Содержание к диссертации
Введение
РАЗДЕЛ I. СЕМИОТИКО-КОММУНИКАТИВНЫЕ ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ И СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ 12
РАЗДЕЛ II. ИДЕЙНО-МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ И СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ 43
РАЗДЕЛ III. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ И СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ 84
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 110
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 113
ПРИЛОЖЕНИЕ 134
- СЕМИОТИКО-КОММУНИКАТИВНЫЕ ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ И СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ
- ИДЕЙНО-МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ И СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ
- ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ И СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ
Введение к работе
Актуальность исследования определяется изменениями,
произошедшими в духовной жизни общества в конце XX начале XXI вв., трансформациями, которые происходят в изобразительном искусстве этого периода:
Глубокие преобразования затронули методологию философского познания и основы художественного творчества. В искусстве практика художественного творчества и сопутствующая ей философская рефлексия всегда идут рука об руку, полноценно детерминируя друг друга. В свою очередь, внимание к некоторым специфическим аспектам формирования композиционного построения художественного произведения не только способны продвинуть практику, но и могут углубить степень проникновения во все аспекты рассматриваемой темы.
Сегодня мысль о сложной, изменчивой природе художественного творчества стала1 самоочевидной. Создание композиции художественного произведения, написание картины, росписи, а также оценка, полученного автором, результата всё чаще попадают в фокус пересечения двух противоположных линий - новаторской и традиционной. Понимание сложного характера взаимодействия этих линий, которые- не могут быть вычеркнуты из повседневной практики; художественного и культурного, процесса, на наш взгляд, составляет важный предмет и задачу современного теоретико-культурного исследования произведения изобразительного искусства. Необходимо найти такой теоретический инструментарий, который бы позволил рассмотреть процесс композиционного построения художественного произведения как феномен, обусловленный влиянием той или иной культурной традиции, того или иного культурного дискурса.
Одним из важнейших проблемных полей современной теории и истории культуры, по-прежнему, остается; проблема восприятия
4 художественного произведения. И здесь невозможно обойтись без детального анализа его композиционной структуры, обеспечивающей саму адекватность этого восприятия; В этой связи, обращение к проблеме изучения языка и особенностей композиции произведений; изобразительного искусства оказывается достаточно актуальным.
На современном этапе развития общества существенное значение для теории,, методологии: и практики художественного творчества\ имеет семиотика, изучающая; производство, строение: и функционирование различных знаковых систем. Однако многие проблемы, такие, как проблема референциальнош критики иконического знака, классификации знаков, составляющих текст композиционного построения, остаются для; большинства; исследователей остро дискуссионными. Семиотические исследования, посвященные анализу семантико-гештальтных характеристик произведений изобразительного искусства, еще не перешагнули этап собирания; материала. Существующий; разброс мнений, недостаточная разработанность, подходов, применяемых при изучении данного предмета, множество иных проблем пока не позволяют создать единую теорию этого процесса:. Только в последние десятилетия семиотика культуры и искусства постепенно приступила к классификации! накопленного в этой области знания. Предлагаемое исследование* является і шагом на пути к решению рассматриваемой проблемы.
Перечисленные причины обусловливают актуальность данной темы, связанную с потребностью; решения на теоретическом уровне задач концептуального обоснования культурсемиотического подхода \ к различным, аспектам анализа произведений изобразительного искусства,' и, прежде всего; к их общему композиционному построению.
Степень научной разработанности і проблемы. Большой интерес представляют исследования российских культурологов, затрагивающие теоретические, эстетические, исторические аспекты рассматриваемой проблемы (С. Артановский [9], Ю. Борев [23], Г. Драч [93], Т. Дризе [61], К.
5 Кантор [78], В. Розин [154], Э.: Соколов[167], С. Иконникова [69]; А. Флиер [190,191] идр.)
Культурологических исследований, посвященных непосредственно теоретическому анализу рассматриваемой проблемы, нет. Как наиболее значимые для нашей работы мы выделяем труды А. Гильдебранта [40], И.И! Гливенко [43]* А.Ф. Лосева [107-110], ПА. Флоренского [193-194],СМ. Эйзенштейна [207] и др.
Важным источником стали работы, где теория композиции анализируется не только с точки зрения её философского, культурологического и семиотического аспектов, но и; с точки зрения её практического применения в процессе создания полноценного художественного произведения изобразительного искусства (М.В. Алпатов» [3], Н.Н: Волков [29-30], В;Н. Лазарев [94]? и; В;А. Фаворский [183], В; Кандинский і [74]; А. Бартенев; [14], Я:Г. Гервиц [37], О.И. Кузнецов [89] и В.М. Мошков [89], Г.П. Степанов [171]; Е.С. Федоров [185], Е.В. Шорохов [206] и др.)
В сочинениях по семиотике западных ученых; для' исследователя вопросов композиции наибольший; методологический интерес; представляют работы авторов структуралистского, постструктуралистского и постмодернистского направлений: Э. Бенвениста [18], Р. Барта [11-13], Ф. Гваттари [147];и Ж. Делеза [54], Ж. Деррида [55-56], П: Клоссовски [147], Ю. Кристевой [233], К. Леви-Строса [96-97], Ж. Лиотара [103-105], Ф. де Соссюра [187], М: Фуко [196-197] и многих других.
Отдельное внимание хотелось бы обратить на работы, подтвердившие эффективность семиотического подхода к исследованию различных аспектов изобразительного искусства (Л.Ф.Жегина [66], Б.А. Успенский [181], У. Эко [208-209] и др.)
Важным источником изучения композиции произведений изобразительного искусства стали также дневники, письма, заметки, интервью и высказывания художников А.А. Дейнеки [53], А. Дюрера [62], П.
6 Гогена [44], Е. Кибрика [79], Л. да Винчи [99], А. Матисса [120], П.Пикассо [119], И. Суолаги [119]- П. Филонова [189], Ф. Ходлера [119], К.Ф. Юона [117] и многих др.
Объект исследования - язык и композиция произведений монументальной и станковой живописи.
Предмет исследования — синтаксические и семантические свойства идейного, содержания и композиционных построений произведений монументальной и станковой живописи.
Цель, исследования - культурсемиотический анализ особенностей языка; и композиционного построения произведений монументальной и станковой живописи.
Достижение поставленной цели потребовало постановки и решения следующих задач:
рассмотреть классификацию знаков, используемых в изобразительном искусстве;
проанализировать понятие «композиция» и «композиционное построение» в синтаксическомj семантическом и прагматическом аспектах;
выявить закономерности восприятия композиционного построения произведения в изобразительном искусстве;
сформулировать авторскую модель культурсемиотическогої построения композиции произведений изобразительного искусства;
исследовать влияние общих идейно-мировоззренческих установок на структурно-семиотические особенности композиции произведений живописи;
рассмотреть влияние принципа интертекстуальности на формирование общей композиционной структуры произведений живописи.
Теоретические и методологические основы исследования.
Общей методологической основой исследования послужили фундаментальные положения, разработанные семиотикой (Р. Барт [11-13], М.М. Бахтин [149], Э. Бенвенист [18], Ф. Гваттари [147], Ж. Делез [54], Ж.
7 Деррида [55-56], Л.Ф; Жегин [66]; И.П: Ильин [70-71], Ю.М: Лотман [111-112], П. Клоссовски [32], Ю. Кристева [223], Ж. Лиотар [103-105], Б. А. Успенский [181], Ф. де Соссюр [187]; М. Фуко [196-197], Р. Якобсон [160] и
ДР-)-
Теоретико-методологической основой системно-структурного и семиотического подхода к культуре стали труды отечественных исследователей - ПС. Гуревич [52], А.Ф. Лосев [107-110], В.А. Канке [75-76], Ю.С. Степанов [160] и др.
Использованы теоретические и методологические исследования, полученные при изучении аналогичных проблем, в других областях художественного творчества: М.М; Бахтин;[149], А.Н. Веселовский [26]; В:В. Виноградов [149], Вяч.Вс. Иванов[32], Ю.М: Лотмаш [111-113], А:А. Реформаторский [160], В:Н; Топоров [149]; Ю. Тынянов [147], В! Шкловский [149], P.O. Якобсон [160] и др.
Использовались общенаучные и частные методы - типологизация, интерпретация, сравнение, реконструкция и т. д. Однако, в наибольшей степени нам пришлось использовать сравнительный анализ произведений искусства, их композиционных и других особенностей. Сравнительный анализ мы применяли как в синхронном, так и в диахронном аспектах.
На защиту выносятся следующие положения:
С точки зрения культурсемиотического анализа, язык композиционного построения произведений монументальной и станковой живописи - механизм передачи информации. Типология, участвующих в работе: этого механизма знаков (икона, индекс, символ) изначально определяется'- задачами их функционирования в контексте: композиционного построения; Основным объектом внимания в произведении является не отдельный знак, а способы и методы его организации в общей композиционной структуре, общем языке композиционного построения. Свойство знака быть индексом, символом или знаком-иконой в контексте общей композиции произведения изобразительного искусства есть следствие
8 влияния культурного дискурса і ш общих идейно-мировоззренческих установок эпохи, в рамках которых осуществляется её создание.
- Композиция; - главная форма» произведения! искусства,
представляющую v конкретное построение, внутреннюю структуру, подбор,
группировку и* последовательность» изобразительных приемов,
организующих идейно-художественное целое. В произведении
изобразительного искусства- конструктивные элементы^ композиции
характеризуют её пластическую основу, ритмические особенности -
формальную модель композиционного поиска: Композиционной*
организованности «текста» живописного произведения требует и природа
человеческого визуального восприятия.
- Культурсемиотическая* теория композиции демонстрирует тесную
взаимосвязь следующих базовых семиотических образований: «текст», в его
композиционной- организации; «дискурс», порождающий
сконструированную автором картину мира; «интертекст», характеризующий *
отношение авторского «текста» к другим текстам:
В- структуре композиционных построений произведений изобразительного искусства присутствуют два всеобщих начала; -«абстрактное» и. «материалистическое». Каждое из них на разных этапах развития искусства выражало и кодировало присущие создавшей их культуре способы освоения окружающей действительности. В обобщенном виде они -суть двух основных принципов, фундирующих всю мировую художественную практику. Оба s принципа могут быть представлены как два взаимодополнительных семиотических кода.: Развиваясь последовательно и; параллельно, они порождали < многочисленные промежуточные варианты и даже - непредсказуемые результаты.
- Различные типы композиционных построений, определяемые
используемым эпохой семиотическим языком, являются своеобразной.
формой; «социальной феноменологии». Социальные трансформации»
общественного организма через развитие процессов коммуникации
9 обусловливают определенный способ использования в структуре композиционных построений основных способов кодирования «абстрактного» или «материалистического». Определенная композиционная схема, метод изображения, первоначально введенные с жесткой референцией по отношению к объекту их изображения, при смене одного культурного дискурса другим, может утрачивать свое первоначальное смысловое, значение, расширяя вокруг себя интертекстовое поле.
- Принцип интертекстуальности, как принцип стилевого заимствования
в области изобразительного искусства, может являться также средством
своеобразного культурного «пастиша», использования, одновременного
сочетания различных культурных кодов. Интертекстуальность при этом
может заключаться в заимствовании способа и принципа отражения мира
без использования идей другого автора; в своем творчестве. Примером здесь
служит художественный опыт А. Лентулова, который объединил два далеких
друг от друга семиотических языка и сумел добиться своеобразной
интертекстуальной, интеркультурной связи. Он вывел композиционную
структуру своих произведений * на уровень межкультурного семиотического
диалога. Композиционная структура, основанная на; данном принципе
интертекстуальности может обрести существование в рамках иного
национального менталитета:; что оказывается своеобразным мостом между
различными формами культурного сознания.
Научная новизна исследования:
предложено определенное решение задачи > общего композиционного построения произведения изобразительного искусства как семиотической структуры в рамках коммуникативного подхода;
доказана необходимость рассмотрения особенностей элементарных знаков, составляющих композиционное построение произведения изобразительного искусства, как части композиционной структуры в целом;
- определена авторская модель поэтапного культурсемиотического
подхода к исследованию феномена композиции произведения
изобразительного искусства;
дана культурсемиотическая интерпретация объемно-
пространственному и пластически-плоскостному способам
композиционного построения произведения изобразительного искусства;
- проанализирована релевантность связи различных культурных
дискурсов и; общих идейно-мировоззренческих установок эпохи с
особенностями семиотического языка и методами композиционного
построения в произведениях изобразительного искусства;
-прослежена; специфика формирования интертекстуальных семантик, возникающих в ходе художественной практики композиционного построения произведений изобразительного искусства.
Теоретическая и практическая значимость результатов исследования
Проведенный анализ г языка и особенностей композиционного построения произведений монументальной и станковой живописи открывает новые возможности и намечает, дальнейшие пути для исследовательской работы в; области семиотики искусства. Он позволяет дифференцировать второстепенные г и < стратегические аспекты, заострить внимание на тонкости осмысления поставленных вопросов в контексте педагогической деятельности. Материалы исследования могут быть использованы не только в подготовке лекционных и специальных курсов, но и на практических занятиях по композиции в художественных вузах, а также - при разработке учебных пособий.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные-положения и выводы исследования представлены автором в выступлениях на; межвузовских, городских, региональных, всероссийских научных конференциях, активно использовались в лекционных и практических занятиях в Художественно-промышленной академии Краснодарского государственного университета культуры и искусств.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех разделов, заключения, списка примечаний, списка использованной литературы и приложения. В приложение включен иллюстративный материал, иллюстрирующий основные тезисы и выдвигаемые положения диссертационного исследования.
Семиотико-коммуникативные основы композиционного построения произведений монументальной и станковой живописи
Изобразительное искусство включает в себя живопись, графику, скульптуру, декоративное и прикладное искусства. Название изобразительные закрепилось» за этими искусствами потому, что традиционно художник выражал свою мысли и чувства через изображение человека,, природы, а воспринималось изображенное при: помощи зрениях[123]1
Изобразительное искусство, как и любой другой культурный феномену закреплено в знаках[162].
Сегодня одной, из научных дисциплин берущих на себя функцию экспликации и рационального объяснения действия этого механизма, является семиотика, изучающая производство, строение и функционирование различных: знаковых систем, хранящих и передающих информацию [160]. Семиотику интересуют, в первую очередь, способы означивания. Она опирается на понятие знака, как материально идеального образования. Выявление значения, зашифрованного в знаковом сообщении; осуществляется путем декодирования. Код означает способ упорядочения знаков в определенную систему, благодаря чему выполняются, коммуникативная и другие функции изобразительного языка [154].
Среди прочих типов визуальных знаковых систем? в І поле зренияс семиотики; попадает и живопись [18,157,158,]. Окружающий мир человек воспринимаем в цвете. Любой из нас ежедневно сталкивается с бесконечной сменой; цветовых ощущений. Каждая вещь, воспринимается людьми не только как определенная форма, но и как предмет, имеющий определенную окраску [60].
Живопись: - один из важнейших видов изобразительного искусства, в котором задачи образного отражения, истолкования и; познания явлений и предметов объективной действительности решаются цветом, неразрывно связанным с рисунком [172]. Произведения живописи создаются красками (масляные,, водяные, восковые, клеевые). Они наносятся на поверхность холста, штукатурки, бумаги, керамическую поверхность и т. д. Живопись, таким образом, по средствам использования различных цветных материалов, решает задачу изображения, предметного мира в границах той или: иной плоскости [30].
В живописи функции упорядочения знаков в; определенную систему берет на себя общее композиционное построение [29]. Проблемы построения композиции, её закономерностей- способов! и средств выражения, определяемых теми или иными приемами актуальны \ для любой творческой і деятельности [253,258,262,266,267]. Композиционное построение как проявленный результат творческого процесса, может иметь самую разнообразную форму выражения, поэтому полноценное творчество требует не только знания элементарных законов гармониш и средств помогающих организовать, их в цельный художественный? образ, но и глубочайшей: философской; рефлексии над идейно-мировоззренческой стороной последнего [146]: Не следует также забывать о том, что семиотический базис любой композиционной і структуры наполнен реальным социокультурным содержанием[255]. Каждой эпохе, каждому периоду в мировой художественной практике свойственен свой семиотический стиль, свои способы интерпретациитекстов.
Рассматривая композиционную структуру произведения изобразительного искусства как; объект семиотического анализа, начнем с участия в формировании этой структуры самих знаков; Ведь именно знаки і предназначены для приобретения, хранения, преобразования, а главное трансляции накопленной информации; Знак, представляющий из себя; материальный, чувственно І воспринимаемый; предмет, событие, действие, явление, выступает как указание их обозначения или. даже как их представитель. Его основная роль - служить своеобразным интерсубъективным посредником в коммуникационных процессах и социальных взаимодействиях.
Семиотику знака традиционно относят к логическому направлению в, семиотике: Оно сосредотачивается на изолированном знаке, т.е. на отношении: знака і к значению, к другим знакам, к «адресату» [181]. Здесь речь идет, по существу, об исследованиях в области «основной» семиотики. Ві данном случае процесс; семиозиса (т. е; функционирования чего-либо в; качестве; знака) определяется? тремя основными компонентами: знаковым средством (знаконосителем - sing vehicle), десигнатом- (designatum) и интерпретантой (interpretant), а в качестве четвертого фактора может быть введен; также, и интерпретатор; (interpreter). Эти термины по мыслш Ч; У. Морриса «делают эксплицитными факторы остающиеся необозначенными в распространенном утверждении, согласно которому знак указывает на что-то» для кого-то». Они - «способы указания на аспекты процесса семиозиса». В тоже время, считает исследователь, «совсем не обязательно чтобы на объекты указывалось с помощью знаков, но если нет такой референции; нет и десигната; нечто есть знак только потому, что оно интерпретируется как знак чего-либо некоторым интерпретатором; обобщенное учитывание чего-либо является интерпретантой постольку, поскольку оно вызы вается чем-то функционирующим в качестве знака; некоторый объект является интерпретатором І только потому, что он опосредованно учитывает нечто». Свойства знака, десигната, интерпретатора: или интерпретанты определяются,.таким образом, Ч: У. Моррисом? как «реляционные свойства; приобретенные объектами в функциональном процессе семиозиса» [160]. Однако не каждый знак соотносится с чем-то реально существующим, возможна и иная ситуация. Поэтому реально существующий объект референции исследователь определяет термином денотат. И если десигнат есть у каждого знака, то денотат далеко не у всех.
Идейно-мировоззренческие детерминанты композиционного построения произведений монументальной и станковой живописи
Искусство, как один из элементов культуры, активно участвует в формировании достаточно большого числа областей социальной жизни[7,23]. В контексте социокультурной среды, искусству отводится, в первую очередь, роль; информационная. Оно несет не только эстетическую, но и социально значимую информацию: Информация, заключенная в произведении изобразительного искусства, может (ш семантически т синтаксически) как осознаваться воспринимающим его реципиентом, так и функционировать в; роли социального подсознательного. Её передача: от поколения к поколению, становиться возможной благодаря существованию искусства как определенной семиотической системы [28,138]:
Произведение искусства имманентно фиксирует любые фрагменты человеческого мира, от программы человеческой деятельности, поведения, общения и т. д., до конвенционально установленных систем сигналов и символов; обеспечивающих процессы коммуникации [45]. Во внутренней структуре произведения эти фрагменты могут приобретать функции знаков. Надо отметить, что искусство XX столетия . стало использовать также предметы материальной культуры, активно включая их в общий контекст создаваемых произведений, а иногда и вовсе заменяя ими последнее[115].
Природа творческой деятельности, исходно детерминирующей появление новых произведений искусства в качестве культурного1 феномена чрезвычайно сложна; С одной стороны, она. фундирована программами, заложенными прошлыми культурами, художественными стилями и направлениями. Причем подобное влияние не всегда четко эксплицировано и вполне может проявляться на бессознательном уровне. С другой стороны, она складывается под воздействием того типа общества, который современен художнику, во. всей совокупности предложенных программ поведения, общения и т. д.[165] Кроме того, мир современного искусства в виде его интертекстуального единства направлен: на формирование и выработку новых программ» деятельности1 и, следовательно, ориентирован в. будущее: [169].
Присущее современному искусству многообразие не является ни в коей мере бессистемным. Системообразующим фактором здесь выступают определенные профессиональные и мировоззренческие универсалии, аккумулирующие исторически накопленный f художественный; и социальный опыт в системе1 которых художник оценивает, осмысливает ш переживает окружающий І его мир и: социокультурную среду, неизбежно попадающие в сферу его творческих интересов. Различие многочисленных художественных концепций в; любом случае подразумевает некое абстрактно - всеобщее содержание, присущее самым разнообразным направлениям искусства. Однако сама по- себе глубинная- структура художественного; творчества всегда соединена с тем типом культуры, в рамках которого осуществлялся творческий акт, т. е. со всеми специфическими смыслами; которые выражают принятую в данной культуре шкалу ценностей [169]. Экспликация; этих смыслов в контексте композиционного построения произведения изобразительного искусства характеризует также её национальные и этонокультурные особенности, свойства освоения- пространственного и временного факторов и т. п.
Кардинальная переоценка художественных концепций і всегда являлась следствием крупных социальных флуктуации [175,210]: Поэтому, говоря о формировании отношения к использованию тех или иных принципов композиционных построений, мы должны І учитывать, что сам этот процесс есть сложнейшая стыковка биологических программ, характеризующих индивидуальную наследственность и программ надбиологических, составляющих наследственность социальную.
Для каждого художника, будь то живописец, график, скульптор или монументалист, художественная сторона - важный, первоочередной, и, пожалуй, самый существенный аспект создаваемого им произведения. Такова специфика их профессиональной деятельности. Тем не менее, даже тогда, когда произведение создается; только как «искусство ради; искусства», знание, а главное - понимание используемой художником стилистики, эстетики (ее основ, происхождения принадлежности к той или иной культурной традиции) чрезвычайно важно [119]. Важно знать и понимать, в каких социально-исторических условиях творил тот или иной автор. Какие; трансформации»: общественного организма оказывали влияние на его вкус, творческие предпочтения, композиционное мышление и т. п. Такое знание в значительной степени позволяет переоценить некоторые на первый взгляд непонятные и противоречивые тенденции і современного искусства, увидеть их в новом, иногда неожиданном ракурсе. Сказанное в полной мере относится к знаниям в области теории? композиции, способам и приемам её построения, использованию различных принципов изображения [146].
Интертекстуальность как принцип композиционного построения произведений монументальной и станковой живописи
Сегодня- изучение формирования художественного образа, общего отношения к композиционному построению, самого- композиционного построения; становиться невозможным вне изучения наслаивающихся друг на друга; различных интертекстуальных семантик. Любая культурная традиция, в рамках которой1 происходит возникновение произведения изобразительного искусства по своей природе неоднородна и синтетична [65-69] Актуализация этой? проблемы, особенно; характерна для последних десятилетий. Вспомним хотя бы появившийся в: 1980-х гг. термин; мультикультурализм, выражающий отношение определенной; группы; писателей и художникові к современному обществу как к конгломерату равноценных культур [67]; Для современного художника, будь то живописец, монументалист.или график, использование всего мирового художественного наследия в связи с возможностью доступа к различным источникам информации становиться4 состоянием вполне нормальнымг [158]; Понятие интертекст, артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой; в качестве интериоризации внешнего, приобретает, таким образом, ключевое значение в семиотических исследованиях начала XXI века.
В этой связи, анализ композиционного построения, формирования отношения к этому построению сквозь, призму принципа интертекстуальности требует не только более подробного разговора о феномене интертекста в целом, но и попытки- рассмотрения возможности существования различных аспектов изучаемой проблемы.
Экземплифицируемч саму специфику семиотического подхода. В рамках деконструкции художественного образа на его составные элементы грамматикой обозначим правила, а словоупотребление, идиоматикой - вклад каждого конкретного художника: Тогда; если охарактеризовать существующие художественные школы и направления как определенные языки, отдельные произведения искусства можно уподобить составляющим их идиомам.
Процессы, происходящие в искусстве станут аналогичны процессам, происходящим на вербальном уровне, например;, идиомам. Они запечатляются в нашем сознании, когда мы видим их в галереях на страницах художественных; журналов и/ каталогов;, экранах телевизоров; сайтах Всемирной; паутины. INTERNET и т.д., а затем, вытесняются поступающей новой информацией. В стабильных обществах этот процесс шел медленно, в рамках сегодняшних темпов развития он неизбежно ускоряется, вынужденно коррелируя? с темпами: происходящих вокруг перемен. Многие из этих произведений исчезают в буквальном смысле слова, как, например, в «исчезающем искусстве» («невидимой? скульптуре», «утраченном объекте»), где основным методом художественного творчества был отказ от произведения. Вырытая и снова закопанная экскаватором канава; (К. Олденбурга), захороненный J в земле куб (К. Андре), блоки тающего льда (Р. Феррера), разбросанные и снова собранные листы фанеры (Л. Левина) - все это произведения искусства [85] ..
Подобный подход, то есть изучение культуры, а следовательно, и искусства, как языковой системы, привел культурсемиотику к созданию; собственного метаязыка. Постмодерн, нарушивший традиции доминирования формалистических методов в; эпистемологии XX века, стал видеть, в «расплывчатых» континуальных понятиях рациональное зерно и позитивное начало. Поэтому сегодня семиотический анализ включает в себя использование как формализованных научных понятий, так и; образов -метафор. Все они полноправные метаязыковые средства культурсемиотики [47].
Одной из таких важнейших метафор становится метафора «текста» [147]. В семиотике и і лингвистике текст — последовательность знаков, образующая единое целое. В этом контексте текст может быть рассмотрен как автономная реальность, где основное внимание уделяется анализу внутренней структуры текста, как особой і форме репрезентии знания о внешней действительности.
Трактовка внешней связности от грамматического строя до нарративной структуры, цельности, внутренней осмысленности, требующей в силу своей неочевидности интерпретации — основные аспекты, проводящие черту между структуралистским; и» герменевтическим направлениями в рамках подхода к основной стратегии анализа текстового материала. Структурализм традиционно опирается на соссюрианскую лингвистику, определяющую язык как систему существующую «в себе и для: себя»[188]. Многообразие культурных кодов; имманентно« содержащихся в тексте, организует знаковое многообразие культуры.
