Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основы изучения традиционной китайской живописи 12
1.1 Понятие «традиционная живопись» и его место в категориальном ряду культурологии 12
1.2 Традиционная живопись как феномен культуры Китая 32
1.3. Периодизация развития китайской живописи с древности по настоящее время 43
Глава 2. Особенности традиционной китайской живописи и её роль в современной культуре Китая 86
2.1. Жанровое богатство и техническое своеобразие традиционной китайской живописи 86
2.2 Символизм традиционной китайской живописи 117
2.3. Роль традиционной живописи в современной культуре Китая 132
Заключение 148
Библиографический список 157
Приложение 1 175
Хронология китайских династий 175
- Понятие «традиционная живопись» и его место в категориальном ряду культурологии
- Периодизация развития китайской живописи с древности по настоящее время
- Жанровое богатство и техническое своеобразие традиционной китайской живописи
- Роль традиционной живописи в современной культуре Китая
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена рядом обстоятельств социокультурного и общенаучного плана: огромным гуманистическим потенциалом искусства Востока, возрастанием интереса к разнообразию культурных типов и ростом межкультурных коммуникаций в современном мире. Под влиянием процесса глобализации культурное поле человечества подвергается всё большей трансформации и унификации, а сохранение этнического своеобразия и ценностей традиционных культур становится всё более острой проблемой. В этой связи жизненную важность приобретает обращение к классическим духовным ценностям, гуманистическому потенциалу культуры.
Традиционная китайская живопись – один из самых древних и жизнеспособных видов искусства в мире – представляет интерес для исследователей с точки зрения выявления мировоззренческих и идейных установок предыдущих исторических эпох, анализа процессов взаимодействия традиционного и инновационного, толерантного диалога и взаимного обогащения культур Востока и Запада. Живопись как вид изобразительного искусства, заключающийся в передаче зрительных образов посредством нанесения красок на твёрдую или гибкую поверхность, принадлежит к художественной культуре, которая неразрывно связана со всеми сторонами жизни человека и со всеми сферами бытия социума (экономикой, политикой, этикой и т.д.). Художественная культура фиксирует достижения общества в его материальном и духовном творчестве, отражает своеобразие исторического развития нации, является богатейшим источником знаний о культуре, её структуре и функциях, потенциале развития. При этом традиционная художественная культура всё чаще используется в качестве условия патриотического воспитания, неисчерпаемого источника идей для культурных индустрий, этноконсолидирующего фактора.
Пример бережного отношения к традиционному культурному наследию показывает современный Китай. Руководство КНР уделяет большое внимание наращиванию «мягкой силы» государства, т.е., способности добиваться желаемых результатов на основе добровольного участия, симпатии и привлекательности, а не принуждения. В качестве средств «мягкой силы» наряду с дипломатией, экономической и гуманитарной помощью, научными и образовательными программами обмена, Китай использует моральные ценности и привлекательность своей традиционной и современной духовной и материальной культуры.
Важным методом наращивания «мягкой силы» выступает культурное строительство, осуществляемое путем превращения культурной индустрии в опорную отрасль народного хозяйства, активного вывода китайской культуры за рубеж, интеграции китайского культурного наследия в мировую культуру, повышения разнообразия культурной продукции под знаменитым лозунгом «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ». Культура в Китае расценивается как пульс нации и духовный очаг народа. Реализация культурной политики в Китае ориентируется на служение народу и нацелена на построение социалистической культуры – национальной, научной и массовой, вбирающей все традиционные достижения и ориентированной на модернизацию, на весь мир и будущее. Осуществление стратегии «выхода китайской культуры вовне» способствует формированию имиджа КНР как крупной культурной державы. Успехи Китая в этом направлении заслуживают внимательного изучения и заимствования лучших достижений.
Степень научной разработанности проблемы. В западной, российской и китайской научной литературе к настоящему времени накоплен достаточный материал по общим проблемам диссертационного исследования.
Теоретический фундамент исследования составляют труды общей культурно-цивилизационной и теоретико-методологической направленности Н.Я. Данилевского, Б.С. Ерасова, М.С. Кагана, Э. Кассирера, К. Леви-Стросса, Э.С. Маркаряна, П.А. Сорокина, А. Тойнби, Э. Шилза, О. Шпенглера, Л. Уайта, Т. Элиота, К.Г. Юнга и др.
Философско-культурологический аспект развития социума разрабатывался в трудах таких учёных, как В.Г. Афанасьев, Т.И. Заславская, Э.А. Орлова, Ж.Т. Тощенко, А.К. Уледов, Г.П. Щедровицкий, В.А. Ядов и др. Важное теоретико-методологическое значение для диссертационного исследования имеют работы общего характера о закономерностях протекания и регулирования культурных процессов, развитии и функционировании культуры в различных социальных контекстах, позволяющие выявить специфику живописи как культурного феномена. Среди них труды таких авторов, как Е.Я. Александрова, М.М. Бахтин, В.П. Визгин, П.С. Гуревич, Вяч. Вс. Иванов, В.Ж. Келле, Ю.М. Лотман, В.М. Межуев, Е.М. Мелетинский, Т.Н. Попова, К.Э. Разлогов, В.Н. Топоров и др.
Осмыслению общей картины культуры Китая, закономерностей её функционирования и развития посвящены исследования В.А. Абрамова, Н.А. Абрамовой, В.М. Алексеева, В.Г. Бурова, Ф.С. Быкова, Л.С. Васильева, Е.В. Васильченко, А.Ф. Лосева, А.Е. Лукьянова, В.В. Малявина, О.С. Прокофьева, М.И. Артамонова, Т.Б. Араповой, М.Н. Кречетовой, В.П. Стужина, Ю.Г. Шапиро, И.А. Чжен, Л.Е. Янгутова и др.
Существенными для данного исследования являются проблемы функционирования художественной культуры, которые в своё время рассматривались такими исследователями, как Е.Б. Витель, В.С. Игнатов, А.А. Петров, А.Н. Семашко. Рассмотрение генезиса китайской художественной культуры невозможно без обращения к проблематике преемственности и традиции, при рассмотрении которых автором использованы идеи В.М. Алексеева, П.А. Белецкого, Н.А. Виноградовой, Ю.В. Ивановой, М.Е. Кравцовой, О.А. Осиповой, В.Д. Плахова, А.М. Позднеева.
Китайская традиционная живопись получила достаточно широкое освещение в научной и популярной литературе. Среди зарубежных источников следует отметить издания на английском (таких авторов, как L. Ashton, D. Clarke, C. Clunas, R. Goldwater, R.L. Hobson, F.D. Murphy, M. Prodan, G. Rowley, M. Sullivan, M. Tregear, C. Williams, W.Y. Willetts) и китайском языках (Ди Чэнгуан, Ли Ли, Пэн Дэ, Сян Цюхуй, Фан Лили, Хан Цзянь, Хуа Мэй, Цзинь Чжилинь, Чжан Цычжи, Чжан Яньюань, Чжан Яцин).
Среди отечественных исследований живописи Китая наибольший интерес представляют произведения В.Г. Белозеровой, Н.А. Виноградовой, В.В. Евсюкова, Е.В. Завадской, М.Е. Кравцовой, В.В. Малявина, Т.А. Постреловой, в которых представлена история развития живописи, её изобразительные особенности, дан обзор творчества выдающихся художников Китая разных эпох.
Отдавая должное огромной научной и практической значимости работ, касающихся различных аспектов китайской культуры, следует отметить, что традиционная китайская живопись изучалась в основном в историко-искусствоведческих работах, нередко фрагментарно, в узких аспектах. Это свидетельствует о необходимости целостного культурологического исследования традиционной китайской живописи, тенденций её эволюции и роли в современном обществе.
Актуальность темы и недостаточная разработанность её культурологических аспектов определили объект, предмет, цель и задачи диссертационного исследования.
Объектом исследования выступает традиционная живопись Китая.
Предметом исследования является историко-культурное своеобразие традиционной живописи Китая.
Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы на основе культурологического анализа процесса развития традиционной китайской живописи выявить её жанровое, содержательное и символическое своеобразие, место в традиционной культуре Китая, а также степень влияния на современную культуру. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:
1. На основе сопоставления различных подходов к изучению традиционной живописи и её соотнесения со смежными категориями культурологии осуществить концептуализацию данного понятия и определить особенности его культурологического анализа;
2. выявить роль традиционной живописи в социокультурной системе Китая путем анализа её социальных функций и факторов, предопределявших её развитие;
3. проанализировать основные этапы эволюции традиционной китайской живописи в их соотнесённости с социокультурным контекстом;
4. систематизировать и обобщить представления о жанровом богатстве и техническом своеобразии традиционной китайской живописи, выявить их историческую и социокультурную обусловленность;
5. охарактеризовать символическое содержание традиционной китайской живописи на основе компаративистского анализа представлений о символе в европейской и китайской науке;
6. обосновать значимость традиционной живописи для современной культуры Китая.
Теоретическую основу исследования составляют:
– антропологическая концепция культуры (Р. Бенедикт, П.С. Гуревич, К. Леви-Стросс, Б. Малиновский, М. Мид, Э.Б. Тэйлор, З. Фрейд);
- структурный функционализм (Р. Мертон, Т. Парсонс);
– теории социальной и культурной динамики (К. Манхейм, А. Моль, Л. Морган, И. Пригожин, П. Сорокин, В. Тернер, Э. Тейлор, С. Хантингтон);
– концепция диалога культур (М.М. Бахтин, В.С. Библер, А.В. Ахутин);
– семиотическая концепция культуры (В.В. Иванов, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, А.М. Пятигорский, В.Н. Топоров);
– концепции социального и культурного пространства (П. Бурдьё, М. Фуко, Б.А. Серебренников, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман);
– концепции коммуникативного действия и жизненного мира (Э. Гуссерль, А. Шюц, П. Бергер, Т. Лукман, Н. Луман, Ю. Хабермас).
Методологическую основу исследования составляют системный, сравнительно-исторический, ретроспективный, структурно-функциональный подходы. Системный подход дал возможность раскрыть целостность традиционной китайской живописи как уникального социокультурного явления, выявить его взаимосвязь с историей Китая. Сравнительно-исторический подход позволил осуществить комплексный историко-культурологический анализ традиционной китайской живописи, определить тенденции её эволюции, выявить основные природные и социальные факторы, влияющие на процесс становления и развития китайской живописи. Сравнительно-исторический подход использован при сравнении различных научных концепций, стратегий. Ретроспективный подход позволил через оценку событий истории Китая выявить причины трансформации китайской живописи, понять особенности творчества выдающихся китайских художников. Структурно-функциональный подход дал возможность рассмотреть исследуемый феномен с точки зрения его структуры, функций, воздействия на социокультурную среду.
Методы исследования. Для решения поставленных задач были использованы анализ и синтез, индукция и дедукция, абстрагирование и конкретизация, компаративистский, структурно-функциональный, историко-генетический методы.
Научная новизна исследования.
1. Доказана продуктивность культурологического подхода к изучению традиционной китайской живописи, позволяющего рассматривать её интегративно, как поле производства культурных благ;
2. определена роль китайской традиционной живописи в истории Китая как средства социальной коммуникации, этнической интеграции, инструмента самореференции и саморепрезентации социума;
3. выделены ключевые этапы генезиса китайской живописи в контексте развития культуры: доканонический, канонический и постканонический;
4. уточнена специфика ведущих жанров традиционной китайской живописи; охарактеризованы их художественные особенности, технические приёмы и социокультурная обусловленность;
5. на основе сравнительного анализа концепций символа европейских и китайских авторов выявлено символическое содержание традиционной китайской живописи как семиотической системы;
6. обоснована значимость для современной культуры Китая традиционной китайской живописи как квинтэссенции культурной традиции;
7. в научный оборот вводятся источники на китайском и английском языках, переведённые автором.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Культурологический подход к изучению традиционной китайской живописи позволяет рассматривать её интегративно, как поле производства культурных благ, способствующее формированию культурно-ценностных императивов, трансляции этнической культуры, обеспечению устойчивости социальных систем и консолидации китайского этноса.
2. Уникальность культурного феномена традиционной китайской живописи, сформировавшейся под влиянием комплекса природных и социокультурных факторов, проявляется в сочетании художественного совершенства, исторической глубины и гуманистической направленности. Это позволяет ей на протяжении многих веков выступать одной из существенных детерминант жизненного мира китайского этноса; важнейшим средством социальной коммуникации и интеграции, социализации и культурного воспроизводства.
3. Содержанием ключевых этапов генезиса китайской живописи (доканонического, канонического и постканонического) выступает соответственно: возникновение предпосылок создания живописного канона; его формирование и совершенствование; выход художественного творчества за пределы канона и переход канона в снятое состояние, оказывающее неявное, опосредованное воздействие на творчество современных художников. Анализ творчества художников разных поколений позволяет выявить непосредственную связь истории живописи со становлением социокультурных практик и династийной историей Китая. Анализ традиционной китайской живописи в русле культурной динамики позволяет считать её средством визуальной интерпретации социокультурных процессов, инструментом самореференции и саморепрезентации социума.
4. Анализ жанров и технических особенностей традиционной китайской живописи позволяет взглянуть на неё с точки зрения морфологии культуры. Ведущие жанры традиционной китайской живописи («горы и воды», «цветы и птицы», «животные», «портрет») социокультурно обусловлены. Формирование художественных особенностей и технических приёмов китайской живописи испытывало существенное влияние мировоззрения и культуры повседневности.
5. Сравнительный анализ концепций символа в европейской и китайской науке позволяет выявить символическое содержание традиционной китайской живописи, отвечающее архетипам жизненного мира китайского этноса и связанное с традиционным для Древнего Китая анимистическим и космогоническим мировоззрением, даосскими, буддистскими и конфуцианскими реминисценциями. Символическая глубина традиционной китайской живописи позволяет рассматривать её как сложную семиотическую систему, предполагающую небходимость интерпретации.
6. В современной культуре Китая традиционная живопись продолжает выполнять значимую роль, выступая неиссякаемым источником культурных смыслов, инновационных технологий и культурных индустрий. В условиях накопления стилевого разнообразия в современном изобразительном искусстве и нарастания ризомности глобализирующейся культуры традиционная китайская живопись сохраняет свою роль квинтэссенции классической эстетики, этических идеалов и культурного наследия Китая в целом.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его результаты вносят вклад в научное осмысление современных проблем взаимодействия культур, культурных индустрий, региональных практик КНР, дополняют и расширяют методологический потенциал культурологии в исследовании художественной культуры. Материалы и результаты диссертационного исследования могут быть полезны для историков, искусствоведов, социологов, востоковедов и других специалистов.
Практическая значимость исследования заключается в возможности привлечения его материалов, основных положений и выводов к подготовке научных работ по истории, востоковедению, искусствоведению, эстетике. Материалы диссертации могут служить основанием для создания обобщающих трудов и учебных пособий по истории Китая, культурологии, мировой художественной культуре. Ряд материалов может стать важной составляющей при подготовке общепрофессиональных и специальных учебных курсов по теории межкультурной коммуникации, социологии культуры для студентов культурологических, искусствоведческих, страноведческих и других гуманитарных специальностей. Содержание диссертационного исследования может найти широкую сферу применения в музейной и художественной практике, в экскурсионной деятельности при краеведческих и художественных музеях, в сфере культурного туризма.
Апробация результатов диссертационного исследования. Диссертация обсуждалась и была одобрена на заседании кафедры теории и истории культуры, искусств и дизайна Забайкальского государственного университета. Основные положения и результаты диссертационного исследования получили отражение в выступлениях автора на международных и межвузовских научно-практических конференциях и в публикациях соответствующих сборников: «Молодая наука Забайкалья» (Чита, 2007); «Лингвистическое образование в контексте XXI века (Чита, 2007); «Лингвистика и межкультурная коммуникация в современном мире (Чита, 2007, 2009, 2010, 2011); «Межнациональные и межконфессиональные отношения в условиях глобализации» (Улан-Удэ, 2012); Межвузовском научно-методическом семинаре «Иностранные языки в высшей школе: проблемы, опыт, перспективы» (Чита, 2007).
По теме диссертационного исследования опубликовано 11 научных работ общим объёмом 3,71 печатных листа, в том числе 3 – в журналах из перечня ВАК.
Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (шести параграфов), заключения, библиографического списка и приложений.
Понятие «традиционная живопись» и его место в категориальном ряду культурологии
Как культурный и социальный феномен, живопись выступает объектом изучения многих наук. В зависимости от точки зрения можно выделить несколько основных подходов к изучению живописи:
Исторический подход акцентирует внимание на истории развития живописи, фиксирует этапы ее развития во времени, последовательность разработки различных методов, становления школ живописи, анализирует источники, повествующие о событиях, связанных с ее развитием.
Биографический подход нацелен на изучение биографий художников, исследует фактологическую информацию, позволяющую выявить психологический тип личности художника в его исторической, национальной и социальной обусловленности. Этот подход помогает воссоздать творческий путь художника, выявить его вклад в развитие искусства в контексте общественной деятельности, культуры и быта эпохи.
Социологический подход выявляет социальные взаимоотношения в художественных группах, отношения художника со зрителем и их социальные отношения в целом. Понимание тончайших сложных и глубоких способов, которыми жизнь художника отражает контекст социального опыта, является основой социологического подхода.
Этический подход обращает основное внимание на выявление нравственности человека, его мудрости и образованности, изучает систему моральных и нравственных норм в жизни и творчестве художника. Это находит выражение в символике китайской живописи, в которой каждый предмет живой и неживой природы аллегорически олицетворяет те или иные качества человеческого характера. Этический подход акцентирует внимание на главных человеческих ценностях, воплощенных в произведениях китайских художников.
Этнографический подход направлен на изучение живописи как свидетельства жизни народа на определенном этапе исторического развития, культурно-бытовых особенностей, материальной и духовной культуры этноса.
Эстетический подход к живописи нацелен на выявление законов, норм, форм и типов развития эстетического в живописи, на воплощение в ней основных эстетических категорий (прекрасное, возвышенное, трагическое), анализирует сущность и формы прекрасного в художественном творчестве и выразительность этих форм. Эстетический подход к живописи выявляет источники красоты в мире, позволяет судить о том, каким образом красота являет себя человеку.
Психологический подход исследует причины и закономерности возникновения и трансформации психических явлений, а также особенности психических состояний (эмоции, чувства) и психических свойств человека (характер, темперамент), связанных с процессом создания и восприятия произведений искусства.
Педагогический подход выявляет принципы обучения живописи, основные формы художественного образования, накопления и передачи опыта в художественных школах, ключевые этапы развития личности художника, способы его приобщения к общекультурным ценностям, содержание и тенденции видоизменения художественных канонов и классических трактатов по живописи.
Искусствоведческий подход направлен на изучение изобразительного искусства, художественной критики, совокупности вопросов формы и содержания художественных произведений, а также художественной культуры в целом.
Культурологический подход акцентирует внимание на роли живописи в культуре и культуры в живописи, изучает общие закономерности развития живописи, целостно и всесторонне анализирует феномен живописи как важный элемент культуры той или иной эпохи. Реконструирует, объясняет и прогнозирует культурные процессы, связанные с развитием живописи.
Признавая научную ценность всех подходов, наиболее соответствующим нашим целям и задачам мы считаем культурологический подход, который позволяет на основе исторического и теоретического анализа многоаспектно выявить своеобразие китайской традиционной живописи в контексте культуры средневекового и современного Китая.
Культура в XX в. выступает как предмет и область глобального научного рассмотрения, содержанием которого становится генезис, функционирование и развитие культуры как специфически человеческого способа жизни, который исторически раскрывает себя в процессе культурного наследования, внешне сходного, но радикально отличного от существующего в мире живой природы. «Культура», как известно, - весьма многозначное понятие, имеющее разнообразные трактовки, в том числе процессуальные (способ жизнедеятельности) и предметные (определенная совокупность социально приобретенных и транслируемых из поколения в поколение значимых символов, идей, ценностей, обычаев, верований, традиций, норм и правил поведения, посредством которых люди организуют свою жизнедеятельность). Понятие культуры употребляется для характеристики определенных исторических эпох (античная культура), конкретных обществ, народностей, наций (культура майя), а также специфических сфер деятельности или жизни (художественная культура, культура быта, труда); в более узком смысле - сфера духовной жизни людей.1
Нам близко понятие культуры, данное социологом Питиримом Сорокиным (1889 - 1968). Культура определяется им как «носитель надорганиче-ских ценностей, поддерживаемый непрекращающейся деятельностью и взаимодействием человеческих поколений, что является одним из факторов социального развития»2. К феномену надорганики помимо науки, философии, религии, искусства, этики и языка, Сорокин относит разнообразные процессы социального взаимодействия, продукты их взаимодействия, социальные институты, а также объекты материальной культуры. П. Сорокин рассматривает их с точки зрения культурной составляющей. Проводники, то есть «языки, как устные так и письменные, жесты и пантомима, музыка и другие значимые звуки, живопись и скульптура и такие материальные объекты, как орудия, машины, оружие, одежда, здания, памятники... - короче, все материаль ные явления, значимые для взаимодействия людей, являются носителями социокультурных явлений»3.
Благодаря символическим проводникам материальной культуры, по мнению Сорокина, осуществляется накопление и передача культурных ценностей, коллективного опыта и знаний через пространство и время. Вырабатываемые культурой нормы и образцы регулируют деятельность, поведение и общение людей, способствуют воспроизводству определенного типа общества.
Одной из форм существования культуры является культура традиционная. Она определяет многие аспекты жизни этноса, в том числе формы хозяйственной деятельности, обычаи, тип семьи, особенности социализации детей, архитектуру, способы освоения окружающего пространства, фольклор. Традиционная культура - это сложный феномен, включающий наиболее устойчивые и ценные для большинства социальных групп этноса материальные и духовные компоненты. Традиционность определяет как содержание культурного наследия, так и механизмы его передачи.
Понятие «традиционная культура» трактуется различным образом. Рассмотрим социально-философский, социологический, социогуманитарный и культурологический подходы к трактовке традиционной культуры.
Согласно социально-философскому подходу, традиционная культура понимается как механизм воспроизводства социума, его норм и социальных институтов. Критерием разумности и обоснованности норм выступает длительность их существования, то есть проверка временем. Фольклорно-мифологические формы и ритуалы являются главными формами трансляции традиционной культуры. Воспроизведение образцов становится обычаем и постепенно утрачивает свою сакральность. Развитие культуры традиционных этносов протекает медленно, консервативно, экстенсивно.
Социологическая трактовка традиционной культуры опирается на концепцию социальной стратификации П. Сорокина и понятие субкультуры, в которой закрепляется определённая картина мира. Согласно данной концепции, в каждом обществе существует множество различных субкультур, созданных разными социальными слоями, при этом каждая субкультура во площается в специфических формах, например, создаёт собственное искусство.
Периодизация развития китайской живописи с древности по настоящее время
Культура Китая начинается с глубокой древности, ее отличительными чертами являются неисчислимое богатство материальных и духовных ценностей, а также удивительная жизнестойкость. За огромную историю своего развития страна бесчисленное количество раз подвергалась войнам, мятежам, разрушениям, но Китай всегда побеждал культуру завоевателей.
Культурное развитие Китая прошло несколько этапов.
1) Период от II в. до н.э. - до III в. н.э. Это эпоха культура Китая периода династии Шан (Инь), династии Чжоу империи Цинь и Хань.
2) Период III - IX вв.- это эпоха Южных и Северных династий, а также период объединения Китая и создания танского государства.
3) Период X - XIV вв. включает эпоху правления пяти династий и образования империи Сун. К этому же времени относится период монгольских завоеваний и царствование династии Юань.
4) Период XIV - XIX вв. включает культуру династии Мин, период завоевания Китая маньчжурами и правления маньчжурской династии Цин.
Культуру Китая отличал эзотеризм философии, эстетики и искусства жизни, что привело страну к изоляции от всего мира, как результат этого -строительство в III в. до н.э. великой китайской стены, в это же время появилось название «внутренний Китай».
По своему географическому положению Китай является приморской страной, но, несмотря на это и на наличие в XIV - XV вв. военного флота, страна постепенно отказалась от морских путешествий, которые стали ей нужны.
Периодизация китайского искусства, как и сам Китай, также своеобразна, в ней периоды обозначаются не по годам, а по царствующим династиям, причем их смена не означает поступательного развития.
Очень условно, в попытке обозначить развитие культуры Китая по аналогии с историей европейского искусства, можно выделить следующие периоды:
- эпоха Тан (VII - IX вв.) - соотносится с ранним средневековьем,
- эпоха Сун (X - XIII вв.) - можно назвать эпохой классического китайского искусства (позднее средневековье),
- эпоха Мин (XIV - XVII вв.) хотя хронологически соотносится с европейским Возрождением, но ее можно обозначить как период академизма.
Произведения культуры китайского искусства, сохранившиеся в оригиналах или в копиях, позволяют проследить основной путь развития китайской живописи, заметить изменения, которые происходили в ней на протяжении различных эпох, а сохранившиеся теоретические трактаты позволяют понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.
Главным достоинством в искусстве всегда считалось повторение работы старых мастеров, верность традиции, поэтому иногда довольно трудно определить время создания того или иного произведения искусства. Известная исследовательница китайской живописи Н.А. Виноградова справедливо подчеркивала: «Китай - одна из немногих стран, где последовательное развитие культуры на протяжении тысячелетий обусловило такую прочность традиций, что художественную жизнь даже близких к нам времен нельзя понять без знания самых отдаленных от нас эпох»33.
Эволюционным путем шло развитие и накопление художественных ценностей, происходило формирование устойчивых методов и приемов.
Культура Китая периода правления династии Шан (Инь) и династии Чжоу, а империи Цинь и Хань - это временной период от II в. до н.э. - до III в. н.э.
Самые ранние памятники китайской художественной культуры относятся к V—III тысячелетиям до н.э. и восходят к неолитической эпохе. Длительный древний период оставил важный след в духовной жизни страны, заложив основу всей дальнейшей культуры. Уже к I тысячелетию до н.э. сфор мировались основные философские школы, сформулировавшие разнообразные представления о жизни человека, природы, вселенной. В то же время происходит расцвет поэзии, сложение неповторимых художественных приемов.
Религиозные представления нашли отражение в иероглифической письменности и в изобразительном искусстве.
Символизм, отсутствие в изобразительном искусстве непосредственного показа реальной видимой действительности и развитого сюжета является характерной чертой изобразительного искусства древнейших периодов в истории Китая (II тысячелетие - середина I тысячелетия до н.э.). За этот период произошел существенный рост технического мастерства художников. Изменились и усовершенствовались средства для творчества.
Одним из основных средств для выражения творческих порывов в Китае были рисунки на сосудах, изготавливаемых из керамики и бронзы. По мере технического прогресса техника изготовления сосудов и их росписи совершенствовалась. Резьба, украшение сосудов осуществлялась по определенным канонам. По содержанию основных сюжетов, отраженных на сосудах, можно судить об уровне развития культуры и ее содержании.
Древнейшие произведения искусства Китая относятся к 3 тысячелетию до н.э. Уже в это время в Китае делали керамику красного, белого и фиолетового цветов, тонкостенные черные кубки и чаши, расписанные спиралями, ромбами, зигзагами, посуду, сосуды и т.д. В целом памятники искусства этого периода свидетельствуют о высоком художественном мастерстве и о сложении своеобразного орнаментального стиля.
Керамические расписные сосуды выполнялись от руки или на гончарном круге. Сосуды обжигали при высокой температуре; роспись на них исполнялась по коричневому, серому фону глины красной, фиолетовой, черной или белой красками. Чаши и вазы, сделанные на гончарном круге, отличались правильностью форм, красотой и тонкостью узора. Бронзовые и глиняные сосуды украшались причудливыми горельефами и изображением зверей, птиц, чудовищ, изощренными фантастическими узорами.34 Узор покрывал почти всю поверхность сосуда (это был геометрический орнамент с повторяющимися завитками). В более высоких сосудах стройность формы усиливалась зигзагообразными линиями, расположенными по вертикали. Бронзовые сосуды снаружи покрывались символическими изображениями, а внутри заполнялись иероглифическими надписями.
Орнамент имел магическое значение, связанное с представлениями китайцев о силах природы: серповидные знаки и зигзагообразные линии являлись изображениями луны и молний, перешедшими впоследствии в китайские иероглифы. Символические образы этого периода не отражали реальности, а представления о мире в них передавалось в абстрактной форме.
Символические образы культуры древнего периода были далеки от реальности, а воплощенные в них представления переданы в абстрактной форме.
В узоре на сосудах чаще всего встречались мотивы фантастических и полуфантастических животных, драконов на фоне облаков, символизирующих могущество природы. По древним представлениям, эти изображения способствовали благоприятной погоде, дождю и урожаю. Животные на сосудах периода Шан (Инь) имели выпуклую форму и выступали на фоне тонкого узора, который всегда был симметричным и соответствовал особенностям сосуда. В основном это был геометрический орнамент, по которому как по фону располагались изображения рыб, драконов и птиц. Повторяющийся рисунок создавал впечатление беспрерывного движения.
По мере роста бронзолитейного мастерства (с 9-8 вв. до н.э.) происходила стабилизация и упрощение форм бронзовых сосудов, нарастание большей строгости в узорах по сравнению с шанскими. Изображения животных, выделявшихся на поверхности сосудов как самостоятельные детали, теперь получили подчиненный характер. Почти исчезли фантастические мотивы шанской эпохи. Чжоуские сосуды часто имеют форму зверей и птиц. Сосуды в виде сов могут служить примером таких зооморфных изделий. Изображение совы в Древнем Китае имело различное символическое содержание: предвестника смерти, хранителя гробниц от пожара.
Сюжетами для живописи на шелке служили шанские мифы о героях-предках, чудесных птицах и загробном мире. «В Мавандуйских погребениях найдено шелковое погребальное полотнище, на котором изображены в виде трех ярусов небесный, земной и подземный миры. Эта картина примечательна преемственностью изобразительного стиля во всех ее частях: земной и загробный миры на ней практически не отличаются друг от друга. Единство стиля подчеркивается наличием единой и симметрично организованной орнаментальной композиции. В изображении преобладают красный, желтый, черный и синий цвета».35
Жанровое богатство и техническое своеобразие традиционной китайской живописи
Всю китайскую живопись и разнообразные, созданные за долгие годы картины можно классифицировать по следующим жанрам, которые установились и приобрели свою завершенность уже в средние века: пейзажная живопись «горы-воды»; изображение растений, птиц и насекомых «цветы и птицы»; анималистический жанр; портретный жанр (подразделяющийся на несколько категорий).
Пейзажная живопись утвердилась как жанр позже портрета, однако по количеству картин и месту, которое она занимает среди других жанров традиционной китайской живописи, ее положение является лидирующим. Зародившись в первые века нашей эры, пейзаж в китайском искусстве не только приобрел совершенно самостоятельное значение, но стал главным выразителем идейных, эмоциональных и этических взглядов, сложившихся в Китае в эпоху средневековья. Его воздействие распространилось на искусство других средневековых восточных государств, в частности, на искусство Центральной Азии, Ирана, Японии и Кореи, где пейзажная живопись возникла значительно позднее. Раннее возникновение пейзажной живописи в Китае связано с глубокой эстетической подготовленностью человека к восприятию образа природы как самостоятельной художественной ценности. Отсутствие той жесткой церковной догматики, которая в известной мере ограничивала сферу образов и чувств в европейской культуре средневековья, определило более светскую направленность изобразительного искусства ряда восточных государств, в том числе и Китая.
Своеобразие пейзажной живописи, развивавшейся в Китае в течение столетий, определяется целым рядом приемов и задач, отличающих ее от живописной манеры многих стран.
Довольно ясно выступают особенности, порожденные самим характе ром исторических условий, в которых развивался пейзажный жанр в Китае. В Европе пейзаж возник и сформировался, начиная с эпохи Возрождения, то есть в период коренной ломки феодальных общественных отношений и ста новления культуры Нового времени. Поэтому отличительным его качеством стала иная, более активная - сравнительно с китайской живописью - роль человеческой личности. Европейский художник-пейзажист, освобожденный 4 от сковывающего воздействия старых канонов, был значительно свободней в своих поисках разнообразных средств истолкования мира природы. Его творческая амплитуда гораздо шире, изобразительные решения разнообразней.
Китайская пейзажная живопись, сложившаяся в своих основах в рамках чрезвычайно длительного периода средневековья, в образном содержании выражает особенности своего времени. В сравнении с европейским пейзажем она оказывается более ограниченной и в тематическом репертуаре и в характере изобразительных решений. В то же время в ней сильнее выражено стилевое единство, стремление к характерному для всего средневековья универсальному охвату жизненных явлений. Известная исследовательница Китая Е.В. Завадская пишет: «Пейзажный свиток явился воплощением кардинальной утопической цели - преодоления времени и преображения пространства. Живопись — это «остановленное мгновенье», образ вечного теперь и одновременно форма, создающая иллюзию пребывания в идеально пустотном пространстве (кунбай)».54
Одной из особенностей китайской живописи является тесное сочетание пейзажной живописи и поэзии. Оба эти искусства настолько проникнуты общими идеями и чувствами, что составляют почти единое целое. Китайские стихи дополняют живопись, раскрывают ее скрытый смысл, сообщают ей дополнительную образность. Часто на свитках китайских живописцев красивым каллиграфическим почерком выводились изречения или стихи, которые художник или сочинял сам или заимствовал из классической литературы. Многие живописцы одновременно были и поэтами. Сочетание живописи с каллиграфией, которая на Востоке расценивается как вид искусства, возникло в Китае уже в первых веках нашей эры. В IX в. один из виднейших китайских теоретиков искусства Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность связи этих двух выразительных средств словами: «Когда не могли выразить свою мысль посредством живописи - писали иероглифы, когда не могли выразить свою мысль посредством письменности - писали картины».
Подобный художественный синтез картины и надписи необычен для европейского зрителя, хотя очень продуктивен, поскольку стихи не только дополняют и эмоционально обогащают картины, расширяют сферу зрительных образов, но и являются прекрасным декоративным элементом, органической частью композиции, придающей произведению законченность и дополнительную остроту.
Традиционная китайская живопись и каллиграфия - это два разных источника, имеющих общее начало. В них используются одни и те же орудия письма, а линии и способы их нанесения в живописи используются те же, что и в каллиграфии. Хотя живопись и каллиграфия имеют разную художественную форму, они тесно связаны способами выражения мыслей и чувств художника, они влияют и дополняют друг друга.
Иероглиф в Китае - нечто большее, чем обычное выражение мысли средствами письма. Его извилистая и упругая линия, то острая, то ломаная, то широкая и свободная, подобно живописи, отражает настроение мастера, его темперамент, артистизм его натуры. Иероглиф - своего рода говорящий орнамент, включающий в себя две функции: изобразительную, поскольку живописец вкладывает в их написание особый художественный смысл, и словесную, образующие вместе целостный образ. «Изобретение собственно иероглифической письменности тоже приписывается легендарному (божественному) персонажу - Цан Се, рисуемому то в облике мифического четырехглазого существа, то архаического государя, то министра Хуанди».5 На самом деле, китайская иероглифическая письменность появилась в неолитический период, вначале как росписи на керамике (в виде круга, спирали, волнообразных линий и т.д.), китайская живопись также берет начало из керамических росписей.
В различные периоды истории китайской пейзажной живописи усиливалось значение художественной каллиграфической надписи, которая употреблялась то как небольшое дополнение, то имела почти самодовлеющий характер, отчего картина воспринималась либо как эмоциональное обогащение стиха, либо как своеобразное декоративное произведение, где сами иероглифы напоминали ветви деревьев, облака, гонимые ветром, или речные волны. «...Иероглиф, будучи по своей природе живописным изображением, со хранил за собой все свойства художественного образа: иероглифическое письмо даже воспринимается иным, чем фонетическое, полушарием мозга».56
Роль традиционной живописи в современной культуре Китая
Китайская традиционная живопись - древний вид искусства, сохраняющий свою актуальность по настоящее время. Это возможно благодаря её многообразным, отточенным веками достоинствам - художественному совершенству, символическому содержанию, исторической глубине, гуманистической направленности. Все эти качества придают традиционной китайской живописи герменевтическую ретроспективу, архетипическую значимость и этномаркирующие свойства. Поэтому традиции гохуа с древности использовались в Китае для усиления идеологического и эмоционального воздействия на зрителя. Эта тенденция сохранялась и в последние столетия.
Большинство исторических и художественных музеев крупных городов Китая имеют постоянные экспозиции старинной живописи. Под стеклом в затемненных (для лучшей сохранности и экономии электроэнергии) залах лежат или висят потемневшие свитки с картинами. При приближении посетителя автоматически включается свет, при удалении - приглушается. Экспонируемые картины сопровождаются всей необходимой информацией -указанием названия и автора работы, биографическими данными художников, характеристикой эпохи, хронологией династий, кратким очерком развития китайского искусства. Такие экспозиции неизменно пользуются вниманием посетителей, в том числе детей. В картинных галереях нередко проводятся школьные экскурсии. Дети внимательно слушают объяснения родителей и экскурсоводов, задают вопросы, фотографируют понравившиеся картины. Чувствуется, что интерес к культуре и истории Китая прививается младшему поколению систематически и глубоко укореняется в системе его ценностей.
В Китае существует система передвижных художественных выставок, которые переезжают из города в город, позволяя большему числу любителей живописи познакомиться с тематическими коллекциями. Это вносит разнообразне в экспозиции музеев, привлекает посетителей и увеличивает доходы музеев. Одним из примеров может служить выставка плакатов, посвященная 90-летию Компартии Китая, которая проходила в Музее городского планирования в Шанхае (±ЖШгЕШ№МШ/С&) в 2011 году. Многие из представленных на выставке плакатов выполнены в традициях классической китайской живописи и, несмотря на явную и частично устаревшую идеологическую направленность, до настоящего времени сохраняют своё очарование и художественную ценность.
Летом 2010 года в Шанхайском художественном музее (Shanghai Art Museum) проводилась выставка «Наследие и творчество - гохуа против каллиграфии» («Legacy and Creations - Ink Art vs Ink Art»)87. На выставке были показаны 46 работ талантливых художников Гонконга, работающих с тушью в каллиграфии и живописи. Исторический обзор развития различных школ и мастеров этих видов изобразительного искусства сопровождался показом результатов современных творческих поисков, новых интерпретаций древней традиции.
Художники экспериментируют со шрифтами, вводят в поле современной культуры древние стили иероглифики, привносят живописность в написание иероглифов, стирая границы между текстом и картиной. Например, в работах гонконгского художника Кань Тай Кеунга (Kan Tai Keung, ЦхШ Ш) иероглифическая надпись при ближайшем рассмотрении оказывается сюжетной сценой: от иероглифов отслаиваются тонкие полупрозрачные графические изображения просёлочных дорог, деревьев, групп людей, плавно пе-ретекающих друг в друга . Кань Тай Кеунг говорил в одном из интервью: «Я верю, что в любую эпоху определенные вещи могут сохранять свою ценность в течение очень долгого времени, даже после прохождения этого периода. Китайская культура богата и глубока, и в ней есть много различных слоев, [которые могут проявляться] в качестве шаблона, способа мышления или отношения к жизни. Это то, что передавалось нам из поколения в поколение» . Старинная традиция сочетания живописи и каллиграфии прочитывается буквально и оказывается очень продуктивной, создавая современные зрелищные произведения, интересные представителям различных культур. Искусство туши выходит за рамки времени, играя важную роль в отображении разнообразия и самобытности китайского искусства, выходящего на международный уровень.
Экспозиция «Ink Art vs Ink Art» была частью культурной программы Всемирной выставки Экспо, проходившей в 2010 г. в Шанхае. Но это было не единственное использование живописного наследия на Экспо. Одной из жемчужин выставки стала анимированная картина «Свиток». Выставленная в китайском павильоне, эта картина являлась частью экспозиции «Река мудрости», посвященной историческим корням достижений современного Китая.
«Свиток» - это репродукция одного из самых известных произведений китайского классического искусства, картины китайского придворного художника династии Сун - Чжана Цзэдуаня ( Шш Zhang Zeduan; 1085-1145) «Праздник Цинмин на реке Бяньхэ» . Картина представляет собой свиток длиной в 5 метров 28 сантиметров и высотой 25 сантиметров, на котором изображена повседневная жизнь Бяньцзина (Bianjlng), сунской столицы Китая91.
Праздник Цинмин (Qlngmfng) также известен как День поминовения усопших, Праздник чистого света и День душ. В этот день было принято посещать могилы предков или национальных героев, приводить надгробья в порядок, возлагать цветы и жечь бумажные «жертвенные деньги» в знак почтения памяти усопших. В Китае этот день связан с наступлением ясных и светлых дней. Считалось, что в Цинмин две противоположности ян и инь приходят в равновесие. Небо (ян, мужское начало) оплодотворяет землю (инь, женское начало), зарождается новая жизнь. Поэтому после дня поминания усопших начинаются народные гуляния, устраиваются пикники, запускаются воздушные змеи, жители путешествуют по загородной местности, любуясь красотами природы. Этот обычай дал празднику есть еще одно название - Праздник прогулки по первой траве. Повсюду идёт праздничная феерия: на реках плавают расписные лодки, до конца дня не замолкают флейты и барабаны. Формат этого праздника не изменился за долгие годы, разве что вместо десяти дней в эпоху династии Сун его празднование сегодня продолжается всего три дня: со 103 по 105 день после зимнего солнцестояния. Этот праздник является государственным в Китае и Тайване: в 2013 году выходными были объявлены дни с 4 по 6 апреля92.
Картина начинается с весенних пейзажей предместий столицы. По мере приближения к центру города, пространство все более насыщается изображениями людей и построек: городских стен, башен, мостов, различных зданий, сценками праздничной жизни столицы. На картине изображено 814 человеческих фигур, 28 лодок, 94 животного и 170 деревьев. Художественная целостность свитка обеспечивается единством темы, которому подчинены все сюжетные линии полотна, а также общностью настроения и стилистическои манеры живописца.
Показанный на Экспо «Свиток» представляет собой увеличенную в двадцать пять раз версию этого шедевра. Как и оригинал, цифровая версия показывает население за его ежедневными занятиями: богатых и бедных, жителей города и окружающих его деревень. Здесь же можно видеть достижения науки и техники того времени. В дополнение к оригиналу, все персонажи анимированы, они не только движутся, но и взаимодействуют друг с другом, демонстрируя общую гармонию жизни той эпохи, создавая впечатление, что души эпохи династии Сун ожили после почти тысячелетнего сна, обыгрывая одно из названий праздника Цинмин «День душ».
Анимация создает новое, временное измерение картины, для усиления воздействия которого кроме дневных сцен показана и ночная столица. Каждые две минуты день сменяется ночью, разворачивая перед нами картины преуспевающего средневекового города. Между экраном и зрителями течет «цифровая река», показывающая вехи истории в том же самом стиле, как небольшие сценки из ежедневной жизни его жителей.
