Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Музыка как культурно-знаковая системам .14
1.1. Музыкальный язык в контексте знаково-языковой теории .15
1.2. Системность музыкального языка .35
1.3. Коммуникативность музыкального языка в культуре 66
ГЛАВА 2. Музыкальный язык как отражение социокультурного кода эпохим
2.1. Художественная картина мира и стилистические особенности музыкального языка 91
2.2. Универсум времени в музыке 109
2.3 . Музыка в социокультурном бытии 144
Заключение .162
Список литературы
- Системность музыкального языка
- Коммуникативность музыкального языка в культуре
- Универсум времени в музыке
- . Музыка в социокультурном бытии
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена особенностями понимания языка музыки в пространстве культуры. Музыкальные звуки это не только способ восприятия и осознания содержания музыкального творчества, но и осознание человеком самого себя, своей сущности и своего предназначения.
В современном музыковедении представлен обширный материал по исследованию конкретных форм проявления музыкального языка, требующий обобщения и систематизации. Выявляется потребность в анализе феномена музыкального языка, включающего процесс создания и потребления знаков. Созрела необходимость выявления роли музыкального знака как элемента музыкальной культуры, составляющей значительную часть культуры как таковой, а таюке выявление особенностей отражения музыкального языка в социокультурных реалиях.
Музыка выражает разнообразие мира человеческих чувств, эмоционально-духовную сущность человека, при помощи сложной системы знаков, эволюционирующих при определенных обстоятельствах в устойчивую символику. В музыкальном искусстве представлены различные знаковые совокупности, в которых обнаруживаются как единичные знаки, так и знаковые системы. Они репрезентируют как пространственно-временные формы бытия музыки, сопряженные с другими формами бытия культуры. В результате представляется необходимым рассмотреть музыкальный язык в его различных аспектах - семиотическом, коммуникативном, а таюке информационном. В настоящей работе большой акцент делается на семиотический аспект музыкального языка. Семиотика музыкального языка во многом детерминирует глубину содержательность взаимосвязи музыки и культуры в целом, реализуемую через коммуникативные и информационные каналы.
Каждая культурная эпоха порождает свой язык, свои социокультурные нормы, и музыка не является исключением. Г.Г. Гадамер в работе «Язык и понимание» отмечал, что когда история, всякий раз надевает сапоги-скороходы, возникают явные приметы нового языка. Подобные механизмы задействованы и в музыкальной культуре. Например, сочинения Ф. Шуберта, Ф. Листа, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, Р. Вагнера порождают новый взгляд на музыку, со своим эпохальным музыкальным языком, формой, сюжетикой, семантикой. При этом формирование новых тенденций в языке музыки не всегда безболезненно воспринималось обществом, в котором уже сложились определенные стереотипы восприятия. Новый язык вносит помехи во взаимопонимание. Но в процессе коммуникации проблема нового музыкального языка, новых выразительных приемов, оборотов и смыслов устраняются. В общем семантическом и культурном- поле происходит формирование единого смыслового пространства, которое позволяет «поднять» на востребованный уровень понимания музыкального языка в культуре.
Важной проблемой является так же поиск критерия для выделения музыкальных интонаций, знаков, символов в определенную систему, которую общепринято определять как музыкальный язык. К настоящему времени еще не до конца понят механизм детерминации музыкального знака в разных исторических эпохах, традициях, стилях. Часто и много говорится о функциях, свойствах музыкального знака (реже символа), но не всегда раскрывается его зависимость от изменений, происходящих в музыкальном искусстве. Рассмотрение соотношения инвариантных и уникальных черт, присущих музыкальному символу в разные исторические эпохи. Не может быть плодотворным без обращения к различным наукам, в том числе и к культурологии.
Культурологический подход в анализе феномена музыкального языка в социокультурном контексте времени предполагает обоснование
взаимообусловленности характерных черт музыкальной культуры в процессах культурогенеза и его ценносто-смыслового содержания в конкретных исторических формах бытия культуры.
Степень разработанности проблемы. Вербальный и музыкальный языки являются одной из важнейших культурных составляющих многообразных форм самовыражения человека. Феномен музыкального языка опосредован ценностным и семантическим содержанием культуры как способом человеческого существования. В музыке и. музыкальном языке отражаются процессы изменения мироощущения и миропонимания. Культурологический подход в исследовании музыкального языка и форм его конкретного социокультурного выражения предполагает выявление сущностных значений в поле ценностных и других смыслов человека культуры.
Спектр работ, посвященных специфике языка, знака и символа очень разнообразен. Следует отметить, что роль вербального языка в культуре состоит в его фундаментальном значении для бытия культуры. Язык здесь выступает как саморегулирующееся, самопорождающееся и самодостаточное явление, и вместе с тем как социальное образование, отражающее быт, нравы и традиции его носителей.
Знаково-символические исследования природы языка становятся центральными в работах И. Канта, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга. И.Г. Гердер вошел в историю лингвистики как создатель первой исторической теории языка, повлиявшей в дальнейшем на теорию языка В. Гумбольдта. Идеи В. Гумбольдта, о связи языка с мировоззрением народа, нашли отражение в дальнейшем в психологическом направлении языкознания. По мнению Л. Нуаре и Г. Гейгера, именно восприятие лежит в основе возникновения языка, а мимика явилась праосновой для этого. Французский исследователь Б. Дадье отмечал, что в языке воссоздается чувственная картина мир,
окружающая человека. В подобном ключе высказывался и Л. Леви-Брюль, указывая на чувственно-наглядое мышление первобытного человека.
В XIX - XX вв. повышенный интерес к языку, знаку и символу проявляют Ф. Ницше, О. Шпенглер, Э. Кассирер, М. Хайдеггер, Г. Гадамер, Ч. Пирс, К. Леви-Стросс, М. Фуко, К. Ясперс, Г. Спенсер, Г. Риккерт, Э. Бенвенист, Ч. Моррис, Э. Тэйлор. Ф. де Соссюр считал необходимым изучение знаков, законов по которым они «действуют» внутри общества. Как следствие он выделяет в языке дихотомию «язык - речь», тем самым, разделяя функции и качества языка. Ч. Пирс в качестве основы для систематизации знаков и символов предлагает взять характер смысловой нагруженности и способность выражать определенное значение.
В русской философской мысли понятие языка, знака, символа исследовалось П. Флоренским, Ю. Лотманом, Д. Лихачевым, Б. Успенским, Г. Шпетом, А. Лосевым. М. Бахтин развил теорию речевых жанров. Как новую ступень культуры понимал символизм А. Белый. А. Потебня видел в языке посредника между миром и человеком
Язык представляет собой одно из средств передачи информации, заключающей в себе смыслы и ценности культуры. Об этом писали Э. Пропп, В. Гумбольдт, Г. Гадамер, Э. Кассирер, Г. Спенсер, Г. Лессинг отмечал, что по отдельности звуки не являются знаками, ничего не выражают, но «выстроенные» в последовательность, они способны вызывать определенные чувства (удовольствие, тревогу). Теоретико-информационный подход к искусству представлен в работах А. Моля, И. Рудь, И. Цуккермана.
Знак и символ рассматриваются как единицы коммуникации в работах А. Лосева, Ю. Лотмана, Э. Лича, Как неотделимую часть контекста рассматривал слово Г. Шлет. Э. Лич относит музыку, архитектуру, моду к невербальным параметрам культуры, организованным .в так называемые «модельные конфигурации», заключающие в себе закодированную информацию. Статус деятельности приобретает знак у М. Петрова.
А. Пятигорский рассматривает знак как неотделимую составляющую процесса интерпретации, где знак не существует вне этой интерпретации. Б. Успенский определяет понятие знака его местом в системе языка, его отношением к другим единицам этого же языка.
Коммуникативную роль искусства и эстетического в культуре выделяли М. Бахтин, В. Библер, М. Каган, Г. Гадамер, Ю. Борев. Ю. Лотман предлагал взглянуть на культуру как на текст или как на совокупность языков, где каждый представитель культуры выступает своего рода «полиглотом».
Проблема музыкальной семантики может рассматриваться только в контексте культуры. Такой точки зрения придерживается Г. Орлов. Как разновидность художественного символизма рассматривает музыкальный язык С. Лангер. М. Вейц считает, что музыка это система представляющая определенный элемент человеческого опыта. А. Сохор указывал на определенную социокультурную обусловленность музыкального языка. В этом же ключе высказывается Г. Тараева, предлагая рассматривать язык как некоторый код, выработанный социальной и художественной культурой общества. Как «незнаковую семиотическую систему» основанную на стереотипных связях предлагает рассматривать музыкальный язык М. Арановский. Подобной точки зрения придерживаются Б. Гаспаров, Ю. Степанов, Л. Березовчук, Ю. Борев. Со стороны эстетической ценности слова и тона рассматривает музыку Л. Мазель, опираясь на тезис, выдвинутый Б. Асафьевым об интонационной природе музыки.
Процесс знакообразования инициирует проблему интонации в музыке.
Вопросами интонации занимались А. Лосев, П. Флоренский, М. Михайлов,
Е. Назайкинский, М. Арановский, Е. Герцман, В. Холопова, Л. Березовчук,
Т. Чередниченко, В. Медушевский И. Стогний, Ф. Арзаманов.
П. Флоренский трактовал понятие интонации как мыслеформу. Об интонационной природе музыки писал Б. Асафьев.
Еще одной важнейшей составляющей музыки является время. Оно является имманентной характеристикой музыкального произведения. В XX веке категория времени приобретает в музыке новое качество, позволяющее говорить о специфическом музыкальном времени, в котором раскрываются суть звуковых процессов, смысл музыкального произведения. Временная сторона музыки раскрывает качественное отношение ко времени, представленное в культуре. В свою очередь проблема времени в музыке связана с проблемой отражения действительности в музыкальном творчестве, что выражается через ее язык. Сфера музыкального диалога ставит перед лицом необходимости анализа музыкальной коммуникации в социокультурном контексте.
Вопросы структуры музыкальной культуры, стилистики, категории музыкального времени и пространства рассматриваются в работах В. Холоповой, Л. Мазеля, В. Цуккермана.
Социокультурный аспект времени представлен в работах М. Бахтина, А. Гуревича, Д. Лихачева, А. Лосева, М. Кагана, Н. Джохадзе. Особенности взаимоотношения культуры и музыки невозможно раскрыть во всей полноте без обращения к проблематике культурной картины мира, формирующей общие закономерности художественного процесса и стиля. Эти вопросы затрагивали в своих работах Ю. Барабаш, Э. Лич, Ю. Степанов, А. Лосев, Г. Гегель, Э. Гуссерль, С. Кьеркегор, М. Хайдеггер, X. Ортега-и-Гассет, М. Вебер, О. Шпенглер, К. Леви-Строс, Ж. Фуко, О. Кривцун, П. Сорокин, Е. Кукушкина, А. Соколов. Проблемами музыкального стиля занимались В. Конен, М. Лобанова, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский.
Как часть трудового процесса рассматривал музыку Р. Грубер. С «теорией выкриков», ритмикой или пластикой движения связывали возникновение музыки К. Бюхер, К. Штумпф, Р. Валлашек, Ж. Комбарье, Г. Спенсер. Музыка как магия, как показатель гармонии мира представлена в
мифологии как западных, так и восточных народов. Это отмечал в своей работе Золтай Денеш и М. Кравцова.
Проблема настоящего исследования заключается в том, что музыкальный язык как феномен социального бытия и культуры представлен двумя пластами: знаковым, который со времени изобретения нотной записи остается достаточно устойчивым, и семантическим, который изменяется в зависимости от характера конкретно-исторической эпохи. Отсюда противоречие между семиотикой и семантикой музыкального языка, которое необходимо раскрыть, и которое опосредуется в сознании исследователя уровнем развития науки в целом, и культурологии в частности.
Объектом исследования является феномен музыкального языка и его эволюция в истории культуры.
Предметом исследования выступают мировоззренческие, семиотические, коммуникативные, информационные и аксиологические аспекты музыкальной культуры в социокультурном бытии.
Цель исследования заключается в исследовании форм выражения музыкального языка в социокультурном контексте эпохи.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач исследования:
Эксплицировать основные концепции и теории в изучении феномена музыкального языка.
Проанализировать коммуникативную и информационную природу музыкального языка.
Выявить стилистические формы бытования музыкального языка в культуре как способов восприятия и отражения художественной картины мира.
Исследовать специфику времени в музыке как имманентной части художественной культуры.
5. Раскрыть особенности отражения музыки и музыкального языка в социокультурном бытии.
Методологическая основа исследования заключается в использовании метода системного анализа, методов исторического и логического, категорий целого и части, герменевтических процедур. Это позволяет выявить взаимосвязи музыкального языка и социокультурной реальности, что является основанием для форм закрепления и хранения музыкального творчества в памяти культуры, а также детерминировать конкретные формы музыкальной культуры в различные исторические эпохи.
Музыкальное творчество выступает как целостный-феномен культуры. На различных стадиях проведения исследования использовались также общенаучные методы - анализ и синтез, обобщение и др.
Сравнительно-исторический подход, с одной стороны, позволил подойти к анализу предпосылок процесса формирования и развития музыки, музыкального языка и его функций, а, с другой, представил общее и особенное в музыкальном языке в системе художественной культуры.
В работе широко использовался аксиологический метод в анализе музыкальной культуры как составляющей культуры в целом.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:
1. Выявлены и проанализированы функциональные особенности и характер музыкального языка:
самоценность музыкальной мысли;
тенденции от тональной к атональной музыке, обусловленные дискретностью социокультурного пространства XX в.;
противоречивость между формой и содержанием музыкального произведения, возникающее при использовании устойчивых традиционных форм и трансформации их содержания в XX в;
выражение социальной нестабильности в реминисцентности и цитированности музыкального творчества и языка.
Характер его взаимодействия с вербальным языком в культуре обнаруживается через контекстуальность художественной речи, отсутствие четко закрепленного знака в музыкальном языке, что увеличивает его семантические возможности.
Продемонстрировано, что особое значение имеют такие эвристические возможности музыкального языка как семантическая вариабельность или полисемантизм, открытость (например, использование 12-ти тоновой системы у А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга), как валшого фактора раскрытия сущности художественной культуры в целом.
Выявлено, что в процессе формирования и функционирования социокультурных систем востребованы новые формы и функции культуры -«поп-музыка», «музыкальный авангард», использование фольклора в «роковой обработке» и пр., которые отражаются в произведениях музыкального искусства, выражающих культурную динамику.
Обоснован статус музыкальных коммуникаций в культуре заключающейся в том, что:
музыкальное произведение признается как информационная система;
наличествуют технологические основания музыкальных
информационных каналов;
распространенность музыкального образования есть условие эффективной передачи музыкальной информации;
расширяются формы психо-музыкальных потребностей в оформлении различных видов информации.
5. Аргументировано, что адекватное восприятия музыкального
сообщения достигается путем «декодирования» через художественный
контекст разнообразных музыкальных направлений, школ, стилей в рамках
определенного типа художественной культуры.
Положения выносимые на защиту.
Исследования искусствоведов, музыковедов, ограниченные методологией соответствующих наук, не позволяют выделить музыкальный язык в его всеобщности как объект для исследования. Обращение к семиотике и семантике музыки как одной из форм культуры создают условия для выявления устойчивых единиц художественных смыслов и говорить о музыкальном языке как о феномене культуры.
Культурная картина мира строится на основе специфических языков культуры данной эпохи - архитектуры, живописи, скульптуры, литературы и др., и языка музыки в том числе. Музыкальный язык в этом случае выступает как средство для раскрытия особенностей музыки как формы культуры.
Обусловленность эволюции музыкальной практики от традиционных форм художественной культуры определяет конкретику выражения смыслов музыкального языка.
Диалог и коммуникация являются основными средствами передачи информации в культуре. Однако в музыкальной коммуникации помимо передачи смыслов присутствует и передача эмоций.
Основной формой трансляции информации в музыке является интонация.
Теоретическая значимость определяется результатами анализа социокультурных аспектов музыкального языка. Они вовлекают в сферу культурологического исследования представления о специфике музыкального языка, его функционирования в культуре, посредством чего конкретизируется содержание основных позиций семиотики и семантики, их значимости и их функций в культурологии. Как следствие расширяется понятийный аппарат культурологии, музыковедения, истории и педагогики. Использование традиционных методов исследования - системного, аксиологического, герменевтического, подтверждает их эффективность в научных исследованиях, раскрывает их методологический потенциал в науке,
искусствоведении, музыковедении. Это способствует интегральным процессам в науке и искусстве, науке и культуре в целом.
Практическая значимость данного исследования состоит в возможности использования его материалов в преподавании культурологии, музыковедения, а так же при подготовке спецкурсов по культурологии, истории и теории музыки, педагогике и проблемам музыкального образования.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на Всероссийской научно - практической конференции «Наука, образование в системе культуры» (Красноярск, 2003); Всероссийской конференции «История, культура, общество» (Красноярск,2004); «Молодые ученые - науке Сибири» (Красноярск, 2006); Всероссийской научной конференции «Наука, образование в системе культуры: Сибирь и Россия: Освоение, развитие, перспективы» (Красноярск, 2006)
Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре культурологии
и философии науки Красноярского государственного аграрного
университета.
Системность музыкального языка
Многообразие типологических критериев культуры свидетельствует об отсутствии единой, универсальной концепции, которая бы объединила все проявления человеческого творчества и бытия, смогла бы объяснить историю человечества. Одним из универсальных признаков возникновения и развития культуры человеческого сообщества, его способов и форм существования можно считать способность человека отражать окружающую реальность в сознании посредством процесса восприятия его механизмов. Человек связывает социум и культуру во времени и пространстве. Тем самым культура предстает как специфическая форма социокультурного бытия, возникновение, существование и изменение которой связано исключительно с человеком и определяется его жизнедеятельностью. Культура также выступает и как особый способ выражения социокультурной сущности человека.
Однако культурная реальность не возникает самопроизвольно. Познавая законы развития природы, человек все более осознает свое единство с ней и своей деятельностью «связывает» культуру и природу, культуру и социум, культуру и сознание. По мнению М. Б. Абсалямова, культура может быть представлена как способ и форма социального бытия человека во времени и пространстве. И именно в процессе культурогенеза человек формируется одновременно как творец культурной особенности и как ее творение.
Человеческий фактор играет важнейшую, системообразующую роль в культуре. С одной стороны, он проявляется во множестве форм, охватывающих ценностное, психическое, традиционное, языковое пространство, и с другой стороны, он всегда представляет собой особенность социокультурной целостности.
Человек, являясь творением природы, создал свой особый, предметный мир, не повторяя при этом природу, а созидая нечто отличное от нее, имеющее смысл и значение, как выражение сущности человека. В основе формирования этого поля бытия, в котором человек реализует свою социальную и культурную сущность, лежит ценностное отношение к деятельности и результатам этой деятельности. Эти отношения основаны на добре и зле, прекрасном и безобразном, ложном и истинном.
Человек формирует ценности как ориентиры и как способы самореализации. В процессе социокультурной деятельности, он их не только опредмечивает, но и одухотворяет, придавая им ценностную значимость, и таким образом, передает последующим поколениям в формах памяти культуры (традиций).
Все сферы человеческой деятельности, в той или иной мере, соотносят себя с образом и формой бытия культуры конкретной исторической эпохи, во время которой разворачиваются особенности художественного творчества носителей культур этих эпох. Тем самым, художественную культуру можно представить как одну из форм отражения социокультурных запросов времени.
Художественная культура в широком смысле, как одна из основных форм отражения социального бытия, по-разному может преломляться и в различных формах отражаться как в формах общественного сознания, так и в формах поведения личности. Особенно это заметно в искусстве, науке, религии, праве, политике. Каждая из этих сфер имеет специфическую, присущую только ей форму интерпретации и представления человеческой личности. Возможности понимания и трансляции культуры могут реализовываться с помощью различных знаковых систем или языков культуры: фольклора, традиций, предметов быта, ритуалов, обрядов, церемоний, этикета, типов жилища, естественного языка, языка искусства, языка музыки.
Для осмысления феноменов музыки и музыкального языка следует остановиться на некоторых аспектах связанных с понятием языка, текста, знака, символа.
Любой творческий процесс направлен на воплощение художественного замысла в тексте. Музыка не является исключением из этого процесса. Текст является системой знаков, кодирующих художественную информацию. Весь комплекс проблем, связанных с кодированием художественной информации, ее хранением, расшифровкой, проблемы знаков художественного текста рассматриваются семиотикой. Язык, знак, символ, текст в этом отношении становится главным объектом семиотического анализа, и особое внимание должно быть уделено художественному высказыванию, его языковой организации. Проблемами языка, знака, символа, текста занимались Ф. де Соссюр, Ч. Пирс, Э. Бенвенист, В. Гумбольдт, Ч. Моррис, А. Потебня, М. Бахтин, П. Флоренский, Ю. Лотман, Д. Лихачев, Б. Успенский, Г. Шпет, А. Лосев, М. Петров, Э. Б. Тэйлор, Э. Кассирер.
Язык во всех формах его проявления, представляет основную форму коммуникативного бытия культуры. Это самодостаточное явление, отражает быт и нравы его носителей. Происхождение, становление и развитие языка – это история развития самой культуры.
В исследованиях истории возникновения и развития языка нет однозначного толкования этой проблемы. Естественный язык является одной из самых совершенных и универсальных знаковых систем. Приобщаясь к нему, человек овладевает обычаями и традициями, историей. В ходе своего биологического и социального развития, человек, с одной стороны, является потребителем материальных ценностей, а с другой – становится аккумулятором информации. Первобытному человеку, для того чтобы выжить, требовалось постоянное внимание к окружающей среде, к знакам, которые она посылала. Изначально жизнь человека зависела от использования накопленных им знаний. Реакции воплощались в действиях, жестах или криках, которые отражали эмоцию: радость, досаду, боль, страх. Постепенно складывался набор жестов, звуков, которые были понятны соплеменникам. Например, в Индии, традиционный танец включает большое количество жестов и мимики. «Язык рук» танцовщицы передает тончайшие нюансы смысла танца. Тот же принцип «жеста-знака» действует в балете, в театре, как на Западе, так и на Востоке [24,с.8-15]. В традиционном японском театре «но» действуют иные принципы. Там особый интерес вызывают именно те сцены, где движение замирает (сэну токоро га омосироки – букв. «интересно то, где нет действия»), давая зрителю возможность осмыслить происходящее, сопереживать этому [49,с.76-77]. Всякая форма выражения в искусстве напрямую связана с социокультурной традицией. По словам Бернара Дадье, языки стремятся воссоздать структуру чувственного мира. «Как социальное явление, они представляют собой попытку человека упорядочить хаос, внести порядок в беспорядок восприятия, придать форму бесформенному» [54,с.245-246]. Так, Л. Леви-Брюль связывал особенности языка первобытного общества с так называемым чувственно-наглядным мышлением, где представления о предметах закрепляется не во впечатлениях, а в непосредственных формах, в наглядности [83]. Как язык отражает особенности эпохи, во время которой он сложился, так и язык искусства, музыки – также является ретранслятором эпохи, создавая свой, особый «интонационный словарь эпохи» (Б. Асафьев). Б.В. Якушин отмечает, что в концепции Л. Нуаре – Г. Гейгера проблема возникновение языка рассматривается в контексте социальной деятельности. Не чувства, а восприятие лежит в основе возникновения языка. Из всей массы впечатлений, как полагает исследователь, наиболее сильными были восприятие человеческого движения. «Этот первоначально мимический язык был достаточно выразительным, чтобы люди могли без предварительного соглашения понимать друг друга»[190,с.46].
Коммуникативность музыкального языка в культуре
По мнению С. Лангер, это дает основания рассматривать музыкальное произведение как единый символ, а не систему символов. Таким образом, музыка не является языком, но выступает разновидностью художественного символизма, воспроизводящего структуру человеческого чувства [97,с.17-18].
Другой исследователь Моррис Вейц, в своей работе «Философия искусств», предпринимает попытку выяснить, является ли музыка языком. Рассматривая этот вопрос с точки зрения философии и семиотики, он отмечает, что единого мнения о природе языка не существует. Большинство авторов согласны с тем, что язык в своей сущности является системой знаков, которые функционируют как основные инструменты коммуникации.
М. Вейц различает два типа коммуникации: 1) в котором что-либо имеет значение и к нему отсылает; 2) в котором что-либо утверждается (или отрицается). Первый тип содержит только значение, второй – значение и утверждение. Музыка, по мнению исследователя, может быть отнесена к первому типу коммуникации. Музыка, с ее системой интонаций, ритмической системой, гармонией, стилями и жанрами, отсылает слушателя к тем или иным музыкальным впечатлениям.
М. Вейц считает, что музыка хотя и может быть признана системой знаков, но языком не является, поскольку не имеет словаря и «слов» с фиксированными коннотатами и денотатами. В этом его взгляд совпадает с точкой зрения С. Лангер. Так же М. Вейц выступает против «программатической» теории, согласно которой музыка является языком и может иметь значение, подобно любому обычному языку, если это является программной музыкой, и композитор предлагает комментарии. По его мнению, это не как не объясняет сущность непрограммной музыки. Наиболее близкой ему представляется точка зрения психолога Макса Шена, полагающего, что музыкальное значение находится между звуками, ассоциациями и предметами. В результате М. Вейц делает вывод о том, что музыкальный знак не может быть подобным чему-либо, но должен быть по необходимости ассоциирован с обозначаемым: композитор и слушатель присоединяют ассоциации к музыкальным звукам и таким образом возникает музыкальное значение. Так, по мнению исследователя, музыка выполняет функцию языка. Обладая «экспрессивными качествами», составляющие музыки – мелодия, гармония, ритм, тембр, «передают» разного рода сообщения, и могут функционировать как знаки. Исходя из того, что составляющие музыки могут означать разные вещи для разных людей, это приводит к возникновению множества музыкальных значений, основанных на «человеческом опыте». Например, темп «presto» может выступить знаком, подобным человеческим переживаниям. Кроме этого, М. Вейц различает «прозрачный» символ (то есть имеющий некоторое сходство с обозначающим) и «непрозрачный» символ (не имеющий никакого сходства с обозначаемым). Примером «прозрачного» символа может служить звучание диссонанса, как символа неустойчивости, тревожности, беспокойства. Тембр челесты в произведениях А. Римского- Корсакова, Д. Шостаковича часто выступает символом злых, инфернальных, сказочных сил. Примером «непрозрачного» символа служит использование крайних тембров в оркестровке, для обозначения несоответствия, «несуразности» ситуации; определенных жанров (полька, галоп и другие) в сочинениях Д. Шостаковича для обозначения так называемых «тем-оборотней». Следовательно, отмечает М. Вейц, музыка представляет собой систему знаков, которые передают определенные элементы «человеческого опыта». А так как в музыке встречаются прозрачные и не прозрачные знаки, то музыка имеет своеобразный словарь [97,с.29-31]. Согласно М. Вейцу, словарь музыки состоит не из ее тонов, но из их групп, имеющих определенные ритмические и гармонические формы, которые позволяют им функционировать в качестве «ясных» символов.
Нельзя не согласиться с мнением В. Лукьянова о том, что эти группы могут существовать в качестве символа только тогда, когда будут выполняться определенные условия: одинаковое значение для любого из воспринимающих. Но учитывая специфику материала, это вряд ли возможно.
Музыкальное произведение – это не только освоение, моделирование, отражение внемузыкального мира. Являясь своеобразным объектом этого мира, в силу отраженного в нем художественного мышления, он вызывает в слушателе аналогичный мыслительный процесс, эффект эстетического резонанса. Музыка «сообщает нам о том, что находится за ее пределами, в специфической форме отражает действительность, являясь ее образом» [41,с.69]. Это подчеркивает в своих работах и В. Лукьянов [97].
Представитель французской эстетической школы Мишель Дюфренн отмечал, что музыка и искусство в целом, лишь отчасти находят место среди языков. А в музыкальном произведении М. Дюфренн указывает на отсутствие алфавита, что в свою очередь делает невозможным соотнесение одних музыкальных знаков с другими. Отмечает он и роль интерпретации и постоянного обновления произведения, благодаря творческому моменту в процессе восприятия [169,с.80].
Другой представитель школы, Этьен Сурио, хотя и признает за некоторыми произведениями «роль сообщения», но в целом уподобление музыки языку отрицает. В частности он отмечает, что социальное функционирование музыки может быть сведено к так называемым «музыкальным симптомам данной социальной среды» [169,с.80].
Универсум времени в музыке
Проблема социокультурного времени широко исследуется в культурологии. В широком смысле время может быть представлено как некая форма существования социального бытия, характеризующая последовательность, длительность, становление человеческой жизнедеятельности в ходе социальных процессов. По мнению А. Босенко, способ жизнедеятельности является способом культуросозидания [35]. Находясь внутри культуры, человек с необходимостью познает социокультурные изменения; изменяясь, преобразуется сам, и результаты этого осознания запечатлеваются в философском, художественном сознании, в искусстве и других видах деятельности.
«Культуросозидание» невозможно без соотнесения с другими формами человеческой жизнедеятельности. Как отмечал М. Бахтин: «Понятие эстетического нельзя извлечь интуитивным или эмпирическим путем из художественного произведения: оно будет наивно, субъективно и неустойчиво; для уверенного и точного самоопределения ему необходимо взаимоопределение с другими областями в единстве человеческой культуры» [21,с.9].
Для определения преемственности общечеловеческой культуры М. Бахтин вводит понятия «большое время», «малое время», «большая память», отмечая, что и в малом заключена память культуры: «В большом опыте мир не совпадает с самим собой, не закрыт и не завершен. В нем – память, не имеющая границ, память, опускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни, опыт жизни миров и атомов» [19,с.519]. По мнению М. Бахтина, для культурного творчества обязателен процесс перевоссоздания эстетической полноты мира (для каждой эпохи свое), когда «малое время» художественной формы есть одновременно «большое время» культуры, своим центром имеющее ценностное отношение человека к миру [19,с.518-521]. Подобно этому выступает «малое время» музыкальной формы как своеобразный феномен взаимодействия времени психологического (композитора) и «большого времени» времени исторического.
Время всегда играло важную роль в процессе художественно-эстетического восприятия. Сама практика музыки, сфера музыкального «общения» ставят перед необходимостью анализа статуса музыки в контексте социокультурного бытия. Подобная необходимость обостряется нарастанием в современной культуре противоречивых тенденций. Эти тенденции с одной стороны проявляются в чрезвычайном распространении образцов массовой культуры, которые не несут в себе, как правило, ни смысловой, ни эстетической нагрузки, (то, что выше мы обозначили как «обиходно – бытовое искусство»). С другой, все большая усложненность языка профессиональной музыки, порождает растущее непонимание со стороны слушательской аудитории. Традиционно эстетика делит художественные произведения на две большие группы: пространственные и временные. В соответствии с этим критерием, к первой группе относятся такие виды художественного творчества, в которых не обнаруживается движение: архитектура, скульптура, живопись, графика. Ко второй относится: музыка, опера, балет, драма, пантомима, другие виды «зрелищного» искусства. Изобразительное искусство вскрывает многообразие мира с помощью пластических и колористических материалов. Литература включает все оттенки творчества, реализуемые в слове. Музыка имеет дело не только со звучанием человеческого голоса, но и с разнообразными тембрами, природными и техническими приспособлениями (музыкальными инструментами, различными синтезаторами). Архитектура и декоративно-прикладное искусство раскрывается через материальные конструкции и вещи, удовлетворяющие практические и духовные нужды людей. Так, В. Соловьев считал, что перед искусством стоит «троякая задача: 1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и через это 3) увековечение ее индивидуальных явлений» [57,с.398]. М. Хайдеггер писал: «искусство считается выражением жизни человека» [173,с.42]. «Интуитивное восприятие красоты природы, - писал Н. Бердяев, - есть творческое преодоление хаоса, разложения и уродства. Творчество есть первожизнь, оно обращено к вечному, оно есть благодатная энергия, делает волю свободной от страха, от закона» [28,с.131]. Н. Федоров утверждал: «Эстетическое творчество предполагает творческое отношение к истории и природе как к эстетическому толкованию бытия и сознания» [147,с.22]. Анализ современного состояния музыкальной культуры предполагает прежде всего выявление сущностных, имманентных механизмов как ее оснований. Но музыка это не только «специфический язык», набор стереотипных музыкальных идиом (мотив вздоха, мотив вопроса), фразеологизмов (мотивы – монограммы DSCH , «золотой ход валторн»), но это еще и время, протяженность музыки во времени. Одним из механизмов несомненно, является временная сторона музыки, в которой складывается качественное отношение ко времени бытия конкретной культуры. В свою очередь, с проблемой времени в музыке связанна проблема отражения действительности в музыкальном процессе через ее язык, и исследование возможно только в соотнесении с категориями музыкального образа, эстетических взглядов, исторических реалий, стилей. Говоря языком М. Бахтина, культурный хронотоп нашего времени, характеризующийся множественностью различных хронотопов, отличается образом «сжатого пространства» и «утекающего времени», в котором отсутствует настоящее [20].
. Музыка в социокультурном бытии
Музыка, как самостоятельный вид искусства, формировалась опираясь на многовековой опыт использования различных звуков в общественной жизни. В этом процессе постепенно происходит формирование специфических попевок, сигналов (магических, трудовых, военных), в которых отражалось практическое применение их в социокультурной среде. В результате формируется система соотнесения тонов, ставшая основой для музыкального мышления. При этом в различных социокультурных общностях вырабатывается собственная система со своей логикой обобщения и систематизацией.
Одним из условий понимания музыки является знание семантики музыкального языка. Без подобного знания невозможен полноценный акт коммуникации. По мнению А. Сохора, музыкальное произведение окажет на человека какое-то воздействие, но это будет подобно фразе произнесенной на иностранном языке [158,с.71]. Далее он отмечает, что понимание и осмысленное восприятие (то есть коммуникация), могут осуществляться только на основе определенного круга слушательских впечатлений и опыта. А он, в свою очередь, складывается под влиянием социокультурной среды, в которую погружен человек. В музыкальном произведении реализуют себя мировоззрение и мироощущение композитора, его эстетические, музыкальные и другие вкусы, ценностные ориентации. То есть, отражена его картина мира. Например, в письме С.И. Танееву, П.И. Чайковский писал: «В своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделало воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую» [158,с.61]. Отражение музыкального содержания несет в себе определенную эвристическую задачу, и опирается на специфические музыкальные приемы, понятия, образы.
Специфические средства выразительности, приемы музыкального искусства, посредством которых композитор мыслит, организует жизненный материал, складывались в длительном процессе практики многих человеческих поколений. Логика музыкального мышления, явившись результатом познания человеком действительности, закрепила в общественном музыкальном сознании определенные, более или менее устойчивые интонации-символы, а также формы их взаимосвязей. То, что было завоевано человечеством ценой бесконечного множества усилий, можно сформулировать как относительную самостоятельность музыки и ее форм, посредством которых она соотносится с действительностью. На этот процесс указывал и Б. Асафьев: «Этот путь музыкальной интонации к музыке, как самостоятельному выявлению интонации, идет, вероятно, если не параллельно, то в близком взаимодействии с возникновением всецело музыкальных явлений и закреплением в общественном сознании качеств и форм только музыки, как непосредственно музыкального обнаружения человеческого интеллекта» [13,с.22].
В процессе культурно-исторического развития возникала необходимость создания ряда «искусственных языков», подразделяющихся на «подвиды художественных языков» (живопись, литература, музыка, скульптура). Каждый из этих языков существовл в рамках определенной семиотической системы. Язык музыки является одним из художественных языков, так как раскрывается в рамках специфической художественной семиотической системы. Следует отметить, что в идеях, которые воплощаются в художественных произведениях, содержится социально-исторический опыт преобразования общества, оценка обществом культурно-исторической ситуации и результаты познания мира в связях с личностными отношениями людей к нему. Адекватное восприятие художественного произведения достигается благодаря его «декодированию» в рамках определенной стилевой системы. Формирование музыкальных интонаций было длительным процессом социального отбора, осуществлявшимся множеством человеческих поколений. Существенным компонентом этого процесса была ориентация на естественные формы эмоционального общения. Сопоставляя эти музыкальные интонации с соответствующими речевыми интонациями, можно обнаружить общие черты. Например, музыкальные интонации, ассоциирующиеся у слушателей с состоянием сомнения, по структуре сходны с интонациями вопроса, сомнения в речи. Для них типично неустойчивое завершение, уход от основного тона, который, как опорная точка, присутствует в речи и в музыке. Это позволяет быть музыкальному языку коммуникабельными, и любая интонация индивидуальна и в то же время типична. Наличие постоянных единиц речевой выразительности – интонем – важно в условиях выражения и передачи адресату определенного эмоционального отношения. В их формировании принимают участие как физиологические, так и социальные факторы. Речевое интонирование развивается вместе с развитием общества. Поэтому анализ выразительности речи, помимо устойчивых единиц-интонем, должен учитывать перемены, обусловленные социальной, национальной, социокультурной принадлежностью субъекта, его неповторимой индивидуальностью и своеобразием конкретной речевой ситуации. Сложное сплетение всех этих факторов составляют своеобразный фонд речевой выразительности каждой эпохи, общества, нации, класса, индивида. Подобные величины можно было бы обнаружить и в других компонентах системы «языка чувств» - жестах, движениях, мимике. Все они составляют основу, на которой вырастают специфические формы искусства вообще
