Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Музыкальный театр Китая 10
1.Традиционный музыкальный театр стран Азии 10
2. Происхождение Пекинской оперы 18
3 .Европейская опера в Китае 23
4. Китайская национальная опера 37
ГЛАВА II. Мастерство артиста Пекинской оперы и система подготовки исполнительских кадров 61
1 Технический арсенал исполнительского мастерства артиста Пекинской оперы 61
2. Мастерство артиста Пекинской оперы как художественная система 75
3.Обучение артистов Пекинской оперы: традиционные и современные формы. „ , 88
ГЛАВА III. Проблема подготовки артистов европейской и национальной оперы в Китае . 106
1.Подготовка оперных исполнителей в консерваториях Китая 106
2. Европейский опыт формирования оперных исполнителей: структура и методологические принципы образовательного процесса 120
Заключение 142
Список литературы
- Происхождение Пекинской оперы
- Китайская национальная опера
- Мастерство артиста Пекинской оперы как художественная система
- Европейский опыт формирования оперных исполнителей: структура и методологические принципы образовательного процесса
Введение к работе
Актуальность исследования. Музыкальный театр является наиболее важной областью художественной культуры Китая. Зародившийся в глубокой древности и сложившийся к XII веку н.э., он объединил все виды искусства, породил множество разновидностей, широко вошел в жизнь народа, стал ее органической частью, выражением и отражением сущностных сторон национального характера и менталитета. В силу своей значимости музыкальный театр всегда находился в поле пристального внимания государства. В настоящее время оно активизировалось в свете целого ряда причин. Главная из них -стремительный прорыв Китая последних двух десятилетий в области экономической и научно-технической, выход в число лидеров мировых держав, со всей остротой поставивший перед страной проблему духовной жизни и национального самосознания народа. Два прошедших столетия в истории страны были отмечены экспансией западной культуры. В числе ее важнейших ценностей Китай воспринял европейский музыкальный театр, представленный прежде всего оперой. Традиционная музыкальная драма - Пекинская опера, западноевропейская опера, родившаяся под ее влиянием китайская национальная опера, в настоящее время представляют оперную культуру Китая. В целом она является тем важнейшим культурным полем, значение которого в формировании менталитета и приобщении к духовным ценностям Востока и Запада трудно переоценить. Поскольку главными проводниками этой культуры являются артисты, то подготовка исполнительских кадров для столь многоликого, контрастного в стилевом отношении явления, каким сегодня является оперный театр Китая, приобретает значение его ключевой проблемы.
Степень изученности проблемы. Проблема подготовки исполнительских кадров для оперного театра Китая в обозначенном ракурсе, то есть как комплексная, в специальной литературе - китайской и зарубежной - не только не разработана, но даже не поставлена. Лишь отдельные, имеющие к ней отношение вопросы получили освещение в ряде книг и статей. К ним относятся работы Ван Чжи-чэн, Ин Ай-чин, Лю Синь-синь, Лю Вэн-цин, Цзюй Ци-хун и других, посвященные характеристике высшего музыкального образования страны.
Как отмечалось выше, сложность проблемы подготовки оперных исполнителей в Китае обусловлена генетической неоднородностью его музыкального театра. Стилистика - типизация голосов, манера пения и сценического поведения артиста, художественное оформление спектакля
Пекинской и европейской оперы совершенно различны. В китайской национальной опере они сочетаются в разной мере. В связи с этим в решении проблемы подготовки исполнителей необходима с одной стороны четкая профилизация учебных учреждений, программ и методов работы с будущими артистами, с другой - определенная мера стилевого контакта в процессе обучения. И осознание этой необходимости должно опираться на исторические и теоретические представления о каждом из трех феноменов оперной культуры. Литература о музыкальном театре Китая включает значительное количество работ. Абсолютное их большинство посвящено традиционной музыкальной драме и ее основной в последние почти 200 лет разновидности, получившей на Западе название Пекинской оперы. О традиционном музыкальном театре Китая писали Бай Юнь-шэн, Е Чан-хай, Лю Сяо-чжон, Сюй Му-юнь, У Го-цинь, Хай Чжэнь, Чжан Шуин,Тау Дун, Шэн Пэн Ниань и другие. Из зарубежных исследователей - Васильев Л.С, Виноградова Т.И., Малиновская Т.А., Малявин В.В, Образцов С.В, Рифтин Б.Л, Серова С.А, Сорокин В.Ф, У Ген-Ир, Ли Чао, Серова С.А, Сюй Чэн-бэй, Шидфар Б.Я и другие. Значительно меньше исследована история европейской оперы в Китае. С отдельных сторон она освещена ВанЧжи-чэн, Ван Юй-хэ, Лю Синь-синь, Лю Вэн-цин, Цзюй Ци-хун, Чжэн Бин-и, ЦзяБэньТайцзы. Китайской национальной опере посвящены исследования Бай Го-цзе, Ван Чжэн-цзе, Ван Я-нань, Ли Ли, Тянь Чуань, Цзинь Сян, Цзюй Ци-хун, Цай Мэн, Цио Я-чжон, Я Гэ.
Разработка проблемы подготовки кадров оперных исполнителей требует с одной стороны характеристики сложившейся в Китае системы образования, с другой - сравнения ее с высшими мировыми достижениями в этой области. Материалом сравнительного исследования послужили учебные планы, программы, статьи и монографии, содержащие обобщение достижений специалистов зарубежных стран. В настоящем диссертационном исследовании такими стали работы Багадурова В.А., Дмитриева Л.Б., Ярославцевой Л.К., Стахевич A.M., Тимохина В.И. и других.
Объектом исследования в настоящей работе является оперная культура современного Китая, представленная тремя ее направлениями - традиционной музыкальной драмой - Пекинской оперой, европейской оперой, китайской национальной оперой.
Предмет исследования - подготовка кадров оперных исполнителей, обусловленная содержательно-стилевым своеобразием каждого из направлений.
Цель работы: характеристика состояния оперной культуры и подготовки
кадров оперных исполнителей в современном Китае. Задачи исследования:
- формирование представления об оперной культуре современного Китая
как о целом, ее сложной структуры и стилевой разнородности;
характеристика особенностей исполнительского мастерства и обусловленной им специфики подготовки артистов традиционного китайского и европейского оперного театров;
- выявление существенных проблем подготовки оперных исполнителей и
определение путей их решения.
Теоретико-методологической основой диссертации стали труды китайских и зарубежных ученых, посвященные истории музыкального театра Востока и Запада, истории и теории вокального исполнительского искусства.
Методы исследования: реферативный, аналитический, генерализации и обобщения, сравнительно-исторический.
Основные положения, выносимые на защиту:
- современная оперная культура Китая - исторически сложившееся сложное
явление, представленное и "чистыми" со стороны генезиса и стиля
направлениями, и синтезом их стилевых особенностей;
подготовка оперных исполнителей в условиях современной оперной культуры Китая должна сохранять в качестве основы четкую профилизацию, но при этом включать элементы профессиональных умений восточного и западного музыкального театра;
сложившаяся к настоящему времени система подготовки оперных исполнителей, организованная на основе профильного принципа, требует совершенствования. Преобразования должны обеспечить:
внедрение в консерваторскую систему Китая принципов организации учебного процесса ведущих европейских центров подготовки певцов, наиболее эффективных вокальных методик;
возрождение основополагающих принципов и технологий воспитания артистов традиционной музыкальной драмы;
Гипотеза: в подготовке оперных исполнителей Китая последних десятилетий наряду с несомненными достижениями обозначилась проблемная ситуация: уровень консерваторского образования, по сравнению с признанными европейскими вузами носит в определенном смысле подготовительный характер - овладение высоким мастерством на уровне мировых стандартов требует продолжения образования за рубежом, что в итоге приводит к оттоку из страны
лучших кадров. В связи с этим необходимо совершенствование образовательной системы, основными направлениями которого должна стать адаптация высших мировых достижений в области организации учебного процесса, вокальной и сценической подготовки оперных артистов.
Научная новизна настоящего диссертационного исследования заключается в комплексном подходе к освещению оперной культуры современного Китая. Впервые Пекинская опера, европейская опера, китайская национальная опера рассмотрены как три элемента целого в исторической обусловленности своего появления, контрастности и обозначившихся отдельных чертах взаимодействия. Впервые на основе комплексного подхода рассмотрена и подготовка кадров оперных исполнителей, выявлены достоинства и недостатки сложившихся систем.
Теоретическая значимость настоящего диссертационного исследования заключается в том, что:
обобщен и на основе причинно - следственных связей сведен в единую картину значительный исторический и теоретический материал, позволивший представить как целое и современную оперную культуру Китая, и систему подготовки оперных исполнителей;
выявлен круг проблем, актуальных для развития оперной культуры Китая, подготовки кадров оперных исполнителей.
Практическая значимость настоящего диссертационного исследования состоит в том, что его результаты можно успешно применять в деятельности, связанной с совершенствованием системы подготовки кадров оперных исполнителей, механизмов функционирования оперной культуры.
Материалы настоящего исследования могут быть использованы при разработке курсов исторических и теоретических дисциплин средних и высших музыкальных учебных заведений, связанных с подготовкой специалистов в области оперной и шире - музыкальной культуры Китая, в культурно-просветительной работе, а также на уроках музыки в старших классах общеобразовательных школ.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертационного исследования могут быть включены в содержание учебных дисциплин "История музыкальной культуры Китая", "Китайский музыкальный театр", "Традиционная музыкальная драма Востока", "История китайского музыкального образования", "Основы теории
музыкального обучения", "Педагогика школьного воспитания", использованы в
научных работах, деятельности специальных семинаров, при составлении учебных программ.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных научно-практических конференциях.
Структура работы. Диссертация (173с.) состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения.
Происхождение Пекинской оперы
Индия оказала огромное влияние на.становление и развитие искусства музыкального театра многих стран огромного азиатского региона. Оно проявилось сильнее в тех странах, которые объединены с Индией общностью религиозных представлений и в содержании театрального искусства которых религиозное содержание доминирует. Отмеченная причинно-следственная связь обусловлена тем, что: "В странах, где жизнедеятельность человека сопровождалась ритуалами, театральные действа отождествлялись с церемониями, направленными на умилостивление богов. Это одинаково относится к импровизированному театру древней Индии и к театру теней небольшого штата в Малайзии Келантан. Можно сказать, что везде, где индийское влияние оставило свой след, не существовало четких границ между священным и мирским... В традиционном индийском театре человек передает древнейшие, непреходящие символы. Здесь нет места личному, субъективному, чисто физическому" [29, с. И 7].
Влияние индийской культуры порой настолько велико, что проявляется не только в области стиля и общей направленности содержания, но и прямых заимствований тем, сюжетов, текстов произведений. Например, в Индонезии, музыкально-танцевальные представления и театр теней до настоящего времени черпают образы и сюжеты из индийского эпоса "Махабхарата" и "Рамаяна" [29, с. 117].
Свои особенности в традиционном театре Индии имеет и система выразительных средств, и она также присуща искусству стран индийского влияния.
На протяжении тысячелетий в странах Азии формировались многообразные музыкально-танцевальные и музыкальные традиции. Музыка в театре обычно органически связана и со всеми другими элементами представления. Но в Индии важнейшим носителем содержания становится танец. Во всем мире танец включен в театральное искусство, однако в Индии он приобретает значение системообразующего элемента драмы.
По всей вероятности преимущественно "телесное" воплощение священных образов есть отражение менталитета народа, для которого непосредственное приобщение к религии является жизненной потребностью. "Классический индийский танец, как никакая другая форма художественного выражения, давал человеку возможность почувствовать себя на какое-то мгновение божеством и ощутить биение пульса вселенной" [Там же].
Эти возможности танца определили и его место в художественной культуре страны.
"Танец — основной вид искусства в индийской цивилизации: изобразительное искусство служило лишь тому, чтобы запечатлеть движения танцора, а музыка только передавала чувства и ритм, обретающие в танце свою истинную жизнь" [Там же, с. 118].
В легендах о божествах неизменно говорится о силе воздействия искусства танца. До середины XIX века индийские храмы держали труппы танцовщиц, которые регулярно устраивали представления на сюжеты, заимствованные из сказаний о превращениях Шивы, из "Рамаяны", "Махабхараты" и "Пуран" [Там же].
Другим равным по значению Индии центром основная направленность развития театрального искусства Азии стал Китай. История китайского театра начинается в первом тысячелетии до н.э. [46, с.71]. В отличие от Индийского он носит преимущественно светский характер. Борьба добра и зла, добродетелей и пороков, стремление к счастью, миру и гармонии в земной жизни составляет основу его содержания. Существенной стороной содержания является злободневность.
В системе выразительных средств традиционного театра Китая при очень значительной роли всех названных выше и ряда других элементов выразительности лидирует пение.
В художественном сознании китайца театр и драма не отделимы от пения. Литературный текст в китайской драме вне распеваемого интонирования — это полная абстракция, он может существовать в театре постольку, поскольку он может интонироваться. Не случайно, что древнее название китайского театра сицюй переводится как "драматическое пение" или "музыкальная драма". Иначе говоря, в традиционном китайском театре, в отличие от европейского, нет деления на драму, оперу и балет. Существует лишь один вид театрального искусства, в котором синтезируются элементу музыки, стиха, танца и всего остального, что присущи этому искусству [27, с.71].
Это отличие от театра Индии обусловлено богатством и многообразием вокальной национальной культуры, особой любовью к ней народа и широким распространением во всех слоях общества. Именно поэтому музыкальная драма Китая, впервые представленная в начале XX века на Западе своей ведущей на тот момент столичной разновидностью, была названа европейской публикой китайской (или Пекинской) оперой.
Танец занимает в традиционно музыкальной драме Китая важное место. В отличии от индийской он светского происхождения.
Эти два главных элемента находятся в органической связи с литературным текстом, написанным либо в возвышенном стиле профессиональным писателем, либо в народном — неизвестным автором.
Условность, стилизация и символика актерской игры сочетаются с тонким психологизмом, многогранно характеризуют героев и их отношения. Народный театр Китая возник в VT веке. В течение короткого времени из него выделились несколько региональных разновидностей, большинство из которых представляло собой драматизацию народных песен, пантомиму. Они нравились широкой публике. Эти представления, незамысловатые по сюжету, наивные по содержанию, создавались неизвестными авторами, чаще всего самими исполнителями. Тексты письменно не фиксировались. По существу это был импровизационный театр, в определенном смысле аналогичный европейской комедии del arte. Пьесы часто исполнялись на открытом воздухе, порой на импровизированной сцене, без декораций и реквизита, с использованием простых костюмов и грима. Таким этот традиционный театр в своих периферийных (провинциальных) формах остается и сегодня.
Третьим наиболее значительным явлением театральной культуры Азии стал театр Японии. Изначально в ХІП веке он был заимствован из Китая. Затем последовал долгий процесс ассимиляции зарубежного феномена. К XIV веку он завершился, и на основе инонационального в условиях традиционной местной культуры рождается национальный театр Японии, основными разновидностями которого стали Но, Дзёрури, Кабуки.
Дальнейшая история японского театра сложна. Она отмечена с одной стороны сохранением в неприкосновенности строгих традиционных форм, с другой — поиском нового.
Серьезным испытанием для этого искусства стала буржуазная революция Мейдзи (1867—1868), которая открыла дорогу западноевропейской культуре, оказавшей немалое воздействие на традиционные исполнительские искусства Японии. Самобытная культура, замкнутая в себе на протяжении столетий, оказалась лицом к лицу с тем, что до того времени намеренно не признавалось в стране. Последним до некоторой степени объясняется резкость нападок апологетов западной культуры на все, что напоминало о старом. В итоге максимализм защитников современности привел к пересмотру традиционного театра. Наступил этап, когда национальные японские традиции и методы европейского театра объединились в гармоничное целое.
Китайская национальная опера
V курс — Государственный экзамен: старинная ария, арии русского и западноевропейского композиторов, ария современного композитора; романсы русского, западноевропейского композиторов XIX века, современный романс, народная песня. Как видно, в соответствии с Учебным планом собственно вокальная подготовка связана с четырьмя дисциплинами, охватывающими весь спектр реализации певческих возможностей: сольное, оперное, камерное, ансамблевое и хоровое пение. На все отводится 8 часов в неделю, из них индивидуальных с педагогом — 6 часов. В общей сложности за 5 лет обучения это составляет 1600 часов, из которых 400 являются индивидуальными с концертмейстером и 1200 — индивидуальными с педагогом.
Учебный план обеспечивает серьезную подготовку к деятельности на оперной сцепе. Он включает следующие дисциплины: актерское мастерство 140 часов, танец 140 часов, сценическое движение 140 часов, что в общей сложности составляет 420 часов. При этом будущие исполнители имеют возможность в процессе обучения пройти практику на специальной театральной площадке, - оперном театре при консерватории, принимать участие в оперных спектаклях с исполнением оперных партий в полном объеме. Таким образом, основательная вокальная, сценическая, музыкально-теоретическая, общеобразовательная подготовка оперных певцов, полноценная практическая деятельность в оперном театре обеспечивают высокий уровень исполнительского мастерства выпускников консерватории.
Итальянская школа пения — исторически первая из сложившихся в Европе. Итальянские певцы всегда славились превосходными голосами и блестящей вокальной техникой. Возникнув в эпоху Возрождения, вокальная школа страны на протяжении нескольких столетий оказывала значительное влияние на развитие профессиональной певческой культуры других европейских страна Сегодня она также является бесспорным мировым лидером подготовки оперных исполнителей самого высокого класса.
Количество центров подготовки оперных певцов в Италии сравнительно невелико: 14 консерваторий, музыкальные лицеи - средние учебные заведения. Государственными учреждениями высшего исполнительского мастерства являются только два — Национальная академия "Санта Чечилия" и Центр усовершенствования при театре Ла Скала (основная задача — работа над оперными партиями).
В стране действуют и частные школы:".... любой дипломированный маэстро может иметь свою школу, то есть частных учеников, и преподавать свой метод". Уровень подготовки в этих учебных заведениях не одинаков: "Лицеи и консерватории дают массовые выпуски, обеспечивая "рабочую силу"; -частные школы — качество: примадонн и премьеров. Известные маэстро, ведущие класс в музыкальном лицее или в консерватории, имеют на дому трех-четырех учеников, которых они наверняка сделают хорошими певцами. С ними они занимаются регулярно, по три-четыре раза в день, сірого следят за их режимом, за общей физической и певческой формой " [31,с.85]. При сравнительно небольшой численности образовательных учреждений поражает и качественная, и количественная результативность подготовки певцов: Италия обеспечивает свои многочисленные сценические площадки; ее певцы выступают в качестве ведущих на крупнейших сценах всего мира; в страну приезжают учиться и совершенствоваться вокалисты из-за рубежа. В силу этого методологический опыт формирования оперных исполнителей итальянской вокальной школы должен быть проанализирован прежде всего.
Как главное достоинство школы специалисты выделяют высокую вокально-техническую культуру, которая позволяет раскрыть возможности не только выдающихся, но и средних голосов. Л.Б. Дмитриев, изучавший проблему в самой Италии, пишет: "В Милане я мог наблюдать занятия в Центре усовершенствования при театре Ла Скала педагогов Миланской и Венецианской консерваторий. Поют одинаково грамотно, хоть и второстепенными голосами. Уровень итальянских певцов высок, все они поют в единой манере, хорошо сливаются в ансамблях, чего в наших оперных театрах еще нет." Выдающийся вокальный педагог приходит к заключению:"... в методике воспитания итальянских певцов есть такие моменты, которые обеспечивают эту высокую вокально-техническую культуру " [7, с. 129-130].
Эти моменты, а точнее принципы подхода к воспитанию оперного певца с редким единодушием выделяют и Л.Б. Дмитриев, и Л.К. Ярославцева. Одним из показателей их устойчивости является время высказываний: публикации разделяют почти 30 лет (1977, 2004). Обобщив материал работ этих авторитетных специалистов, выделим основные подходы к содержанию и организации воспитательно-образовательного процесса, сложившегося в итальянской системе подготовки оперных певцов.
Особой серьезностью и тщательностью отличается отбор кандидатов. Наряду с общей для всех школ проверкой уже проявившихся данных он предусматривает определение потенциала. С этой целью в консерваториях первый год обучения является конкурсным. Окончательное зачисление происходит только после сдачи всех экзаменов, завершающих первый) год обучения. На втором курсе экзамен не предусмотрен, что позволяет педагогу W весь процесс обучения является сложившееся, устоявшееся, общее для всего педагогического и исполнительского сообщества итальянской вокальной школы представление о конечной цели обучения: его результатом должно стать "эталонное звучание голоса" -"округлое, звонкое, па опоре с выраженным вибрато", по выражению некоторых педагогов — "гортань, поставленная на якорь".; ощущение зевка или поднятого нёба, направление звука "в маску1 , раскрытие регистровых возможностей голоса, тренировка певческого дыхания, обеспечивающего пение legato и динамическое-разнообразие голоса" [Там же, с. 86-87] і
Конечно подобное — мечта любого специалиста любой страны и школы. Но только в Италии такое качество стало нормой благодаря строгому соблюдению выработанных традиций. "Итальянские педагоги в своей системе воспитания певцов весьма традиционны и следуют устоявшимся взглядам неукоснительно" [7, с. 129], что при этом не исключает и черт индивидуального подхода. Именно подобное сочетание имел в виду Э.Карузо, говоря: "Сколько маэстро, столько и школ". Выделим устойчивые методологические принципы системы певческого образования Италии, обеспечивающие ее уникальную эффективность.
По убеждению Л.Б. Дмитриева и ЛгК. .Ярославцевой все они обусловлены отношением итальянцев к голосу как музыкальному инструменту. Как характерную особенность итальянской музыки и, следовательно исполнительской трактовки звучания итальянских певцов Л.Б. Дмитриев отмечает приоритет музыкальной выразительности над речевой. "Слово не занимает в этом процессе существенного места. Итальянцы воспринимают вокальное искусство, прежде всетх», как инструментальное. Потому на инструментальные свойства голоса обращается в процессе обучения самое большое внимание. Голос должен быть красивым, ровным, льющимся, свободным по диапазону, гибким, способным делать филировку и все оттенки динамики. Ятючти не слышал в классах указаний тго поводу произнесения слова, его психологической окраски в зависимости от смысла фразы. Все замечания касались качества звука, его посыла, опоры, резонаторной настройки, особенностей звуковедения, преодоления больших интервальных скачков, взятия высоких нот, умения петь Tnezzo-voce и т. п [7, с.132-133].
"Итальянские педагоги развивают инструментальные -навыки весьма последовательно и постепенно, стараясь отложить пение произведений с текстом на возможно более позднее время. Хотя тю программе консерваторий легкие произведения с текстом полагается петь уже в конце первого года обучения, фактически их дают в конце второго года. Первые два года в основном уделяются выработке голоса и умению им пользоваться как музыкальным инструментом. К пению произведений с текстом приходят только тогда, когда заложен достаточно прочный инструментальный фундамент" [Там же / Курсив наш — Л.Ц.].
Мастерство артиста Пекинской оперы как художественная система
Дунь (род. в 1958 г.) окончил Центральную консерваторию, уехал в США, где продолжил музыкальное образование. За годы, прошедшие со времени учебы на факультете музыки Колумбийского университета до начала карьеры профессионального музыканта, Тань Дунь посмотрел почти все оперы, поставленные на сцене театра Метрополитен. Древнюю китайскую музыку он соединил с приемами западной оперы. Прославился как композитор-новатор и дирижер. Его влияние на музыкальный мир невозможно переоценить. Его музыка преодолела множество границ — границу между классикой и современностью, границу между Востоком и Западом. Тан Дунь — обладатель множества важнейших мировых наград за достижения в области музыкального творчества: в 1999 году за оперу "Марко Поло" он был награжден самой авторитетной в то время премией Grawemeyer Awards, в 2002 году получил премию Грэмми, и был назван авторитетным журналом Американского музыкального общества "Американская музыка" — "лучшим композитором 2003 года".
Вечером 21 декабря 2006 года в Нью-йоркском театре Метрополитен-опера зрителям впервые была представлена опера, на написание которой у Тан Дуня ушло 10 лет, - "Первый император Китая Цинь Ши-хуан". За месяц (до 25 января 2007 года) прошло Э слекгаклей. С этой оперой связано несколько рекордов: во-первых, это была первая за 123 года со дня основания театра Метрополитен оригинальная опера на китайскую тему; во-вторых, до сегодняшнего дня постановка эгой оперы остается самой дорогой в истории театра; в-третьих, это был первый за последние 60 лет случай, когда композитору разрешили дирижировать собственным произведением (в 194G году своей оперой "Любовь трех королей" дирижировал Итар Мэнциньмэйци).
Партию императора Цинь Ши-хуана пел Пласидо Доминго. По сюжету, объединив под своей властью разрозненную прежде страну, приведя в единую систему иероглифы, систему мер и весов, деньги и границы, император Цинь Ши-хуан хочет найти музыку, которая бы обьединяла воедино сердца и мысли жителей Китая. Сюжет развивается вокруг поисков этой музыки, и в конце Цинь Ши-хуан узнает, что музыка, которая способна объединить всех его подданных, - это песня крестьян, работающих на строительстве Великой китайской стены.
Опера Тань Дуня "Цинь Ши-хуан" пользуется огромным интересом. На первые 9 спектаклей были не просто проданы все билеты: в зале не было ни одного свободного тиеста, и даже на "стоячие" тяеста билетов в тсассе не осталось. Театр Метрополитен-опера включил "Цинь Ши-хуана" в свой постоянный репертуар, и каждый раз, когда эта опера снова появляется на сцене, билеты оказываются проданы заранее. Кроме того, многие театры мира, включая Королевский оперный театр (Ковент-гарден) в Англии и Миланский театр в Италии, с нетерпением ждут возможности поставить на своих сценах оперу Тань Дуна.
Написанная им в 1998 году опера "Чай" после шестилетних гастролей за границей вернулась в Китай и в июле 2008 года была показана в Государственном большом театре в Пекине. В 2002 году, когда прошла премьера, таинственная восточная поэзия и сюжет онеры- "Чай" потрясли Токио. Затем опера была представлена в Амстердаме, Лионе, Стокгольме и других городах, и повсюду "Чай" получал самую высокую оценку и самые теплые отзывы.
Сюжет оперы основан на истории, произошедшей во времена правления династии Тан (VII-X века н.э.). Он начинается с китайской чайной церемонии и перерастает в повествование истории любви между принцессой Танской династии и японцем. Хотя отправной точкой служит культура чая, в опере исследуются самые главные элементы древней китайской культуры, дух китайского буддизма и жизненная мудрость китайского народа. Опера разделена на четыре акта, носящих символические названия четырех элементов древнекитайской философии — земля, ветер, вода, огонь. Опера завершается идеей отхэм, что "чай — это зеркало души".
Самое необычное, что привлекает внимание в опере "Чай" - это "музыка воды" и "бумажная музыка". В опере использовано множество естественных звуков: музыкальными инструментами становятся всевозможные фарфоровые сосуды, керамические барабанчики, тибетские чашки и даже обычная бумага.
Хотя опера в 20G8 году исполнялась в Пекине, пели и говорили в ней по-английски. С другой стороны, в танцевальные фрагменты было введено немало движений из Пекинской оперы, а среди декораций появились предметы градиционного китайского искусства (например, куклы-марионетки и специальные лодки). Композитор Тань Дунь определил различие между японской и китайской чайной культурой японская чайная культура слишком декоративна и искусственна, китайская же - более близка к жизни, более практична. В опере "Чай" японское чаепитие проходит посреди естественных густых зарослей бамбука, а фоном китайского чаепития служит яркое солнце. В 2008 году постановка оперы "Чай" прошла с большим успехом в Пекине.
Во-первых, он понял, что -в своем -развитии-жировая опера тяожет вбирать различные элементы разных национальных культур. Во-вторых, продолжая традиции прошлого, мировая опера может одновременно расширять количество зрителей. Наконец, китайская опера может быть обращена ко всему миру. Как представитель Востока, Тан Дунь считает, что в условиях расцвета Западной культуры с центром в Европе, Китай и другие восточные страны смогут занять равное положение, если будут способствовать глобализации в области культуры [106].
Европейский опыт формирования оперных исполнителей: структура и методологические принципы образовательного процесса
Ин Шан-нэн (1902-1974), выдающийся баритон - певец и педагог. Обучался вокальному мастерству в Мичеганском университете (США). Вернувшись в Китай, он начал заниматься преподавательской и исполнительской деятельностью. Ин Шан-нэн является одним из первых китайских вокалистов, утвердивших такой вид исполнительства как сольный концерт. Ин Шан-нэн обладал сочным, гибким голосом. В своей масштабной исполнительской деятельности наиболее полно представил баритоновый репертуар, который включал произведения китайских и зарубежных композиторов, оперные и камерные. Был выдающимся исполнителем китайского фольклора. Ин Шан-нэн сыграл важную роль в становлении вокального исполнительства в Китае.
Юй Сюань-сюань (1909 - 2009) — сопрано, исполнительница и педагог. В 30-е годы XX века она обучалась вокалу в Корнельском университете (город Итака, штат Нью-Йорк, США). После окончания учебы, занималась на исследованием музыкального, воспитания в Англии, Франции, Швейцарии, Италии и других странах. В США (Нью-Йорк, Филадельфия, Сан-Франциско, Флорида), Франции (Париж), Великобритании (Лондон) выступала с сольными концертами. В 50-е годы XX века Юй Сюань-сюань стала деканом, и профессором факультета вокального исполнительства, а впоследствии и проректором Центральной консерватории КНР (Пекин). Вокальное мастерство певцы отличалось полным, насыщенным звучанием голоса, уверенным и свободным дыханием, нежной лирико-драматичеекой окраской. Дважды Юй Сюань-сюань была приглашена в качестве члена жюри международных вокальных конкурсов. Неоднократно принимала участие в редактировании пособий по вокальному исполнительству, являлась главным редактором сборника "Альманах вокального исполнительства", написала более двадцати научных работ, посвященных вопросам вокального исполнительства и педагогики.
Чжоу Сяо-янь (род. в 1918г.) - колоратурное сопрано — исполнительница и педагог. Окончила вокальное отделение Шанхайской консерватории, затем училась во Франции и России. С 1946 года по 1947-й она успешно выступала в Европе с сольными концертами (Париж, Женева, Прага). Возвратившись на Родину, Чжоу Сяо-янь заняла должность декана вокального отделения и проректора Шанхайской консерватории. Она подготовила многих выдающихся оперных исполнителей, сыграла важнейшую роль в области развития вокального исполнительства в Китае и популяризации китайской вокальной музыки.
В классе Чжоу Сяо-янь учились такие известные сейчас исполнители, как Чжан Цзя-ньи (тенор) и Чжань Мань-хуа (сопрано), которые получили I премии на Венском международном конкурсе оперных певцов. Среди наиболее выдающихся учеников Чжоу Сяо-янь так же можно отметить Ляо Чан-гон (баритон), получившего диплом за лучшее исполнение на французском языке в рамках XVII Международного вокального конкурса в Париже (г994), I премию в мужской группе на Международном вокальном конкурсе в Тулузе (1996). Сейчас Ляо Чан-юн является деканом вокального факультета Шанхайской консерватории, а также солистом Шанхайского большого театра. Исполняет главные партии в операх: "Дон Паскуале" Г. Доницетти, "Травиата" Дж. Верди, "Так поступают все" В.-А. Моцарта и др.
Лан Юй-сю (род. в 1918г.) — лирическо-колоратурное сопрано — выдающаяся китайская исполнительница и педагог. Окончила Брюссельскую королевскую консерваторию (Бельгия). Успешно гастролировала с концертами в Пекине, Тяньцзине и Шанхае. В 1946-ом году в Цинциннатском педагогическом университете, стажировалась по классу фортепиано, композиции и вокального исполнительства. Вернувшись на Родину, она заняла должность декана и профессора факультета вокального исполнительства Сычуаньской консерватории. Го UIy-чмсэнь (род. в 1927г.) — сопрано, исполнительница и педагог. Окончила Пекинский государственный институт искусств, училась у американской исполнительницы меццо-сопрано Хэнди Крейг. С 50-х годов XX века училась вокальному исполнительству в Центральной консерватории у профессора Шэнсяня. Затем поступила в Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского. В России удачно были исполнены ею партии Татьяны ("Евгений Онегин" П.И. Чайковский) и Мими ("Богема" Дж. Пуччини). В 1957-ом году приняла участие в конкурсе вокалистов в рамках Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, где получила первую премию и золотую медаль. Го Шу-чжэнь работала в Центральной консерватории на факультете вокального исполнительства. Выступала и занималась исследовательской работой в Европе, Азии, Америке.
В истории вокального исполнительства Китая огромную роль сыграли и следующие исполнители-педагоги: Ян Би-дэ (род. в 1927г.), бас; Вэнь Кэ-чжэн (1929-2007), бас; Лоу Цяяь-гуй (род. в 1923г.), тенор; Го Чжи-лан (род. в 1922г.), лирическо-драматическое сопрано; Гэ Чао-чжи (род. в 1917г.), баритон.
С 80-х годов XX века и по сей день в Китае было воспитано большое количество молодых певцов-исполнителей, среди которых наиболее яркими и подающими надежды являются следующие: Ху Сяо-пин, Лю Вэй-вэй, Лян Нин, Ди Либайэр, Гуань Му-чунь, Инь Сю-мэй, Вэй Сун, Яо Хун, Пэн Ли-юань, Цзинь Ин-чжэ, Лао Чан-юн, Дай Юй-цян, Ван Хун-вэй, У Би-ся и другие. Молодое поколение китайских вокалистов все чаще покоряет европейские сцены и становится востребованным на мировой музыкальной арене.
