Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретико-методологические основы развития гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке 13
1.1 Феномен музыкального слуха 13
1.2 Методы и средства развития музыкального слуха в учебном процессе... 29
1.3 Гармонический слух, его значение и роль в начальном музыкальном обучении 44
ГЛАВА II. Опытно-экспериментальное исследование эффективности развития гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке 61
2.1 Педагогические методы и приемы развития гармонического слуха в обучении младших школьников 61
2.2 Методика экспериментального исследования 77
2.3 Ход и результаты экспериментального исследования 88
Заключение 113
Список литературы 117
Приложения 130
- Феномен музыкального слуха
- Методы и средства развития музыкального слуха в учебном процессе...
- Педагогические методы и приемы развития гармонического слуха в обучении младших школьников
Введение к работе
Актуальность исследования. На современном этапе развития общества все более осознается важность гуманитарной сферы образования, провозглашается приоритет культурных ценностей, ориентация на духовно-нравственное развитие личности, эмоционально-творческое отношение к миру.
Большая роль в развитии духовной культуры подрастающего поколения отводится учреждениям дополнительного художественного образования, призванным приобщать детей к эстетическим ценностям, развивать творческие способности, формировать позитивные аксиологические ориентиры. Огромным духовно-нравственным потенциалом обладает музыка как вид искусства, который, являясь формой эстетического освоения бытия, отражает в звуковых образах многообразие жизненных явлений и таким образом способствует художественному познанию мира.
Музыкальная деятельность отличается особой спецификой и предполагает наличие целого ряда качеств, необходимых для ее осуществления: природных музыкальных задатков, эмоциональной чуткости и восприимчивости, развитой психомоторной сферы и пр. По мнению большинства музыкантов-педагогов, успешность музыкальной деятельности во многом зависит от наличия музыкального слуха, поэтому изучению данного феномена уделяется пристальное внимание в научной музыкально-психологической и педагогической литературе.
Проблеме развития музыкального слуха посвящены труды многих отечественных и зарубежных ученых: педагогов, психологов, акустиков. В психофизиологической акустике особенности восприятия музыкальных звуков органом слуха рассматривали Г.Гельмгольц, К.Штумпф. Концепция зонной природы музыкального слуха предложена отечественным
исследователем Н.А.Гарбузовым, теория зависимости звуковысотного восприятия от гармонического спектра звука разработана А. А Володиным.
Исследованием особенностей функционирования и внешнего
проявления музыкального слуха, разработкой его структуры и типологии,
изучением различных видов слуха (внутреннего, абсолютного,
гармонического, тембрового) занимались ведущие ученые в области
музыкальной психологии и педагогики (Ю.Б.Алиев, Л.Л.Бочкарев,
А.Л.Готсдинер, Е.В.Давыдова, В.И.Кауфман, Е.А.Мальцева,
Е.В.Назайкинский, А. Л. Островский, СЕ. Оськина, Г.С.Ригина, В.А. Серединская, Б.МТеплов, Г.Р.Фрейдлинг и др.).
Особенности взаимоотношения музыкального и речевого слуха рассматривали Б.Г.Ананьев, Ю.В.Гиппенрейтор, А.Н.Леонтьев; как активный слухомышечныи процесс слух изучали А.Л.Готсдинер, ЛА.Мазель, В.П. Морозов, Е.В.Назайкинский, Г.Р.Фрейдлинг и др.
Многие ученые рассматривали развитие музыкального слуха как необходимое условие полноценного восприятия музыки (Г.В.Ананченко, В.КБелобородова, Г.С.Ригина, Н.М.Черноиваненко); успешного осуществления музыкальной деятельности (Л.Л.Бочкарев, Е.В.Давыдова, С.М.Майкапар, Н.А.Римский-Корсаков); интенсивного развития творческих способностей (В.В.Кирюшин, С.М.Мальцев, Г.И.Шатковский). Вопросу развития музыкального слуха на основе образного восприятия музыки, выработке ассоциативных связей элементов музыкальной речи с внемузыкальными явлениями посвящены работы Г.В.Ананченко, В.В.Кирюшина, Е.ДКритской, С.И.Науменко, АН.Мясоедова.
Проблеме развития гармонического слуха (одного из видов музыкального слуха) в музыкально-педагогической литературе всегда уделялось большое внимание, так как любая музыкальная деятельность тесно связана с восприятием и воспроизведением многоголосия, что осуществляется, прежде всего, с помощью гармонического слуха. Большая
часть трудов по развитию гармонического слуха, за редким исключением, относится либо к сфере профессионального музыкального образования среднего и высшего звеньев, либо к обучению учащихся старших классов детских школ искусств. Проблема рассматривается в различных аспектах: развитие гармонического слуха в процессе певческих упражнений (А.ДВарфоломос, С.Е.Максимов, Б.АНезванов, И.П.Никитина, К.К.Пигров, В.И.Шип); в процессе восприятия музыки (Ю.Б.Алиев, А.Н.Мясоедов); через комплекс всех видов деятельности (Е. В. Давыдова, Т.А.Калужская, А.Л.Островский).
Задача развития музыкального слуха учащихся детских школ искусств решается, главным образом, в рамках учебного предмета сольфеджио. Педагогами-практиками разработан обширный теоретический и учебно-методический материал, содержащий самые разнообразные методы и приемы развития музыкального слуха: через восприятие музыки, в процессе игры, движения, пения, творческой деятельности и т.д. (Л.М.Абелян, Н.Д.Баева, А.В.Барабошкина, П.Ф.Вейс, Е.В.Давыдова, М.Т.Картавцева, В.В.Кирюшин, М.АКотляревская-Крафт, ЛИ.Лехина, Ж.ЛМеталлиди, И.ИМоскалькова, Т.Л.Стоклицкая, Л.М.Третьякова, Г.И.Шатковский, Б.И.Шеломов и др.).
Вместе с тем, несмотря на достаточно глубокую научно-теоретическую разработку проблемы, большинство существующих в современной практике преподавания сольфеджио методик развития музыкального слуха у младших школьников направлены, прежде всего, на развитие мелодического слуха и не делают акцент на развитие гармонического слуха, не определяют конкретных педагогических методов и приемов, обеспечивающих достижение в згой области устойчивого положительного результата. С другой стороны, все известные методики развития гармонического слуха опираются на развитый мелодический слух, предполагают наличие достаточно обширных знаний в области теории
музыки и рассчитаны на реализацию в гораздо более старшем возрасте учащихся.
Между тем, последовательное развитие сначала мелодического, а затем гармонического слуха учащихся в современной музыкальной практике признается нецелесообразным, так как существенно замедляет формирование внутренних слуховых представлений многоголосной музыки, навыков функционального анализа и вокального интонирования многоголосия (Е.В.Давыдова, В.В.Кирюшин, А.Л.Островский). Объективно существует необходимость развития гармонического слуха в параллели с мелодическим с самого начала обучения музыке, так как уже в первом классе детской музыкальной школы учащимся приходится исполнять многоголосную музыку в классе хора, музыкального инструмента, ансамбля, что требует устойчивых музыкально-слуховых представлений, понимания строения многоголосной музыкальной ткани, слышания соотношения голосов в музыкальной фактуре и пр.
Вопросу развития гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке в научно-педагогической литературе внимания уделяется явно недостаточно. На сегодняшний день частично разработаны следующие аспекты проблемы: развитие гармонического слуха младших школьников на основе эмоционально-образного восприятия созвучий и их ладофункциональной зависимости (Г.В.Ананченко, В.В.Кирюшин, С.И.Науменко); раннее обучение основам гармонии как условие развития детского творчества (С.М.Мальцев, Г.И.Шатковский, Ю.В.Фролова). Проблема параллельного развития мелодического и гармонического слуха учащихся на начальном этапе обучения музыке до сих пор тщательно не исследована и требует дополнительного изучения.
Существующие методики развития гармонического слуха младших школьников (В.В.Кирюшин, Г.И.Шатковский, Ю.В.Фролова) не получили широкого распространения в музыкально-педагогической практике, что
обусловлено рядом причин: необходимостью введения в учебный план детских школ искусств подготовительного курса обучения (1-2 года) для освоения основ музыкальной грамоты и игры на фортепиано, развития музыкальных способностей, приобретения вокально-интонационных навыков (Г.И.Шатковский, Ю.В.Фролова); введением дополнительных учебных предметов импровизации и композиции; переработкой курса фортепиано по специальной программе, предусматривающей довольно высокий уровень владения инструментом (С.М.Мальцев); необходимостью обеспечения учебно-воспитательного процесса весьма обширным специализированным учебно-методическим комплексом (В.В.Кирюшин), доступным далеко не всем преподавателям и учащимся.
В силу вышеперечисленных причин развитие гармонического слуха младших школьников в большинстве школ искусств (особенно сельских), ориентированных на обучение детей с разными музыкальными способностями, в настоящее время не осуществляется. Таким образом, возникает противоречие между необходимостью развития гармонического слуха на начальном этапе музыкального обучения и отсутствием педагогических методов и средств, обеспечивающих эффективность реализации этого процесса в условиях обычной детской школы искусств. Выявленное противоречие определяет актуальность проблемы, заключающейся в поиске путей совершенствования системы начального музыкального обучения и воспитания детей с целью осуществления комплексного развития музыкальных задатков и способностей учащихся.
Все вышеизложенное определило актуальность и выбор темы исследования: «Развитие гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке».
Цель исследования состоит в теоретическом обосновании и практической проверке педагогических методов и приемов развития гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке.
Объект исследования - учебно-воспитательный процесс в курсе сольфеджио на музыкальном отделении детской школы искусств.
Предмет исследования - педагогические методы и приемы развития гармонического слуха на начальном этапе музыкального обучения.
Гипотеза исследования - интенсивное развитие гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке возможно при условии специальной организации учебного процесса, предусматривающей синтез слухового и зрительного восприятия; взаимосвязь теоретических знаний с образной семантикой музыкального языка; воспроизведение освоенного учебного материала в игровых и музыкально-творческих формах деятельности.
Задачи исследования:
Осуществить анализ психолого-педагогической, музыковедческой и музыкально-педагогической литературы по изучаемой проблеме.
Уточнить содержание понятия «гармонический слух», обосновать его значение и роль в начальном музыкальном обучении.
Выработать критерии эффективности и уровни развития гармонического слуха у младших школьников.
Разработать, теоретически обосновать и экспериментально проверить педагогические методы и приемы развития гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке.
Теоретико-методологической основой исследования явились:
психолого-педагогическая теория деятельности (Б.Г.Ананьев,
Л.С.Выготский, П. Я. Гальперин, В.В.Давыдов, АН.Леонтьев,
С.Л.Рубинштейн); концепция развивающего обучения (Л.С.Выготский,
В.В.Давыдов, ДБ.Эльконин); концепция опережающего обучения
(С.Н.Лысенкова); общие положения музыкальной акустики (А.АВолодин,
А.Н.Гарбузов); теория развития музыкальных способностей и музыкального
восприятия (АЛ.Готсдинер, Е.В.Мальцева, В.В.Медушевский,
Е.В.Назайкинский, К.В.Тарасова, Б.М.Теплов); теория музыкального обучения и воспитания (Э.Б.Абдуллин, Ю.Б.Алиев, О.А.Апраксина, Л.Г.Арчажникова, Б.В.Асафьев, Д.Б.Кабалевский, И.Н.Немыкина и др.).
Исследование проводилось в течение 1998-2003 тт. в условиях естественно протекающего учебного процесса на базе музыкального отделения детской школы искусств №11 и музыкальной школы п.Новосинеглазово г. Челябинска; использовался собственный опыт преподавания, опыт работы педагогов музыкальных школ Челябинской области.
В ходе исследования были изучены и применены следующие методы:
теоретические: анализ психолого-педагогической, музыкально-педа-гогической литературы, учебно-методической литературы по проблеме исследования; анализ и обобщение передового педагогического опыта обучения детей в детской школе искусств.
эмпирические: наблюдение за учебной деятельностью учащихся музыкального отделения школы искусств; анкетирование, изучение письменных и творческих работ учащихся; метод экспертной оценки; педагогический эксперимент.
Исследование осуществлялось в три этапа
На первом этапе (1998-1999г.) изучалась проблема исследования в контексте практической работы музыкального отделения детской школы искусств, происходил выбор темы, изучалась и анализировалась литература по проблеме исследования, проводился констатирующий эксперимент.
На втором этапе (2000-2002 г.) уточнялась гипотеза исследования, проводилась экспериментальная работа с целью оценки эффективности разработанных методов обучения по развитию гармонического слуха младших школьников, осуществлялись накопление и обработка полученной информации.
На третьем этапе (2002-2003 г.) проводились анализ, обобщение и систематизация накопленных материалов, интерпретация полученных результатов исследования и их оформление.
Научная новизна исследования:
1. Уточнено содержание понятия «гармонический слух» как
способности воспринимать многоголосную музыку, воспроизводить ее в
музыкально-слуховых представлениях, осуществлять фонический и
функциональный анализ созвучий, определять структурные компоненты
аккорда (тоны, интервалы, группы тонов и интервалов), их высотное
положение и соотношение друг с другом.
2. Развитие гармонического слуха рассматривается как необходимое
условие повышения эффективности начального этапа обучения музыке,
обеспечивающее адекватное эмоционально-образное восприятие музыки;
интенсивное развитие творческих навыков (подбор аккомпанемента,
элементарное музицирование, сочинение); формирование осознанного
аналитического подхода к музыкальному тексту.
Теоретическая значимость исследования:
1. Определены и экспериментально проверены педагогические
методы и приемы развития гармонического слуха на начальном этапе
музыкального обучения, обеспечивающие восприятие музыки в параллели со
зрительным ассоциативным рядом; изучение теоретического материала в
опоре на образно-семантическую трактовку элементов музыкального языка;
воспроизведение освоенного учебного материала в игровых и музыкально-
творческих формах деятельности.
2. Выработаны критерии развития гармонического слуха у младших
школьников, заключающиеся в умении воспринимать различные виды
созвучий в музыке и давать им эмоционально-образную характеристику,
анализировать на слух различные звуковые структуры и обозначать их
теоретическими понятиями, воспроизводить простейшие виды
гармонического многоголосия в индивидуальном и коллективном музицировании.
Практическая значимость исследования: педагогические методы и приемы, обеспечивающие развитие гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке, позволяют дополнить содержание методики преподавания сольфеджио в детских музыкально-образовательных учреждениях. Представленный материал обладает высокой степенью универсальности и может быть использован в курсах специализации не только преподавателей сольфеджио, но и учителей музыки, музыкальных руководителей дошкольных учреждений, преподавателей фольклорных и других музыкальных кружков.
Достоверность и обоснованность результатов исследования обеспечены научным, методологически обоснованным подходом к решению данной проблемы; использованием комплекса адекватных содержанию теоретических и эмпирических методов исследования; опытно-экспериментальной работой, основанной на продолжительной педагогической практике автора; результатами экспериментальной работы.
На защиту выносятся следующие положения:
Последовательное и целенаправленное развитие гармонического слуха является необходимым условием повышения эффективности начального этапа обучения музыке, так как обеспечивает адекватное эмоционально-образное восприятие музыки; интенсивное развитие творческих навыков (подбор аккомпанемента, элементарное музицирование, сочинение); формирование осознанного аналитического подхода к музыкальному тексту.
Эффективное развитие гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке достигается с помощью использования специальных педагогических методов и приемов, предусматривающих восприятие музыки в параллели со зрительным ассоциативным рядом; изучение теоретического
материала в опоре на образно-семантическую трактовку элементов музыкального языка; воспроизведение освоенного учебного материала в игровых и музыкально- творческих формах деятельности.
Апробация и практическое внедрение результатов исследования осуществлялись в процессе экспериментальной работы и обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры истории, теории музыки и композиции ЧИМ им. Чайковского; кафедры истории, теории музыки и музыкальных инструментов УрГГТУ; в выступлениях на научно-практических конференциях (Челябинск, 2003, 2004, Магнитогорск, 2002 ); посредством опубликования научно-исследовательских работ; путем внедрения в практику работы музыкального отделения детской школы искусств №11 и музыкальной школы п.Новосинеглазово г. Челябинска.
Феномен музыкального слуха
Музыкальный слух входит в структуру музыкальности, которая представляет собой своеобразное сочетание способностей и эмоциональных сторон личности, проявляющихся в музыкальной деятельности. Успешность музыкальной деятельности зависит от уровня развития и совместного функционирования всех музыкальных способностей. Вопрос о структуре музыкальности еще не решен окончательно. Б.М. Тепловым убедительно доказано наличие трех основных музыкальных способностей: ладового чувства, способности произвольно пользоваться слуховыми представлениями и музыкально-ритмического чувства. Названные способности составляют ядро музыкальности и являются общими по отношению ко всем видам музыкальной деятельности.
А.Л.Готсдинер, А.Г.Ковалев, В.Н.Мясищев в структуру музыкальности предлагают включить музыкальную память, которая активно участвует в процессе восприятия, в накоплении слухового, эмоционального и моторного опыта. Несомненно, любая музыкальная деятельность будет протекать более продуктивно и эмоционально при наличии высокоразвитой музыкальной памяти. Но ряд авторов (Л.Л.Бочкарев, НА.Ветлугина Б.М.Теплов) утверждают, что нельзя говорить об отсутствии музыкальности у человека, эмоционально воспринимающего музыку, любящего её, обладающего хорошими музыкально-сенсорными способностями, но у которого не сформирована специальная способность - музыкальная память.
Другими исследователями предлагается расширить данный список такими способностями, которые не являются общими для всех видов музыкальной деятельности: психомоторные способности (А.Л. Готсдинер), творческое воображение, чувство целого (С.ИНауменко, Ю.А. Цагарелли), точностные и скоростные показатели слуха (Г.Ф.Цыгульская).
В структуре музыкальности, что признается всеми исследователями, решающую роль играет музыкальный слух. Без данной способности невозможно успешно осуществлять музыкальную деятельность. Формирование потребности и способности к серьезному - пусть даже только на уровне восприятия - общению с музыкальным искусством подразумевает наличие развитого музыкального слуха. «Острый» слух способствует правильному восприятию музыки, ее пониманию, возможности творчески работать с музык&таным материшюм. Лучше слышать - значит лучше понимать, лучше исполнять и сочинять музыку. Высокоразвитый слух расширяет возможности чтения с листа, ускоряет процесс заучивания, повышает самоконтроль над исполнением, способствует созданию художественного образа произведения, управляет работой исполнительского аппарата.
Интенсивное изучение музыкального слуха началось со второй половины XIX века Г.Гельмгольц (1863) и КШтумпф (1883) дали развернутое представление о работе органа слуха как внешнего анализатора звуковых колебательных движений, изучили особенности восприятия музыкальных звуков, и тем самым положили начало психофизиологической акустике. Значение труда Г.Гельмгольца для музыкальной науки определяется двумя моментами: постановкой проблем музыкальной психологии и разработкой теории слуха. Другие ученые того времени (П.Дьюкен, Г.Кениг и др.) изучали отдельные элементы музыкального восприятия (тоны, интервалы, аккорды) и элементарные музыкальные способности, связанные с различением высоты, громкости, длительности звуков.
Н.АРимский-Корсаков и С.М.Майкапар в числе первых в России конца XIX - начала XX вв. изучали музыкальный слух с педагогических позиций, как основу для музыкальной деятельности. Они описали различные проявления музыкального слуха и начали разрабатывать его типологию.
В 30-50 годах XX века Н.А.Гарбузов разработал концепцию зонной природы музыкального слуха, в соответствии с которой качественная определенность ступеней звукоряда, интервалов, отдельных динамических оттенков, ритмических и темповых единиц, типичных проявлений тембра как элементов музыкальной системы раскрывается в процессе восприятия в форме множества различных количественных значений. В конце 40-х годов появился важный обобщающий труд Б.М.Теплова, где впервые было дано целостное представление о музыкальном слухе с позиции психологии.
В 60-90-е годы XX века многие положения музыкальной психологии, выдвинутые Б.МТепловым, были развиты и дополнены исследованиями как психологов, так и педагогов-музыкантов. Данной проблемой занимались А.П.Агажанов, Л.Л.Бочкарев, Н.А.Ветлугина, А.Л.Готсдинер, Е.В.Давыдова, В. И. Кауфман, Е. А. Мальцева, В. П. Морозов, Е.В.Назайкинский, СКНауменко, А.Я Островский, С.Е.Оськина, Ю.КРагс, В.АСерединская и другие.
Методы и средства развития музыкального слуха в учебном процессе
Сложность феномена «музыкальный слух» обусловило появление самых разных методов и средств его развития. Основные усилия музыкантов-педагогов были направлены на развитие звуковысотного слуха, так как различение высоты - главное условие занятия музыкальной деятельностью.
В истории педагогики музыкального образования можно выделить два основных, совершенно противоположных направления в развитии звуковысотного слуха. Одно из них абсолютное, которое берет за основу абсолютную высоту звука в методах обучения, другое - относительное, изучающее соотношение ступеней в ладу на любой высоте. В настоящее время в музыкальной практике сосуществуют и тесно взаимодействуют оба направления, но все больше педагогов предпочитают систему абсолютной сольмизации. Причину такого предпочтения мы рассмотрим далее.
Относительная сольмизация развивалась в течение тысячелетий и была тесно связана с существовавшей относительной системой нотации. Наиболее известным примером такой системы является гексахордальная сольмизационная система итальянского теоретика Гвидо Аретинского (ок. 995 - ок. 1050), основанная на слоговых названиях ступеней (Ut, re, mi, fa, sol, la). Слоги обозначали местоположение звуков в звукоряде и их соотношение друг с другом. Абсолютная же высота звуков определялась конкретным гексахордом («натуральным», «твердым» или «мягким»), фиксирующим начало слогового ряда от "С", "G" или "F". Позднее эта система переросла в абсолютную, выделив в качестве основного натуральный гексахорд от «С» и закрепив абсолютную высоту звуков за слогами Ut, re, mi, fa, sol, la.
Суть относительной системы сольмизации заключается в том, что одна из основ музыкального слуха - чувство лада - развивается вне связи с тональностью. Лад мажорного или минорного наклонения представляет собой взаимосвязь ступеней звукоряда, их соотношение. Избегая абсолютных названий звуков, можно развивать чувство лада на любой высоте. Любая мелодия есть последовательность ладовых ступеней, следовательно, чтобы точно и быстро осознать ее, необходимо обладать ясным представлением о взаимодействии ладовых ступеней. Такое представление можно сформировать с помощью относительной сольмизации, которая в настоящее время использует различные варианты обозначения ступеней: закрепленные за каждой ступенью слоговые названия, ручные знаки (релятивная система сольмизации З.Кодая), изображение звукоряда в виде лестницы (болгарская «Ступица»), вертикальную шкалу с цифровым обозначением ступеней (болгарская «Столбица») и др.
Слоговые названия (30, РА, ЛЕ, ВИ, НА, ТИ в отечественной педагогике), закрепленные за ступенями звукоряда, дают возможность петь мелодии на любой высоте, не уделяя внимания переосмыслению названий звуков, которое обязательно присутствует в абсолютной системе.
Ручные знаки позволяют наглядно изображать звуковысотное движение мелодии, а также при пении, помимо вокальной мышцы, задействовать мышечные движения рук, о положительном влиянии которых на развитие музыкального слуха упоминалось в предыдущем параграфе.
Болгарские «Столбица» и «Ступица» получили широкое распространение благодаря наглядному изображению пространственно-высотных соотношений ступеней лада, которые способствуют развитию представления о линеарном строении диатонической мелодии и возможности правильно интонировать ступени в любой тональности, что особенно важно на начальном этапе музыкального обучения.
Тем не менее, относительная система имеет множество недостатков. Во-первых, отсутствует тесная связь с занятиями на музыкальном инструменте, где обучаются на основе абсолютной системы, т.е. с первого урока используются названия нот. Во-вторых, происходит ограничение в
обучении рамками семиступенного диатонического звукоряда, что означает невозможность отражения в данной системе вариантных изменений ступеней. В-третьих, учащиеся сталкиваются в дальнейшем с проблемой переучивания слоговых названий ступеней при переходе к абсолютной системе сольмизации, что усложняет процесс освоения нотной грамоты. Таким образом, по нашему мнению, применение относительной сольмизации возможно только на начальном этапе обучения и более подходит для использования в практике общего эстетического развития, где знание нот не является обязательным, и менее - в профессионально-ориентированном обучении. А.П.Агажанов, например, считает, что для профессионального образования данная система вовсе не нужна и даже может стать тормозом в развитии музыкального мышления, гармонического слуха, слухового анализа, при изучении альтерации и модуляции и др. (4,с. 85).
В конце XVII века абсолютная система становится ведущей, что было вызвано развитием инструментальной музыки и профессионального обучения, где требовалась точная фиксация звука. Если в относительной системе важно было только положение звука в ладу, то в абсолютной системе к этому значению добавлялось местоположение его среди всех употребляемых в музыке звуков.
Развитие музыкального слуха посредством абсолютной сольмизации окончательно утвердилось к началу XIX века сначала во Франции, а затем и в других странах. Это происходило параллельно с проявлением интереса науки к феномену музыкального слуха.
Педагогические методы и приемы развития гармонического слуха в обучении младших школьников
Успешное развитие гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке, как нами было определено в первой главе настоящей работы, возможно с помощью использования специальных педагогических методов, предусматривающих: восприятие музыки в параллели со зрительным ассоциативным рядом; изучение учебно-теоретического материала в опоре на образно-семантическую трактовку элементов музыкального языка; воспроизведение освоенного учебного материала в игровых и музыкально-творческих формах деятельности.
Данные методы могут быть успешно реализованы с помощью конкретных педагогических приемов в естественном учебном процессе детской школы искусств на занятиях в курсе сольфеджио.
На этапе восприятия музыки важно создать яркие, эмоционально окрашенные музыкальные впечатления и, опираясь на жизненный опыт учащихся, вызвать разнообразные ассоциации с близкими детям образами сказочных героев, живущих своей особой музыкальной жизнью. Поскольку сказочные образы имеют обычно визуальный вид, запечатленный в рисунках, картинках, мультфильмах, поэтому для создания прочных музыкально-слуховых представлений у детей целесообразно опираться при восприятии МУЗЫКИ на зрительный ряд и устанавливать взаимосвязь визуальных образов с музыкально-слуховыми представлениями. Для этого нужно использовать прием одновременной демонстрации звуковых и визуальных объектов, эмоционально и образно взаимосвязанных друг с другом, запоминающихся на основе ассоциативной связи и всегда узнаваемых при повторных появлениях.
Как уже упоминалось выше (см.параграфы 1.1, 1.3) при восприятии человеком любого созвучия возникает ощущение его тембровой (фонической) краски, ладовой функции и стройности звучания всех составляющих тонов. На наш взгляд, необходимо начинать работу, прежде всего, с восприятия фонизма созвучий, т.е. с тембровой стороны гармонического слуха, которую Б.М.Теплов назвал низшей ступенью гармонического слуха.
Исследования психологов свидетельствуют о том, что в младшем школьном возрасте уже достаточно хорошо развито эмоционально-образное восприятие консонансов и диссонансов, базирующееся на тембровой стороне гармонического слуха (98, с. 122).
Итак, в момент звучания любого созвучия, опираясь только на фонические свойства, ученик должен дать характеристику, исходя из степени диссонантности или консонантности звучания, т.е. воспринять эмоционально, и в словесной форме передать свои впечатления. Затем, на основе полученных звуковых впечатлений, создать образ, ассоциирующийся с прошлыми образами, близкими и понятными ребенку младшего школьного возраста. Это образ лучше всего создать на базе того, что еще недавно было очень интересным и значимым для дошкольника - сказки и её героев. Перед ребенком ставится задача - найти такой образ сказочного героя, который бы соответствовал воспринятому слуховому образу (с подсказкой педагога) и представить его визуально, т.е. описать внешний вид, запечатлеть в рисунке характер звучания созвучия и даже его понятийную характеристику.
Данный процесс можно рассмотреть на примере изучения темы «Интервалы». В процессе восприятия каждому интервалу дети дают эмоциональную характеристику (в опоре на фонизм звучащего созвучия), например, терции - «добрые», кварта - «кричащая», квинта - «пустая», секста - «вытягивается» и т.п. Затем ставится задача - назвать животное, которому подходит эта характеристика. При решении данной задачи педагог путем нахождения верных эпитетов и словесных характеристик «выводит» детей на необходимый ему образ: терции - пушистые маленькие зверьки круглой формы, кварта - черепаха с твердым панцирем, квинта - водянистая и пустая медуза, секста- олень с высоко поднятой головой и т.п.
Полученные визуально-слуховые образы подкрепляются в процессе слушания музыкальной сказки (лучше на примере «Сказки о глупой жирафе Октаве» В.В.Кирюшина), где образы животных оживают, где проявляются их характеры и взаимоотношения и, самое главное, описывается подробно внешний облик, подчеркивающий понятийную характеристику интервала, которая будет использована при его теоретическом освоении. После прослушивания, в процессе обсуждения, еще раз подчеркивается особенность каждого интервала (звуковая, понятийная) через описание внешнего облика и характера. Домой дается задание - изобразить в рисунке понравившихся героев в соответствии с данным ему описанием. Конечно, было бы проще представить детям уже готовые рисунки интервалов, но создание проблемной ситуации (создать и описать героя) наилучшим образом способствует развитию воображения, художественной фантазии детей, а также активизирует процесс запоминания звуковых образов интервалов. Готовые рисунки оцениваются по точности воспроизведения описания героя и отбираются для использования в учебном процессе.
