Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические основания изучения религиозного искусства в русской культуре 12
1.1. Религиозное искусство как научная категория 12
1.2. Религиозное искусство в русской православной культуре 22
1.3. Деятельность иконописца и основные критерии ее анализа .35
ГЛАВА 2. Русское религиозное искусство в православной культуре США и Канады 42
2.1. История русских православных приходов на Северо-Американском континенте 42
2.2 Влияние социокультурной среды США и Канады на религиозное искусство 65
2.3. Основные этапы становления иконописи в США и Канаде 79
ГЛАВА 3. Иконописец в современной культуре США и Канады .98
3.1. Профессионализация иконописца в Северной Америке .98
3.2. Традиции и новаторство в деятельности иконописцев русского зарубежья на территории США и Канады 112
3.3. Тенденции развития иконописного творчества в условиях поликонфессиональной культуры Северо-Американского континента 120
Заключение 131
Список литературы 133
- Религиозное искусство в русской православной культуре
- Деятельность иконописца и основные критерии ее анализа
- Влияние социокультурной среды США и Канады на религиозное искусство
- Традиции и новаторство в деятельности иконописцев русского зарубежья на территории США и Канады
Религиозное искусство в русской православной культуре
Несомненно, эти два типа суждений занимают крайние позиции, однако заявленные взаимные претензии на приоритет одного над другим есть следствие близости религии и искусства, единства духовного и эстетического в системе культуры. Данную мысль иллюстрирует М.С. Каган при анализе строения культуры. Обозначая три подсистемы культуры – материальную, художественную и духовную, Каган видит их обусловленность, соответственно, тремя основными формами человеческой деятельности - материально практической, практически-духовной, т.е. художественной, и духовно теоретической. Он включает в предметное поле художественной культуры все возможные виды, роды и жанры искусства, и отвечает на логический вопрос: «почему художественная культура, несмотря на духовное содержание, выделяется как особая, отличная от духовной культуры, подсистема»3, следующим образом: «… в искусстве его духовное содержание воплощено в материальной форме так, что оно от нее неотрывно, … эстетические качества стиха неотъемлемы от его звучания. … Следовательно, духовная и материальная стороны искусства как содержание и форма художественных образов соединяются не так как в предметах духовной и материальной культуры, и эта их неразрывность объясняет особое место художественно-творческой деятельности в культуре»4.
Таким образом, всякое художественное произведение есть органичное сочетание духовного и эстетического. Наиболее ярким примером такого взаимодействия является религиозное искусство. Религия и искусство способны выступать как важнейшие культурообразующие элементы. Например, Н. Я. Данилевский видел в религиозной деятельности основу своеобразия еврейской культуры, в греческой культуре ключевым видом деятельности, по его мнению, была художественная, а в римской - политическая5.
С другой стороны, религия и искусство сами испытывают на себе смену культурных парадигм, что отражается на их количественном и качественном содержании в культуре определенной эпохи. Данный тезис способна проиллюстрировать концепция социокультурной динамики П. А. Сорокина, в которой история человечества рассматривается как последовательная смена типов культур, представляющих собой единство меняющихся ценностей, значений и норм.
В динамике каждой культуры П. А. Сорокин выделяет три типичные стадии: идеациональную (ideational), идеалистическую (idealistic) и чувственную (sensate).6 Так, стиль идеациональной культуры, главной ценностью которой является Бог,- символичен, а искусство – религиозно: «Архитектура и скульптура средних веков были «Библией в камне». Литература также была насквозь пронизана религией и христианской верой. Живопись выражала те же библейские темы в линии и цвете. Музыка почти исключительно носила религиозный характер»7. Кроме того, идеи христианства разрабатывались философией, этикой, наукой и правом. Однако на смену идеациональной, средневековой реальности приходит иная, идеалистическая, которая «частично сверхчувственна и частично чувственна»8. В ракурсе взаимоотношения религии и искусства это означает ослабление религиозности искусства, которое следует по пути практически полного обмирщения в чувственной культуре – следующем историческом типе культуры. Чувственная культура старается освободиться от религии, стиль ее освобождается от символизма.
В истории мировой культуры мы можем наблюдать значительные периоды, как практически полной обусловленности искусства религиозным мировоззрением, так и отхода искусства от сферы сакрального. Начиная с эпохи Возрождения, - пишет М. Н. Соколов в статье «Ab arte restaurata. Сакральность эстетического в «Иеротопии» Нового времени»9,- эстетическое сакрализуется, постепенно вытесняя собственно сакральное. Мысль о том, что эстетическое способно перенимать черты религиозного развивает и Е. Г. Яковлев, отмечая, что религия на современном этапе секуляризации культуры переносит свои характерные свойства в сферу искусства 10.
В.В. Кандинский в своем фундаментальном труде «О духовном в искусстве», также говорит о современном ему абстрактном искусстве как об искусстве, трансформирующем художественные формы, сохраняя преемственность сакрального и вырабатывая высокий уровень духовности11. Существуют различные точки зрения относительно близости или расхождения путей, а также назначения религии и искусства. Сложно не согласиться с тем, что, несмотря на существенные отличия в смысловом содержании и методологии изучения данных культурных феноменов, можно обозначить их общие значительные признаки. Как у религии, так и у искусства присутствует устремленность к совершенству, совместное движение к таким абсолютным ценностям, как истина, красота. Религиозное переживание, также как и художественная деятельность, есть прорыв к высшим сферам духовности. История культуры свидетельствует, что эстетическое способно вытеснять религиозное, а религия не имеет самоцелью создать искусство, однако эстетическое и религиозное взаимодействуют друг с другом, обладая при этом своими неповторимыми особенностями.
Однако вступая на путь определения границ религиозное/светское в искусстве той или иной культуры, в первую очередь становятся очевидны и существенные различия в отношении искусства и религии к конечному продукту, к конструируемой реальности. Например, Фейербах, рассуждая о назначении религии и искусства, отмечал, что для художника важна верность и красота своих произведений, он ничего не требует от них большего, не пытается выдавать их за действительность, а только создает видимость действительности12. При этом религия претендует на объективное, системное объяснение мира. Кроме того, религия и искусство видят по-разному отношение человека с иной реальностью.
Если для искусства «иная реальность» творится самим человеком, и сотворение этой реальности есть цель творения, то для религии человек – сам результат творения, и через обращение к иной реальности он осуществляет самопостижение.
Возникает вопрос, как религиозное искусство - явление, существующее на стыке рассматриваемых феноменов, способно разрешить внутреннее противоречие сущностных характеристик религии и искусства. Первоначально следует уточнить понятие «религиозное искусство» и обозначить его семантическое поле. Хотя «религиозное искусство»- термин настолько общеупотребительный, что кажется совершенно прозрачным для понимания, анализ литературы по данной проблематике позволяет установить расхождения во мнениях относительно его содержательной стороны.
Часть исследователей полагает, что религиозное искусство – это искусство, отображающее особенности религиозного мировоззрения и заключающее в себе некую религиозную идею. Религиозным произведение делает его особое содержание, утверждающее реальность сверхъестественного мира. Религиозное искусство может как принадлежать, так и не принадлежать религиозному культу13.
Деятельность иконописца и основные критерии ее анализа
Русское религиозное искусство имеет колоссальное значение для мировой православной культуры, являясь уникальным опытом отображения учения восточно-христианской церкви посредством художественных образов. Развиваясь первоначально в рамках византийской традиции, русское религиозное искусство, разработало стилистическое своеобразие видов и жанров, тем самым обогатив мировую сокровищницу культуры.
На сегодняшний день мы можем констатировать устойчивый интерес к церковной культуре вообще и религиозному искусству, в частности, что влечет за собой формирование новых форм и направлений церковного искусства. Создаются уникальные творческие союзы, духовные школы и институты, аккумулирующие исторический религиозно-художественный опыт и обогащающие его современными примерами интерпретации.
Для понимания перспектив развития русского религиозного искусства в России и за рубежом, следует обратиться к специфике деятельности иконописца, определить то, насколько иконописное творчество способствует социокультурной целостности, сохранению идентичности и трансляции русских православных традиций. В христианстве, с утверждением догмата иконопочитания, «воцерковившего» живопись, определилось отношение к художнику как мастеру, способному изобразить «образ Божий», раскрыть славу «Небесного Царствия». В русской культурной традиции, по утверждению С. С. Аверинцева, профессия иконописца сакрализуется: «Благоговение перед иконой унаследовано Русью от Византии; но Русь сильно возвысила иконописца. Приписывая иконе святость, Византия не ожидала от иконописца святости»45. Писание образов расценивалось как духовный подвиг, «освященный еще в страшные времена иконоборчества, когда иконописцам жгли руки и разбивали, положив на икону, головы»46.
Иконописец, как творец, отражает в своем творчестве не только божественную истину, но и глубину своего личностного восприятия отдельных аспектов веры, а также, выражает в своих работах идеи и настроения эпохи, как член социума, как часть Церкви. Так, например, Рублевская «Троица» - есть результат вдохновения иконописца проповедями своего современника Сергия Радонежского, призывавшего раздробленные русские земли к миру и единству.
За каждой иконой стоит человек, ее создавший, в этом смысле, каждая икона субъективна. Однако верующий хочет видеть в иконе не личное видение художником Бога, но церковную истину, «объективное» отражение догматов веры. Поэтому в отличие от художника, тяготеющего к самовыражению, иконописец - «орудие божественной реальности», которым она являет себя, что исключает творческое переосмысление событий Священной истории и любые формы саморефлексии.
Традиционно сложилось так, что основной формой объединения русских иконописцев были достаточно свободные артели, состоящие как из художников-мирян, так и монахов; а канон, «априори» лежащий в основе их творчества исключал произвол заказчика.
Традиция, 1995. 496 с. Первоначально, центрами иконописания на Руси становились монастыри. Для монашествующего духовенства занятие иконописью являлось, скорее, послушанием, нежели сознательно избираемой формой художественного творчества и тем более, не средством заработка. Мастера выполняли заказы, но как такового рынка в этой сфере не существовало. К XVII веку создание икон перемещается все больше в мирскую сферу, как только икона становится предметом купли-продажи. На XVII век приходится и расцвет иконописи в трех селах Владимирской губернии – Холуе, Палехе, Мстере, являвшихся центрами иконописного промысла.
Д. К. Тренёв писал в начале XIX века: «Эти селения представляют собою и поныне почти единственный питомник русской иконописи, откуда поступают и расходятся по всей России, как «расхожие», - худшаго достоинством письма, иконы, служащие удовлетворению религиозной потребности масс простого русскаго народа, так и лучшия и наиболее ценныя произведения этого рода.»47
Процесс написания расхожих образов отличался оперативностью, основываясь на разделении труда. Число иконописцев, работающих над одной иконой, достигало 10 человек: одни выполняли подготовительные работы с доской, другие клали золото, «доличники» писали одежды и пейзажи, «личники» отвечали только за написание ликов. На современном рынке антиквариата дороговизна икон Палеха и Мстеры зависит не только от степени сохранности иконы, но и от разнообразия иконографических сюжетов. Так как для массового потребителя выполнялись наиболее «популярные образы» Казанской, Владимирской Божией Матери, редко можно было встретить икону Богородицы «Достойно Есть», или «Споручница Хлебов».
В конце XIX века активную работу развернула московская фирма «Жако и Бонакер», наладившая процесс изготовления икон из жести механистическим способом, с применением литографии. Иконы производились быстро, украшались эмалевыми ризами под «позолоту» с имитацией драгоценных камней, зрительно напоминали писаные иконы, но были значительно «За последние десятилетия появились образа, печатанные на жести красками, фабричного производства иностранных фирм «Бонакер» и «Жако», а может быть, и других. Нужно отдать справедливость, что эти копии с образов древних и новых производились весьма удачно, рекламировались и распространялись весьма усердно и обширно, отчасти, вероятно, из-за дешевизны и некоторой прочности. Духовенство и высшее церковное управление не только не принимали никаких мер, но, по-видимому, даже поощряли. Такое поощрение фабричного производства образов оправдывалось якобы недостатком в продаже рукописных икон — иконным голодом,— что, очевидно, было несправедливо, так как в то же время искусственно приходилось поддерживать иконописные мастерские и мастеров Палеха, Мстеры и др. за недостатком работы»48.
Однако ни санкции Комитета попечительства о русской иконописи, ни указы Священного Синода, запрещавшие выпуск печатных икон, не смогли кардинально изменить ситуацию в пользу изготовления иконописных подлинников. Аргументами против типографского производства иконы было проникновение в православную иконографию католических и протестантских мотивов, тиражирование только наиболее известных икон, недолговечность икон на металле или на бумаге, вытеснение рукописного образа и уничтожение иконописных центров.
После установления Советской власти рынок религиозного искусства практически прекратил свое существование. Спрос на иконы значительно возрос с конца 80-х годов XX века в связи с передачей Церкви большого количества храмов и восстановлением свободы вероисповедания.
Влияние социокультурной среды США и Канады на религиозное искусство
Традиционно, на карте размещения православных верующих основной очаг более всего заметен в пределах Восточной и Юго-Восточной Европы. Именно эти территории принято относить к так называемой славянско-православной цивилизации. Однако наиболее важным в почитании иконы является не сам факт православной воцерковленности жителей Сербии, Греции, Румынии, России, а то обстоятельство, что икона органична восточно-христианской культурной традиции.
Сегодня около 6 миллионов православных проживает в США и Канаде, что в свою очередь, значительная, но не доминирующая общность.. Православная культура Северной Америки представляет собой как исторически обусловленную совокупность изменяющихся форм сознания, ориентированного на идеалы православия, так и форм культурной деятельности: обрядовой, воспитательной, просветительской, политической, художественной.
Возникновение иконописной практики в Северной Америки связано с деятельностью первых мастеров – самоучек на Аляске, откуда пошло распространение православного искусства по ту сторону Атлантики. Икона и утварь частично привозилась из Российской Империи, частично изготавливалась местными мастерами. Ранние рукописные иконы, сохранились в достаточно большом количестве на Аляске, во многом благодаря тому, что Аляска являлась глубокой и не очень богатой провинцией сначала Российской Империи, впоследствии – США, именно из-за скромности приходов настенные росписи и иконописные образы не заменялись и не обновлялись.
Известный американский иконописец русского происхождения Дмитрий Школьник, после многочисленных поездок по областям Аляски отмечает, что общий уровень письма привозимых на Аляску икон, или икон, выполняемых местными мастерами, был достаточно провинциальным, стиль народной иконы роднил ее с лубком. Но вместе с тем, сохранившиеся народные иконы, рассказывает Дмитрий Школьник, «очень трогательны, навеяны общим мистицизмом середины XIX века»116.
С расселением на Восточном побережье прибывающих в Америку трудовых переселенцев, начинается новая веха в развитии православного искусства. Православные мигранты привозили с родины иконы, рушники, предметы церковной утвари. Во второй половине XIX века, когда стала достаточно активна арабская и греческая эмиграция, в Северную Америку начали попадать первые иконы греческого письма, однако несколько упрощенные по художественному языку, близкие зачастую наивному народному искусству. Древний византийский образ был несколько переосмыслен греками к XIX веку, иконография претерпела заимствования из западноевропейского искусства. Похожие процессы происходили и в русском искусстве до «открытия» традиционной древнерусской иконы в конце XIX- начале XX века.
Часть выходцев из Российской Империи оказалась на континенте Северной Америки в результате религиозных притеснений. Так в Канаде появились значительные диаспоры русских сектантов: духоборов, молокан, штундистов, однако эти христианские секты отрицали икону, как и относящиеся к религиозному искусству архитектуру, скульптуру, произведения декоративно-прикладного искусства.
Древняя иконописная традиция сохранялась в среде старообрядцев, почитавших труд иконописца как «сакральный». Старообрядцам, резко негативно относившимся к любым стилистическим новшествам, пусть с некоторыми изменениями, но удалось сохранить технику иконы. Старообрядческая икона практически не была представлена в храмовых росписях, так как из-за неприятия старообрядчества в России, повлекшего запрет на строительство старообрядческих храмов, старообрядцы частично утратили практику создания больших форм. К сожалению, в силу закрытости старообрядческих общин,
Из интервью с иконописцем Дмитрием Школьником. Апрель.2014.//личный архив автора проследить влияние на религиозное искусство в США и Канаде по линии старообрядчества вплоть до середины XX в. достаточно сложно.
Иконы конца XIX в. местного письма, которые можно наблюдать в храмах США и Канады, выполнены, по большей части, местными, непрофессиональными мастерами. Оклады таких икон достаточно скромны, оклеены фольгой, в лучшем случае, украшены искусственными камнями. «Стиль икон представлял собой «перепонятого» украинскими, русскими и закарпатскими изографами Васнецова»,-отмечает иконописец Дмитрий Школьник.117. Иконописец о. Федор Юревич (Fr Theodore Jurewicz) также подтверждает: «Боюсь, придется признать, что православное искусство, прибывавшее в Америку, было очень низкого качества. «Иконы», которые находились в большинстве русских церквей представляли собой западно-европейскую маслянную живопись из русских и афонских монастырей, или же выполнялись художниками – самоучками из среды переселенцев. К 70-м гг., когда я начал работу, уже наметились изменения»118.
Стоит отметить, что во множестве храмов, относящихся к концу XIX – первой половине XX, где росписи и иконы не подверглись реставрации или поновлению, обнаруживаются использование в качестве образца сюжеты из картин русских художников на религиозную тему. В качестве наиболее распространенных можно отметить: «Воскрешение дочери Иаира» (И. Е. Репин), «Святой Николай Мирликийский спасает от смерти трех невиновных» (И. Е. Репин), «Христос в пустыне» (И. Н. Крамской), «Христос в доме Марфы и Марии» (Г.И.Семирадский), а также росписи Васнецова из Владимирского Собора в Киеве.
Традиции и новаторство в деятельности иконописцев русского зарубежья на территории США и Канады
Если в России в преддверии XXI века после длительного атеистического периода православие вновь обретает статус официальной религии, и начинается новый виток в развитии религиозного искусства, связанный с возвращением Церкви монастырей и храмов, с открытием православных учебных заведений, то в США и Канаде всегда проявлялась относительная стабильность спроса на церковное искусство, так как религиозная политика государств не препятствовала существованию Православной церкви. Иконописная практика продолжалась в русском зарубежье, в то время как в советской России иконопись как вид деятельности сохранялась в основном в реставрационных мастерских.
Нельзя сказать, что в США и Канаде сформировались определённые региональные центры иконописи какими, например, для России являются Новгород, Москва, Псков, Ярославль, поскольку становление региональных школ предполагает существование традиции, а православие на Североамериканской земле достаточно молодо.
Современная иконопись разнообразна, представлена творчеством иконописцев различных диаспор, юрисдикций и конфессий. Можно сказать, что основная масса иконописцев ориентируется в своем творчестве на византийскую икону эпохи Комнинов и Палеологов, и древнерусскую живопись XI- начала XVI века. Однако в Америке также развивается коптская икона, старообрядческая иконопись, академическая религиозная живопись XIX века, икона в стилистике модерна и т.д.
Современная икона в США и Канаде представляет собой творческое осмысление особенностей различных национальных и стилистических традиций, осуществляет поиски новой иконографии, диалог традиции и современности.
С увеличением числа православных прихожан и численности приходов, в США и Канаде появилась потребность в профессионалах церковного изобразительного искусства: архитекторах, резчиках, ювелирах. Но особенно остро храмы нуждаются в иконописных образах. Иконописец русского зарубежья чаще всего является художником универсалом, выполняющим реставрационные работы, занимающийся храмовыми росписями, пишущий иконы для храмов и частных лиц. Почти все крупные иконописцы российского происхождения являются преемственниками крупных мастеров иконописного искусства. Мы приведем краткие творческие биографии, дающие представление о профессиональных связях: прот. Андрей Трегубов: Родился в Москве, в 1951 г. Самостоятельно изучал христианское искусство. С супругой эмигрировал на Запад в 1974. Поступил в Свято-Владимирскую духовную семинарию в Крествуде (Нью-Йорк). В Свято-Владимирской семинарии имел возможность учиться у известных профессоров С.С. Верховского, протопресвитера И.Ф. Мейендорфа, протопресвитера Ф. Хопко, протопресвитера А.Д. Шмемана.
Изучая теорию и историю иконописи в Свято-Владимирской семинарии, о. Андрей, стал воплощать свои художественные способности в занятиях иконописью. Обучался иконописи у представителей парижской школы: Л.А. Успенского, М.А. Струве, Е. П. Озолиной.
Поворотным моментом в творчестве о. Андрей считает поездку в Париж и открытие для себя работ иконописца-инока Григория Круга. В 1990 году он посвятил свою книгу «The Light of Christ» 158 его творчеству.
Не менее прославленным американским иконописцем, учившийся в Париже у Л.А.Успенского, является схимонах Патрик Дулан (Fr. Patrick Doolan). О. Патрик – один из немногих специалистов, работающих в технике традиционной фресковой живописи в Америке.
Продолжателем иконописной линии П.М. Софронова считает себя иконописец Александр Шелехов. Александр учился иконописному мастерству у своего отца Николая Николаевича Шелехова.
Н.Н. Шелехов поступил в ученики именитого иконописца - старообрядца П.М. Софронова во время его пребывания в Белграде. Из интервью Александра Шелехова, опубликованном на сайте Свято-Николаевского собора г. Монреаля: «Папа мне рассказывал, как он у него учился. Софронов работал, а папа сидел, смотрел, все записывал, задавал вопросы. А потом, когда вернулся в Болгарию, то начал сам писать. … Это старинный метод. Софронов был из староверов, которые хранили эту традицию иконописи. В XIX веке, когда иконы больше писались масляными красками, староверы сохранили метод письма яичными красками» 160
Среди работающих в Северной Америке иконописцев, на чье творчество прямо или косвенно повлияла иконописная школа архимандрита Киприана в Джорданвилле, можно отметить архим. Алексия (Розентула), иером. Андрея Эрастова161, иерея Федора Юревича (Theodore Jurewicz), иерея Федора Куфоса (Theodore Koufos), Дмитрия Школьника, Петра Дзюбу.
Иконописец Ксения Михайловна Покровская, активно занимавшаяся преподавательской деятельностью в Америке, также имеет десятки учеников. Созданная ею в 2005 году школа «Hexaemeron» проводит занятия в США, Канаде, Мексике, Южной Африке, Новой Зеландии и Австралии.
Школа «Нехаеmeron», преподавательский состав которой представлен разнопрофильными специалистами в области иконы, предлагает курс «6 дней творения», позволяющий получить базовые знания по иконописи, лицевому шитью, резьбе по дереву и камню. Администрация Школы планирует включить в курс обучения уроки по технике мозаичной иконы. Иконопись в этой организации преподают Марек Чернецки (Marek Czarnecki) и дочь К. М. Покровской – Анна Гурьева (Anna Gouriev), основам церковного лицевого шитья обучает Ольга Фищук (Olga Fishchuk). Джонатан Пежо (Jonathan Pageau), преподаватель «Нехаеmeron», мастер в области иконы из дерева и из камня, также является редактором крупного интернет – издания, освещающим вопросы современного православного искусства «the Orthodox Arts Journal».
Крупной школой религиозного искусства в Америке, распространившей свое влияние и на Россию, является «школа иконологии и иконографии «Просопон». На официальном сайте школы «Просопон» указано следующее: «В современных условиях Школа пытается продолжать и развивать древнюю традицию византийско-русского стиля искусства иконописи, следуя иконографическому канону мастеров Новгородской и Московской школ XIV-XVI веков. В процессе обучения ученики не только вводятся в практику древнего искусства, но и постигают язык символического реализма иконы, основанный на учении отцов Церкви об «Образе» и «Логосе. … Технически метод Школы требует только натуральных материалов: деревянная доска, мраморно-меловой левкас на основе животного или рыбьего клея, льняная паволока, глина, золото, натуральные земляные и минеральные пигменты, растертые на яичной темпере. Весь процесс состоит из двадцати одной последовательно исполняемых ступени плюс заключительная ступень – «Созерцание»- подытоживающая опыт предыдущих 21 и осознание степени выраженности достигнутого состояния в критериях стиля символического реализма»162.
