Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феномен автопортрета 20
1.1. Автопортрет в процессах художественного самосознания 20
1.2. Диалогика автопортретирования 34
1.3. Архитектоника автопортрета 50
Глава 2. Автопортрет в культурно-историческом опыте 82
2.1. «Автопортрет» до автопортрета 83
2.2. Автопортрет в русской художественной культуре XVIII-XIX веков 107
2.3. Автопортрет в культуре XX столетия. К постановке проблемы 161
Заключение 175
Библиография 179
Список иллюстраций 200
Иллюстрации 204
- Автопортрет в процессах художественного самосознания
- Архитектоника автопортрета
- Автопортрет в русской художественной культуре XVIII-XIX веков
- Автопортрет в культуре XX столетия. К постановке проблемы
Автопортрет в процессах художественного самосознания
Приступая к изучению изобразительного автопортрета как феномена культуры, определим его специфические роль и функции в процессах художественного самосознания, выявив его сущностное своеобразие в ряду «автопортретных» форм других видов искусства, дающих видимость аналогии.
Словарное определение автопортрета в отечественной и зарубежной научной литературе почти не допускает каких-либо разночтений: «портрет художника, выполненный им самим (б. ч. при помощи одного или нескольких зеркал)»35. Согласно данной характеристике, автопортрет, обладая определенной спецификой условий его создания, не занимает уникального жизненного пространства в жанровой структуре пластических искусств, не составляет самостоятельного жанра: он неизменно определяется как вид, разновидность, «поджанр» портрета, воспринимающий все «закономерности классификации последнего, но имеющий свою историю»36. Л. Зингер в статье «Автопортрет в системе жанров» «генетический признак автопортрета» видит в том, что он, в отличие от портрета «другого», имеющего самые разные культурные «сверхзадачи» (от cvrvoo утилитарных до эстетических), «почти всегда выступает как художественный образ»37. Однако своеобразие культур но-исторического феномена изобразительного автопортрета не исчерпывается цепью несоответствий пути его развития истории портрета, а так же разницей их социо-культурных задач. Неоднозначен индивидуальный автопортретный опыт. В наследии каждого мастера он реализуется с непредсказуемой степенью интенсивности и уровнем художественной ценности произведений, зачастую автопортрет «выбивается» из логики изобразительных и выразительных приемов мастера. Специфичны не только формы реализации, но и самооценка художником автопортретного творчества35. Противоречия вскрываются и в контексте развития художественной культуры в целом. Автопортрету свойственна стилевая, жанровая подвижность и необязательность. Как показал Д. Сарабьянов. «прочтение исторпи искусства через автопортрет каждый раз должно приобретать совершенно своеобразную конкретную форму, и предугадать эти форы или подвести их под какой-то один общий знаменатель — невозможно» .
Представленный ряд несоответствий свидетельствует о том, что традиционно принятые искусствознаипем рамки определения автопортрета как «разновидности», «поджанра» портрета неадекватны задачам его культурологического осмысления. Выявим специфические черты автопортрета как феномена культуры, определив его уникальность в сфере художественного самосознания культуры.
Разные жанры, направления, стили, типы творчества и творческой личности40, осуществляющиеся в процессах самосознания культуры, могут быть классифицированы в завясимости от хого, как они яриенттрованы: на бостижение «объективновз или «суоъектпвнои истины». и теоретических прудих это противопоставление осмыслялось неоднократно.
Художник Н. Андропои п 1970-х годах писал, что астор ни с одним из сдо1К героев .. . не проделывает подобных экспериментов», ме считая себя в праве «подвергать других подобному испытанию»; «шгде художник не располагает такой степенью внутреннего прпва беспощадно прон1кать в самое сокровенное совести .,. ради психологической подлинности, как в антопортрете». Цит. по: Сарабьянов Д.В. Николай Андронов. — М,, 1982. - С.2-1.
Еще Ф. Шиллер, рассматривая дихотомию «наивной» и «сентиментальной» поэзии, утверждал, что «наивный» поэт стремится к полноте передачи действительности в ее «мере». Рассуждения же о впечатлении по поводу этой действительности характеризуют поэта «сентиментального». «Наивный» поэт находится в «согласии с самими собой» и «ощущает естественно». Творчество «сентиментальное» (к нем} Шиллер причисляет и себя) - это сфера «ухищрений искусственности», «противоестественности отношений, быта и нравов»; здесь доминирует личность автора, утрата целостности и жажда ее обретения
По аналогии с шиллеровской дихотомией, возникают антитезы «классической» и «романтической» формы у А. Шлегеля42, аполлоиовского и дионисийского начал у Ф. Шлегеля и Ф. Шеллинга, неоднократно исиользовавшиеся в дальнейшем для интерпретации типов творческой личности и стилей43. Так, например, В.М. Жирмунский противопоставляет «классическому поЭТУ», который имеет перед собой «задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, закопченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим собственным законам», «поэта-романтика» в своем произведении стремящегося, прежде всего, рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу»
К. Ясперс, осуществляя «патографпческий анализ» личностей художников, определяет два контрастных типа " . Один из них знаменует «беззаветность, высота притязаний», «совершенная искренность»; «тут оорьоа, удивление, любовь, выражение движения», «не выученное, а пережитое». Здесь творчество - путь саморазрушения. Это Ван Гог, Гельдерлин, Кьеркегор. Противостоящий тип, находя «свое высшее выражение в фигуре Гете», подразумевает личность, для которой, кажется, не ничего невозможного, но «ннкогда не растворяющуюся в творчестве без остатка, всегда «стоящую позади» своего творения». Подобный анализ феномена «беспрерывного автопортретирования» творчества Г. Гессе предлагает А.С. Науменко. «Гессе - интроверта» (в отличие от художников - экстравертов) характеризует «б1спрерыБное варьирование в разных планах и материалах ситуаций и подробностей собственной жизни». Постулированный самим писателем «путь вовнутрь» - это «путь углубленного самопознания, создания собственного образа, выраженного во всеобщих, преобразованных личной мифологией символах»"6.
О двух «типах художников» — «имперсональнальном» (отчуждение от творения) и «экзисгенционаиьном» (полное отождествление с собственным творчеством) - говорит и Д.Б. Сарабьянов47.
Ю.М. Лотман, определяет два типa каналов коммуникации — «сообщение» («Я-Он») п «автокоммуиикация» ( ХЯ-ЯУ ), по которым могут бытт сориентированы не только жанры, но и искусство, типы культуры в целом 8.
М.С. Каган, полагая, что в содержании искусства «заключено двойное знание — знание о мире и самопознание художника», называет «эпическое» и «лирическое» основными способами художественного освоения жизнн, выразившимися в дифференциации видов искусств и художественных направлений. «В первом случае самопознание художника как бы «скрывается» в изображении реальности, а во втором, напротив, именно самопознание непосредственно воплощается в образной ткани искусства, а познание внешнего мира является опосредованным моментом художественного содержания»49.
При всей разнице подходов, явно определяются некие доминанты, поляризующие мир художественного отражения культуры. Один полюс характеризуют целостность, рациональность и законченность образа, произведение здесь отчуждено от своего создателя, «оно может стать частью его жпзни, но не частицей души»50. Аудожественное отражение экстравертно ориентировано на воплощение знания о мире. На другом полюсе — иррациональное мироощущение, горечь по утраченной целостности и жажда ее обретения, тенденция к произнесению «субъективной истины», самовыражению художника, напряженное всматривание в мир через себя.
К этому полюсу тяготеют формы художественного отражения, в которых авторское самопознание, саморефлексия доминирует,,. опосредуя воплощение знания о внешнем мире. Здесь музыка, лирика, литература воспоминаний, автобнографий, исповедей и «мыслей», письма и дневники, скульптурный и изобразительный автопортрет сближаются «открытым и настоичивым присутствием авторр»51.
Выявим сущностное своеобразие изобразительного автопортрета в ряду других форм художественной саморефлексии творческой личности, дающих видимость аналогии.
Материально-знаковая форма искусства слова и м зыки позволяет нм делать непосредственным предметом познания внутреннюю, духовную жизнь художника, ибо слово есть иепосредственная действительность мысли, а музыкальная тембро-ритмоинтонация — непосредственная действительность чувства52.
Архитектоника автопортрета
Архитектоника автопортрета есть структурно-содержательная целостность и устойчивость композиционных форм и смыслов, их связей, которые обуславливают его жанровую определенность. М.М. Бахтин, рассматривая архитектонику как «воззрителы-ю необходимое, неслучайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое», полагает, что «мысль, проблема, тема ... сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом, чтобы хоть сколько-нибудь завершиться» 24. Различая архитектонические формы (входящие в эстетический объект) и формы композиционные, выстраивающие материал «.внешнего произведения», он определяет, что архитектоникой осуществляется выбор композиции. «Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание»12 . Позже М.М. Бахтин сильнее акцентировал, что лсанр в своей «единой и двусторонней ориентации» — является единством композиционной и архитектонической форм, в нем «срастаются» эстетнческий объект и «внешнее произведение»126.
Анализ архитектоники автопортрета позволит увидеть его как завершенное целое, в котором художественная идея реализует себя в адекватной композиционно-смысловой форме и не существует вне этой формы, даст возможность определить своеобразие автопортретного произведения в контексте жанра портрета, а также выстроить типологию автопортрета.
Автопортрет, по предмету художественного освоения, которым выступает конкретная человеческая индивидуальность, всецело определен жанром портрета127. Вместе с тем, автопортрег констатирует неизменное внутреннее противоречие самосознающего человека. Автопортретный образ, как было показано в предыдущем параграфе, формируется на постоянном конфликте между видением себя как Другого и видением себя, между стремлением к само-определению и, напротив, выходом за пределы «себя». Здесь сняты качественные оппозиции внутреннего и внешнего, содержания и облика, собственного и иного одно обнаруживает себя, проявляется через другое, не устраняя противоречия и не синтезируя нечто третье. Эго внутреннее противоречие «читается» в каждом автопортретиом образе, открывая уннкальные перспективы познания. Но в каждый раз, в соответствии с замыслом, вкладываемым автором в произведение, интерпретируется, формулируется по-разномy: скрывается ли ситуация зеркального самосозерцания/самоисповедания или подчеркивается медитативный самоанализ, акцентируется импровизационность этюда или завершенность непротиворечивой Я-концепции, постулируется Я или Другой.
Проследим, какие композиционные и экспрессивные формы используются для решения задач автопортретирования, какие траисформации испытывает «традиционная» портретная архитектоника в автопортрете, в его временно-пространственном, ритмическом и смысловом целом.
Пространственная архитистоника автопортрета (как и портрета в целом) строится на соотношении фигуры и окружающего ее трехмерного пространства, данных в определенном формате картииы128. Тем положением, которое отводится фигуре в системе пространственных координат картины, определяется внутренняя ориентация человека, его самоощущение в мире.
Рама (рамка, граница) отделяющая, определяющая пространство художественного произведения, - важнейший элемент при осмыслении архитектоники любого художественного текста культуры.
Рама в картине, рампа в театре, начало или конец литературного или музыкального произведения, поверхности, отграничивающие скульптуру или художественное сооружение от художественно включенного в него пространства, — все это различные формы общей закономерности искусства: произведение представляет собой «конечную модель оесконечного мира»129.
Способность текста моделировать конечными средствами «безграничный объект», «весь универсум» названная Ю.М. Лотмаиом «мифологизирующим аспектом текста»130 — связана, в первую очередь, именно с рамкой, составляющей границы художественного мира. Этой способности текста противостоит фабульный, отображающий лишь какой-то конкретный эпизод действительности аспект. «Мпфологизирзтощий» аспект дает тексту границы, рамку, фабульный — стремится к их разрушению. Таким образом, любой художественный текст строится на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними.
В автопортрете проблема рамного определения художественного пропзведения, границы «реального/условного» обостряется. Определенный фабульный момент (художественном} запечатлению себя мастером обязательно сопутствует реальная, внимательно фиксируемая ситуация зеркального самонаблюдения) в автопортрете всегда акцентирован. Автопортретный образ строится на храни мистического отражения реальности и художественного ее удвоения, между отражением и лицом, созданным и нерукотворным. Противоречиво воспринимаются его границы; граница изображения или отражения, рама картины или зеркала?
Это прочитывается в балансировании «-чистого» автопортрета131 между образо м/отражением, зеркало м/портретом, отражен нем реальн ости/ее художественным удвоением. При этом усложнение изображаемого мотива -ситуация, когда художник включает собственный портрет в композицию с хорошо разработанной сюжетной основой, представляющую модель во взаимодействии с природой, архитектурой или миром вещей, - не снимает амбивалентного фактора зрительского восприятия произведения.
Проблема обнаружения или сокрытия признаков присутствия зеркала в изображении - постоянный спутник автопортрета, вне зависимости от сложности его композиционного построения. Чаще совершается акт его сокрытия. А. Дюрер в мюнхенском автопортрете (1500) скрывает очевидные черты зеркального отражения, придавая композиции нолную симметрию, изображая свою левую руку в роли правой, но не решается нарушить реальности зрительного образа, отчего пола его одеяния сохраняет свой зеркальный характер (не слева направо, а справа налево). Зеркало часто скрывают художники XVII века, особенно голландские, хотя как предмет изображения оно часто возникает в интерьерной живописи. Избегая эффекта самонаблюдения в зеркале, автонортретный герой часто смотрит с холста не на себя, а на зрителя или намеренно мимо зрителя, как бы заставляя последнего ловить взгляд художника, как это почти всегда делает П. Гоген, или «в себя», как часто смотрит В. Ван Гог (например, в автопортрете с меховой шапкой и перевязанным ухом).
Пристальное изучение собственного зеркального отражения автопортретный рисунок А. Дюрера 1491-1492 года (Эрланген)13". Точно передает все деформации и искажения собственного облика в выпуклом зеркале Пармиджаннно (1523. Вена) шиї. 1. Портрет эпохи Возрождения в целом стремится акцентировать эту свою зеркальную природу: через взгляд, будто направленный на себя в зеркало, постановку фигуры, характер пространственного ограничения картины33. В XVIII столе1П1 Шарден и Кантен де Латур явно смотрят на себя в зеркало. В автопортретах начала XX века зеркальная природа образа не только не скрывается, но все чаще становится основным мотивом произведения. Нередко зеркало обнаруживает себя не столько косвенным путем, но и намеренно акцентируется через введегоіє в картину изображения его обрамления. На легализации ситуации «модель в зеркале» строятся например автопортреты К Сомова (1928. Оксфорд; 1934. Буэнос-Айрес) и 3. Серебряковой («За туалетом» 1909. ГТГ) илл.8().
Вне зависимости от степени сложности изображаемого мотива («чистый» автопортрет, однофпгурная или многофигурная картина), подчеркивает пли нивелирует художник момент зеркального самосозерцания, включает границы зеркала в комнозицию произведения или осуществляет непрерывное повествование - любой автопортрет представляет сложную осознанно-структурную конструкцию, характеризующуюся подвижностью границ, причем как внешних, так и внутренних. Автопортретное изображение, в связи с его зеркальной, удваивающей природой, сообщает всему тексту характер двойной закодированное, то есть воспроизводит в своей структуре специфическое композиционное построение - «текст в тексте»13 .
Автопортрет в русской художественной культуре XVIII-XIX веков
Характер развития автопортрета в европейской культуре Нового времени рассмотрим на материале русской художественной культуры XVIII-XIX веков. Подобный исследовательский ракурс обусловлен рядом факторов. Во-первых, материал русского автопортрета обширен, разнообразен и требует своего целостного культурологического осмысления.
Во-вторых, разработка теоретической модели: автопортрета как феномена самосознания культуры осуществлялась преимущественно на материале западноевропейского автопортретного искусства. Следуя тезису Д.В. Сарабьянова, высказанному в монографии «Русская живопись XIX века среди европейских школ», о необходимости преодолевать укоренившийся в искусствознании узкоспециализированный подход, изолирующий русскую и западноевропейскую художествешгую культуру255, при изучении нововременного этапа истории автопортрета сделаем акцент на отечественном искусстве, как одной из интереснейших страниц европейской художественной культуры. Проследив основные этапы, пропденные отечественным автопортретным ИСКУССТВОМ. ВЫЯВЛЯЯ характер западных влияний, взаимопритяжения культур, национальное своеобразие развития русского автопортретного видения, очертим нововременные трансформации автопортретного отражения культуры в целом.
В-третьих, те значительные этапы нововременного становления индивидуального и авторского самосознания, психологического портрета, взаимосвязанные с развитием автопортрета, к освоению которых западноевропейское искусство приступило еще в эпоху Возрождения, в истории художественной культуры России были сжаты, сконцентрированы в полтора столетия (с середины XVIII до начала XX столетий), что дает возможность емких, многоплановых сопоставлении и выводов.
Показательно и то, что неравномерность развития автопортрета и необязательность его активного присутствия в живопХСИ конкретного художника или целого культурно-исторического периода, присущая феномену автопортрета в целом, в русской культуре усиливается. В отечественном искусстве особенно явно несовпадение во многих случаях высших достижений автопортрета с качественным уровнем современной ему живописи, противоречивость становления жанра. Если в Европе к XVIII веку существовала многовековая практика автопортретирования, традиция исполнения автопортретов на заказ, была основана уникальная галерея автопортретов во Флоренции, то в русской культуре наблюдается локальный по времени, насыщенный этап, когда на фоне неразвитости и даже редкости этого вида портрета, присутствуют автопортретные произведения — шедевры ключевые для европейского художественного сознания в целом И тем четче в становлении русского автопортрета прослеживаются процессы самоопределения самоузнания иововремениого Человека и Художника.
Становление автопортрета в русской культуре XVIII столетия. Процессы становления личностного самосознания, авторского Я, профессионального самоощущения художни а в русской культуре неоднократно подвергались философскому , социо-культурному , художественно 259 эстетическому" " , лингвистическ,му осмыслению. Но всегда отмечалась трудность м даже нгвозможность установить точную хронологическую граннцу, ьтделяющую средневековую и нововремеииую ипостаси социокультурного, художественного пути ооссио. Неоднозначни и мучисельно шел ттот процесо. В результате, в идной вреНенной начно современники: Килренский и некий «домовой воляр»; Ф. Рокотот, А. Антропов, Д. Левицкий й иртельны иковописец, «моФущий и персонА малев,ть». Одноврейенно совершаетси горькое признание Александра Иванова в том, что художник и крепостной v нас одно и то же, е гремит слава о «счастливом гении» Карла Брюллова.
Утвердилось мнение, что «именно портрет принес наиболее наглядные плоды перелома, подобниео ренессансному» в русский культуре .
Как представляется, определение характера появления е становления яеш 9портрета в русском искусстве сделает еще один шаг и осмысления ключевого для отечественной культуры еопроса. Рассмотрим этап становления автопортрета в русскок культуре во взаимодействиот целостном претворения в художествевном образе трех есновных оспектвии ,ормировапря самосознания личности, человеческого «Ях; пождения АвтоваХудожника, трансформации его социо-культурного статуса; и развития портретной художественцой формы. Проследим, как с этих ;наменующия русскую культуру процессаф сказалось западноевропейское влияние и руплотилось национальное своеобразие русского автопортрета.
Первын опыты автоесртретирования русских живопитцев относятся к XVIII Пеку.
XVIII столетие знаменует неоспоримое преобладание портрета в русском искусстве. Правда, расхождение официальной «табели о рангах» с практической, характерное для русского портрета, показательно и для французской живописи этого века261. Но в России степень табельного расхождения давала о себе знать сильнее. Самая главная причина, объясняющая этот факт, процесс осознания личности, который происходит с XVII столетия. Человек выходит из-под власти всей той средневековой системы бытия, которая и само искусство делала неличностным и не позволяла во главу угла искусства поставить человеческую личность. Этот «выход» личностного самосознания в русской культуре совершается в ускоренном темпе завершившись в начале XIX столетия Русский портрет, поэтому, совмещая задачи XVIII и XVII веков, важнейших в европейском художественном опыте переживает столь стремительный подъем Однако, на фоне расцвета русского портретного жанра и устоявшейся европейской традиции автопортретирования, автопортрет остается редким явлением отечественной живописи XVIII века.
Представление об автопортрете русский живописец имел. Он знал западноевропейский автопортрет по гравировальным воспроизведениям, имел представление о распространенности этого вида портрета в европейской живописи, иногда посещая заграницу и работая с иностранцами рука об руку в России. Вместе с тем, влияние русско-западных художественных связей на становление автопортрета в отечественной культуре далеко не одщозначно. Не излагая здесь конкретных фактов «пересечения» русского искусства с западными, определим СУТЬ этого процесса.
При анализе «доавтопортретного» периода развития автопортрета в едином контексте, наряду с памятниками западноевропейского искусства, были рассмотрены редчайшие древнерусские автопортретные произведения. И уже здесь, в единственном доподлинно атрибутированном отечественном автопортретном памятнике, автоизображенпи Мастера Авраама на вратах Софийского собора в Новгороде, прослеживается основной путь постижения автопортрета русской культурой. Новгородский мастер, собиравший трофейные врата, поместил свое изображение рядом с двумя автопортретными фигурами шведских мастсров-лктейщнков Ривкіша и Вайсмута262. В этом соседстве сказалась корпоративность средневекового художественного сознания, самоощущение себя художником неотделимой пастью коллективной, артельной работы. Однако портретная автохарактеристика русского мастера более сложна и интересна 63, Вторя установленному канону Мастер Авраам одухотворяет его собственным х\ дожественным ЧУВСТВОМ Здесь уже прочитывается тот принцип освоения европейского художественного опыта который обрел характер определенной «закономерности» в русской культуре XV1I1 столетия.
Рассмотрим возможные пути «усвоения» европейского опыта отечественным автопортретом. Один из путей знакомства русских художников с европейским автопортретным искусством — посещение Европы. Во Флоренции, где находилась уникальная галерея автопортретов, основанная герцогами Медичи, учился И. Никитин, Ф. Щедрин.
Автопортрет в культуре XX столетия. К постановке проблемы
Автопортрет — основополагающая тема искусства, ключевое явление в художественной культуре XX века. Вариативный и многоликий, он (почти без исключений) осуществляется в творческой практике каждого художника, и становится по истине краеугольным камнем в искусстве Мастеров последнего столетия ----- С. Дали.. А. Матисса, П. Пикассо, М. Шагала. Зачастую автопортреты складываются в серии, и нередко портретная саморефлексия становится доминирующим мотивом в наследии художника. Концепции, идеи, задачи, сюжеты, формы, материалы и технические приемы, которые реализует, портретируя самого себя, художник последнего столетня, исключительно разнообразны. Поэтому, рассматривая автопортрет как феномен самосознания культуры XX столети?, представляется необходимым: выявить основные тенденции автопортретного изобразительного-искусства в европейской и отечественной художественной культуре эпохи.
Доминирующее положение автопортрета в художественной культуре XX века, как правило, связывают с тем обостренным вниманием к личности Художника, которым отмечена эпоха в целом 9. Сам художник, его жизнь (а не только творчество) становится тем центром, вокруг которого происходит кристаллизация чувств, идей, представлений, охвативших духовную атмосферу эпохи " . В сознании современников, человек искусства — совершенно особая фигура, к Hew апеллируют, как к некой «метафизической константе»3 1. Романтический миф Художника своеобразно возрождается, переживая новые метаморфозы . В первую же очередь сам художник, рефлексивнн сосредоточенный ыа .обственном «Я», выстраисает своо образ по аналогии с фигурой всесильногс демиурга-мворца, по своему усвотрению распоряжающегося жизненным материалом и ооздающего на его основе жизненные миры. При всем многообразии путей развития портрета XX века, их объединяют напряженные поиски способов размыкания портретного образа, вплоть до раздробления личности и полного ее исчезновения. Автопортрет наиболее остро фиксирует драматический распад об-лика человеческого. Художник неоднократно располагается спиной к зрителю. Он фиксирует утрату отдельных частей собственного лица, как, например, в портрете А. Матисса, где большой кусок головы оказался «выпавшим», или расчленяет его, сообщая каждому из элементов собственную жизнь (графические автопортреты 1937 г.); сталкивает в едином облике фас и профиль (Пикассо, Шагал). В «Автопортрете» А. Лентулова 1910 года лицо живого человека, собственное лицо художника словно высыхает в нем отчет4пиво проступают черты черепа. Еще страшнее и безжалостнее автопортрет Ж. Дюбюффе: давно высохший череп с остатками волос, особый трагизм изображению которого прішают очки единственная опознавательная деталь пізедмет не подвластный тлению Гамлетовское «Бедный Иорик!» обращено очередь к
В созданном П. Пикассо незадолго до смерти рисунке «ГЪлова» (1972) iuui.S7 многие исследователи склонны видеть автЧпоргрет. Черты лица художника еле различимы в маске беспросветного отчаяния и ужаса. Огромные темные глазницы, абрис «Головы» делают ее похожей на череп. Трагическая сила рисунка поразительна; не щадя себя, художник «вывернул ил наружу» греховное, мятежное, нераскаявшееся существо своей души, прорвался к сокровенному, минуя уроки психологического портрета.
Одновременно черты собственного лица художника оказались «наиболее упрямыми чертами природного мира», которые так и ие удалось скрыть ни за футуристическими декорациями, ни за супрематическими масками и костюмами. В «непреодолимой тяге» К. Малевича к автопортретированию, по мнению А.Г. Раппопорта, сказалась «неадекватность супрематического языка», которая обнаруживается «во внутренней авторской неудовлетворенности, игнорировавшей космические построения»356. С «утопической серьезностью», декларативностью, монументальностью и «оглядкой» на Ренессанс утверждается авто-лик мастера (1933. ГРМ) ІШЛ.84, побеждающего не только время, но и самого себя.
Параллельно с распадом портрета как целостного образа, с размыванием его как «формы личного существования», наблюдаются попытки собирать образ путем впаивания в большой мир, в синтезированное время и пространство, путем обращения к иным горизонтам, иным временам.
. Своеобразной экспериментальной базой в этих опытах также становится автопортрет. П. Сезанн в собственных портретах неоднократно прибегает к пластической метафоре, образному иносказанию, уподобляя свою голову вершине горы, поросшей кустарником, создавая парафраз любимого вида на гору Сент-Виктуар357. Пантеистической самоинтерпретации подобны автопортретные апелляции художников к образам традиционных, иерефлексивных культур. П. Гоген изображает себя в облике то ли средневекового монаха, то ли буддийского проповедника (1S90-1891. ШЛИ); П. Пикассо «надевает на себя» иегритяискую маску; А. Лентулов предстает в виде бал1ганного богатырязаазывалы (1913. ГТГ). М. Шагаn, изображая себя в тысячи вариантов, придает собственные черты и лирическим героям, и персонажам самых разнообразных сюжетов, включая фантастические, и кентаврам, и даже животным. Он обращается к архаическим корням культуры, представляя своего (всегда автопортретного) живописца нередко с козлиной, петушиной, иногда ----- лошадиной головой3 . Сплавляя автопортретные образы с традиционными символами ритуальных жертвоприношений, Шагал открывает глубинный смысл творчества: художник вбирает в свое сердце все болезни человеческие и искупает их своей жертвой — художественным произведением.
Другой ряд мифологем, обеспечивающих целостность автопортретного образа, связан с проецированием самого себя художником на экраны искусства прошлых эпох. А. Модильяни (1919), подобно К. Малевичу, апеллирует в своем портрете к образу ренессансного Мастера и мастерства, но акцентирует не «титани?м» героев эпохи, а универсальную гармонию мироощущения, ознаменовавшую время. В автопортретной картине М. Врубеля «Гамлет и Офелия» (1883. ГРМ), сюжетно разворачивающейся как « амлет, рисующий свой портрет», художник слагает миф о се е- амлет3 Более близок художнику ХА века оказался опыт прямых цитат, ироничеы. реплик, нежели тонких ассоциативных аллюзии.
Спектр амплуа, ролей, масок, который использует, портретируя себя, художник XX века, исключительно многообразен. Он включает различные бытовые, профессиональные, психологические, культурно-исторические автоинтерпретации. Живописец может предстать в облике «великого художника» (А. Лентулов), в качестве боксера, борца или гиревика (И. Машков и Кончаловскпй), пароходчика или матроса (И. Машков или В. Татлин, который на самом деле долго был матросом), солдата (А. Шевченко или Л. Кирхнер) или игрока на мандолине (А. Бехтеев), клиента в парикмахерской (Н. Ульянов), летящего над городом влюбленного (М. Шагал), полураздетой куртизанки с папиросой в руке (предполагаемый автопортрет Н. Гончаровой из Серпухова).
Одна из самых распространенных масок автопортретной репрезентации — лицедей, Арлекин-Пьеро, шут. Ее вариации ознаменовали все автопортретное творчество Пикассо. Ироническая улыбка и одеяние Шагала на автопортрете 1914 года (Ч.с.) застввляет вспомнить его изображения шутов-акробатов 61. Двойной автопортрет пишут В.И. Шухаев и А.Е. Яковлев, надевая на себя маски Пьеро и Арлекина (1914. ГРМ)36" илл.81. Ярмарочная стилистиса лежит в основе автопортретных образов «бубновова 363 -г, , летцев» .
