Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историко-философский анализ явления успеха в дирижировании 13
1.1. Генезис категории успеха 14
1.2. Эволюция дирижирования в контексте истории культуры и возникновение явления дирижерского успеха 26
1.3. Внешние социально-культурные формы успеха в дирижерской деятельности 36
Глава 2. Экспликация внутренней природы успеха в его основаниях 58
2.1. Аудитория как цель и основа успеха 60
2.2. Природа, назначение и смысл дирижерского жеста 69
2.3. Роль дирижера в осуществлении целостного восприятия музыки 75
2.4. Реквиемность как особая семантика успеха 83
Глава 3. Феномен артистизма в дирижировании 92
3.1. Сценический артистизм и восприятие артистизма 94
3.2. Типы дирижерского артистизма в западноевропейском дирижировании 107
3.3. Типы дирижерского артистизма в российском дирижировании 122
3.4. Особенности артистизма в успешной деятельности хорового дирижера С.А. Казанкова 136
Заключение 147
Список использованной литературы 154
Приложения 173
- Эволюция дирижирования в контексте истории культуры и возникновение явления дирижерского успеха
- Внешние социально-культурные формы успеха в дирижерской деятельности
- Природа, назначение и смысл дирижерского жеста
- Типы дирижерского артистизма в западноевропейском дирижировании
Введение к работе
Актуальность исследования. Необходимость выявления философско-культурологического аспекта феномена успеха в деятельности дирижера обусловлена следующими причинами.
Во-первых, научно-мировоззренческой. Взаимоотношения человека, общества и природы в последнее время приобретают новый постпостмодернистский вид. Картина жизни музыканта в эпоху классического мышления оценивалась, главным образом, с позиции системности, определенности и постоянства, картина времени модерн представлялась, прежде всего, с позиции хаотичности, неопределенности и случайности событий. Век постмодерна создавал из имеющегося хаоса абсолютно новую реальность, соответствующую информационному обществу. Но в нынешней культурной ситуации постмодерн, по-видимому, исчерпывает себя и ему на смену приходит постпостмодерн. Экспликация именно такого современного мировоззрения постепенно проникает во все сферы жизнедеятельности людей и оказывает непосредственное воздействие, в том числе и на деятельность дирижера. Речь идет о своеобразном «воскрешении субъекта» — музыки.
Во-вторых, культурологической. В современной культуре обостряется противостояние открытой массовой и закрытой элитарной культур. Элитарное искусство всегда решало особые задачи, противоположные ценностям массового потребления. Но массовые предпочтения и поддержка предпринимателей сегодня концентрируются в сфере развлекательных жанров искусства. Особенно тяжело приходится в этом плане академическим коллективам, занятым созданием и распространением высоких художественных ценностей: в частности, симфоническим оркестрам, хорам.
Ведущей личностью, направляющей музыкальный коллектив, является дирижер. На нем лежит большая ответственность: художественная, морально-нравственная, финансово-экономическая. Успешный дирижер - это уникальный лидер, который не только сплачивает разнородную множественность оркестрантов и певцов хора в целостный творческий «организм», но и определяет путь развития коллектива. Перед дирижером возникает проблема выбора: предпочесть репертуар и исполнительские трактовки, диктуемые спросом, или предложить новую музыкальную интерпретацию, индивидуально неповторимое решение, философское «слышание» мира, что не всегда может сулить материальный успех и быстрое массовое признание. От точности ответа зависит не только творческая судьба самого дирижера, но и процветание всего музыкального коллектива. Таким образом, одной из актуальных проблем является определение успешности элитарных по своей сути институций — симфонического оркестра или академического хора в условиях глобального, массового общества потребления. К тому же актуальной остается и тема поиска технологии сценического успеха дирижера как личности.
В-третьих, музыкально-эстетической. До сих пор в музыкальной и артистической среде поддерживается мнение, высказанное в середине XX в. американским дирижером Л. Стоковским: «Дирижирование - одна из самых туманных и неверно понимаемых областей музыкального искусства. Зачастую слишком много значения придается внешней стороне дирижирования, в то время как внутренний смысл искусства дирижирования остается совершенно нераскрытым» [152, с. 159]. Но с тех пор прошло достаточно времени, и дирижерская деятельность претерпела явные изменения, напрямую связанные с трансформацией социальной жизни. Общество потребления сделало сферу музыкальной культуры частью глобальных бизнес-процессов, и данный ключевой момент нельзя оставлять без внимания, говоря о дирижерской деятельности.
Мир оперно-симфонической музыки в настоящее время вовлечен в коммерческие условия «игры» предприятий и организаций, занимающихся продажей различных товаров и услуг. Современные исследователи музыкальной культуры, в частности, британский критик и публицист Н. Лебрехт, автор бестселлера «Кто убил классическую музыку?» [91], говорит о том, что дирижер сейчас больше продюсер и менеджер, нежели музыкант. Аксиомой деятельности стало количество финансовых затрат на организацию внешнего успеха. Однако имеются основания полагать, что экономическая составляющая хоть и важна, но не является главной. Таким образом, для понимания качества дирижерского успеха требуется «композиционный», многовекторный подход с акцентом на соотношении «художественное свершение — материальный успех». Сегодня особенно актуально исследование «общего» компонента для деятельности «дирижера-музыканта» и «дирижера-менеджера».
Степень разработанности проблемы характеризуется тем, что исследование находится на стыке нескольких научных дисциплин, и для раскрытия темы потребовалось изучить и использовать труды по философии и культурологии, по современной популярной психологии, а также по искусствоведению и музыкальному исполнительству.
Успех, успешную деятельность рассматривали далеко немногие философы. Первые признаки выявления категории успеха появляются лишь в теологии и философии протестантизма: М. Лютер [32; 70; 146], Ж. Кальвин [31; 180], а затем в философии прагматизма - У. Джеймс [50], Д. Дьюи [57], Ч.С. Пирс [123]. Однако понимание успеха, исходящее из понятий воли и деятельности, возникло в философии достаточно давно. Волю, волевые качества личности как одно из слагаемых успеха рассматривали в своих работах античные философы Платон, [124; 125],
Аристотель [4], а позже И. Кант [69], Г.В.Ф. Гегель [38], Ф. Ницше [112; 113; 114], А. Шопенгауэр [178]. В той или иной степени на успех как следствие деятельности обратили внимание названные выше Платон [127], Аристотель [5], а кроме того Н. Макиавелли [99], Г.В.Лейбниц [94], Г.В.Ф. Гегель [38], Ю. Хабермас [166], М. Хайдеггер [167], 3. Фрейд [164].
Массовая культура всегда проявляла большую активность в пропаганде и популяризации концепта успеха. В настоящее время наблюдается изобилие книг о различных видах достижения успеха в повседневной и личной жизни, общественной и частной деятельности. Весьма характерны их заголовки: «1001 путь к успеху» [54], «Алхимия успеха» [142], «Астроуспех» [43], «Психология успеха» [183], «Страсть к успеху» [61], «Язык успеха» [72]. Авторами подобных сочинений являются крупнейшие американские миллионеры, бизнесмены руководящие многими людьми, и общественные деятели Б. Гейтс [36], В. Говард [41], Д. Карнеги [72], С. Паркинсон [120], Э. Сабат [140], Дж.Дж. Фокс [163].
В российской публицистике настоящего времени, среди многообразия книг по данной тематике следует особо отметить работы таких авторов, как: И.Л. Добротворский [54], Т.И. Колесникова [82], В.И.Образцов [117], Н.Б. Правдина [128], А.Б.Свет [142], Ю.В. Щербатых [183]. В последнее время появляются единичные диссертации по исследованию феномена успеха, это работы Е.В. Караханян [71], О.Ю. Клочковой [78], СЮ. Ключникова [79], Н.В. Розенберг [138]. Вместе с тем, исследований посвященных целостному философско-культурологическому анализу успеха, тем более успеху дирижера, пока нет. Кроме того, во всех источниках по исследованию феномена успеха отмечается только его положительное содержание, за рамками рассмотрения остается так называемая «оборотная сторона» данного явления. Но успех может сочетаться с нарушением моральных норм, нравственных императивов, и тогда он приводит к отрицательным последствиям, к деструкциям личности.
Большую группу работ, посвященных феномену дирижирования, составляют труды композиторов и исполнителей. Основополагающими являются работы Г.Берлиоза «Дирижер оркестра» [10], Р.Вагнера «О дирижировании» [22] и Ф. Листа - «Письмо о дирижировании» [95]. Они вышли в свет в конце XIX в. и заставили обратить внимание на технику и методологию явления дирижирования. С тех пор осмысление сущности дирижерской профессии стало развиваться по нескольким направлениям. Культурологические аспекты дирижерской деятельности пытались рассмотреть сами дирижеры, в частности, западноевропейские: Б.Вальтер [25], Ф. Вейнгартнер [28], Г. Вуд [34], И.Б. Маркевич [102], Ш. Мюнш [ПО], В. Фуртвенглер [165]; а также отечественные мастера: Л.М.Гинзбург [53], К.П. Кондрашин [83], A.M. Пазовский [119], Н.А. Римский-Корсаков [134], Г.Н. Рождественский [136; 137], В.Т.Спиваков [151], Ю.Х. Темирканов [156], Б.Э. Хайкин [168]. Но из-за отсутствия философского подхода, высказывания крупнейших маэстро XX в. не отличались системностью. К.П. Кондрашин справедливо отметил: «Нет другой музыкальной специальности, столь мало разработанной в научном отношении, как дирижирование. Существующие пособия знакомят главным образом с технологией тактирования» [83, с. 52].
Данный пробел восполнен в немногочисленных работах таких авторов, как: Л.П. Боровик [16], Г. Дехант [49], Г.Л. Ержемский [58], С.А. Казачков [62-66], И.А.Мусин [109], В.Г. Ражников [131], Л.С. Сидельников [143], Б.Ф. Смирнов [147], рассмотревших исторический срез проблемы и частично ее философско-эстетические и психологические аспекты. Они обратили внимание на методологию обучения и художественного воспитания молодых дирижеров.
В последнее время большой объем справочной, библиографической информации стал доступным в виртуальной системе Интернет [195; 196; 197].
Таким образом, назрела проблемная ситуация, когда имеется определенный набор знаний о дирижерском успехе, но до сих пор он остается не обобщенным с позиций философии и теории культуры. Трудов, именно в таком аспекте рассматривающих феномен успеха в деятельности дирижера, практически нет.
Объект исследования: деятельность дирижера.
Предмет исследования: сущность успеха в деятельности дирижера.
Цель работы: выявить необходимые и достаточные основания успеха дирижерской деятельности, определить внешние и внутренние условия достижения успеха.
Задачи исследования: для достижения поставленной цели необходимо решить следующее: дать философско-культурологические определения понятий «жизненный успех», «творческая удача дирижера», «успешная дирижерская деятельность»; рассмотреть деятельность дирижера как культурную целостность в единстве взаимодействий: дирижер - оркестр, дирижер - композитор, дирижер - социокультурная жизнь; спроектировать теоретический алгоритм успешной дирижерской деятельности; выявить основания успешной дирижерской деятельности, их философскую семантику; раскрыть особенности дирижерского артистизма, представленного в качестве одного из важнейших компонентов успешной дирижерской деятельности; определить типы дирижерского артистизма, выявляя их общие и отличительные признаки.
Изучение проблемы позволило сформулировать гипотезу исследования как совокупность следующих научных предположений. Успех дирижера формируется не только из внешних факторов, таких как постоянное восхищение публики, стремительный взлет карьеры, материальное благополучие, но и из скрытых явлений. К ним можно отнести личностные качества дирижера, актуальность и востребованность в данное время исполняемого репертуара, гуманизм и просветительство, проводимые дирижером в качестве миссии, интенциональную направленность концертного выступления на позитивные цели.
Проблема успеха в большей степени разработана в области бизнеса, аксиомой которого является формула «прибыль = успех». Однако для сферы искусства и творчества эта целепостановка недостаточна, и адекватное решение проблемы можно найти в более широком поле философско-культурологического исследования.
Методологическую основу исследования составляют: принцип историзма, дающий возможность следить за изменением какого-либо явления во времени; принцип объективности, позволяющий увидеть явление в своей непреходящей значимости, подтвержденной практикой; принцип детерминизма, показывающий причинную обусловленность и зависимость всех явлений объективного мира; принцип синергетизма, выявляющий пластичность адаптации самоорганизующихся систем к меняющимся условиям.
Работа опирается на ряд научных подходов: структурный, рассматривающий явление дирижерского успеха как целостность, для которой характерно уровневое строение по принципу иерархических связей и взаимодействий; герменевтический, согласно которому для понимания феномена успеха дирижера необходимо осмыслить отдельные, составные части (культуру, коммуникацию, язык), но для этого необходимо иметь представление о смысле целого (знание a priori); компаративистский, как выявление общих и специфических черт успешной деятельности дирижера через сравнение, сопоставление и аналогию; парадигмальный, базирующийся на признании последовательной смены моделей успеха и форм управления музыкальными коллективами в истории европейской культуры; специфическое место в работе занимает метод наблюдения за публичной концертной деятельностью ведущих симфонических оркестров и выдающихся дирижеров современности, а также элементы метода включенного наблюдения. Элементы последнего метода отработаны автором данной работы в процессе учебы в классе хорового дирижера С.А. Казачкова, учебного дирижирования хором Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова и певческой деятельности в хоре Татарского академического государственного театра оперы и балета им. М. Джалиля.
На защиту выносятся следующие положения.
Успех является атрибутом творческой деятельности. Однако необходимо различать особенности временного, внешнего успеха и долговременного, подлинного успеха. Для выражения в философско-культурологическом аспекте различных классификаций успеха вводятся в научный оборот определения жизненного успеха, творческой удачи дирижера, успешной дирижерской деятельности.
Успешная деятельность дирижера представляет целостное и системное явление, совокупность уровней, элементов и взаимодействий, среди которых важнейшими являются оппозиции: дирижер — оркестр, дирижер — композитор, дирижер - социокультурная жизнь.
Успешная дирижерская деятельность в настоящее время необходимо дополняется действиями, ранее не характерными для сферы академического искусства: менеджерской работой, созданием рекламы, организацией концерта как своеобразного шоу-представления.
Фундаментальными основаниями дирижерского успеха являются: аудитория (массовость), жестоуправление, целостность восприятия музыки и семантика реквиемности.
Успешная дирижерская деятельность основана на трех типах дирижерского артистизма, таких как дирижер - диктатор, дирижер -деятель, интеллектуально-поэтический тип управления.
Научная новизна исследования: дирижерская деятельность впервые рассмотрена не в музыковедческом или искусствоведческом плане, а в философско-культурологическом аспекте совместно с такими понятиями, как жизненный успех, творческая удача, дирижерский артистизм; успешная дирижерская деятельность определена как сложноорганизованная целостность, как совокупность уровней, элементов и взаимодействий; определены как объективные социально-культурологические условия, так и субъективные психологические качества личности, приводящие дирижера к успеху в деятельности; выявлены и систематизированы типы дирижерского артистизма; определены фундаментальные основания успешной дирижерской деятельности, их философская семантика; сформулирована сверхзадача современной дирижерской деятельности, состоящая не только в исполнении музыки, но и в создании культурного события.
Теоретическая и практическая значимость работы. Выявлена природа одного из загадочных явлений - феномена успеха современной дирижерской деятельности, которая расширяет наши знания о данном явлении в охвате широкого социально-культурного поля. Разработанные в диссертации теоретические положения, практические выводы и рекомендации могут быть применены в философских, психологических и культурологических исследованиях.
Апробация работы и внедрение результатов в практику. Основные результаты, положения, выводы диссертационного исследования опубликованы в научной печати, в том числе в журналах, рекомендованных ВАК РФ, а также представлены на конференциях международного, всероссийского уровней: «Человек в мире культуры: исследования, прогнозы» (Казань, 2007); «Теоретические и практические проблемы социально-правовых, медико-экономических сфер жизни общества» (Курск, 2009); «Россия и россияне: Особенности цивилизации» (Архангельск, 2009); «Философия XX века о познании и его аксиологических аспектах» (Ульяновск, 2009); «Антропологическая соразмерность» (Казань, 2009); «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009); «Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве России» (Москва, 2009); «Истина и диалог: христианские ценности в культуре» (Санкт-Петербург, 2009); «Проблемы самоорганизации в сфере культуры и искусств» (Белгород, 2009); «Культурно-художественная среда: творчество и технологии» (Киев, 2009 и 2010); «Актуальные вопросы современной науки и образования» (Красноярск, 2010); «Наука и образование в современной России» (Москва, 2010).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав (11 параграфов), заключения, списка литературы из 194-х наименований и приложения (3 таблицы, 39 иллюстраций).
Эволюция дирижирования в контексте истории культуры и возникновение явления дирижерского успеха
В жизни каждому человеку требуется положительное подтверждение другими людьми его личных действий, начинаний, свершений. Признание личных достижений субъекта родственниками, коллегами по работе, посторонними людьми называется успехом. «Лучшим стимулом для человека, занимающегося наукой, является успех, считал академик В.Л. Гинзбург. Обычно это проявляется, - говорил он, - в том, что его работа публикуется, становится известной, цитируется и т. п.» [1]. Современный темп жизни в условиях постоянной конкуренции более утилизировал принцип достижения успеха, связав его напрямую с финансовой выгодой, и рассматривая его в парадигме «минимальное приложенное действие — максимальный экономический результат». В 1994 г. А.И. Солженицын отмечал потерю русским народом таких качеств, как: «открытость, прямодушие... долготерпение, долговыносливость, непогоня за внешним успехом...» [149, с. 175]. Но так ли однобок принцип внешнего успеха как признание личных заслуг окружающими, так ли короток как мгновение падающей звезды, на которое обращает внимание в начале своего пути Фауст И.В. Гете: - «Что можешь ты Мефистофель пообещать, бедняга?... / Дашь упоенье славой, дашь почет, / Успех, недолговечней метеора» [39, с. 180] (Часть первая. Рабочая комната Фауста). Не ищем ли мы вслед за миллиардами людей живших до нас на Земле в этом признании личных заслуг чего-то более глубокого, ценного и продолжительного? Рассмотрим генезис категории успеха.
В древнее время считалось, что процессы успешности можно регулировать такими способами как магия, заговоры, колдовство. Действительно, между двумя любыми событиями и явлениями существует взаимосвязь. Причинно-следственными связями пронизан социальный мир. Возможно, чей-то успех в древности считался таким следствием, причина которого скрыта от людей. Обрядовыми ритуалами можно было как бы замилостивить, привлечь потусторонние силы для получения материальных благ, любви, славы в этом мире. Тайные знания, заклинания, жертвы — все это нацеливалось на достижение долгой жизни, благополучия на охоте, победы в военном конфликте. Таким образом, явление успеха в первобытной культуре объяснялось действием сверхъестественных сил, но еще и специфическими усилиями людей: точным и обязательным ритуалом, магическими обрядами, изготовлением фетишей.
В библии, в первой книге Моисея, впервые слово «успех» встречается при описании событий архаического времени второго -третьего тысячелетия до н. э., и связано с личностью Иосифа. «И увидел господин его Египтянин , что Господь с ним Иосифом и что всему, что он делает, Господь в руках его дает успех» [11, с. 41] (Быт. 39: 3). Или: «Начальник темницы и не смотрел ни за чем, что было у него Иосифа в руках, потому что Господь был с Иосифом, и во всем, что он делал, Господь давал успех» [11, с. 42] (Быт. 39: 23). Здесь успех присутствует как качество, придаваемое богом действиям избранного человека, и согласуется с основным теологическим принципом «Все от бога».
В античной философии устойчивой категории успеха не было. Косвенно к ней обращался древнегреческий поэт и мыслитель Гесиод (VIII - VII вв. до н. э.) в своей поэме «Труды и дни», где говорил о хозяйственном успехе крестьянской семьи: как правильно вести полевые работы, использовать земледельческие орудия, разводить скот; и во всем содержать «порядок и точность» [97, с. 63]. Некоторое внимание феномену успеха уделял Платон в своих диалогах [124; 125; 127]. Исследуя бытие, справедливость, взаимодействие добра и зла он рассматривал личностные качества, являющиеся характерными для представителей эллинской цивилизации, такие как стремление к славе, желание признания, благое управление.
В латинском языке написание самого слова успех имело много вариантов: progressus, processus, profectu, proventus, fortuna, eventus, successus, prosperitas, emolumentum. Так одно слово употреблялось по отношению к человеку, другое по отношению к войне; одно написание применялось в отношении к живому объекту, и совсем другое к мертвому.
В древнегреческой философии, к примеру, отсутствовало понятие искусства, но существовало повсеместное понимание триединства: Poiesis - Mimeseis - Techne. Аналогично этому и представление об успехе имплицитно содержалось в реальной культуре римлян, и прежде всего в военно-политической стратегии, прекрасно сформулированной римским военачальником и императором Юлием Цезарем в момент донесения сенату о победе над понтийским царем Фарнаком: Veni — Vidi — Vici (пришел - увидел — победил). То есть, в античности «успех» приобрел героический оттенок понимания. Здесь, как и во всех проявлениях античной мысли, способных со временем расширяться и усложняться, заложено философское понимание успеха в таких характеристиках как: пространство, действие и результат (следствие). Как мы видим, явление успеха в таком понимании, связываясь с военной стратегической и тактической деятельностью, оценивалось через эффективность приложенных сил и их действенность в нужное время в нужном месте.
Китайский стратег и мыслитель VI в. до н. э. Сунь Цзы, автор знаменитой работы «Трактат о военном искусстве» [154] уделил много внимания технологии стратегического успеха в решении конфликтов любого уровня — от психологического соперничества до открытых военных противостояний. Он говорил о том, как следует добиваться успеха в возникающих спорных ситуациях, применяя физическую силу лишь в исключительно редких случаях. По его мнению, надо стремиться побеждать мыслью еще до начала открытого противостояния, тем самым достигая успеха без потерь. То есть, четкий план, знание противника, его слабых сторон, учет собственных сил и ресурсов составляют залог успеха в интерпретации китайского прагматика Сунь Цзы.
В средние века христианский поворот миропонимания обусловил новый взгляд на явление успеха. Теперь жизнь, полная благополучия, счастья, славы, расценивалась проявлением бесовской гордыни. «Истинно говорю вам, что трудно богатому войти в Царство Небесное; и еще говорю вам: удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» [12, с. 1037] (Матф. 19: 23, 24) - так звучат из уст
Иисуса ставшие затем распространенными слова, вписанные в Новый завет. Античное понимание успеха заменяется, и теперь успех трактуется как успение, то есть, правильное и скорое завершение земной жизни (смерть) и вступление в истинное райское бытие. Идеалом такого успения стал крупнейший церковный праздник Успения Пресвятой Богородицы. Успениями стали называть любую праведную смерть священнослужителя, монаха, верующего прихожанина.
Эпоха Возрождения явилась, в первую очередь, переворотом в системе средневековых ценностей, в оценке всего сущего и отношения к нему. Возникло убеждение, что человек - наивысшая ценность, а значит действия человека, его ежедневный труд внутренне обусловлены достижением успеха. Именно в данное время идея христианской святости тускнеет на фоне вновь возрожденной античной идеи героизма. Возникает понятие «virtu» — «доблесть» в противоположность христианским ценностям смирения и спокойствия. Н. Макиавелли высказал мысли, что в достижении политического успеха могут быть использованы все средства и приемы: «Тебе надо понять, что князь, и особенно князь новый, не может соблюдать все, что дает людям добрую славу, так как он часто вынужден ради сохранения государства поступать против верности, против любви к ближнему, против человечности, против религии» [99, с. 110]. Однако над всем этим возвышается благая сверхзадача - успех и процветание руководимого правителем государства и всех его жителей. «Пусть князь заботится поэтому о победе и сохранении государства - средства всегда будут одобрены, потому что толпа идет за видимостью и успехом дела» [99, с. 111].
Внешние социально-культурные формы успеха в дирижерской деятельности
Самая крупная и популярная в мире энциклопедия The Britannica дает такое определение дирижеру: "Conductor, in music, a person who conducts an orchestra, chorus, opera company, ballet, or other musical group in the performance and interpretation of ensemble works"9 [188, p. 524]. Такая ансамблевая работа, которую проводит дирижер, имеет различные уровни, этапы и всевозможные элементы. Так взаимодействие I) дирижера с оркестром, II) дирижера с композитором, III) дирижера с современной жизнью представляют важные грани процесса успешного дирижирования. Эти коммуникативные формы показывают нам феномен дирижерского успеха как сложный, многоплановый и разнопорядковый процесс, являющийся, однако некой культурной целостностью. Исполнить музыкальное произведение, то есть, воплотить в реальном времени задуманное композитором, жившим сто, двести лет назад - это сложная творческая задача для дирижера. Концертному исполнению, специфическому финальному этапу всего исполнительского процесса, предшествует порой долгая, изнуряющая репетиционная работа по осознанию, пониманию и познанию глубины сочинения. Процесс разучивания оркестрового произведения, то есть взаимодействие I) дирижера с оркестром довольно продолжительно, охватывает различные стороны музыкального материала. В силу этого от дирижера требуется правильное планирование рабочего времени, умение выявить главное и второстепенное, желание разобраться во всех деталях формы.
Но перед тем как появиться перед оркестром и начать первую репетицию музыкального сочинения, дирижеру необходимо самостоятельно познать произведение, создать для себя двигательно-пластический образ музыки.10 В данном исследовании нами не будет рассмотрена самостоятельная дирижерская работа, проведенная отдельно вне оркестра, и вне публики. Этот период отдален от момента дирижерского триумфа, но качественно выполненная подготовительная работа - самый верный путь к достижению успеха на репетициях с оркестром, а хорошая репетиционная работа — предпосылка успеха в концертных выступлениях. «Симфония любого мастера уже давно отработана в его уме... задолго до того, как он подойдет к пульту» [170, с. 35] - говорил С. Цвейг о творчестве известного итальянского дирижера А. Тосканини. Французский дирижер Ш. Мюнш пишет: «Когда вы подниметесь на эстраду для первой репетиции, вы уже должны предельно хорошо знать партитуру» [ПО, с. 44]. Известный российский дирижер В.Т. Спиваков как будто вторит говоря: «Для меня очень важно тщательно изучить материал, которым я собираюсь дирижировать. Это много часов работы над партитурой. До тех пор пока партитура не становится прозрачной, как квартет Моцарта, можно сказать, что дирижер ее не знает» [151, с. 99, 100].
Но это не значит что репетиция нужна только для того чтобы передать посредством мануальной ручной техники увиденного, услышанного и осознанного дирижером своему оркестру, ведь материал (в данном случае — оркестр) имеет способность сопротивляться. Коллектив музыкантов в процессе репетиции сам предлагает новые решения. Ранее не замеченное или пройденное как второстепенное, может выйти на первый план, ведь в оркестре всегда есть многоопытные музыканты, видевшие за годы своей деятельности большое количество дирижеров, и способные всегда подсказать и разъяснить (в послерепетиционной беседе тет-а-тет) тот или иной исполнительский момент. Однако в оркестре всегда есть и свои «подстрекатели», скрытно, но сильно сопротивляющиеся дирижерским требованиям и таким образом дестабилизирующие нормальный рабочий процесс. Эти моменты должен учитывать дирижер, стремящийся к общему успеху музыкального коллектива как целого.
Репетиционная работа дирижера по классической методологии начинается с общего знакомства с произведением (если оно новое, ранее не исполнявшееся). Возникает первая идея реального воплощения, эскиз исполнения. Дирижер с оркестром открывают сложности сочинения, трудные места, но и новые красоты. Коллектив полон интуитивных догадок, художественных предвидений, которые предстоит развить и воплотить. Проникая таким путем в дух и форму сочинения, музыканты постепенно получают первое впечатление о нем, как о художественном целом. Проявляются общие контуры в их основных пропорциях. Появляются ощущения стиля, жанра, характера произведения. На этой основе зарождается идея исполнения, «рабочая гипотеза». Эту первую часть репетиционного процесса называют этапом быстрого ознакомления.
После общего ознакомления с сочинением, создания эскизной планировки начинается его скрупулезное изучение, так называемый элементарный анализ — процесс изучения всех деталей музыкальной конструкции. Дирижер разбирает произведение по частям, мотивам, отдельным ритмическим фигурам, аккордам, вплоть до самых мельчайших нюансов и оттенков. В процессе познания музыкального материала руководителя оркестра может отпугнуть такой тщательный процесс детального анализа, который является своего рода вивисекцией, сознательным умерщвлением музыки. При неверном подходе к делу так оно и случается, но правильный анализ не мешает успешному постижению, а наоборот, является важнейшим условием такового.
Познание и оценка исполнения музыкального произведения слушателем осуществляется посредством слуха. Человек в зале оценивает качество исполнения не только с помощью проверки адекватности исполнения по партитуре, но и по таким микродефектам как фальшивые звуки, краткие отзвуки, несинхронное вступление голосов и т. д. Для восприятия подобных мельчайших исполнительских недочетов достаточно части секунды, или одной, двух метрических или ритмических единиц музыкального сочинения. То есть, снижение качества концертного выступления происходит посредством, казалось бы, несущественных, недоработанных дефектных микроявлений разбросанных по слабым местам исполняемой партитуры.
Природа, назначение и смысл дирижерского жеста
Руководство людскими массами, в частности, дирижерское руководство музыкальным коллективом осуществляется определенной профессиональной системой жестов. Именно жесты способны начинать, продолжать, завершать ход музыки, то есть регулировать процесс движения материи. То есть, жестоуправление — есть второе достаточное основание дирижерского успеха.
Вопрос исследования эстетической функции жеста в культуре не нов. Жест рассматривается как основное выразительное средство в пантомиме, как сильнейшее средство воздействия в ораторском искусстве, как символ прекрасного в танце, как выражение невыразимого в кинематографе. К тому же жест рассматривается как важный элемент процесса коммуникативного общения. То есть признано, что кроме системы речи большое значение имеют невербальные формы коммуникации. Как писал Ф. Бэкон в «Новом Органоне» рассуждая об idolum (идолах) площади: «Слова прямо насилуют разум, смешивают все и ведут людей к пустым и бесчисленным спорам и толкованиям» [19, с. 19] (И, ХЫП). Совсем другое дело жесты рук. Интенсивное исследование жеста как коммуникативного средства, как знака происходило в семиотике, как в нашей стране, так и за рубежом. Среди многочисленных представителей прикладной семиотики, изучавших жест в коммуникативных процессах, можно выделить Р. Бэрдвистела, который был создателем специальной науки о коммуникативных движениях - кинесики. Американский исследователь Э. Холл предпринял попытку выделить особую семиотическую дисциплину - проксемику. Эти исследования дали толчок для научного изучения эстетической функции жеста [172], а также для популяризированного, в настоящее время, изучения языка жестов [29].
В театроведении, а также в философии искусства жесты рассматриваются как движения, которые по выражению французского актера-мима М. Марсо «на сцене позволяют невидимому стать видимым» [103, с. 16]. Взмахи рук дирижера действительно не только озвучивают партитуру, но и представляют дух музыки. Глубокая духовная активность лежит в основе сотворенного сочинения, она же управляет исполнением. Однако эта активность - не труд композитора или исполнителя, их труды лишь некая проекция, копия основного нечеловеческого созидания. «Звуковая ткань... всегда лишь неадекватный "оттиск", отблеск тех усилий быть явленным, что скрыты в человеческой душе» [144, с. 124] - говорит Е.В. Синцов. Жест всегда первичен по отношению к музыке; жестами дирижер исполняет-творит музыку. Соответственно, те истинные звуки, окрашенные нематериальной духовной активностью, которые слышит композитор, сотворил, в свою очередь, некий трансцендентный, умонепостигаемый жест. «Никому не придет в голову считать жесты исполнителя или дирижера аналогом тех "духовных жестов", что порождают музыку» [144, с. 123]. Они преобразуются специфическим дирижерским образом, будучи переведенными на язык дирижерской техники. Энергия этих «божественных рук», присвоенная дирижерами, позволяет сплачивать коллектив, управлять им, и вершить себе успех. В последнем случае весьма важно наличие артистизма и даже некоторой театральности в жестовом оформлении дирижирования. Но каким образом, на основе чего происходит связь энергии рук (движений) с музыкальным мелосом?
Исторически сложилось так, что музыка и движение являются синкретически связанными друг с другом явлениями. Вся музыка существует в рамках времени и пронизана постоянной временной пульсацией. Жест дирижера так же состоит из постоянного чередования сильного (движение руки вниз) и слабого времени (движение вверх). К тому же, дирижерская техника синонимична всей исполнительской технике, в целом, по характеру звукоизвлечения, основанному на всеобщем исполнительском принципе «дыхания», который состоит из ощущения постоянного чередования вдоха (сильное время) с выдохом (слабое время).
Всеобщее движение «дыхания» внешне осуществляется по-разному у певца, скрипача и пианиста. У первого - мышцами дыхания, второго -смычком и рукой, у третьего - рукой и пальцами, внутренняя же природа этих движений одна и та же. 1. Накопление энергии — «вдох». У дирижера это предварительный взмах рукой вверх, называемый ауфтактом (русская транскрипция немецкого слова Auftakt). 2. Воздействие накопленной энергии на источник звучания (клавишу, струну и т.д.) - «атака звука». У дирижера - это удар рукой вниз, так называемая «точка». 3. Звуковедение, совершаемое в процессе «выдоха», расхода энергии; в дирижировании — это специальная система тактирования. Таким образом, общность техники игры на инструментах с техникой дирижирования — есть природа жестоуправления. Но процесс жестоуправления в дирижерской деятельности имеет свое не только прямое назначение: указывать, как играть симфоническому коллективу из ста двадцати человек синхронно вместе, «по руке» дирижера. Жестоуправление обеспечивает и доминирование персоны дирижера, его парадоксальную выделенность. Он зачастую не умеет играть на всех инструментах, но требует исполнения своего «видения» произведения. Он один, но этот количественный показатель перевешивается качеством его труда.
Дирижер выступает контрастом свободы и вседозволенности на фоне однотонного массового сознания. И контраст этот воплощен в праве жестоуправления одного человека - дирижера. Если мы обратим внимание со зрительских мест на вид оркестра или хора в концерте, рисунок их расположения и дирижера на сцене, то увидим картину сидящих друг за другом музыкантов оркестра или стоящих плечом к плечу певцов хора. По центру всей этой композиции нашему взору предстает возвышающаяся на специальном подиуме (подставке) фигура дирижера. Его облик визуально составлен из спины и двигающихся рук. Зрители в зале не могут наблюдать за лицом дирижера, его мимикой. Черный фрак с белым жабо (классический вид) отводит внимание с его фигуры и сосредотачивает его на зоне рук (свободной левой и правой с палочкой). Не двигающийся статичный оркестр, статичный корпус дирижера, позиция дирижера (на одном месте) — все создано для контраста с живыми дирижерскими жестами, их разнообразием и выразительностью.
Таким образом, один дирижер в концертном выступлении берет все знаки жизненности на себя. Только он один имеет право чувствовать, «гореть», «жить и умирать» на сцене, то есть являться единоличным экзистенциальным творцом исполнения. Итак, первым назначением жестоуправления является жизненность этого процесса в контрасте с другими визуальными процессами происходящими на сцене.
Типы дирижерского артистизма в западноевропейском дирижировании
Как говорилось выше, начиная с эпохи романтизма и дирижерской реформы Р. Вагнера, возникла абсолютно новая музыкальная профессия дирижера-интерпретатора, характеризующаяся управлением звучания. Однако и Г. Берлиоз, и Ф. Лист, страстно проповедовавшие новую манеру дирижирования, в первую очередь, являлись композиторами, то есть приверженцами определенных форм, стилей, направлений. Дирижирование для них было лишь способом успешного распространения и популяризации своих сочинений. В дальнейшем на первый план в музыкально-исполнительской культуре вышли дирижеры-профессионалы. Уже на рубеже девятнадцатого, двадцатого столетий были предприняты попытки выведения типизации дирижеров, в частности русским композитором и исполнителем Н.А. Римским-Корсаковым [134], советским дирижером С.Н. Василенко [26], а так же российским дирижером и психологом Г.Л. Ержемским [58]. Они классифицировали дирижерские личности следующим образом.
Н.А. Римский-Корсаков в статье «Эпидемия дирижерства» [134] восклицал: «Сколько типов дирижера мы наблюдаем в наше рубеж XIX - XX вв. время!» [134, с. 161]. Он вывел восемь типов: а) дирижер военного оркестра; Р) дирижер итальянской оперы; у) дирижер частной оперы; 5) дирижер большой оперы; є) дирижер концертного учреждения; Q дирижер - антрепренер; л) дирижер - заграничная знаменитость; 0) дирижер случайный, то есть, на самом деле композитор, но дирижирующий своим произведением. Очевидно, что здесь Н.А. Римский-Корсаков строит типологию по формальному принципу соотнесенности дирижера с той организацией, в которой он работает.
С.Н. Василенко всех дирижеров делит на три категории: а) дирижеры-композиторы; Ь) дирижеры-профессионалы; с) дирижеры без специального высшего музыкального образования. Автор проводит дифференциацию по принципу профессиональной подготовки к деятельности.
Г.Л. Ержемский классифицирует дирижерские личности по абсолютно новому основанию, а именно проводит психологическую дифференциацию. Она выглядит следующим образом: а) «ремесленники-регулировщики» — группа музыкальных управляющих ставящих своей целью организационные музыкальные задачи, то есть, поддержание необходимого темпа произведения, совместности действий, выполнение динамических оттенков и нюансов; б) «дирижеры-иллюстраторы» — группа, характеризующаяся своей приверженностью к двигательному жесто-пластическому управлению. Это направление чем-то сродни балету. Подобный дирижер, «запустив» оркестр начинает переживать музыку как бы под аккомпанемент играющего оркестра, одновременно пытаясь найти изобразительный аналог происходящему в нем исполнительскому процессу; в) «дирижеры-реставраторы» - это музыканты с доминированием теоретического (аналитического) типа мышления. Их главная задача — воссоздание аутентичных авторских указаний «в первоначальном» виде; г) «дирижер-созидатель». Основа его деятельности есть внутреннее исполнительство и тесное творческое взаимодействие с музыкальным коллективом. Все его профессиональные функции направлены на целостное эмоциональное восприятие произведения. Дирижирует он не столько посредством физических действий, сколько волевыми побуждающими к действиям импульсами. Однако трактовки дирижерских типов, предложенные С.Н. Василенко, Г.Л. Ержемским, Н.А. Римским-Корсаковым в настоящее время далеки от философско-культурологического видения проблемы. Ими как видными музыкантами было обращено внимание на формальную сторону дирижерской профессии, на психологические моменты взаимодействия дирижера со своим коллективом. Но они оставили в стороне такие важные составляющие успешной деятельности дирижеров, как влияние на процесс коммуникации внешних культурных факторов и внутренних философских предслышаний новых этапов «разворачивания» духа времени, культурных и художественных процессов. К тому же никогда ранее типы дирижерства не рассматривались в свете феномена артистизма, как вида специфической актерской игры, хотя еще дирижер Б. Вальтер отмечал: «Таким образом, перед музыкантом-исполнителем лежит тот же путь перевоплощения, что и перед актером — непосредственно от своего "я" к "другому"» [24, с. 13]. Нами предлагается вывести типологию профессиональных дирижеров по анализу артистических способностей той или иной личности.
Первым дирижером-исполнителем полностью посвятившем свою жизнь дирижерской профессии стал немецкий маэстро - Ганс (Ханс) Гвидо фонБюлов (1830 - 1894 гг.). Он стал прототипом всех последующих дирижеров, поэтому стоит рассмотреть его личный путь к успеху и попутно - формирование базисного типажа дирижера. Воспитание детей в разрозненной на десятки княжеств немецкой земле XIX столетия было с современных дидактических позиций крайне жестким и деспотичным. Считалось, что ребенок должен научиться беспрекословному подчинению воле старших. Только пройдя этот путь, став взрослым можно в свою очередь начать диктовать свои желания и требовать их выполнения.
Сознавая, что бессмертных творений как композитору ему не создать, и не желая быть «не первым», вечным копиистом, работающим на заказ, Г. фон Бюлов отдал себя в распоряжение немецкого композитора Р. Вагнера, человека великого в сфере творения музыки. Г. фон Бюлов, при этом сумел занять серединное положение между композитором и оркестром. Он вдохновенно дирижировал чужими произведениями как своими собственными (ранее, по совместительству композитор всегда был и дирижером своих произведений). Г. фон Бюлов стал первым профессиональным дирижером, называвшим себя «nur der Taktstock Wagner»27. 10 июня 1865 г. Р. Вагнер, готовя премьеру своей музыкальной драмы «Тристан и Изольда», счел нужным посмотреть на сценическое исполнение глазами человека из зала. Композитор спустился с дирижерской подставки, попросив своего помощника Г. фон Бюлова заменить его. «Бюлов продирижировал четырехчасовой оперой без партитуры — по памяти» [92, с. 28]. С этого дня Р. Вагнер перестал исполнять свои сочинения, передав всю дирижерскую деятельность Г. фон Бюлову . Эта дата стала рождением дирижерской профессии. Но какой личной трагедией был этот день для Г. фон Бюлова, и в какой трагической обстановке возникло дирижерское исполнительство! Этот трагизм негативно сказался в последующих событиях.
В двадцатипятилетнем возрасте Г. фон Бюлов познакомился с Козимой Лист, дочерью Ф. Листа. Они сошлись в едином чувстве благоговения перед творчеством и личностью Р. Вагнера. Вскоре в 1857 г. молодые люди сочетались браком. Из, католического собора, завершив официальную процедуру, молодожены отправились на берлинский вокзал, где они сели в поезд, ехавший до г. Цюриха, чтобы получить непосредственное благословение живущего там Р. Вагнера.
