Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Генетико-семантические аспекты исследования канона
1.1. Канон как системообразующее начало традиции І4
1.2. Музыкальный лад: модель мироздания 36
ГЛАВА II. Канон в аспектах морфологии и культурной динамики
2.1. Канон в процессе оформления музыкальной культуры 64
2.2. Композиция эпохи Возрождения: от канона-к стилю 100
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 137
БИБЛИОГРАФИЯ 143
Приложение I. Канон как проблема симметрологии 165
Приложение II. Схемы и таблица 178
- Канон как системообразующее начало традиции
- Музыкальный лад: модель мироздания
- Канон в процессе оформления музыкальной культуры
Введение к работе
Актуальность темы исследования. По меткому замечанию В. В. Медушевского, общество нельзя возвысить его же собственной культурой, поскольку она - закономерный результат деятельности последнего. Духовному преображению общества может способствовать только подлинная культура, основанная на стремлении человека к Истине и сохранившая знание о гармонически правильном устроении мироздания. В воссоздании подобной культуры, по мнению учёного, заключаются смысл и задачи современной культурологической науки.
И действительно, процесс творчески-созидательного возделывания, воспитания, образования и сохранения ценностей (а именно так понимается истинная культура) обязательно предполагает некий образец в функции первоначала, эталон в значении критерия развития и идеал в качестве результата становления. Очевидно, что кризис нашего времени состоит в утрате всех трёх ориентиров, которые, взятые в совокупности, сводятся к единому -исходной концепции культуры, её смысл о- и системообразующим основаниям. В целях выявления оснований культуротворчества исследователи выходят в область междисциплинарного синтеза, создавая новые научные направления и методы. Смысл о генетическая культурология (А. А. Пелипенко), культур генетика (А. Е. Чучин-Русов) и, наконец, синергетика культуры (А. В. Волошинов, Е. Н. Князева, С. П. Курдгомов) приходят к мысли о наличии в культуре неизменного генетического кода, обеспечивающего механизмы «передачи наследственности» и способствующего определению условий и признаков искажения первоначального культурного смысла. Углубление знаний о природе культурных универсалий направлено на обоснование исходного единства мировой культуры и прогнозирование возможных вариантов её дальнейшего существования.
Признавая первостепенную актуальность проблемы единства культуры, мы руководствуемся тезисом о том, что всё новое - это хорошо забытое старое и обращаемся к понятиям канона и традиции, которые, несмотря на привычность употребления, таят в себе множество знаков вопроса. По нашему представлению, изучение канона в значении нормы и традиции как способа сохранения и трансляции этой нормы может способстновать решению тех проблем, которые ставят перед собой современные научные направления. В этой связи, проблема канона как системообразующего основания музыкальной культуры может быть названа одной из наиболее важных и сложных научных проблем.
Степень разработанности проблемы. Проблема канона в современной науке разрабатывается в нескольких направлениях. Первое из них связано с изучением объекта на художественном материале внеевропейских культур. В работах Е. В. Завадской, И. Ф. Муриана, Н. С. Николаевой, Е. Д. Огневой, Л. И. Ремпеля, Н. И. Смолиной и других учёных канон представляется как иерархически выстроенная система, включающая мировоззренческий, функциональный, художественно-композиционный уровни и служащая воплощением космогонической модели.
Различным аспектам анализа традиционной музыки Востока посвящены исследования Б. Ж. Аманова, Т. М. Джани-Заде, В. Е. Еремеева, Е. В. Орловой, Ю. Н. Плахова В. П. Фомина, Н. И. Чабовской, С. Шахназаровой. Так, Н. И. Чабовская отмечает установку канонического искусства на воспроизведение древних совершенных образцов и выделяет такие возможные аспекты изучения канона, как семантический, аксиологический, структурно-языковой, историко-типологический.
Проблема канона также широко разработана в отношении художественной культуры восточно-христианской традиции. В данном русле находятся труды В. В. Бычкова, Г. К. Вагнера, А. В. Волошинова, А. А. Салтыкова, Б. В. Раушенбаха, Е. Н. Трубецкого, Б. А. Успенского, П. А.
5 Флоренского, посвященные изучению канонических особенностей иконописи. Для нас особенно важны положения о соотношении образа и Прообраза, а также о символической природе канона, на визуальном уровне представляющего уровень вечного бытия.
С различных позиций рассматривается авторами и музыкально-ритуальное оформление православного Богослужения. Таковы работы М. В. Бражникова, В. Металлова, В. В. Протопопова, В. К. Федотова, П. А. Флоренского, В. Н. Холоповой, Л. С. Ярсшко и других учёных. Предпосылки к пониманию канона как универсалии содержатся в трудах П. А. Флоренского, который, в частности, изучал строение Литургии в аспекте золотой пропорции.
Функционирование канона в религиозном мировоззрении и искусстве исследовал Е. Г. Яковлев, который сравнил миф, символ, канон и стиль с позиции соотношения религиозного и художественного начал. Так, восточно-христианский вариант канона остаётся близок мифу, а западно-христианский перерастает в стиль.
Проблема соотношения канона и стиля разрабатывалась А. Ф. Лосевым, который акцентировал тот факт, что канон не относится к категориям эстетики. Определив канон как конструктивную основу стиля, учёный заложил основу культурно-исторического понимания канонов, в том числе, западноевропейского изобразительного искусства.
В отношении же западно-европейского музыкального искусства постановка проблемы канона является скорее исключением, чем правилом. Одна из причин - в многогранности понятия, которое обозначает и закон соотношения музыкальных интервалов, и полифоническую технику, и авторское указание на способ построения музыкального произведения. Кроме того, канон - это система норм и правил, принятых в искусстве какого-либо направления, школы, мастера, что сближает канон с понятием стиля.
В отдельных перечисленных значениях музыкальные каноны (прямо или косвенно) рассмотрены в работах А. В. Волошинова, Е. В. Герцмана, Л. Дьячковой, Ю. К. Евдокимовой, Л. Я. Жмудь, С. Лебедева, Л. А. Мазеля, В. В. Протопопова, Н. И. Симаковой, С. И. Танеева, Ю. Н. Холопова и других авторов. Так, А. В. Волошинов отмечает связь музыкально-интервальной пропорции с античным учением о пяти элементах. Однако закон консонансов не определяется автором как канон и не проецируется на уровень культуры в целом.
Изучению западно-европейских музыкальных стилей посвящены труды Е. И. Вартановой, Е. А. Гуревич, В. Дж. Конен, М. К. Лобановой, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, С. С. Скребкова и прочих учёных. Показательно, что проблемы соотношения канона и стиля, а также канона в отдельности, не получили основательной разработки в трудах данных исследователей.
Таким образом, анализ литературы свидетельствует о том, что в отношении западно-европейской музыкальной культуры канон рассматривается в отдельных узких значениях - как композиционная техника или как явление, производное от стиля, а потому не предполагающее отдельного изучения. Необходимостью культурологического исследования канона как основополагающей музыкально-культурной системы было обусловлено написание данной диссертации.
Объектом исследования является канон как системообразующее основание единства музыкальной культуры.
Предмет исследования - культур но-историческая динамика канона в русле музыкальной традиции.
Цель исследования - осуществить системный культурологический анализ канона как основания единой музыкально-культурной традиции.
Для достижения поставленной цели нами сформулированы следующие задачи:
Выявить генетические свойства канона как универсальной закономерности формообразования в музыке;
Обозначить границы семантического поля понятия «канон» через сопоставление со смежными понятиями;
3. Определить морфологические признаки канона и установить критерии каноничности в области музыкально-языковых средств;
4. Выявить функции канона как системообразующего основания в западно-европейской музыкальной культуре;
Охарактеризовать процесс деканонизации традиции в связи с трансформацией музыкального языка;
Исследовать функционирование канона и зарождение стиля в рамках музыкальной культуры эпохи Возрождения.
Теоретические и методологические основы исследования составили научные концепции и методы, способствующие изучению системных и динамических свойств объектов культуры, а также предполагающие возможность обоснования исходного единства различных культурных традиций.
Так, диссертант обращался к теориям мифа и ритуала, разработанным в трудах Я. Э. Голосовкера, М. Евзлина, Э. Кассирера, К. Леви-Строса, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, К. Г. Юнга и других учёных. Особое значение с точки зрения данного исследования имеет структуралистский подход, применявшийся, одним из первых, К. Леви-Стросом и позволяющий объяснить общность смысловых и структурных элементов, входящих в мифоритуальные тексты географически отдалённых культур.
В этой связи отметим и теорию архетипов коллективного бессознательного, сформулированную К. Г. Юнгом и создавшую основу для рассмотрения свойств канона как архетипических.
Также мы опирались на теоретические положения, изложенные в работах М. Элиаде и касающиеся особенностей мифологического времени. Подчеркнём, что наше понимание истории находится в русле традиционалистских представлений о «золотом веке», по мере удаления от которого происходят деградация и распад.
Ключевое значение для диссертанта имели фундаментальные труды Л. Ф. Лосева, который на основании текстов, принадлежащих платоновско-пифагорейской традиции, осуществил реконструкцию идеальной схемы античного Космоса. Методология исследования, обозначенная учёным как мифологическая диалектика, явилась базовой в процессе работы над диссертацией.
Определяющими для нас также явились работы, посвященные систематизации древневосточных представлений о космогонии и трактовке учения о пяти элементах (стихиях). Таковы труды М. Богачихина, В. Е. Еремеева, А. Е. Лукьянова, А. Н. Семёновой, Г. А. Ткачснко, Е. А. Торчинова, М. Чиа и других учёных.
Тема культурного диалога Востока и Запада в различных аспектах раскрывается в исследованиях Т. П. Григорьевой, Е. Н. Князевой, С. П. Курдюмова, К. Г. Мяло, С. Шахназаровой, М. М. Шахновича, С. Я. Шейнман-Топштейн и других. В частности, С. Шахназарова актуализирует вопрос о преемственности традиции в музыкальных культурах Ближнего Востока, Античности и Средневековой Европы.
Проблемы межкультурных связей Античности, Средневековья и Возрождения разработаны в трудах Е. М. Абрамовой, С. С. Аверинцева, Л. М. Баткина, В. П. Даркевича, В. Дж. Конен, Ю. В. Кудряшова, А. Ф. Лосева, Э. Панофского, Й. Хейзинги, Е. С. Ходорковской и других учёных. В числе прочих, Э. Панофский акцентирует факт влияния античной традиции на процесс становления западно-европейской художественной культуры.
Отметим также концепцию памяти культуры, сформировавшуюся в трудах 10. М. Лотмана и Тартуско-Московской семиотической школы. Так, Ю. М. Лотмаи мыслил культуру как механизм, вырабатывающий и хранящий информацию. С точки зрения семиотики, каноническое искусство обладает особой системой кодов, обусловливающих самовозрастание культурного смысла.
Определению культуротворческой функции смысла посвящены работы С. В. Бородавкина, Е. В. Назайкинского, П. А. Пелипенко и других авторов. Так, А. А. Пелипенко пишет о наличии в человеческой памяти генетически транслируемого идеала существования, отражающего ритм универсальных природных процессов. Специфика той или иной культурной системы определяется характером замещений, искажённо репрезентирующих мир прафеноменов.
Проблема симметрии как универсального формообразующего принципа искусства разрабатывается в исследованиях М. А. Абрамова, Л. В. Александровой, Г. В. Виноградова, А. В. Волошинова, С. С. Гончаренко, В. А. Копцика, А. Ф. Лосева, И. И. Смолиной и других учёных. Н. И. Смолина отмечает, что метод симметрологии позволяет осуществлять не только количественный, но и качественный анализ художественных объектов.
Изучение культурной динамики канона потребовало обращения к исследованиям, связанным с рассмотрением культурно-исторического процесса и составляющих его циклов. Вопросы процсссуальности культуры и, в частности, музыкальной культуры затрагиваются в работах М. Г. Арановского, Б. В. Асафьева, А. С. Ахиезера, О. А. Кривцуна, М. К. Лобановой, В. В. Медушевского, Ю. П. Холопова, А. И. Чучина-Русова и других авторов.
И, наконец, исследование канона, функционирующего в музыкальной культуре, предопределило использование традиционных методов музыкознания и внимание к работам, посвященным историческим и теоретическим проблемам анализа музыки различных эпох. Таковы труды С. К. Бауэр,
10 В. П. Бобровского, С. П. Галицкой, Р. И. Грубера, О. К. Егоровой, Т. Н. Ливановой, Л. А. Мазеля и других.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
Впервые канон исследуется как единая музыкально-культурная система и рассматривается в аспектах генезиса, семантики, морфологии и культур но-исторической динамики.
Методологической базой для рассмотрения структуры и динамики музыкальной культуры становится космологически-диалектическое учение о пяти элементах.
3. С позиции космогонии предложено объяснение генетико- семантическои и морфологической общности модально-ладовых систем и, в частности, вариант расшифровки функциональной логики системы восьми «церковных» ладов.
4. Впервые в комплексном виде канон изучается по отношению к западно-европейской музыкальной культуре профессиональной письменной традиции.
5. Впервые значением системообразующего основания западно европейской музыкальной культуры наделяется пифагорейский закон акустического соотношения музыкальных интервалов.
Совокупность западно-европейских музыкальных стилей представлена в виде восьмиконечной космограммы, где главные и промежуточные стороны света олицетворяют «устойчивые» и «переходные» музыкально-стилевые эпохи.
Специфика культовых композиций эпохи Возрождения выявлена посредством анализа соотношения канонических и стилистических компонентов музыкального языка.
В результате проведённого исследования диссертант пришёл к ряду выводов, которые сформулированы в основных положениях, выносимых на защиту:
1. Канон - это универсальная закономерность формообразования, действие которой проявляется в наличии правильной пропорции, воплощаемой на всех уровнях организации музыки. Генетической основой канона является космогоническая модель, рассматриваемая в статике - как гармония пяти элементов, а в динамике - как определённые циклы взаимодействия стихий.
2. Границы семантического поля понятия «канон» устанавливаются в результате сопоставления с понятиями Гармонии, Меры, Судьбы, Логоса и Дао (как принципами оформления), общность которых обусловлена принадлежностью концепции пяти элементов (стихий). Функция канона как системообразующего начала музы кально-культур ной традиции заключается в сохранении информации об изначальном мироустройстве. Таким образом, канон обладает устойчивой семантикой и противопоставляется стилю, содержание которого связано с конкретным культурно-историческим '< контекстом. f \ 3. Процесс космогонии символически выражается в последовательности ряда Фибоначчи, числовые операции которого также олицетворяют этапы вещественного оформления Идеи. При этом число 5 символизирует максимальную выраженность Смысла, а число 8 - идеальную сконструиро ванн ость формы. В этой связи важнейшими морфологическими признаками канона становятся золотое сечение и наличие пятеричных и восьмеричных структур.
4. В области музыкально-языковых средств критериями каноничности являются а) вариантность, б) монодийность, в) модальность, г) формульность (пентатонность), д) опора на пифагорейское четырёхинтервалие, е) золотое сечение в композиции, ж) пятеричные (5, 4 + центр) и восьмеричные (8, 4 + 4) конструкции. Правильность определения данных критериев подтверждается в результате сравнения музыкально-мировоззренческих систем Древней Греции и Древнего Китая, содержащих, с одной стороны, 5 тетрахордов и 8
12 ладов, а с другой - пентатонику и восьмигранную космологическую модель Ба гуа.
5. Канон выполняет функцию системообразующего основания в западно-европейской музыкальной культуре и проявляет себя трояко: а) как до-музыкальный абстрактный образец, б) как первичное претворение образца в материале, в) как совокупность исторически возникающих стилевых канонов. При этом смыслообразующий цикл из пяти этапов, включающий первообразец и четыре «устойчивые» стилевые эпохи, оканчивается эпохой модерна, а формообразующий цикл из восьми этапов, отмеченный появлением четырёх «устойчивых» и четырёх «переходных» стилевых эпох - эпохой после постмодерна.
6. Последовательная деканонизация музыкальной традиции взаимосвязана с процессом «оплотнения» энергий пяти стихий, заложенным в структуре космогонии. На уровне музыкального языка «оплотнение» материи выражается в изменении пространственно-временных \ характеристик музыкальных композиций, которые утрачивают свойства «энергопроводимости» и возможность поддержания связи с первообразцом.
7. Композиционный канон западно-европейских месс XV-XVI веков является замыкающим звеном в цепи единой традиции, связанной с музыкальным воплощением космогонической модели. Изменение функции мифа в художественном сознании эпохи Возрождения приводит к переосмыслению функции канона, который начинает трактоваться в модусе игры. Во взаимодействии священного текста и субъективного подтекста происходит изживание сакрального смысла, и зарождаются первые признаки индивидуального стиля.
Научно-практическая значимость работы состоит в возможности дальнейшего применения найденного подхода к анализу объектов культуры и искусства. Комплексный характер проведённого исследования позволяет использовать материалы диссертации в рамках различных гуманитарных
13 спецкурсов по культурологии, философии культуры, эстетике, искусствознанию, теории и истории музыки.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались автором на научной конференции «Фольклор и художественная культура. Современные методологические и технологические проблемы изучения и сохранения традиционной культуры» (Москва, 27-29 ноября 2002 г.), на Международной научно-практической конференции «Интеграция наук в системе высшего образования» (Воронеж, 23-25 апреля 2003 г.), на Всероссийской научной конференции «Стратегии и перспективы современного общественного развития» (Саратов, ноябрь 2003 г.), на региональной научной конференции «Актуальные проблемы социального и производственного менеджмента» (Саратов, март 2004 г.), на Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы современного музыкального образования» (Чебоксары, 26 марта 2004 г.), на Всероссийской научной конференции «Социальные идеалы в стратегиях общественного развития» (Саратов, ноябрь 2004 г.), на Международной научно-практической конференции «Наследие и современные проблемы национальной культуры» (Уральск, 21-23 апреля 2006 г.).
Публикации. Основные положения диссертации достаточно полно изложены в девяти научных статьях.
Структура работы обусловлена основной целью и задачами данного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав (четырёх параграфов), заключения, списка использованной литературы и двух приложений. Список литературы представлен 235 работами отечественных и зарубежных авторов. Приложение I включает текст аналитического очерка «Канон как проблема с имм етрол огни». Приложение II содержит схемы и таблицу.
Канон как системообразующее начало традиции
Уравновешиванию элементов способствовала, во-первых, диетика, определявшая верный ритм жизни; во-вторых - гимнастика, учившая верному ритму движений и музыка, воздействовавшая посредством ладового этоса [78, с. 138]. Многие из методов оздоровления были связаны с практикой подготовки атлетов, которыми был славен Кротон на рубеже VI - V вв. до н. э.; поэтому не удивительно, что именно в статуе атлета скульптор увековечил представления о правильном образе жизни.
Размышляя о сущности античного канона, А. Ф. Лосев в статье «Художественные каноны как проблема стиля» обращается к текстам пифагорейских врачей [115]. Однако нельзя забывать о том, что понятие здоровья в Древней Греции базировалось на представлениях о целостном человеке и подразумевало не только физическое, но и религиозно-этическое совершенство. Аналогично прочим досократикам, пифагорейцы противопоставляли не материальное и идеальное, а чувственно воспринимаемые качества элементов [78, с. 179]. Поэтому человека, совершенного во всех отношениях, то есть соединяющего в себе пары противоположных свойств, греки называли «квадратным» [115, с. 364] .
Историческая уникальность изображения Поликлета состоит не только в неразрывной слитости идеального и реального, но и в тождестве объективного и субъективного начал. В отличие от древнеегипетских канонов, реконструировавших магическую реальность, воспроизводивших априорные схемы, а потому, исключавших точку зрения наблюдателя, классическая греческая статуя ориентирована на живого человека и его реальную пластику. С другой стороны, в отличие от Лисиппа (скульптора восходящего эллинизма), представлявшего людей «какими они кажутся», Поликлет изображал последних «как они есть». Субъективное восприятие здесь будто совпадает с характеристиками объекта [115, с. 364]2.
Объяснение данному явлению состоит в том, что классический канон направлен на воссоздание идеальной формы пространства. В гармонии собственных частей композиция «Дорифора» сосредотачивает бесконечную гармонию Космоса. Поэтому «...греческая скульптура является не столько повторением формы человеческого тела, сколько воплощением в нем природы как единого целого, или, иными словами, того же пространства» [13, с. 27].
Выражая единство космического и человеческого, вечного и преходящего, древнегреческие каноны решают проблему изображения движения в статической форме. И четырехинтервалие Пифагора, и «Канон» Поликлета обладают признаками как статической, так и динамической симметрии. А. В. Волошинов отмечает, что если статическая симметрия порождает однородное строение формы, то пропорция обеспечивает сё однородный рост. Симметрия изменения в пределах целого приводит к феномену золотого сечения, рациональным приближением которого является ряд чисел Фибоначчи [43, с. 37].
Так, пропорции статуи атлета подчиняются закону золотого деления, которое прослеживается в соотношении пяти точек: макушки, шеи, пупка, колен и ступней. Совокупность музыкальных интервалов: унисона, октавы, квинты, кварты и целого тона также может быть представлена в виде пентаграммы, которая является геометрическим выражением данного закона.
Музыкальный лад: модель мироздания
В предыдущем параграфе мы пришли к выводу о том, что генетической формулой художественного канона является космогоническая модель, рассматриваемая пространственно - как гармония 5-ти элементов и темпорально - как циклы взаимопереходов стихий. В этой связи логично предположить, что порядок космогонии лежит в основе формирования музыкального лада, который, являясь средоточием музыкального в музыке, содержит в себе её «генетический код» [201, с. 32].
В качестве примера информативности ладовой формулы традиционно приводится пентатоника. Её трактуют как наиболее раннюю стадию развития музыкального мышления, характеризуя как явление общемировое и наднациональное. Так, с пентатоникой связан фольклор тюркской, финно-угорской групп и западнорусская традиция; с ней устойчиво отождествляются музыкальные культуры Индии и Китая, Северной Африки и Шотландии [72, 205,212].
Объясняя универсализм данного ладового явления, О. К. Егорова обращается к архетипу Мирового древа, присущему мифологии многих народов: пять тонов соответствуют четырём сторонам света и центру между ними. Симметричность пентатонного напева, обращаемость кварто-квинтовых мотивов, наличие формулы-истока, содержащей в себе варианты будущего развития, а также отсутствие вводнотоновых тяготений соотносятся с представлениями о «...внеличных, общих для человечества законах существования, о вечном круговороте космических, природных явлений» [72, с.7]. Анализируя образцы финно-угорского фольклора, О. К. Егорова пишет о том, что «...имитирование мотива в марийской песне осуществляется зачастую способами зеркально-симметричного расположения исходного элемента. В пространстве песни, таким образом, происходит непрерывное смещение, растягивание и сужение субстанциональных составляющих при сохранении исходного качества. Формула этого качества включает в себя кварто-квинтовые ладовые притяжения, действующие на всех уровнях формообразования - от двузвучного напева до обобщающего форму квинтового сдвига» [там же, с. 11]. Наличие в развитии пентатонных напевов кварто-квинтовых транспозиций, а также имитационный способ изложения позволяют сравнить формообразование народной песни с западно-европейской полифонической композицией. В обоих случаях движение представляет собой перемещение по секторам пространства, которое обладает внутренней симметричностью [там же]14.
Рассматривая звукоряд пентатоники, Ш. К. Шарифуллин так же отмечает симметричное расположение ладовых структур. По наблюдению автора, пентатонику можно представить в виде зеркально-симметричных пар трихордов и тетрахордов; при этом каждая новая пара связана как с предыдущей, так и с последующей [212, с. 30-33]:
Канон в процессе оформления музыкальной культуры
В предыдущей главе мы представили канон как первичную культурную форму, универсальность которой обусловлена генетико-семанти ческой связью с мифом. Мифологика предопределила такие морфологические признаки канона, как симметричность и выделенность оси симметрии, режиссирующая роль чисел 5 и 8 в формообразовании, а также наличие золотой пропорции, проявляющейся в закономерности ряда Фибоначчи.
Дальнейший ход нашей работы продиктован необходимостью выявления динамики канона в западно-европейской музыкальной культуре, что предполагает использование методологии, предусматривающей возможность изучения исторической мутации музыкального языка. В качестве таковой для нас выступил диалектический метод анализа художественной формы, предложенный А. Ф. Лосевым в работах «Музыка как предмет логики» и «Античный космос и современная наука».
Изучая функционирование музыкальной выразительности, учёный определил её как переходный этап между чистым смыслом и художественным веществом: «Выражение есть соотнесённость данного смысла с вне-смысловым материалом, и, значит, данность его при помощи алогических средств» [121, с. 549]. Выразительность изначально парадоксальна: с одной стороны, её цель -адекватная передача замысла в материи; с другой стороны, идея всегда противоположна своему воплощению, поскольку первая имеет логическую структуру числа, а вторая - алогическую природу времени.
В связи с этим возникает вопрос: содержит ли художественная структура энергию первоначальной идеи, и какова степень подлинности смысла, ставшего «иным» по отношению к первообразцу Ответу на данный вопрос способствует привлечение категории Имени, которое определяется как «сущность, данная в соотнесении её как неделимой целокупности с инобытием» [118, с. 179]. Напомним, что Имя обозначает не только духовно-энергийный аспект предмета, но и определённую структуру выразительности, присущую именуемому предмету. Как показывает А. Ф. Лосев, структура Имени претворяет диалектическую схему, заложенную во внутричисловом движении смысла, и отражает соотношение пяти первичных категорий: покоя, движения, тождества, различия и сущего [121, с. 548-549].
Преобразуясь в пространстве и времени космоса, исходная диалектическая схема приобретает облик пяти космических стихий, взаимосвязь которых повторяет взаимодействие чисто смысловых 5-ти категорий. Таким образом, посредническая функция Имени состоит в наделении вещества определённой формой, делающей материю сопричастной первообразцу и, соответственно, наделённой энергией сущности.
Тем не менее, при переходе сущности в «иное» возникает та или иная степень сущности. Лосев вводит понятие «интенсивности бытия»: если тетрактида А со всеми своими категориями интенсивна всегда в максимальной степени, то тетрактида В интенсивна в зависимости от приближенности к тетрактиде А [118, с. 199].
По мере овеществления числа происходит инобытийная модификация 5-ти первичных категорий. Сущее постепенно теряет свойства самотождествешюсти, каждая из степеней его развёртывания отличается всё большим рассогласованием тождества и различия, движения и покоя. Как следствие, становление художественной формы сопровождается усилением контраста и нарастанием движения, иначе говоря, рождением векторного времени.
