Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Архетипы традиционной и массовой культуры в теоретико-методологическом дискурсе 11
1.1. Компаративистский анализ традиционной и массовой культур как объекта культурологического исследования 11
1.2. Архетип культуры: сущность, понятие, методологические подходы к изучению 39
Глава II. Репрезентация архетипа «Великой Матери» в традиционной и массовой культуре США 60
2.1 Архетип «Великой Матери» — структура, функции, общекультурные символы 60
2.2. Архетип «Великой Матери» в устном народном творчестве индейцев Северной Америки 82
2.3. Особенности выражения архетипа «Великой Матери» в современной беллетристике США 98
2.4. Специфика выражения архетипа «Великой Матери» в современном кинематографе США 122
Заключение 143
Список использованных источников и литературы 145
- Компаративистский анализ традиционной и массовой культур как объекта культурологического исследования
- Архетип культуры: сущность, понятие, методологические подходы к изучению
- Архетип «Великой Матери» в устном народном творчестве индейцев Северной Америки
- Специфика выражения архетипа «Великой Матери» в современном кинематографе США
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Современный этап мирового общественного развития отмечен процессами экономической, политической и культурной глобализации. Одним из результатов данного процесса является формирование общества потребления, вытеснение традиционных общечеловеческих культурных ценностей образцами массовой культуры, развитие технологий манипулирования человеческим сознанием. Необходимость полного и адекватного понимания и прогнозирования социальных явлений предполагает обращение внимания культурологии на роль бессознательного в феноменах как коллективного, так и индивидуального сознания современного человека.
Учеными-гуманитариями давно замечено, что в условиях кризиса ценностных ориентиров в обществе особое значение приобретают архетипы, которые рассматриваются как один из способов поиска и восстановления культурной и этнической идентичности.
Как известно, современный кризис этнокультурной идентичности затронул многие страны. В частности, в культуре США возникла потребность в переоценке сложившихся культурных ценностей и культурных архетипов. В связи с этим современными культурологами отмечается возросший интерес массовой культуры к традиционной для США индейской культуре.
В системе культурных архетипов американских индейцев особое значение имеет архетип «Великой Матери», который можно истолковать как идею женского первоначала бытия, источника жизни, порождающего начала. Сегодня признаком массовой культуры, разрушительно воздействующим на гуманистические основы мировой культуры, является десакрализация священного. Материнский архетип, связанный в глубинах человеческого сознания с тайной рождения, преодолением власти времени и бессмертием, оказался под угрозой духовного выхолащивания.
Все это определяет актуальность культурологического анализа данного феномена, а его трансформация в современной массовой культуре США представляет значительный интерес для социокультурной практики в других странах и регионах.
Степень научной разработанности проблемы. Феномен архетипа как «хранителя» традиционной и массовой культур носит междисциплинарный характер и является многоаспектным понятием.
Традиционная культура стала предметом рассмотрения, прежде всего, в границах этнографии и культурной антропологии. Л. Морган, Э. Тайлор, Ф. Боас, Э. Сепир, Р. Линтон, Р.Л. Билз, К. Клакхон, Л. Уайт, А.Л. Кребер определяют ее как способ функционирования традиционного общества, обеспечивающий преемственность развития посредством производства и сохранения материальных объектов, идей, отношений, выступающих как проявление способности человека к символизации и созданию специфических моделей, паттернов, культурных форм .
О.Г. Дробницкий акцентирует аспект, связанный с соотношением традиции и творчества, где традиционная культура трактуется как сопротивляющаяся любым нововведениям2. Н.С. Злобин, П.П. Гайденко, Ю.Н. Давыдов и другие рассматривают творческую деятельность как ограниченную способностью индивида применять накопленный опыт к специфическим и изменяющимся обстоятельствам при сохранении жестких рамок родовой традиции3. В работах Э.С. Маркаряна традиционная культура рассматривается как наиболее адекватный общественно-историческим условиям существования человека способ адаптации 4.
В рамках социологического подхода Г. Спенсер, Э. Дюркгейм, Е. Шацкий выделяют способность традиционной культуры выступать в качестве механизма воспроизводства социальных институтов и норм5, где носителями традиционного сознания выступают малые социальные группы (М.С. Каган, К.Б. Соколов, Т. Щепанская6).
Для представителей культурологического подхода А.Я. Флиера, Н.А. Хренова, Н.Г. Михайловой и других характерно применение интегративной модели традиционной культуры, объединяющей рассмотрение культурного текста; социального носителя – субъекта культуры; способов трансмиссии культуры; социальных функций культуры 7.
Массовая культура с самого момента своего происхождения привлекла внимание прежде всего философов, которые рассматривали формирование «человека массы» как причину кризиса европейской культуры (Ф. Ницше, О. Шпенглер, Н.А. Бердяев8). Его следствием стали нарушение традиционного равновесия между элитой и массой и вульгаризация культуры (Х. Ортега-и-Гассет9), изменение способов производства культуры, превращающейся в «культуриндустрию» (Г. Маркузе, М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Э. Фромм10). В этой же тональности были выдержаны работы советских исследователей В.Л. Глазычева, Б.А. Грушина, Е.Н. Карцевой, А.В. Кукаркина, В.П. Шестакова и других11, где подчеркивались такие ее черты, как эскапизм, гедонизм, манипулятивный характер.
В работах социологов Д. Белла, Э. Тоффлера, З. Бжезинского и других массовая культура рассматривается как имеющая наибольшее число носителей ее ценностей, как массово распространенная и потребляемая представителями различных социальных страт12. Массовая культура как низкопробное развлекательное искусство рассматривается в работах искусствоведческой направленности, где категория «массового» выступает аналогом «банального» (П. Вайль13), «тиражированного» (Н.М. Зоркая14), анализируется как опосредованная коллективным бессознательным и обладающая архетипической природой (Н.А. Хренов15).
В границах культурологического подхода массовая культура трактуется К.З. Акопяном, К.Э. Разлоговым, О. Н. Астафьевой, А.Я. Флиером, Е.Н. Шапинской, А. В. Костиной и другими авторами как формирующаяся специфическая транснациональная мультикультуральность, сменяющая культуру национального типа, выполняющая в современном обществе специфическую функцию транслятора культурных смыслов – от специализированной культуры к обыденному сознанию, выступающая в качестве новой системы управления, представляющая собой более высокий уровень стандартизации системы образов «социальной адекватности»16.
Что касается темы нашего исследования, то в отечественной науке только намечается компаративное исследование традиционной и массовой культур в свете репрезентации базовых моделей коллективного бессознательного.
На близость американской массовой культуры и мифологии указывал В.П. Шестаков17, о фольклорных и литературных прообразах массовой культуры США писала Н.В. Зорина18, базовые компоненты массовой культуры, сближающие ее с культурой традиционной, исследовала Г.И. Маркова19. В.П. Руднев20 отмечал, что массовая культура тем или иным образом ориентируется на архетипы коллективного бессознательного. Определенный вклад в изучение проблем переосмысления традиционной культуры в контексте современной массовой культуры внесли Российские культурологические конгрессы21.
Непосредственно архетип «Великой Матери» был подробно изучен учеником К.Г. Юнга Э. Нойманом22 и с психологической точки зрения рассматривается при анализе американских кинофильмов Дж. Хиллом, П. Роузом, С.Харпер, при анализе европейской сказки – С. Биркхойзер-Оэри, отдельных аспектов русской культуры – Дж. Хаббс23.
Значение психоаналитических теорий для генезиса антропологического знания велико, однако архетип «Великой Матери» в них рассматривается строго с точки зрения того, как он влияет на психологическое состояние и психическое поведение человека, и не затрагивает проблему его трансформации в современной культуре.
Американская школа мифокритики (Н. Фрай, М. Бодкин24) использовала идеи Юнга в изучении художественной литературы. Однако эти исследования ограничены областью литературоведения, архетип в его культурологическом понимании не является предметом их изучения.
Феномену «Великой Матери», или Богини, уделяется большое внимание в работах феминистской направленности. Они чрезвычайно важны для понимания роли женского архетипа в древние времена (М. Гимбутас, А. Барстоу25), его встроенности в историю религий западной цивилизации (Р.Р. Рутер, Дж. Престон26), его трансформации в женском сознании (К.П. Эстес, Г. Бедненко27), обесценивания в современном американском кинематографе (Б. Крид28). Данные работы относятся к области гендерных исследований, и в поле их зрения в основном попадают проблемы гендерной идентичности.
Таким образом, наблюдается существенный дефицит междисциплинарных, компаративистских работ, изучающих репрезентацию архетипов в традиционной и массовой культуре США. Исследования трансформации основополагающих архетипов в произведениях фольклора, литературы и искусства разворачиваются чаще в области психологии и филологии и не рассматривают их трансформацию в культурологическом аспекте – в диалектической связи с особенностями традиционной и массовой культур.
Объектом настоящего диссертационного исследования являются традиционная и массовая культуры США в компаративном аспекте.
Предмет исследования – архетип «Великой Матери» в традиционной и массовой культуре США.
Цель исследования – осуществление культурологического анализа способов репрезентации, трансформации и функционирования архетипа «Великой Матери» в традиционной культуре американских индейцев и современной массовой культуре – беллетристике и кинематографе США.
Задачи исследования:
-
Осуществить компаративистский анализ традиционной и массовой культур в контексте культурологического дискурса.
-
Рассмотреть понятие «архетип культуры», определить его сущность, методологические подходы к изучению, функциональную значимость в культурологическом аспекте.
-
Выявить структуру, функции, общекультурные символы архетипа «Великой Матери».
-
Проанализировать пути репрезентации архетипа «Великой Матери» в мифах и легендах американских индейцев.
-
Проследить характер проявления архетипа «Великой Матери» в беллетристике США второй половины XX века.
-
Раскрыть особенности архетипа «Великой Матери» в современном кинематографе США, его значение и функции в контексте взаимодействия традиционной и массовой культур.
Теоретико-методологическая основа исследования обусловлена культурологическим подходом, особенностью которого является системность и междисциплинарность. В основу настоящей работы легли методологические положения философов и культурологов М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, П.А. Флоренского, М.Н. Эпштейна и других. Наряду с этим использовался психоаналитический подход (Л.Я. Выготский, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, З. Фрейд, М. Элиаде, К.Г. Юнг); теоретические положения С.С. Аверинцева, А.Н. Веселовского, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа, В.Н. Топорова, О.М. Фрейденберг, Дж. Фрэзера, основывающиеся на методе сравнительного анализа ритуальной и мифологической культур; концепции и положениях семиотического подхода, развитые в работах Р. Барта, Ж. Бодрийяра, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского. Указанные концепции позволили уточнить основные признаки и функции понятия «архетип» в культурологическом исследовании. Аксиологический подход в исследовании явлений массовой культуры позволил определить их социокультурную ценность и значимость. Также в диссертации нашли применение принцип системности и структурно-функциональный подход, герменевтический подход к изучению явлений традиционной и массовой культур.
С целью выявления содержания архетипов, исследования механизмов их трансформации в традиционной и массовой культурах использовались психолого-семантический метод анализа мифологических и художественных текстов, а также сравнительно-типологический анализ, направленный на установление типологических закономерностей в сфере репрезентации архетипов в культуре. Помимо перечисленных, были применены контекстуальный и аналитико-описательный методы.
Эмпирической базой исследования стали мифы и легенды американских индейцев, художественные произведения американской научно-фантастической и приключенческой литературы второй половины XX в., американские кинофильмы жанра фэнтези и научной фантастики конца XX – начала XXI в.
Научная новизна исследования.
-
Впервые предметом специального культурологического исследования стал архетип «Великой Матери» в традиционной и массовой культуре США.
-
Культурный архетип рассматривается как один из основных элементов традиционной и массовой культур.
-
Осуществлена систематизация подходов к изучению архетипа в культурологическом дискурсе.
-
Выделены основные способы проявления архетипа «Великой Матери» в традиционной культуре коренного населения Америки.
-
Раскрыты особенности проявления архетипа в беллетристике США.
-
Показана специфика репрезентации архетипа в американских кинофильмах научно-фантастической направленности.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней рассматривается актуальная для современной культурологии проблема влияния архетипа традиционной культуры на современные образы массовой культуры, что способствует систематизации подходов к решению проблем исследования сущности и функций архетипа как в культуре в целом, так и в современной культуре США в частности.
Теоретическая ценность исследования также состоит во введении в научный оборот трудов американских и британских исследователей культуры, еще не переведенных на русский язык.
Практическая значимость заключается в том, что материалы и выводы данного диссертационного исследования могут быть использованы в дальнейших исследованиях архетипа в американской массовой культуре и широком поле культуры конца XX – начала XXI в. Результаты исследования могут быть использованы в учебных программах, курсах по теории и истории культуры, теории и истории литературы, в курсах по мифологии, страноведению и американистике.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Традиционная и массовая культуры представляют собой особые семиотические системы, в условиях постмодерна находящиеся в активном взаимодействии. Эти формы культуры обладают сходными и отличительными характеристиками.
2. Архетип культуры является первообразом, изначальной моделью мировосприятия, доминантой в ценностно-иерархической картине мира. Свойства архетипа актуализируются в различных формах традиционной культуры и повторяются специфическим образом во многих формах массовой культуры.
3. На современном этапе общественного развития отмечается стойкость архетипа «Великой Матери» как основного первообраза и константы человеческой культуры.
4. Одной из главных характеристик проявления архетипа «Великой Матери» в женских образах и мотивах в устном народном творчестве американских индейцев является их амбивалентность, которая отражает бинарность мифологического мышления, утверждающего диалектическое единство небесного и земного, духовного и материального.
-
Видоизменение архетипа «Великой Матери» в современной беллетристике США происходит в сторону его дробления на различные аспекты, противостоящие друг другу, а герои, воплощающие данный архетип, отражают негативные тенденции утилитарности, техноцентризма, дисгармоничности американского общественного сознания.
6. В американском кино амбивалентность архетипа «Великой Матери» воплощается в дуальных женских образах, противостоящих друг другу и борющихся между собой, обладающих лишь развлекательной функцией. В целом репрезентация данного архетипа в массовой культуре США обнаруживает стремление общества и индивида к целостности и гармонии, к духовному обновлению и развитию, что противостоит разрушительным тенденциям постиндустриальной эпохи.
Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования были представлены на научно-практических международных конференциях «Язык и миграционные процессы в изменяющемся мире XIX-XXI вв.» (г. Улан-Удэ, БГУ, 2004), «Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии» (г. Улан-Удэ, ВСГАКИ, Улан-Удэ, 2004), «Языковая политика и современные технологии обучения» (Улан-Удэ, БГУ, 2002), на ежегодных научно-практических конференциях БГУ (2004, 2005, 2008, 2010 гг.). Основные результаты исследования отражены в 8 опубликованных статьях общим объемом 3 п. л., в том числе 1 статье в издании, рекомендованном ВАК.
Структура работы и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих в себя шесть параграфов, заключения и списка литературы.
Компаративистский анализ традиционной и массовой культур как объекта культурологического исследования
Современный этап общественного развития многими российскими и западными учеными — социологами, культурологами, философами, специалистами по тендерным вопросам — определяется как постмодернизм. Одни выдвигают на передний план значимость исторического времени, называя период рубежа веков «пассионарным напряжением» (Л.Н. Гумилев) [49] и связывая разрушение старой картины мира с появлением харизматических личностей, способных изменить ход истории. Другие полагают, что данный этап развития нашего общества можно назвать .«переходным», когда разрушаются старые ценности и на первый план выходят новые, когдашырисовывается; не просто другая картина мира, а одновременно начинает существовать множество картин мира, и история, совершая новыш виток, повторяет средневековье с его фрагментарным мышлением [181; 196].
Третьи верят, что еще до начала истории; уже существовал прецедент: идеального общества и идеального мироустройства - матриархат, и живут в ожидании и приближении его возвращения (Ml Гимбутас, 3. Будапешт, К. Крайст, М. Стоун) [238; 225; 262]. Четвертые уверены, что всему «виной» -технические средства массовой информации, превращающие мир в «глобальную деревню», вследствие чего культура перестает быть автономным образованием, и срастается с экономикой, политикой и другими сферами нашего общества (М. Маклюен) [249].
Мы считаем, что в данном случае не может быть одной точки зрения на данный вопрос именно потому, что постмодернизм подразумевает существование множества различных картин мира, различных религий и субкультур, противоположных точек зрения на один и тот же предмет, совмещение и сосуществование несовместимого, а также тотальное недоверие к господствовавшим раннее непреложным истинам.
В период постмодернизма, который является переходным периодом в жизни современного общества, происходит формирование нового пространства культуры, характеристиками которого становятся полифония, релятивизм, амбивалентность, глобализация социальных процессов, динамизм социальных систем, кризис самоидентичности человека. Благодаря современным средствам массовой информации — цифровому телевидению, радио, глобальной сети Интернет — происходит «исчезновение» времени и пространства.
Возрастает существенный интерес к традиционной культуре, которая на современном этапе общественного развития видоизменяется и активно взаимодействует с современной массовой культурой.
Российский культуролог А.Ю. Бизеев, например, отмечает, что в культуре постмодерна в переходную эпоху существует «потребность в реставрации старых, архаичных исторических форм и отношений, порождая собой некий возврат назад, к процессам, которые происходили в культуре ранее. В свое время их окончательная завершенность была очевидной, но происходит очередной "перелом" — и парад архаичных культурно-исторических форм, в том числе, реставрация мифологии, дает о себе знать. Происходит это по следующей причине: оцененные как «прошлые» культурные формы, стряхивая с себя архаичную пыль, приходят в неожиданное соприкосновение, в результате которого рождается иная реальность, создающая альтернативу той реальности, которая почти разрушена у всех на глазах» [24].
Г.И. Ермилова, анализируя постмодернизм как феномен культуры конца XX в., одной из его характеристик считает «ностальгию по до-модерновому (традиционному) обществу», причем «культурная деятельность превращается в одновременную интеллектуальную игру с архетипами высокого искусства и идеологическими кодами, в метаискусство, где нет деления на высокое/низкое искусство, где преобладают полистилистика и гибридизация форм» [55].
Важно отметить, что в настоящий период наблюдается многообразие определений таких понятий, как «традиционная культура», «массовая культура», «народная культура», «культура масс» и т.д., и эта зыбкость и многочисленность формулировок также является характеристикой философии постмодернизма.
Что касается традиционной культуры, в современных исследованиях, посвященных этой проблематике, существуют на равных такие термины, как «традиционная», «архаическая», «доиндустриальная», «аграрная», «крестьянская», «до-письменная», «бытовая», «повседневная», «неспециализированная» (культура), «фольклор». Представляется, что выбор названия связан с исследовательскими задачами и теми аспектами явления, которые требуют определенной фиксации. Это может быть способ опредмечивания информации (в этом случае культура определяется как «до-письменная»), тип социальной трансляции («традиционная»), социальный носитель («крестьянская»), характер производства («неспециа-лизированная»), уровень ожидае-мости и прецедентности («бытовая», «повседневная»), соотнесенность с определенным периодом общественного развития («архаическая», «доиндустриальная»), тип хозяйствования («аграрная»).
Мы выделим черты и аспекты традиционной культуры, которые актуальны для нашего исследования.
В соответствии с философско-социологическим подходом, традиционная культура определяется как «механизм воспроизводства социальных институтов и норм, при котором поддержание последних обосновывается, узаконивается самим фактом их существования в прошлом» [199: 253]. Традиционная культура функционирует как система, обеспечивающая воспроизводство в системах современной культуры тех архетипов, запечатленных в фольклорно-мифологических формах, которые выдержали испытание временем и были апробированы в аналогичных социокультурных условиях. Она непосредственно связана с традицией как способом коллективной аккумуляции и социального опыта сообщества, этноса, группы. Понятие «традиционная культура» чаще используется по отношению к давнему прошлому. Также этот пласт культуры может быть назван традиционно-историческим. Масштабы традиции могут быть различны. Иногда она охватывает несколько поколений и продолжается десятки, а то и сотни лет. Иногда традиция как бы вспыхивает на какое-то время и гаснет, чтобы уступить место другой (анекдоты, песни). Однако и малая, и большая традиции задают воспроизводящиеся вновь и вновь стереотипы социального и культурного опыта в тех или иных временных рамках в масштабах большего или меньшего территориального культурного региона [115: 8-9].
А.В. Костина, анализирующая различные подходы к изучению традиционной культуры считает, что идентификация, с народом характерна и для субъекта высокой культуры, а принцип неспециализированности деятельности не позволяет включать в это явление, к примеру, изделия народных промыслов, создаваемых мастерами, обретающими опыт в процессе долгой практики [78].
Одной из особенностей традиционной культуры является синкретизм. Синкретизм — это отличительная черта культурного текста, под которой мы в данном случае понимаем нерасчлененное сосуществование в диффузном состоянии этики и эстетики, знания и верования, художественного и внехудо-жественного отношения к действительности, мира представлений (картины мира) и практического действия,-что характерно для группового (соборного) сознания и поведения. Этим данная область существенно отличается от сугубо специализированных областей профессиональной деятельности, смысл и назначение которых заключается в максимальной дифференциации всех аспектов человеческой деятельности.
Традиционная культура прошлого, в отличие от современных форм, универсальна. Она определяет и нормирует все аспекты жизнедеятельности общины: уклад жизни, формы хозяйственной деятельности, обычаи, обряды, социальные отношения членов сообщества, тип семьи, воспитание детей, характер жилища, освоение окружающего пространства, тип одежды, питания, отношения с природой, миром, верования, поверья, знания, язык, фольклор как знаково-символическое выражение культуры [115: 10-11]. Используя термин «фольклор» в узком смысле, т.е. обозначая им одну из «подсистем» традиционной народной культуры, Н.Г. Михайлова выделяет следующие его характеристики: «С одной стороны, фольклор как культурный текст - это стабильность, стереотипность, узнаваемость для всех членов сообщества -носителей данной традиции. Перечисленные качества прослеживаются в круге идей, представлений, образов, сюжетов, мотивов, устойчивых словесных формул, формах ритуального действия, составляющих первооснову каждой культуры.
Архетип культуры: сущность, понятие, методологические подходы к изучению
Говоря о культуре как о явлении, которое отражает происходящие в объективной реальности процессы, в том числе психически-духовную природу человека, нужно отметить, что архетипы как первоначальные образы, характерные для всех культур и обществ, играют значительную роль: и традиционная, и массовая культура оперируют архетипами, общими для всех членов сообщества.
В мировой науке понятие «архетип» впервые зафиксировано в текстах античных мыслителей, оно нашло применение в трудах средневековых богословов, классической, неклассической и постнеклассической философии.
Слово архетип происходит от греческого слова, которое впервые упоминается в описаниях философов эллинистического периода. Греч. archetupos ведет свое начало от двух основ, tupos и arche, каждая из которых имеет два значения. Tupos означает физический удар и в то же самое время конкретный результат его воздействия. Таким образом; печать и ее оттиск -оба представляют собой tupoi. Также этот термин означает взаимосвязь какой-либо формы и ее производных. Например, форма, которая используется для отлива статуи, и сама статуя — tupoi. Внутреннее, и, следовательно, незаметное формирование также можно назвать tupos. Например, в биологическом поколении ребенок — tupos своих родителей. Наконец, слово «тип» (ср. англ. type) применяется для обозначения качества или особенности, которые рактерны для большого количества связанных с ними явлений, в результате чего происходит их формирование согласно той же самой модели (например, эвкалипт - тип дерева).
Arche означает «первый», «исходный», «первоначальный» во временном и онтологическом смыслах. Как таковой, этот префикс может обозначать в одинаковой степени высшие силы, управляющие вселенной, правителя или жизненно важные органы, от которых зависит витальность организма.
Вместе эти два греческих слова составляют archetypon, или «архетип» («первоначало, первообраз») - слово, которое так же, как его компоненты, не очень часто встречалось, но время от времени появлялось в эзотерических учениях некоторых позднеантичных философов. Уже в De opificio mundi иудейский богослов Филон упоминает архетип как imago dei ("образ Бога"), владычествующий и формирующий человечество по образу и подобию своему [163: IV-V].
Позднее термин упоминается Иринеем в трактате, направленном про-тив так называемых христианских еретиков (Against Heresies,), где он воссоздает валентийскую версию устройства космоса. Согласно валентийцам, группе христиан-гностиков, мир не был сотворен Богом из. ничего, а пред- , ставляет собой копию демиурга, который скопировал архетипический мир Плерома, находящийся вне его самого. В данном случае Демиург похож на механика, который создает робота, симулирующего, а не воспроизводящего настоящую модель [210: 33-36].
В позднеантичном периоде этот термин также встречается в работах мистика школы-Платона Плотинуса. Он подразумевает существование некой божественной сферы, лишь отражением которой является мир. Он напоминает читателю о том порядке и регулярности, которые существуют в мире природы. Идея Плотинуса не связана ни с идеей Филона о внутренней силе (вдохновение), ни с концепцией валентийцев о «ремесленнике», который создает мир по модели (имитация). Скорее всего, здесь мы имеем дело с метафорой отражения, которое изображает пустоту, в которой отражается, как в зеркале, форма божественной, но трансцендентной реальности.
Термин архетип в словоупотреблении христианских и языческих неоплатоников соответствовал «эйдосу», «идее» Платона. Все эти философы, включая Платона, используют термин для выражения космогонического принципа. Общей во всех этих системах идеей является то, что создание космоса, в том числе и создание человека, зависит от первичной трансцендентной реальности [232: 457-458].
Уже в XIX в. возникает идея неких извечных базисных оснований культуры, которые неизбежно проявляются в традиционной культуре и искусстве. Основатели мифологической школы как направления в изучении фольклора и мифологии выявили, что душа художника резонирует на те импульсы, которые роднят ее с душой «дикаря». В трудах Ф.В. Шеллинга, Я. Гримма уже имелись основания соединить понятие архетипа как «первообраза» с мифом. В «Философии искусства» Шеллинга миф представляется в качестве образца, «праобраза» всего сущего. Я. Гримм анализировал явления художественной культуры в аспекте мифопоэтической символики и архети-пики, пытался описать развитие фольклорного образа из образа мифологического [56: 154]. В трудах русских филологов А.А. Потебни и А.В. Веселов-ского теория происхождения словесного искусства также была связана с мифом, мифологическим мышлением, которые, П0( мнению ученых, играли важную роль первоначального основания и исходного толчка [36].
Миф объяснялся Дж. Фрэзером как свободное описание ритуалов и обычаев, которые предшествовали ему, и настоящее, истинное значение которых было забыто. Впоследствии Фрэзер стал сравнивать ритуал и миф в историческом и семантическом аспекте, подчеркивая их неразрывность, определяя миф как словесный эквивалент ритуала [234: 42]. Последователи Фрэзера пытались объяснить современные художественные произведения через миф и ритуал. Большое влияние на формирование направления в гуманитарных науках, связанного с. и деей архетипа, оказали психоаналитическая теория 3. Фрейда и теория коллективного бессознательного и архетипов К.Г. Юнга. Элементарная основа фрейдистского толкования искусства - инициируемый либидозной энергией эдипов комплекс, выражением которого оказываются и древние мифы, и современные художественные произведения, благодаря чему возникает система перекличек и смысловых ассоциаций [171].
Юнгианский подход ищет в мифах и искусстве выражение извечных абсолютных праформ - архетипов. Сам по себе миф оказывается психиче ской манифестацией, отображением сущности души, ее, «драмы». «Визио нарный» художник проникает в тайны бытия, апеллируя к надличной основе душевной жизни — коллективному бессознательному. Разные художествен ные образы обнаруживают свое родство, коль скорогвосходят к одному архе типу. Є другой стороны, спецификация архетипа в-художественном» образе показывает состояние и характер совершающейся; индивидуации, т.е. духов ного созревания личности.
М; Элиаде в своем исследовании- истории, человеческих религий использует этот термин,, чтобы обозначить сакральные парадигмы,: повторяющиеся паттерны, выраженные: в: мифе и ритуале. У Юнга понятие архетип используется в связи с динамическими структурами бессознательного; которые влияют на; индивидуальные модели поведения; и получения опыта;
В своем.предисловии к изданию «Космос и История» (1959) М: Элиаде пишет, что для НЄГОІ понятия идеальная модель, парадигма и архетип являются синонимичными. Для представителя: племенной и традиционной культур архетипы предоставляют модели социальной организации и нормы поведения в различных ситуациях. Таким; образом, согласно этнолого-религиозной концепции архетипа Элиаде,,архетипы представляют собой сакральную реальность, которая явила себя человеку на заре человечества, следовательно, архетипические модели имеют внеземное, трансцендентное происхождение [230: viii-ix].
Архетип «Великой Матери» в устном народном творчестве индейцев Северной Америки
В данном параграфе мы рассмотрим репрезентацию архетипа «Великой Матери» в дохристианских мифах и легендах индейцев Северной Америки, которые повествуют о сотворении мира, человека и животных и их взаимоотношениях.
Женские образы, репрезентирующие архетип «Великой Матери» в мифах и легендах американских индейцев, отражают мировоззрение этого народа. Ритуалы и мифы американских индейцев, непосредственно связанные с архетипами, с одной стороны, отображают формы экономической деятельности, типы социальных и политических отношений и поведенческие действия, определяемые семейной моралью. С другой стороны, они служат средством, преодоления! человеческих эмоций (страха перед будущим, «историей» (К. Леви-Стросс), природными стихиями), средством изживания агрессии и разрешения конфликтов между разными1 группами общества. Как следствие, они являются средством достижения эмоционального комфорта, способствуя появлению чувства «возвращения» в «зо-лотой век», в архетипическое время первотворения.
Первобытное мышление существовало и развивалось первоначально в лоне мифологии, созревало вэтой чувственно-наивной форме познания, проникнутой архетипическими образами. На первом этапе становления и развития мифологического типа мышления мифологизм выражал сущность синкретического мышления. Основной реальностью являлся материальный, одушевленный, чувственно воспринимаемый космос.
Э. Кассирер говорил, что «на определенной стадии развития человечества мифологизм есть единственная и тотальная система, в терминах которой воспринимается весь мир» [73: 376].
Особенность мифа в том, что это — нечто божественное, магическое, с утратой чего миф умирает. В отличие от сказки, миф не утратил этой своей особенности благодаря более глубокому смыслу, его связи с действительностью, его реальному функционированию, приспосабливаемости и конкретной, повседневной востребованности. Миф соотносится не только с историей, но и с сегодняшним днем: миф как прошлое выводится за пределы обыденной сферы и непосредственно соотносится с настоящим. Он приспосабливается к изменениям, происходящим в реальных человеческих отношениях и в общественной идеологии.
Мифологическое мировоззрение развивалось многие века и тысячелетия. Самой сильной стороной его было картинное, образное изображение всего, что встречалось человеку, изумляющее и в наше время удивительной красочностью, живостью. Солнце, могучие птицы, трава, деревья, похожие на людей, реки, умеющие говорить — это не олицетворение, как в позднейшие времена, а настоящие действующие образы, созданные методом уподобления себе, узнавания окружающего мира через познание себя «через себя», приводящему к познанию коллектива-рода.
Женские образы и женское начало вообще занимают в фольклоре американских индейцев очень важное место. Ацтекская легенда о богине Земли повествует о двух богах — Кецалькоатль и Тескатлипоке.1 Кецалькоатль — «змея, покрытая зелёными перьями» или «драгоценный близнец». В мифологии индейцев Центральной Америки это одно из трех главных божеств, бог-творец мира, создатель человека и культуры, владыка стихий, бог утренней звезды, близнецов, покровитель жречества и науки, правитель столицы толь-теков — Толлана. Имел много ипостасей, из которых наиболее важные: Эе-катль (бог ветра), Тлауискальпантекутли (бог планеты Венера), Шолотль (бог близнецов и чудовищ), Се-Акатль и др. Тескатлипока - «дымящееся зеркало» (Tezcatl - зеркало, Ipoka - дымящееся. В мифологии ацтеков и майя это один из трех главных богов: покровитель жрецов, наказывающий преступников, повелитель звезд и холода, владыка стихий, вызывающий землетрясения; бог-демиург и одновременно разрушитель мира. Бог ночи и всего материального в мире, бог северной стороны света, он носит с собой магическое зерка ло Итлачиаякуе (Itlachiayaque - «место, откуда он смотрит»), которое кадит дымом и убивает врагов [209].
Эти боги, представляющие собой темный и светлый (женский и мужской) аспекты Создателя, привели богиню Тлальтекутли вниз на землю, которая представляла собой поверхность, покрытую водой. Все части тела богини были покрыты глазами и пожирающими и кусающими ртами. Боги, превратившись в змей, разрывают богиню надвое и оставляют ее верхнюю часть на земле, а нижнюю уносят обратно наверх. Все остальные боги, компенсируя то, что Кецалькоатль и Тескатлипока сделали с богиней, повелели, что все, что нужно для жизни людей, будет исходить и происходить от нее. Ее волосы стали деревьями, травой и цветами, ее кожа - мелкой травой и цветами, глаза - колодцами, фонтанами и маленькими фонтанами, рот - реками и большими пещерами, нос - долинами, плечи - горами. Иногда по ночам она кричит, требуя людских сердец и не замолкает, пока не получит их. Также она не дарует урожай, если ее не удобрят людской кровью [209].
В данной легенде налицо амбивалентность образа «Великой Матери», проявляющейся здесь как богиня Земли. С одной стороны, она распространяется по всей водной поверхности (вода является одним из главных символов . «Великой Матери», будучи стихией, в которой зарождается жизнь), и сама становится землей и всем, что на ней произрастает, таким образом, кормя и поя всех на ней находящихся, а ее горы и пещеры обеспечивают их укрытием и жильем. Она выполняет функции содержания в себе, освобождения и выпускания наружу на путь жизни; функции защиты и кормления, принадлежащие первичному характеру «Хорошей Матери».
В то же самое время она репрезентирует «Ужасную Мать», требуя людской крови и людских сердец, с ее функциями заточения (символ пещеры), пожирания (множество ртов на ее теле), расчленения и распада. Таким образом, в данной легенде богиня Земли воплощает естественный цикл рождения, развития и смерти всего живого на Земле. Здесь представлен первич ный характер «Великой Матери», движущийся от положительного полюса к отрицательному.
Создатели мира Кецалькоатль и Тескатлипока таюке могут быть рассмотрены в тендерном аспекте: они символизируют женское и мужское начала, необходимые для зарождения жизни. Богиня Тлальтеуктли здесь выступает скорее не как богиня, создающая землю, а как «материал» для ее создания, и, на наш взгляд, близка образу богини-Матери в славянской культуре («Мать Сыра-Земля»),
Сходный образ Земли как живого существа предстает перед нами в легенде индейцев Оканагон. Здесь Земля создана Старым человеком, или Вождем, из женщины, которая становится матерью для всех людей. По легенде, «Земля когда-то была человеком, и она все еще жива, но наружность ее трансформирована: почва — это ее плоть, деревья и растения — волосы, скалы — кости, ветер - ее дыхание, ее движение — землетрясение» [244]. Потом вождь берет почву и создает из нее людей. Во многих других индейских легендах (Апачи, Хопи) первые люди создаются из глины, т. е. из самой Матери-Земли. Нужно отметить то, что Земля создается именно из женщины благодаря их общим репродуктивным функциям.
Очевидно то, что в легенде индейцев Оканагон Земля также амбивалентна и, это, несомненно, первичный характер «Великой Матери»: люди, созданные из ее плоти, после смерти снова вернутся к ней, ибо они принадлежат ей по своей «структуре». Однако здесь аспекты «Хорошая Мать» - «Ужасная Мать» гораздо труднее разграничить. Налицо функция содержания в себе и удерживания: люди созданы из ее «материала», питаются ею и постоянно находятся на ее поверхности. Сама их суть — земля, они всегда принадлежат матери. Здесь мы прослеживаем параллели с библейским текстом Ветхого Завета (Бытие 3:19): «В поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься» [23: 5].
Специфика выражения архетипа «Великой Матери» в современном кинематографе США
Архетип «Великой Матери», столь актуальный для традиционной культуры, в том числе культуры американских индейцев, проложил свой путь сквозь столетия в XXI век и современную массовую культуру.
Кино является одним из самых распространенных видов массовой культуры. Оно является одним из зрелищных искусств, которое задействует и слуховые, и зрительные анализаторы, и воздействует на максимальное количество людей одновременно, как в свое время воздействовали.на людей массовые зрелища на центральной площади города, куда собирались все живущие там люди. Кино, однако, приобретает действительно массовый, характер благодаря средствам технического прогресса.
К .числу одного из самых успешных проектов американского-кинематографа последних лет, на наш взгляд- следует отнести/, фильма. «Пираты Карибского моря: Черная жемчужина»; снятый компанией Уолта Диснея в 2005 г. Режиссер Fop Вербински положил в- его основу серию,:, аттракционов в.парке развлечений Уолта- Диснея и,Сможет быть, именное поэтому некоторые критики предрекали ему несомненный провал. Однако, случилось обратное: фильм был, обречен на успех, так же как и; парк развлечений, который в; настоящее время переживает свое второе рождение.
Некоторые объясняют этот невиданный успех фильма многогранностью и великолепной игрой Джонни Деппа, который играет главного персонажа Джека Воробья, другие объясняют его спецэффектами, остальные же. не видят в этом фильме ничего особенного и даже находят его скучным. Несмотря на все это, «Пираты» собрали в кассах кинотеатров по всему миру 654 миллиона долларов, заняв.22 место в списке американских фильмов, собравших наибольшее количество зрителей. Для Уолт Дисней Иикчерс фильм также стал успехом, и, спустя несколько недель после выпуска фильма, киностудия объявила о готовящемся продолжении. Премьера фильма «Пираты Карибского моря: сундук мертвеца» состоялась в США 7 июля 2006 г. Затем было предпринято другое продолжение - «Пираты Карибского моря: на краю света», премьера которого состоялась 25 мая 2007 г. Трилогия эта имела большой успех среди массового зрителя.
Говоря о причинах успеха «Пиратов», нужно сказать, что немалую роль здесь играют архетипы как «универсальные первоначальные образы» и универсальные мотивы, повторяющиеся в мировой литературе и искусстве. Когда художник, поэт, писатель, кинорежиссер использует в своем творчестве архетипы, убеждающее воздействие «послания» его произведения возрастает во много раз, так как в этом случае автор «привлекает голос, который сильнее, чем голос его самого. Кто бы ни говорил с помощью первоначальных образов, говорит при помощи тысячи голосов» [271: 319].
Одним из самых основных символов «Великой Матери», как было выделено выше, является вода и все водные;.пространства. Все они символизируют первоначальные, первобытные воды и успокаивающую и/, теплую «воду» материнского чрева, куда все мы подсознательно хотим вернуться. Следовательно, корабль предстает перед нами как люлька,,. качающаяся на волнах и напоминающая о раннем детстве и внутриутробном развитии. В начале фильма «Пираты Карибского моря: сундук мертвеца» море, будучи «Хорошей Матерью», не позволяет маленькому Уиллу Тернеру погибнуть при кораблекрушении, отпускает его и возвращает ему жизнь, а точнее, дает ему новое рождение. Оно ведет себя как «Хорошая Мать» и спасает жизнь своего отпрыска.
Сам корабль таюке символичен: обычно корабли имеют женские имена, и даже в английском языке, где на грамматическом уровне в большинстве случаев род неодушевленных предметов и животных не маркируется, корабль обозначается местоимением «она» (англ. she). Судно, сделанное из дерева, которое появляется на свет и взращивается матерью Землей, будучи колыбелью и домом для всех пассажиров на борту, в то же самое время являет ся гробом и последним пристанищем для всех его обитателей (захоронение на корабле было типичным для германских племен с бронзового века). В Древнем Египте верили, что именно корабль доставляет египетского бога Осириса в страну мертвых, чтобы он мог возродиться к новой жизни. Корабль, именуемый «Черная жемчужина», несомненно, принадлежит «Ужасной Матери», и проклят ею. Черный цвет обычно рассматривают в негативном зловещем аспекте. Это цвет «абсолютной пассивности, состояние неизменяемой и вечной смерти» [226: 92], которая и настигает всех пиратов, которые находятся на борту проклятого корабля. Они принуждены находиться в состоянии, когда «чем больше тратишь денег, тем более приходишь к пониманию того, что вино не доставляет наслаждения, пища обращается в прах во рту, а самая приятная компания в мире не может удовлетворить похоть» (слова капитана Барбоссы). Черный — цвет земли, которая их породила и куда они не могут вернуться. Таким образом, они были прокляты даже своей «матерью», и проклятие это до того ужасно, что она не хочет вновь принять их в свои объятия; отвергая их каксвоих детей, t Черный цвет также является неизбежным атрибутом ночи, которая і всецело принадлежит «Великой Матери» как Матери всего живого, включая растения, которые, как полагают, растут ночью. Во многих культурах существует поверье, что дети растут во снеї Луна — неотъемлемый спутник ночи. Она постоянно находится в небе — в форме полумесяца или полной луны. В фильме «Пираты Карибского моря: Черная жемчужина» лунный свет открывает Элизабет истинную природу пиратской братии, путешествующей на борту «Черной жемчужины»: они не что иное, как гнилые скелеты, кости которых видны сквозь истлевшую одежду.
Золото является символом, который означает в одно и то же время и жизнь, и смерть. С одной стороны, во многих странах, особенно на Востоке, считается, что золото является дитем Земли. «Ацтеки (а именно» ацтекское золото было украдено пиратами. — Т.П.) воспринимали золото как новую кожу Земли с началом весенних дождей... Оно являлось символом-сезонного цикла естественного обновления» [226: 440]. Если пираты украли и истратили то, что принадлежало Земле, они должны быть наказаны. Но они не только украли принадлежащее Матери богатство - тем самым они нарушили естественный цикл и сами себя приговорили к вечной жизни, равносильной смерти. Но именно золото, которое они должны вернуть, и восстановит естественный ход вещей и избавит их от проклятия. Круглая форма монет также имеет ассоциации с «Великой Матерью» вследствие округлых форм живота, рта и кормящей груди.
Однако чтобы избавиться от проклятия, недостаточно просто вернуть все монеты в сундук (который тоже символизирует одну из характеристик «Великой Матери» - содержание в себе), так как еще одним атрибутом «Ужасной Матери» является жертвоприношение. Пиратам нужно, чтобы на монеты была пролита кровь одного из ее лучших отпрысков - кузнеца (который создает состояние бытия из состояния небытия [там же: 97] Уилла Тернера, который таким образом должен повернуть колесо (англ. "turn" - повернуть) и избавить пиратов от проклятия, чтобы они могли вернуться к своей матери и родиться заново.
Название корабля также символично и имеет непосредственное отношение к «Великой Матери». Жемчуг рождается от союза Воды и Луны и является одним из символов женского принципа инь и символом женственности, «в полной мере креативной». Жемчуг использовали и все еще используют в Индии и Европе в медицинских целях и для сохранения женской красоты. Если жемчужины помещали в могиле, они «воскрешали мертвых, помещая их внутрь космического циклического ритма, включающего (согласно лунным фазам) рождение, жизнь, смерть, возрождение (воскресение)» [там же: 743]. Но Жемчужина-корабль проклят, соответственно, он носит черный цвет и пираты навсегда заключены в ритме моря, находясь «ни среди живых, ни среди мертвых», как говорит капитан Барбосса.
Однако у проклятых пиратов на борту проклятого корабля есть надежда: луна в фильме полная, что говорит о том, что «Великая Мать» готова к рождению новой жизни, при этом сама она закончит свое существование и скоро родится заново как новая луна.
Имена Джека Воробья (в оригинале: Jack Sparrow - англ. «sparrow» -«воробей») и Элизабет Суон (англ. «swan» - «лебедь») не случайны. Их «птичьи» имена восходят к Богине-Птице (ср. в славянской мифологии -птицы с женскими головами), которая является одним из лиц «Великой Матери». Птица, как воплощение жизненной энергии, является символом человеческой души во многих культурах. Она является защитником и покровителем семьи, клана, города [237: 317]. Джек и Элизабет также являются защитниками и покровителями: Элизабет хранит секрет Уилла вместе с ацтекским золотым медальоном и затем инициирует путешествие с тем, чтобы спасти Уилла. Что касается Джека, он всегда кого-то спасает: Элизабет - когда она падает в море с башни, Уилла — от пиратов, пиратов - от проклятия. Джек и Элизабет, так же как и кузнец Тернер, помогают сохранить и продолжить естественный цикл, установленный «Великой Матерью».
