям подчинённых ему монастырей как бы отцом и первенствующим, а они по отношению к нему как бы детьми, уполномоченными или наместниками... самый монастырь, в котором игуменствовал архимандрит, был матерью всех от него зависящих» [175, 307]. Звание архимандрита было достаточно редким для византийской церкви и наибольшее распространение получило в провинции (например, архимандрит Латрского монастыря св. Павла имел в подчинении одиннадцать обителей). Всеми женскими монастырями, как столичными, так и провинциальными, заведовали игуменьи, подчинявшиеся епископу или архиепископу.
Общепринятой формой избрания настоятелей в византийской церкви было назначение по выбору братии, в случае разногласий разрешалось прибегать к жребию. В монастырских уставах предписывалось избирать игуменов из среды собственной братии, не приглашать чужепостриженников [175, 313]. Акт избрания настоятеля не претерпел коренных изменений на протяжении IX - XI веков и подробно описан в уставе Михаила Атталиота от 1077 года [176, 157]. В игумены предписывалось избирать человека, засвидетельствованного «в благочестии и страхе Божьем и смирении» [175, 314]. Если прежний настоятель ещё был жив, он назначал себе преемника, что оказывалось решающим при выборе кандидатов. В избраний принимали участие, чаще всего, все монахи или только старейшие. В игумены рекомендовали двух или трёх человек, записки с их именами помещались на алтарный престол во время литургии, затем у Бога просили в молитвах «даровать» монастырю настоятеля. По окончании литургии ребёнок или старейший из монахов брал одну из трёх записок, имя написанного на ней кандидата оглашалось, и он фактически становился игуменом. Акт избрания игумена совершался в стенах обители одной монастырской братией при участии светских попечителей монастыря. В монастырях Константинополя утверждением настоятеля занимался император или патриарх. Если монастырь был царским, последнее слово было за императором, во всех остальных монастырях - за патриархом. После утверждения в должности игумен становился начальником монастыря, а для братии - пастырем и учителем. В своей деятельности он руководствовался уставом монастыря. В случае нарушения положений устава, высшие должностные лица монастыря и братия могли указать игумену на его «заблуждения», а в крайних случаях и лишить власти, что применялось очень редко.
Настоятель назначал штат монастырских должностных лиц (Згакоуптої). Последние олицетворяли идею упорядоченности культуры, связанную с понятием «образа», благодаря которому оказывается возможным формирование гармоничной структуры, направленной на достижение единства с Первообразом. В целом, систему организации константинопольских монастырей можно представить как:
патриарх — великий сакелларий —» настоятель — три группы монастырских должностных лиц — братия.
Во второй половине IX века монастырские должностные лица делились на три группы. К первой относились лица, заведовавшие монастырской собственностью и хозяйством, ко второй - отвечавшие за состояние храма и богослужение, к третьей - помогавшие игумену в поддержании строгой дисциплины. Все должностные лица должны были отличаться добродетелью, благочестием, знанием Псалтыри и церковных чинопоследований, за неисполнение обязанностей игумен имел право их смещать [78, 343].
Должностные лица первой категории возглавлял эконом (оікотоцос,). Он управлял монастырским имуществом и хозяйством, отвечал за целостность недвижимых имений, вёл счёт доходов, сдавал в аренду монастырские земли и контролировал своих подчинённых. На должность эконома избирали человека «способнейшего и старейшего, отличающегося рассудительностью, энергией и добродетельной жизнью» [175, 320]. Ввиду сложности этой должности, в ряде монастырей было по два эконома. Второй эконом находился в полном подчинении у первого и именовался подъэконом.
Второе по значимости после эконома должностное лицо в монастыре -дохиар (казначей). По уставу в обители могло быть два дохиара. Все денежные операции в монастыре производились в присутствии игумена, эконома и экклиссиарха (ккХт] 5шруг\ ;) [175, 324]. Дохиар записывал и хранил поступавшие в монастырскую казну доходы, а о всех поступавших и израсходованных денежных средствах давал отчёт игумену и братии. Главными статьями расхода были «содержание монахов и наделение их одеждой и обувью» [175, 323]. Казначей хранил все вещи (восковые свечи, масло, предметы хозяйственного назначения) в кладовой, следил за их сохранностью и выдавал только с разрешения игумена в случае крайней необходимости. Как правило, в монастырях существовали определённые продовольственные «специализации» (келарь, виночерпий, трапезничий, повар, хлебники и т.д.).
Архитектура и символика храма в монастырском ансамбле
Одно из главных достижений византийской художественной культуры второй половины IX века - формирование крестово-купольной системы храма, определившей дальнейшее развитие всего восточно-христианского искусства. Константинополю в этом процессе принадлежала ведущая роль.
Формирование крестово-купольного типа храма стало логическим завершением ряда различных культурных тенденций. Эволюция литургии к середине IX века - прежде всего, изменение структуры обрядов Малого и Великого Входа - привели к необходимости конструктивно выделить центральную подкупольную часть храма и окружающее её пространство, а так же солею и амвон, Развитие и усовершенствование различных конструктивных принципов, а именно: возведение купола над квадратным основанием посредством парусов, развитие типа купольной базилики, связанного с идеей доминанты купола и стремлением к центричносте, и развитие сводчатой системы привели в итоге к созданию самобытной архитектурной системы, не имеющей аналогов в мировой художественной культуре. Крестово-купольный храм стал системой, опирающейся на гармоничное соотношение различных типов сводов - цилиндрического, крестового, парусного и других,
В процессе формирования нового восточно-христианского типа здания переосмысливались и синтезировались архитектурные традиции предшествующих эпох - эллинизма, позднего Рима и Ирана. От эллинизма византийские мастера «заимствовали» перистильную конструкцию и ордерную систему, от римской архитектуры - сводчатые сооружения, а от иранского зороастрийского культового зодчества - тип храма Огня. Храм Огня являлся центрическим сооружением, квадратным в плане, и перекрывался одним или несколькими куполами.
На формирование крестово-купольного типа храма оказали влияние византийские идеологические государственные и религиозные аспекты, связанные со стремлением выразить идею иерархии по вертикали и горизонтали. Иерархия храмовой вертикали связана с движением от купола к основанию здания, а иерархия горизонтали соотносится с движением от нарфика через наос к алтарю, В обоих случаях идея иерархии связана с различной степенью сакральности определённых зон храма, наиболее сакрально важные из них - алтарь и купол.
В Византии впервые в истории мировой архитектуры был разработана группировка пространственных ячеек, Девятичастная крестово-купольная структура включала три ряда квадратных ячеек по три элемента в каждом. В основе этой системы лежали две главные идеи восточно-христианской архитектуры - центричность и купольность. Центральное ядро составлял опиравшийся на четыре свободно стоявшие опоры купол на барабане, от которого крестообразно, ориентируясь по сторонам света, расходились рукава греческого равноконечного креста. Ветви креста были перекрыты цилиндрическими сводами, реже - малыми куполами, Переход от купола к опорам в константинопольских постройках осуществлялся с помощью парусов, в виде исключения - с помощью тромпов. Идея постановки купола па квадратное основание при помощи сферических треугольников - парусов, витавшая в Византии с V века, в IX столетии достигла своего апогея.
Таким образом, для крестово-купольной системы необходимо соблюдение двух условий. Первое из них - главенство купола, а не свода, над центральной ячейкой, что является ключом к пониманию всей системы, так как «единство целого обусловлено господством куполам [145, 203]. Символически купол являлся образом «благоусгроения и гармонии вселенной» [108, 282]. Второе «условие», необходимое для «создания» крестово-купольной системы - особое расположение сводов. Рукава креста должны быть перекрыты цилиндрическими сводами, причем оси западной и восточной ветвей строго ориентированы с запада на восток, а оси северного и южного рукавов - с севера на юг. Только в этом случае в интерьере образовывался пространственный греческий крест. Идея креста стала одной из основных в крестово-купольном типе сооружений. Крест как «главный символ христианства и, орудие и знамя победы Христовой над грехом и смертью» [222, 237] многократно зримо предстаёт в храме: на уровне ветвей креста, в ряде случаев на уровне плана или формы опор (крещатые столбы) и на уровне глав, увенчанных крестами. Своё продолжение идея креста находит на стенах храма в монументальной живописи, иконописи и предметах культа. ГТшриарх Фотий в экфрасиее на Фаросскую церковь подчёркивает особую значимость нового типа конструкции в связи с тем, что цилиндрические своды внутреннего пространства образуют греческий крест. В крестово-купольном храме бесконечность и единство космоса и микрокосма (человека) оказались возможными именно потому, что объединены с крестом - символом Христовой Жертвы [108, 12].
Для константинопольских монастырских церквей второй половины IX века более типичен храм выделенного креста, когда центральная закомара заметно возвышается над двумя боковыми, вследствие чего крест становится более зримым и ощутимым, ясно читается во внешнем пространстве. Как, например, в церкви Марии Диаконисы монастыря Атакалепты конца IX века .
В крестово-купольных храмах утверждается принцип соответствия экстерьера интерьеру. Лопатки на фасадах зданий всегда соответствовали расположению опор во внутреннем пространстве храма, вследствие чего во внешнем облике хорошо читалась структура интерьера - количество нефов и их пропорциональное соотношение, размер и наличие или отсутствие нарфика и экзонарфика.
В новом типе храма активно «осваивается» подкупольное пространство, воспринимающееся как «область света и непосредственного схождения благодати (из купола) - среда, доступная экклесии телесно; именно здесь в столпе света из барабана происходит приобщение Святым Дарам, отчётливо осознаваемое как причащение Свету» [216, 145]. Идеи центричносте и купольности культовых сооружений воплощали эстетику парения и эстетику осеняющего балдахина. Верхняя зона храма, включающая купола, паруса, подпружные арки и конхи апсид, связывалась с идеей круговращения и
2 Немецкий учёный Р. Краутхаймер ставит под сомнение общепринятые датировки и предлагает датировать церковь Марии Диаконисы монастыря Атакалепты XII веком [214]. сопричастности вечности и бесконечности бытия Бога. Резких границ между верхом и низом, между небом и землёй в этой архитектуре не существовало. Купол воспринимался как небесный киворий или балдахин, осеняющий зону средокрестья. Движение божественной энергии в виде света «осуществлялось» в храме по направлению сверху вниз и связывалось византийцами с концепцией парения или повисання. В сущности, архитектура Константинополя второй половины IX века - это «архитектура «висячая»: её своды спускаются сверху и ничего не весят; колонны осмысляются эстетически и выглядят не как несущие конструкции, а как свисающие подвески или корни, в них нет ничего, что указывало бы на несомую ими тяжесть» [90, 28]. Единство пространства под куполом подчинялось круговым ритмам и вызывало зримые ассоциации с темой единения всех верующих в Теле Христовом или Боге и восходило к идее соборности, осуществляемой в церкви в обряде евхаристии.
Небольшие размеры крестово-купольных храмов «приближают» пространство алтаря к верующим, а весь интерьер подчиняется литургическому действию. Именно в новом типе храма внутреннее пространство действительно стало «единым целым, поверхности стен которого предназначены для принятия живописного убранства; в этом -принципиальная новация архитектуры IX - XI веков по сравнению с раннехристианским и ранневизаптийским периодами» [216, 114J. Священнодействия теперь сосредоточены в алтарной части, обозначенной полукругом или многогранной апсидой, и на солее с выступающим полукружием в центре - омфалосом. Молящиеся не включены непосредственно в зону литургического действия, как в ранневизантийский период, а предстоят ей.
Парадигма византийской культуры
Специфика культуры Византии и своеобразие её развития создают в науке большие сложности для классификации типов культуры. Эти сложности обусловлены ещё и тем? что на современном этапе в культурологии нет единого общепринятого определения культуры, которое до сих пор остаётся самым вариативным в гуманитарных науках и включает более тысячи дефиниций [116; 118; 196; 201]. Для данного исследования наиболее актуальным видится понимание культуры как универсального вида творческой самореализации человека, итогом которого являются ценности, существующие в виде знаков. В византийской культуре, базирующейся на православии, полноценная самореализация человека может быть только в рамках движения к Богу.
Центральным для византийской культуры стало понятие «SIKCOV» (греч. образ, икона, мысленный образ), в соответствии с которым любой земной образ, предмет, явление воспринимались как отражение, отблеск, отпечаток небесного прообраза или Первообраза - Бога [20, 88-89], Благодаря сопричастности различных элементов культуры идее образа, ведущей к их объединению в иерархическое целое, можно говорить о понятии иконологичности культуры Византии.
В трудах византийских богословов (Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, патриархов Германа и Никифора), в контексте средневекового мышления, термины «икона» и «образ» употреблялись как синонимы, в более позднее время в науке эти термины стали дифференцироваться, а как аналог им был введён термин «иконность» [137, 4-6],
В основе принципа византийской икоппости лежит неоплатоническая конструкция, в соответствии с которой любая вещь мыслится как намёк или отражение того, что связано с Абсолютом [108, 11]. Для христианина абсолют - это Бог - Святая Троица, от Которой всё происходит и Которая изначально содержит в себе прообразы всех предметов и явлений- В Византии иконность слилась с приоритетной установкой на зрение и художественный образ, что наиболее ярко проявилось в эпоху Македонского Возрождения (867 - 1057 гг.) и существовало во все последующие периоды развития византийской культуры,
В восприятии ромеев зрительный образ стал доминировать над словесным, но был равен ему в плане раскрытия истины, в итоге в постиконоборческий период зрение было воспринято как «парадигма духовных способностей человека» и олицетворение его духовной силы. Икона (образ) имеет антиномичную двуединую богочеловеческую природу, существующую нераздельно и неслиянно [182, 35]. Она соединяет два тварных мира - видимый (земной) и невидимый (небесный), создавая их своеобразную «взаимопроницаемость» и являя со-бытие боже ствеМНОГО її человеческого. В видимом мире икона предстаёт как материальный предмет, в невидимом - как присутствие, отблеск или отпечаток Первообраза, «оплотянепие» сверхчувственной реальности, «Икона есть бытийное откровение Первообраза..., она не только изображает в линиях и красках высшую реальность, но и являет её» [137, 179].
В культуре Византии образ выполнял две главных функции [108, 275]. Во-первых, он являлся источником полноценной информации о Боге (Святой Троице) и божественном домостроительстве, связанном с сотворением мира, спасением человечества н концом света. Во-вторых, образ стал одним из главных факторов воздействия на окружающий исторический мир с целью его преобразования при помощи благодатной энергии Святого Духа, заключённой в изображении. Вследствие этого, в культуре доминировали такие понятия как «икона»(образ), «умозрение», «идея» (буквально: внешний вид вещи), «видение», а богослов IX века Феодор Студит (759 - 826 гг.), описывая способности души человека к восприятию, выбирает термины, за которыми стоят зрительные понятия [33, 174-201]. Теория образа, сформировавшаяся и утвердившаяся в византийской культуре к середине IX века, оказала огромное влияние на мировоззрение, дальнейшее развитие богословия, богослужения и искусства.
Образ соединил воедино все элементы культуры, которые трактовались как эманации Первообраза (Бога) и в итоге восходили к нему. Император в Византии являлся образом или иконой Небесного Царя, а его власть уподоблялась Царствию Небесному; монашествующие являли ангельский образ и наравне с другими верующими «образ и подобие Божие»; монастырь воспринимался как образ Райского Сада; главный храм империи - собор Святой Софии в Константинополе трактовался как образ Премудрости Божьей и икона мироздания, а богослужение в храме - как образ Небесной Литургии. Непосредственно и наглядно образ предстаёт в различных видах византийской художественной культуры - монументальной живописи, иконописи, книжной миниатюре и предметах декоративно-прикладного искусства. Можно констатировать, что иконологическая структура мышления стала ядром культуры и остальных общественных и духовных явлений. Для классификации подобного типа культуры, базирующегося на понятии образа или иконности, и «воспринимающего» все элементы через призму образа, в современной науке используются термины «иконологичность» или «эйконоцентричность». Культура Византии является иконологической по своей сути.
В целом, тип византийской культуры может быть охарактеризован ещё двумя понятиями - восточно-христианский (православный) и греко-восточный. Значение Византии в мировой культуре определяется в связи с утверждением и развитием одной из двух основных ветвей христианской религии - православия. Православие понимается как тип мировоззрения и образ жизни, породившие определённый вид теологии, богослужения и художественной культуры. Феномен Византии, порождённый православной религией - нерасчленённый философско-религиозно-художественный тип мышления [56, 7], где основные компоненты культуры оказались не только взаимосвязанными, но неразрывно слитыми.
Византийская империя включала огромные территории, особенно во времена своего могущества, что отразилось на характере её культуры. Двумя базисными элементами здесь стали Греция и восточные провинции. Сирийские, иудейские, египетские, иранские традиции слились с греческими элементами культуры. При этом идеология христианства оставалась незыблемой.
Одной из характерных черт византийской культуры стал дуализм, нашедший своё воплощение в антиномичыых понятиях: христианство -античность, христианство - имперская идея, дух - материя, земное -небесное, роскошь - аскетизм. Специфика дуалистического восприятия мира связана не с преодолением и не поглощением одного понятия другим, а с их соединением и преображением. Человеческое тело преображается во имя возвысившегося духа, элементы античности органично соединяются с христианской идеологией, а всё земное получает «доступ» в небесное через боговоплощение и спасение человечества, через возможность образа (человека) восходить к Первообразу (Богу). Антиномичность находит «разрешение» противоречий посредством образа (иконы).
Византийская культура стоит под знаком дуализма христианской и имперской идей. Императорский и христианский аспекты двигались «бок о бок, начиная с основания Константинополя и до падения Византийской империи» [79, 164]. Специфика общественного сознания, своеобразие политической и социальной ситуации привели к тому, что «цезарепапизм» стал господствующей идеологией в государстве [130, 23]. С VII века византийский император носил титул «василевс».
Василеве являлся символическим выражением государственности и священной особой. Он имел полноту светской власти: был верховным судьёй, законодателем и военачальником, раздавал титулы, награды и должности, В такой же степени император имел полноту духовной власти: председательствовал на церковных соборах, имел свободный доступ в алтарь собора Святой Софии в Константинополе и считался первосвященником. Присутствие императора на праздничных богослужениях считалось обязательным, поэтому справа от алтаря в Софийском соборе существовало специальное помещение - мутаторий, где он молился, переодевался и принимал приближённых. Император участвовал в литургии, а причащался, в отличие от остальных верующих, как священник, самостоятельно. Со времён Юлиана Отступника василевс выступал «как лицо сакральное, как защитник истинной веры и предстоятель священной державы» [108, 15]. Соотнесённость дерлсавы и веры для византийской церкви имела глубинный символический смысл: империя воспринималась как сакральное царство. Эта идея связана с главным тезисом власти - «Государство составляется из частей и членов подобно отдельному человеку», что нашло отражение в литературном произведении IX века «Эпаногоне» [67, 164], Величайшими и необходимыми частями тела, по «Эпаногону», являются император и патриарх, поэтому согласие светской и духовной власти сравнивается с созвучием и гармонией сердца и головы в человеческом теле.
Василевс носил титул «солнце», который в христианском толковании понимался как «Солнце Завета», его так же называли «христолюбивый», «равноапостольный», «второй Давид», Все императорские титулы, равно как и обряды, свидетельствовали о том, что василевс - «наместник Бога на земле», а его подданные - исполнители Божьей воли, соответственно, власть императора, как и власть Бога, носила абсолютный характер, он был автократором [79, 45]. Своей особой император выражал одну из главных христианских добродетелей - смирение. В подтверждение этому на страстной неделе в великий четверг он, подобно Христу, омывал ноги двенадцати беднякам в соборе Святой Софии. Император оставался сакральной фигурой вне зависимости от того, каким человеком он был на самом деле, так как его положительное восприятие окружающими относилось в максимальной степени к сану, в минимальной - к конкретной личности.
Таким образом, в культуре Византии слились воедино две противоположные идеологии - христианства и имперства. Их единство оказалось возможным благодаря центральному для византийской культуры принципу образа или иконности, в соответствии с которым земной образ был отражением или отблеском небесного прообраза, «тем самым небожественный царь оказывался причастен к божественной власти, в совершенном подобии с тем, как тленная вещь могла участвовать в нетленной идее» [108, 15]. В целом, императорская власть носила сверхличный характер - император являлся подобием или образом Небесного Царя.
На протяжении всей истории византийской культуры в ней параллельно развивались два пласта - античный и христианский. «Престиж античной культуры был одним из аспектов престижа ромейской государственности и престижа ромейской церкви» [36, 14], Античные тенденции наиболее ярко проявились в ранневизантийский (доиконоборческий) период (V - VII века), когда хронологически связь с поздней античностью была ещё сильно ощутима; в эпохи Македонского Ренессанса (867 - 1057 гг,) и Палеологовского Возрождения (1261 -1453 гг.), когда в эстетике и культуре в целом оформилось антикизирующее направление. Степень востребованности античного наследия была неодинаковой в выше названные периоды, и «оборачивалась то силой, то слабостью византийской культуры» [224, 41], Вероятно, с большей степенью полноты и осмысленности античность была взыскана при императорах Македонской династии.
Ориентация на античную культуру связана с обращением к тенденциям эллинизма и позднего Рима, причём в сфере образования и искусства предпочтение отдавалось греческому наследию, В Константинополе и других крупных городах империи существовали университеты, образование в которых строилось по принципам греческих академий. Обучение было трёхступенным и предполагало совершенное владение семью свободными искусствами. Государственным языком Византии стал древнегреческий, а до VII века наряду с ним использовался латинский язык, В филологии ромеев сосуществовали элитная лексика греческой софистики и повседневного разговорного греческого языка - койне. На протяжении всей истории Византии сохраняла значение античная риторика, которая понималась не просто как умение красиво мыслить и говорить, а значительно шире. Риторические схемы и структуры пронизывали византийскую словесность, художественную культуру и даже религиозную жизнь. Конструкции риторики получили распространение в богослужебном пенни (противопоставление двух клиросов), в монументальной живописи (расположение евангельских сюжетов по принципу тезы и антитезы), в литургии.
