Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История и теория символа 14
1.1. История символа и его осмысления в европейской культурной традиции 14
1.2. Теории символа в XX веке 50
1.3. Определение символа 76
Глава 2. Иконологический метод исследования символа 90
2.1. Иконология как культурологический метод исследования 90
2.2.Символическая трактовка пространства в художественной культуре Ренессанса и барокко 120
2.3.Эмблематика в контексте символизма Ренессанса и барокко 146
Заключение 171
Библиографический список 176
- История символа и его осмысления в европейской культурной традиции
- Теории символа в XX веке
- Иконология как культурологический метод исследования
Введение к работе
Актуальность исследования: В XX веке стремление к интеграции и целостности культуры привело к необходимости пристального изучения символа, как явления целостного и, вместе с тем противоречивого, как полноценного инструмента взаимоотношений субъектов и объектов культурного пространства. Символ — наиболее сложный компонент «семиосферы». При всем этом, на сегодняшний день даже сам термин «символ» не имеет однозначной трактовки. Кроме того, то, что в течение последних лет мода на это слово перешла границы научного осмысления (по крайней мере, в нашей стране), окончательно запутало и без того сложную ситуацию. Даже если мы будем рассматривать определение символа только в самых серьезных научных трудах, мы столкнемся с тем, что под этим названием подразумевают зачастую совершенно различные вещи. Символом называют и разновидность иконического знака (Ф. де Соссюр), и условный знак на основе соглашения (Ч. Пирс), и конкретное проявление священного (М. Элиаде), а также универсальную категорию, определяющую духовный мир человека (Э. Кассирер) и так далее. Такое положение вещей представляет собой достаточно серьезную проблему, в силу того, что именно символические структуры несут в себе наибольшее количество информации, являясь «ключом» к пониманию исторических процессов социокультурной динамики. Так, например, лишь тщательно изучая внешнюю и внутреннюю эволюцию символизма в живописи Ренессанса и Барокко, можно судить об изменении отношения к пространству и времени, а, следовательно, о развитии культуры в эту эпоху. Другими словами, символ представляет собою не просто образ, а всю «множественность смысла» (Р. Барт). В силу этого, применительно именно к специфике данного феномена, представляется уместным говорить об «интертекстуальности» или «гено-тексте» (термины Ю-
Кристевой) как особой, не имеющей ни центра, ни периферии, не ограниченной во времени и пространстве среде знаковой деятельности, где различные тексты, коды и т.д. сообщаются между собой даже в отсутствие прямых, исторически фиксируемых контактов.
Однако, несмотря на изобилие теорий, и концепций положение символа в типологии знаков и вне ее не стало более ясным. В основном исследования посвящены трактовке отдельных символов, их классификации, миграции и т.д. Отсутствие более или менее четкого определения символа, выявления его характеристик, специфических черт осложняет возможность адекватного и корректного толкования отдельных символов и символических систем в культуре. И здесь мы должны учитывать одно чрезвычайно интересное явление, характеризующее состояние современной культуры — недостаток и «обнищание» символизма.
Действительно, проблема подмены символа знаком приняла в последние столетия критический характер. Существует множество определений символа, где он понимается как знак или сравнивается со знаком. Конечно, символ тоже есть некое обозначение, однако отличие его в том, что он может иметь бесконечное количество значений, где одно переходит в другое. Знак, обозначая нечто, указывает на определенные стороны вещи, извлекая их из всего целого смыслов. Символ же стягивает в себя все мыслимые множества смыслов вещи. Он является как бы центром всех смыслов, откуда может происходить их постепенное разворачивание. Еще одна особенность символа в том, что он не просто отсылает к бесконечному количеству десигнатов, но в себе же содержит закон их возникновения. Символ использует материальные конструкции знака (слова, краски, линии, свет, цвет, звук), но сами символы при этом не
есть обозначения предметов, вещественных структур, но — обозначения сущностей, «особые выражения жизни сознания» .
Специфической чертой символа, также затрудняющей его интерпретацию, является его изначально дуалистический характер назначения. Исходя из его сакральной природы, можно говорить об ориентированности символа на сокрытие определенной информации от непосвященных. Такую символизацию мы можем видеть в речи Аристофана, играющей ключевую роль в диалоге Платона «Пир». С другой стороны, полноценное существование символа невозможно без тех, для кого эта тайная информация предназначена. Наконец, с третьей стороны, как бы это ни казалось парадоксально, развитие символа как полисемантической структуры прекращается вне попыток истолкования его теми самыми «непосвященными» профанными интерпретаторами, от которых он, казалось бы, и утаивает свой смысл. Только таким образом осуществляется переход от статики и узкой конвенциональности к динамике функционирования, поддерживаемой возникновением все новых и новых коннотаций (дополнительных смыслов), которые, собственно, и делают знак символом. Таким образом, постулируется необходимость обязательного сосуществования «истинных» и «ложных» интерпретаторов. Отсутствие или исчезновение одного из них низводит символ до простого иконического знака.
Кроме того, нельзя не принимать во внимание влияние на символ таких дополнительных характеристик его бытования, как контекст, материальная субстанция, в которой он реализован, эмоциональное состояние создателя и интерпретатора и так далее. Так как символ, как любая «живая» структура, оставаясь тождественным самому себе, все же не перестает изменяться с каждым последующим интерпретатором, то,
1 Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. — С. 27.
соответственно, каждая интерпретация (включая конфликтные и негативные) становится элементом данной символической структуры. В этом отношении очень ценен опыт иконологов, в течение нескольких десятилетий занимающихся поисками «скрытого символизма» в искусстве. Для получения наилучшего результат ученые этого направления рассматривают трансформацию символов во времени, с учетом их фактурных модификаций, а также специальных и случайных истолкований.
Использование новых методов культурологии для полноценного анализа символов может оказаться чрезвычайно плодотворным и важным именно сейчас, на сломе эпох, в контексте тотальной «знаковости» постмодернизма. Символ, понимаемый нами как феномен и универсальная категория культуры, требует категориального методологического анализа своей природы и своего бытия с точки зрения философии культуры.
Степень разработанности проблемы
Проблема символа в культуре является одной из самых сложных проблем современной гуманитарной науки. Поскольку проводимое исследование символа носит синтетический и, отчасти, междисциплинарный характер, необходимо коснуться вопроса о разработанности проблемы в различных дисциплинах.
В первую очередь, следует отметить, что в разное время к вопросам символа как специфической коммуникации обращались видные мыслители различных эпох, такие как Платон, Аристотель, Плотин, Ориген, Прокл, Аврелий Августин, Дионисий Ареопагит, М. Экхарт, Фома Аквинский, М. Фичино, Дж. Пико делла Мирандола, Я. Бёме, Э. Сведенборг, И. Кант, Ф. Шеллинг, Г.В.Ф. Гегель, И.В. Гете, Ш. Бодлер, Ж.К. Гюисманс, П. Валери, Э. Кассирер, К.Г. Юнг, А.Н. Уайтхед, О. Шпенглер, Л. Витгенштейн, С. Лангер, П. Рикёр, Г.-Г. Гадамер, М. Элиаде, Ц. Тодоров, В. Тэрнер, Й. Хейзинга, Р. Генон, Г.С. Сковорода, Вл. Соловьев, Вяч. Иванов, А.
Белый, П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, П.М. Бицилли, А.Ф. Лосев, М.К. Мамардашвили, Ю.М. Лотман, A.M. Пятигорский и др.
О проблеме символизма в различные периоды истории культуры писали: С.С. Аверинцев, М.В. Алпатов, Д.Е. Аркин, В.Ф. Асмус, Л.М. Баткин, М.М. Бахтин, Г. Бейли, О. Бенеш, В.В. Бибихин, М. Блок, К. Брук, Х.Л. Борхес, Т. Буркхардт, Я. Буркхардт, В.В. Бычков, В.В. Вейдле, Э. Гарэн, А. Голан, А.В. Гура, А.Я. Гуревич, И.Е. Данилова, В.П. Даркевич, М. Дворжак, О.А. Добиаш-Рождественская, Ж. Дюби, Л.П. Карсавин, В.А. Крючкова, Д. Кэмпбелл, Ж. Ле Гофф, Д.С. Лихачев, А.А. Морозов, И.П. Никитина, А.В. Подосинов, Л.И. Таруашвили, А.А. Тахо-Годи, А.Д. Чернова, А. Шиммель, A.M. Шишков, Ш.М. Шукуров, М. Ямпольский и
ДР-
Отдельный блок исследований представляют труды известных зарубежных и российских семиотиков XX века, занимавшихся типологией знака: Р. Барта, Ж. Делеза, Ю. Кристевой, Ч.У. Морриса, Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, У. Эко, Г.В. Гриненко, В.В. Иванова, Ю.К. Лекомцева, В.Н. Топорова, Г.Г. Почепцова, В.М. Розина, Ю.С. Степанова, Б.А. Успенского, И.А. Чернова и др.
Методологической основой второй главы диссертации послужили исследования ученых иконологического направления: А. Варбурга, Э. Панофски, Э. Гомбриха, Дж. К. Аргана, Э. Винда, Э. Винтернитца, Р. Виттковера, К. Кларка, Р. Клейна, М. Леви д'Анкона, Б. Тейсседра, Ч. де Тольнаи, Ф. Форсманна, Дж. Холла, А. Шастеля, Ю.А. Олсуфьева, М.Н. Соколова, А.Е. Майкапара, Ч. Попова, Н.Н. Рубцова и др., а также основополагающие работы в области теории диалога — М.М. Бахтина, герменевтики — Г.-Г. Гадамера и семиотики культуры — Ю.М. Лотмана.
Серьезной источниковедческой базой для данной диссертации послужили авторские энциклопедии, словари и сборники эмблем В. Бауэра, И. Дюмотц, С. Головина, В.Г. Власова, Ф. Гудмана, Х.Э. Керлота,
Р. Коха, Дж. Купера, Э. Лехнера, М.М. Маковского, А.Е. Махова, А. Менегетти, А. Овчинникова, В.И. Плужникова, В.В. Похлебкина, Дж. Тресиддера, Дж. Фергюсона, Д. Фоли, Дж. Холла, А. Хенкеля и А. Шёне.
Для проводимого исследования весьма важными оказались работы по истории и теории культуры, а также труды, посвященные отдельны областям духовной культуры: философии, филологии, истории, религиоведению и искусствоведению. Среди них особо хочется отметить работы таких российских и зарубежных исследователей, как К. Аймермахер, А.А. Аронов, В.Г. Арсланов, Ж. Базен, Е.Я. Басин, В.И. Брагинский, К.М. Бутырин, Г. Вельфлин, Н.А. Виноградова, 3. Гидион, И.Н. Голенищев-Кутузов, СМ. Даниэль, Ж. Делюмо, В. Дильтей, А. Донини, Ж. Дюмезиль, М. Евзлин, А.К. Жолковский, Ю.Н. Звездина, Д. Лауэнштайн, М.Я. Либман, А.А. Любищев, СТ. Махлина, Е.М. Мелетинский, А.В. Михайлов, А.А. Пелипенко, Е.Г. Рабинович, Дж. К. Райт, К.А. Свасьян, Н.В. Тишунина, Ю.Н. Тынянов, А.Я. Флиер, А. Фосийон, Д.Д. Фрезер, М.П. Холл, Р. Хьюз, Л.Ф. Чертов, М.М. Шибаева, А.К. Якимович, А.Л. Якобсон.
Методологическая основа исследования
Автор опирался на культурологический подход, требующий рассмотрения каждого конкретного культурного феномена, в частности символа, как системы, органически связанной с окружающими ее сферами культуры. В исследовании использован метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений, предполагающий не просто описание конкретных фактов в их специфике, но и их теоретическое обобщение. В основу работы были положены методы герменевтики, иконологии и семиотики культуры, а также метод диалогического изучения явлений культуры, разработанный М.М. Бахтиным.
Целью исследования является выявление структурных особенностей символа, прояснение его особого положения в соотношении
со знаком, а также раскрытие роли символа в формировании культурных парадигм.
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
проанализировать возникновение и развитие символизма в
истории мировой культуры;
рассмотреть качественные изменения понятия «символ» в истории
культурфилософской мысли и уточнить их причины и следствия;
исследовать символ как средство выражения гуманистической
природы культуры;
выявить особенности функционирования символа в
художественной культуре;
проанализировать современные методы изучения символических
структур;
применить современные методы исследования к исследованию
символизма в художественной культуре Ренессанса и барокко;
исследовать развитие символических образов внутри
художественных систем;
рассмотреть диалектику некоторых символических форм в
зависимости от их контекста;
провести сравнительный анализ символа и знака. Объектом исследования является символ как феномен культуры. Предмет исследования — процессы развития, функционирования и взаимодействия символов в культуре и, в частности, в художественной культуре Ренессанса и барокко.
Научная новизна исследования состоит в том, что последовательно рассмотрено развитие теории символа за рубежом и в России; уточнено представление о символических структурах, с учетом той роли, которую они играют в культуре; установлены формы соотношений знака и символа; рассмотрен в культурологическом аспекте иконологическии метод анализа
символов; проинтерпретированы с точки зрения культурологических методов некоторые символические системы в художественной культуре Ренессанса и барокко.
Основные положения, выносимые на защиту:
Развитие и функционирование символизма в культуре как ничто другое отражает и характеризует пути человеческой мысли, изменения картины мира, диалектику познания макро- и микрокосма. Именно символические структуры несут в себе наибольшее количество информации, являясь «ключом» к пониманию исторических процессов социокультурной динамики.
Формирование и осмысление символических структур начались одновременно: тогда, когда, формируя языковую среду, человек утратил бессознательное, нерефлективное видение окружающего, навсегда перейдя от слияния с «открытым» к созерцанию и постижению «оформленного», и тем самым вступив в отношения сложной диалогической взаимосвязи с миром, ставшие структурообразующим принципом символизации.
Ключевыми для понимания символа в культуре являются две его особенности, выявленные античным неоплатонизмом: символ, с одной стороны, есть субстанциальная основа сущего, а с другой — основополагающая гносеологическая категория.
В рациоцентрической культуре Нового времени второе, ранее подчиненное определение символа как инструмента познания сущего стало основным. Символизм как важнейшее и полноценное явление культуры отступил перед умозрительными категориальными разработками оторванного от своей сути и живого бытия понятия, чему во многом способствовало его преимущественное определение в рамках эстетического знания. Как нам представляется, это явилось чуть ли не решающим фактором для
последующего исчерпания семантического аспекта символического и редукции символа к типу знака и, далее, к симулякру.
Реакцией на сложившуюся ситуацию стал символизм XIX-XX вв., возникший из трагического чувства несоответствия между картиной бытия, данной в поствозрожденческом рационализме, а также позитивизме XIX века, и брожением культуры «в ее глубинах». Интуитивно ощущая несовпадение между знаком и символом, символисты надеялись на преодоление различаемого ими глубочайшего кризиса современных ценностей за счет радикального обновления идеализма.
Для современного состояния культуры характерно своего рода «обнищание» символизма, который воспринимается лишь как комплекс знаковых систем различной степени сложности, необходимых для внутри- и межкультурных коммуникаций все уровней.
Символ — понятие, не тождественное знаку. Мы стараемся развить в своей работе идею М.К. Мамардашвили и A.M. Пятигорского о том, что это самостоятельная и внезнаковая категория, которая может быть только понята тем или иным образом, но не познана в полной мере. Символы, как таковые, находятся за пределами знака и являются неотъемлемой частью жизни сознания, но на вторичном уровне, т.е. в культуре, они проявляются и действуют в знаковой форме. Соответственно, любой тип знака, в зависимости от контекста и «предлагаемых обстоятельств» может быть символом, но символ не является конкретным типом знака и не сводим к нему. Знак, по формуле Л. Витгенштейна, есть чувственно воспринимаемая часть символа. Таким образом, знак, аллегория, эмблема и т.д. — морфемы символа в культуре.
По своей сути символ — явление, прежде всего, диалогическое. Его внутреннее содержание антиномично и полисемантично. Его внешние формы всегда предполагают конфликт между «монологическим» и «диалогическим» мышлением.
Одним из наиболее адекватных методов исследования символизма в культуре является иконология, которая как метод ориентирована на выявление целостности произведения, его контекста и обусловленного этим контекстом семантического «двойника», своеобразной «души» произведения, просвечивающей сквозь его материальную конкретику.
10.Для понимания символа важно глубинное понимание контекста и составляющих его языков, форм и т.д. Поэтому представляется необходимым использование таких видов анализа, как контекстуальный и интермедиальный. Внедрение иконологии в герменевтику позволяет соотносить и интерпретировать различные неоднородные культурные тексты, ориентируясь на предложенное Х.-Г. Гадамером понимание герменевтического анализа, как поиска «истины» в интертекстуальном пространстве, где равно важны для развития культуры, как автор, так и каждый (даже случайный) последующий реципиент и интерпретатор текста.
Научно-практическая значимость исследования Научное значение данного исследования состоит в том, что оно расширяет теоретическую и эмпирическую базу для комплексного анализа проблемы символа в культуре. Материалы, представленные и проанализированные в диссертации, помогают конкретнее осмыслить суть символа как явления и процесс функционирования символа в истории культуры. Рассмотрение символа в качестве многофункционального феномена расширяет представления об уникальных возможностях
культуры, её бесконечном полисемантизме и потенциальных путях развития.
Результаты исследования получили отражение в тезисах, статьях и лекциях автора и могут способствовать дальнейшей разработке проблем, связанных с ролью символических структур и систем в культуре. Данная работа полезна в качестве учебного пособия по культурологии в учебных заведениях, готовящих специалистов в области культуры и искусства.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств. Её отдельным положениям были посвящены выступления диссертанта на научно — практических конференциях молодых исследователей, проходивших во МГУКИ. На основе данного исследования автором разработан спецкурс для студентов культурологических специализаций.
Основные положения диссертации отражены в публикациях автора.
Структура диссертации подчинена логике изучения предмета исследования, его целям и задачам и включает в себя введение, две главы, каждая из которых включает в себя три параграфа, заключение и библиографический список.
История символа и его осмысления в европейской культурной традиции
Говорить об исторической эволюции символа чрезвычайно трудно. Исследователь символических форм на каждом шагу сталкивается с тем, что в истории человечества символы как таковые, понятия «знак», «аллегория», «символ», а также процессы символизации оказываются «по разные стороны баррикад». Тем не менее, следует признать, что, несмотря на невероятную путаницу, царящую в этой области, изучение символики, как писал М. Элиаде, «является лучшим введением в ту область, которую называют философией культуры». Действительно, эволюция символизма в истории культуры, становление, развитие и изучение символических структур, форм, систем, появление разнообразных теорий символа как ничто другое отражает и характеризует пути человеческой мысли, изменения картины мира, диалектику познания макро- и микрокосма.
Символ, понимаемый нами как феномен и универсальная категория культуры, требует категориального методологического анализа своей природы и своего бытия с точки зрения философии культуры. Принято считать, что философское осмысление символа восходит к античности, как собственно и сам термин, отсылающий к греческому существительному «simbolon» («знак», «примета», «признак», «пароль», «сигнал», «предзнаменование», «договор государств в области торговли»), а также глаголу «symballo» («сливаю», «соединяю», «сталкиваю», «сравниваю»), что уже говорит об изначальной неоднозначности понимания символа. Однако, на наш взгляд, брать за точку отсчета античность (не в этимологическом значении, а как период истории культуры) не совсем верно. С греческой античности начинается осмысление символа в рамках парадигмы научного мышления человека европейской культуры, с присущими ей рациоцентризмом и системой бинарных оппозиций. Кроме того, говоря об античных истоках исследования символа, мы чаще всего имеем в виду не историю символа как феномена (вещи, явления), а историю понятия (термина), что на наш взгляд следует разграничивать, так как мы считаем, что человек, в первую очередь, сталкивается с символами интуитивно и чувственно, «вещно», и лишь потом, нащупав нить диалога, переходит к рациональному осмыслению понятий и знаков. Исходя из этого предположения, мы склонны согласиться с точкой зрения замечательного современного культуролога и философа Ш.М. Шукурова, который пишет: «Понимание «вещи» есть взаимоприемлемое и ответное чувство исследователя и самой «вещи», чувство преодоления исторических границ, чувство, позволяющее услышать саму «вещь» и помыслить ее бытие... не стать ею или историческим человеком древности или средневековья, но оказаться с «вещью» лицом к лицу, со-пережить ее бытие. (...) Знак — это свидетельство «вещи», но далеко не самое верное, а тем более не самое глубокое и окончательное. В знаке «вещь» мертва, оживает она только в бытии себя самой, в своей вещности»1.
Мы полагаем, что осмысление символа началось тогда же, когда появились и сами символы, то есть тогда, когда, формируя языковую среду, человек утратил бессознательное, нерефлективное видение мира, навсегда перейдя от слияния с «открытым» к созерцанию и постижению «оформленного» , озадачившись вопросами: «что», «кто», «почему» и «зачем», и тем самым вступив в отношения сложной, наполненной противоречиями, диалогической взаимосвязи с миром, ставшие структурообразующим принципом символизации.
«Человеческую историю, — пишет современный нам культуролог М. Евзлин, — можно представить как историю сменяющихся знаковых систем. Это представление предполагает существование некоей исходной точки, первознака, архетипической схемы, которая обнаруживается прежде всего в ритуально-мифологических системах. Первознак следует отличать от позднего представления о символе как о конкретном обозначении трансцендентной реальности. Первознак не представляет символически реальность, но сам является реальностью или генерирующим ее принципом. «Смешение» знака с реальностью, которое характеризует «примитивные» представления о мире, определяется не «неразвитостью» или «алогичностью» архаического мышления, а знаковой «природой» реальности. Реальность есть реальность, поскольку она обозначена. В первоначальное безразличие, в хаос вносится некая точка, которая, по словам М. Элиаде, нарушает «однородность» пространства1. Из этой первоточки «вычленяются» все последующие противопоставления (небо и земля, космос и хаос). Эти противопоставления становятся возможными, поскольку нарушено начальное безразличие и в «гомогенность пространства» внесено нечто, что ее «разрывает» и ей противостоит» . Это нечто мы назовем культуротворящим сознанием, оперирующим знаками, в данном случае — символами.
С помощью «знаков=символов» творится ритуально-мифологическое первопространство культуры как «предлагаемые обстоятельства» всех дальнейших процессов. Можно сказать, что первопространство, согласно, скажем, каббалистической, или древнекитайской космогонии, целиком и полностью есть знаковое пространство, что в свою очередь указывает на совершенно особую космогоническую функцию знака. Обозначая пространство культуры, знак творит его. То есть символ и символическое действие (в самом прямом смысле) включаются первобытным человеком в картину мира как абсолютно необходимые для ее бытия элементы. «В примитивном мышлении... символ рассматривается как свойство самой вещи, подобное другим ее физическим свойствам. В мифологическом мышлении имя бога — неотъемлемая часть природы самого бога. Если я неправильно называю бога, заклинание или молитва не подействуют. То же самое относится целиком и к символическим действиям. Религиозный ритуал, жертвоприношение всегда должны выполняться одним и тем же неизменным способом и в одном и том же порядке, если нужно, чтобы они подействовали» . Вряд ли первобытный человек всерьез считал себя и своих соплеменников вылепленными из глины, но он твердо знал, что глиняное подобие человека посредством магических или ритуальных действий может быть включено в систему космических взаимосвязей и тем самым причинять пользу или вред (в зависимости от намерений) тому или иному реальному человеку или целому племени.
Теории символа в XX веке
Символизм конца XIX - начала XX в. отразил стремление человека переломной эпохи к проникновению в истины, недоступные прямому, рациональному познанию, в вечные тайны творчества и смысл бытия.
Говоря о западноевропейском и русском символизме, следует отметить принципиальное различие между ними. Символизм в западноевропейской культуре сформировался, в первую очередь, как художественное направление, рассчитанное на практическое применение в литературе и искусстве символических конструкций, построенное по ассоциативному принципу. Русский же символизм был ориентирован на создание своей философской теории символа, функционирующей в метаисторическом ключе и позволяющей включать в свое пространство не только искусство, но и иные явления культуры — философию, религию, мифологию, даже естественные науки, тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность. Для русских символистов их творчество — это искусство преображения действительности, «искусство для жизни», «жизнетворчество». Центральным компонентом символического миросозерцания стал символ — обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного художественного образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.
Продуктивнее всего символизм развивался в литературе. Одним из его основоположников второй половини XIX в. был Шарль Бодлер, считавший символизм единственно возможным способом отражения реальности. Под влиянием Э. Сведенборга он возродил средневековую теорию «соответствий» (correspondances) «видимого и подлинного мира». Стихотворение «Correspondances» напрямую перекликается с мыслями
шведского мистика: «...все, что есть в природе, от самого малого предмета и до самого большого, есть соответствие, потому что мир природный, со всеми своими принадлежностями, заимствует свое бытие и существование (existit et subsistit) от мира духовного, а тот и другой — от Божественного» . Бодлер считает, что чувствование «всемирной аналогии» наделяет символиста таинственным всеведением, знанием таинственных «соответствий»:
Подобно голосам на дальнем расстоянье, Когда их смутный хор един, как тьма и свет, Перекликаются звук, запах, форма, цвет, Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье. (пер. В. Левика) В искусстве, по Бодлеру, изобразительные средства — только условные знаки, символы душевного состояния художника, его мнемотехники. Они ничего не изображают, а лишь символизируют мир идей.
Термин «символизм» ввел французский поэт Жан Мореас и обосновал его в «Манифесте символизма» (1886). Парижане находились тогда под сильным воздействием полной мистицизма музыки Рихарда Вагнера. С молодыми писателями символистами П. Верденом, С. Малларме, А. Рембо, О. Виллье де Лиль-Аданом дружили живописцы-дивизионисты Ж. Сера, П. Синьяк, К. Писсарро. Общую цель они видели в раскрытии внутреннего мира художника. Эта теория была подробно представлена Ж.-К. Гюисмансом в его символистском романе «Наоборот» (1884) . Вместо описания какого-либо предмета предлагалось обозначать его условно, выражая содержание через ассоциации. Ассоциация в отличие от аллегории не подразумевает движение к определенной цели и раскрывается в «музыке» слов. Символист как бы не знает в полной мере, что говорит: захваченный в момент интуитивного зарождения образа чем-то достаточно мимолетным, он далее стремится к неведомому и захватывает «сетью» своей мысли нечто, что, с одной стороны, структурируется ей и таким образом создается, но, с другой,-— продолжает существовать автономно. В таком случае, литература и живопись уподобляются музыке, в частности музыке Вагнера, — считали французские символисты. Бодлер писал: «То, что получило наименование символизма, весьма просто сводится к общему для нескольких групп поэтов стремлению заимствовать у музыки свое действие...»1 Символизм пытался нащупать в «музыкальной» стихии слова сакральность, ключ к которой в других сферах знания уже казался навсегда утерянным.
Своеобразным ответом на манифесты писателей-символистов стала теория Жоржа Сера о символике вертикальных, диагональных и изогнутых линий, выражающих в картине неподдающееся литературному описанию эмоциональное состояние художника. Правда, Сера использовал другой термин для обозначения своей концепции, не «символизм», а «синтетизм», поскольку, по его мнению, «синтез» формы и цвета, всех формальных живописных элементов, расчета и настроения, логики и интуиции обеспечивает целостное художественное выражение.
Большое влияние на становление теории и практики символизма оказали философские и эстетические идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теоретические работы Р. Вагнера, мистические учения Я. Бёме, Э. Сведенборга. Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства — символическим мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление в духе «эмблематики мира», «ключей тайн», «словесной магии», в условных жанрах античной трагедии и архаического мифотворчества. Символизм сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкретного историзма, обращаясь к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст различных искусств, так и в понятийно-логический контекст философско-эссеистских и теоретико-эстетических построений.
Иконология как культурологический метод исследования
Канонически иконологией в последние десятилетия называется направление в истории и теории искусства, имеющее своей целью раскрытие образно-символического содержания произведений изобразительного искусства и архитектуры. Однако, как уже говорилось выше, представляется, что именно в силу своей специфики иконология является скорее культурологическим методом исследования, так как, в отличие от иконографии, она ориентирована на выявление целостности произведения, его контекста и обусловленного этим контекстом семантического «двойника», своеобразной «души» произведения, просвечивающей сквозь его материальную конкретику. К большому сожалению иконология в России до последнего времени была малоизвестна и невостребована; ее положения критиковались представителями советского искусствоведения, в частности, М.В. Алпатов был недоволен особым вниманием иконологии к символико-эмблематическому подтексту, в пику которому он выдвинул понятие «художественного мифа», как необходимого коррелята между формой и содержанием . Впрочем, сейчас, уже в XXI веке, положение мало улучшилось. До сих пор не переведены на русский язык многие программные работы в области иконологии (А. Варбурга, Э. Винда, Э. Гомбриха, А. Шастеля, Р. Виттковера, Р. Клейна и др.), знакомые читателям, все больше по разгромным критическим статьям советских искусствоведов. Монография Н.Н. Рубцова «Иконология: история, теория,
практика» (1990), при всей ее безусловной необходимости, имеет ряд серьезных погрешностей и, кроме того, по каким-то причинам исключает из поля зрения многих интереснейших исследователей, чей вклад в иконологию является более чем значительным (Р. Виттковер, Ч. де Тольнаи, А. Шастель), либо представляет их крайне тенденциозно (Э. Винд). Единственным же настоящим российским иконологом на данный момент можно назвать лишь замечательного ученого М.Н. Соколова, остававшегося «верным рыцарем» иконологии и в самые тяжелые для нее периоды1. Таким образом, на данный момент, иконология, сама по себе представляет благодатное поле для исследований.
Становление иконологии как научно-исследовательского метода относится к началу XX века. Термин «иконологический» был впервые употреблен в современном значении в 1907 году А. Варбургом. Хотя к моменту возникновения дисциплины ее название не было новым для искусствоведческой среды. Иконологиями, начиная с книги Ч. Рипы «Iconologia» (1593), назывались методические руководства для художников, разъясняющие как следует изображать те или иные мифологические сюжеты, выражать те или иные концепции с помощью символов и эмблем. Серьезным отличием новых руководств от прежних иконографических сводов, подразумевающих исключительно богословский контекст, было то, что они содержали и рассматривали как равноправные и античные мотивы, и средневековые традиции, и новоевропейские философско-моралистические комментарии .
В отечественной науке об искусстве слово «иконология» в герменевтическом аспекте впервые употребил друг и сподвижник П.А. Флоренского Ю.А. Олсуфьев в своей неопубликованной работе 1922 года «Символы Горнего. Анализ икон Троице-Сергиевой лавры». Однако в дальнейшем, в силу известных обстоятельств, иконология в России не развивалась. Два магистральных направления в развитии иконологии изначально были представлены школами А. Варбурга и Э. Панофски. Исходной точкой обоих направлений была проблема своеобразия возрождения античности на рубеже Нового времени. При этом, как нам представляется, в методе Варбурга преобладало «дионисийское», ницшеанское начало, а в методе Панофски — более «аполлоническое», неопросветительское (на которое особое влияние оказала философия символических форм Э. Кассирера). Однако, несмотря на разницу в нюансах, благодаря усилиям именно этих школ иконологии интерпретативное многообразие освоения ренессансом античного наследия впервые было осознано как поле плодотворнейшего сосуществования и взаимодействия различных языческих и христианских слоев культуры; прежде этот тонкий и глубокий диалогизм чаще всего игнорировался, представая в виде однозначного перехода от теоцентрического «темного» средневековья к «неоязычеству», гуманизму и антропоцентризму Новому времени. Сформировавшаяся внутри иконологии концепция «скрытого символизма» (сочетающего в едином целом натуралистическое правдоподобие с умозрительным иносказанием) позволила проследить антично-средневековые диалоги с детальной наглядностью и выявить пути и формы их влияния на развитие культуры Нового времени.
Как пишет М.Н. Соколов, Аби Варбург (1866-1929) «внес значительный вклад в постижение динамики истории культуры, наметив картину конфликтного или более гармоничного сосуществования разных ее хроногенетических слоев. Тем самым был сделан решительный шаг от морфологии культуры к ее метаморфологии»1.
На изыскания Варбурга, как это можно понять из таких его работ, как «Рождение Венеры» и «Весна» Сандро Боттичелли. Исследование о концепциях античности в итальянском Раннем Возрождении» (1893), «Искусство Фландрии и ранний флорентийский Ренессанс» (1902), «Завещание Франческо Сассетти» (1907), «Итальянское искусство и интернациональная астрология в феррарском Палаццо Скифанойя» (1912-1922), «Лекция о ритуале Змея» (1923) и др. повлияли Ф. Ницше и Т. Карлейль (с их представлениями о значении художественного символа как стимула исторического процесса) и психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга в его историко-культурном аспекте (хотя прямых контактов и аналогий здесь нет; более того, ни Варбург ни Юнг друг о друге в своих работах не упоминают). Но, пожалуй, более всего сказалось влияние немецкого теоретика искусства Ф.Т. Фишера (1807-1887) с его сочинением «Символ». Лучше всего характеризует сферу интересов Варбурга, ставший его девизом афоризм Г. Флобера: «Истина — в деталях».
Среди существенных методологических достижений Варбурга следует выделить несколько моментов. Во-первых, он обращает свое внимание не только и даже не столько на шедевры, сколько на периферийные и маргинальные явления мира искусства, которые в ряде случаев являются более важными в качестве документов для выяснения определенных тенденций в общем историко-культурном процессе. Во-вторых, не менее важен его вклад в развитие теории мотивов. А. Варбурга привлекли многочисленные образцы устойчивых мотивов, некоторые из которых как бы свободно «проскальзывали» из эпохи в эпоху. Надеясь детально рассмотреть живое движение идей и развитие символов, Варбург в последние годы жизни наметил план создания так называемой
