Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Искусство аккомпанемента: исторический аспект 14
1.1. Зарождение и развитие искусства аккомпанемента в Западной Европе: от Ренессанса к классицизму 17
1.2. Зарождение амплуа концертмейстера в России: предпрофессиональный этап 26
1.3. Формирование профессионализма: русские концертмейстеры эпохи «просветительства» 47
1.4. «Образ концертмейстера» в советской и постсоветской культуре 61
Глава 2. Искусство аккомпанемента: теоретический аспект 74
2.1. «Образ концертмейстера» в западноевропейских трактатах XVI-XIX вв... 74
2.2. Обучение искусству аккомпанемента в России (XVIII-XXI вв.) 85
2.3. Теория аккомпанемента в России (пособия, руководства, трактаты, школы) XVIII-XXIBB 100
Глава 3. Обучение аккомпанементу в современных ДМШ-ДШИ 118
3.1. Начальный этап обучения (работа над вокальными произведениями) 119
3.2. Работа над инструментальными произведениями 131
3.3. Чтение с листа и транспонирование аккомпанемента 139
3.4. Вопросы ритма 147
3.5. Эстрадное выступление как способ развития творческих способностей учащихся-концертмейстеров 155
3.6. Авторская методика обучения аккомпанементу 165
Глава 4. Формирование готовности учащихся раннего возраста к обучению аккомпанементу 177
4.1. Разработка модели методической системы обучения аккомпанементу в раннем возрасте 177
4.2. Динамика развития концертмейстерских умений при использовании метода обучения аккомпанементу в раннем возрасте 197
Заключение 211
Список литературы
- Зарождение амплуа концертмейстера в России: предпрофессиональный этап
- «Образ концертмейстера» в советской и постсоветской культуре
- Обучение искусству аккомпанемента в России (XVIII-XXI вв.)
- Чтение с листа и транспонирование аккомпанемента
Зарождение амплуа концертмейстера в России: предпрофессиональный этап
Импульсом к зарождению профессии аккомпаниатора стало появление кла-вишно-струнных инструментов, что совпадало с эпохой Ренессанса, характеризуемой утверждением гуманистической философии, попыткой возвращения к идеалам античности. В это время формируются новые эстетические позиции: мыслители задумываются о роли человека в мире, о его судьбе и предназначении. Уже в XIV в. гуманитарные дисциплины обозначались термином «studia gumanitatis», а термин «humanitatis» практически являлся аналогом эллинского определения «paideia», то есть «воспитание и образование человека». На наш взгляд, к эпохе Возрождения наиболее приложимо мнение П. О. Кристеллера, считавшего, что Ренессанс не «философская система», а «культурная» и «педагогическая программа». Неслучайно в эту эпоху культивируется любовь к искусствам. Владение музыкальными инструментами - одна из граней универсальной личности творца эпохи Возрождения , ибо исполнительские качества свидетель 3 Безусловно, показательными стали свидетельства Дж. Вазари о великих живописцах эпохи Возрождения. ствовали о блестящем воспитании и высоком вкусе. Светская музыка стала обязательной принадлежностью дворцового быта. По канонам той эпохи для придворного считалось обязательным «быть также музыкантом, он должен уметь петь с листа и играть на различных инструментах» [Цит. по: 90, с. 315]. В XVI-XVII столетиях сложился и термин «камерная музыка», первоначально подразумевавший исполнение в небольших кружках вокальных опусов (сольных и ансамблевых -дуэтов, трио, cantata da camera), позднее - и сочинений инструментальных (среди них трио-соната, сольные инструментальные сонаты с сопровождением basso сопinuo, concerti grossi4). Определение жанра вводит немецкий теоретик М. Шпис (1746): «Камерная музыка, называемая также галантной, название свое берет от палат (camera) и зал вельмож, в каковых палатах обычно она исполняется» [Цит. по: 270, с. 48].
Выделим важное: в то время основой исполнительского искусства выступала импровизация. Импровизировать на заданную тему должен был каждый исполнитель и обучающийся музыке. Эта позиция значима и в XVIII в.: К. Ф. Э. Бах констатировал, что практически все учителя в качестве учебного материала предлагали ученикам пьесы собственного сочинения, ибо «не уметь самому сочинять постыдно» [Цит. по: 55, с. 89]. Более того, искусная импровизация ценилась выше, чем продуманная, заранее заготовленная композиция. Одним из обязательных видов импровизации в ту пору был аккомпанемент.
Первоначально статус исполнителя был выше статуса композитора. В традициях того времени композитор выписывал лишь ведущие голоса - мелодию и бас, конкретизация авторской мысли осуществлялась с помощью цифровки, подписанной под басом (continuo в переводе с итальянского - непрерывный бас), а заключительная стадия в создании намеченного образа принадлежала исполнителю (импровизация на заданный бас). Аккомпанирующим инструментом, по большей части, являлся клавир. К тому же, этот инструмент стал модным атрибутом во дворцах. Согласно сложившейся практике, клавирист, исполнявший партию
Трудно сказать, кто был первым импровизатором - солист или аккомпаниатор. Ясно одно: практика continuo оказала огромное влияние на становление и кристаллизацию «образа концертмейстера». Импровизация на заданный бас требовала обширных знаний, музыкальной одаренности, практических умений и опыта. А. Шеринг отмечал, что нотный текст давал повод для «непосредственного излияния, разрядки жизненной энергии зависящих в результате от мгновения и случая» [Цит. по: 47, с. 14]. Фактически, аккомпаниатор выступал соавтором композитора, придавая сочинению законченный вид. Такова фундаментальная обязательная составляющая «образа» клавириста-аккомпаниатора в этот исторический период. В этом русле - владение приемом колорирования, построенном на искусстве орнаментики, также черпающей свои истоки в импровизации6. По словам К. Ф. Э. Баха, «... украшения связывают ноты, оживляют их, придают им, где требуется, особую убедительность и значительность, сообщают им приятность и пробуждают к ним особое внимание. Они помогают раскрыть содержание произведения...» [Цит. по: 27, с. 77]. С помощью украшений продлевался звук, оживлялся гармонический язык. М. С. Друскин замечает: «Инструментальная музыка перенимает от вокальной трактовку орнамента как средства повышения выразительности, как своего рода ораторский (курсив мой. Н. Р.) прием возбужденной речи» [90, с. 113]. При исполнении украшений автор предоставлял исполнителям определенную свободу, которая подразумевала наличие у клавириста-аккомпаниатора обостренного музыкального вкуса и развитого чувства меры, исполнительского такта. Эти качества являются творческой доминантой профессии концертмейстера, сохраняемой на всех этапах ее развития.
Ортица, Г. Финка. украшений) и композиции обсуждались еще в эстетических «диалогах» XVI столетия, где рассуждали о стиле исполнения и с этих позиций оценивали музыкантов. Причем поощрялась творческая инициатива, подчеркивалась ведущая роль импровизации7.
Рука об руку с исполнительством шло музыкальное образование. Выделим его важную творческую особенность: обучение искусству композиции начиналось на первоначальном этапе, параллельно с обучением исполнению на нескольких (!) музыкальных инструментах8.
Все это принесло свои плоды. На рубеже XVII-XVIII вв. наблюдается интенсивное развитие камерной музыки в странах Западной Европы (Франции, Англии, Германии, Нидерландах), чему способствовала рафинированная обстановка светского быта. Непринужденная беседа, красивая музыка, изящная литература -вот срез дворцового времяпрепровождения той эпохи. Но камерная музыка снискала популярность не только при дворе и в аристократических салонах. Она заполняла досуг и демократических слоев населения. Ибо это искусство позволяло облагородить быт. К примеру, в Англии, верджинальное искусство было настолько распространено, что инструменты стояли даже в парикмахерских для коротающих время в ожидании [6, с. 27]. Владение верджиналом считалось обязательным для английских девушек из хороших семей. В Германии, по словам М. Альтенбурга (1620 г.), «скоро не будет и маленького местечка, особенно в Тюрингии, где бы не было музыки вокальной и инструментальной» [Цит. по: 90, с. 383]. А в Чехии дети обучались музыке не только в городах, но и в каждой деревне, наряду с обучением грамоте [6, с. 23]. Не исключено, что данная характеристика состояния дел несколько преувеличена. Ибо и сегодня введение всеобщего музыкального обучения остается лишь грезой многих выдающихся музыкантов, как отечественных, так и зарубежных. Тем не менее, роль камерной музыки была достаточно велика и не сводилась только к модному времяпрепровождению. Бёрни
«Образ концертмейстера» в советской и постсоветской культуре
В результате можно констатировать: практика генерал-баса прочно вошла в обучение. Искусство гармонизации по цифрованному и нецифрованному басу стало неотъемлемой частью воспитания музыканта. И великий И. С. Бах включил в приложения ко второй «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» «Некоторые в высшей степени необходимые правила генерал-баса И(огана) С(ебастьяна) Б(аха)». Эти правила раскрывают основные положения педагогической методы композитора, касающиеся basso continue Композитор называл работу с генерал-басом «Composition extemporania», то есть, «сочинение музыки в данный момент» [Цит. по: 55, с. 89-90, 93].
Особенностью расшифровки генерал-баса являлось то, что исполнитель мыслил системой интервалов, с ее помощью озвучивая музыкальные построения большого формата. Причем ориентация на мелодическое голосоведение басовой линии позволяла широко использовать диссонансы, насыщая партию клавира «свежими созвучиями», «терпкими красками» (Я. И. Милыптейн).
Важно: в трактатах ставился акцент на воспитании творчески мыслящего музыканта, в компетенцию которого входили исполнительские, композиторские, концертмейстерские и педагогические функции. Причем тема аккомпанемента настойчиво педалируется. Наряду с исполнительскими приемами учащиеся овладевали теорией, гармонией (которая первоначально являлась принадлежностью аккомпанемента60) и контрапунктом, импровизировали, сочиняли. Не пора ли и в наше время обратить внимание на опыт прошлого, ориентируясь не только на узкую специализацию, но на воспитание образованного музыканта (профессионала и любителя), интеллигентного слушателя? Сен-Ламбер считал, что аккомпанемент есть «искусство игры генерал-баса» и не только на клавесине, но на любом инструменте. умениям должна предшествовать обширная теоретическая подготовка. Эта метода получила широкое распространение: по ней обучались отец и сын Моцарты, Й. и М. Гайдны, Л. Керубини и даже Ф. Шуберт.
Подчеркнем: ранние трактаты отражают основные положения эстетики и дают представления о задачах, стоящих перед исполнителями в указанный период. Они являлись практическими пособиями по музыкальной грамоте, гармонии и сочинению. Причем за основу каждый автор брал свой собственный опыт. Все названные руководства были адресованы педагогам и учащимся.
Насущной потребности в обучении отвечает работа Ф. Марпурга, который задался целью создать руководство-самоучитель. По мысли автора, благодаря этому трактату начинающий мог овладевать музыкальной наукой без помощи педагога. Подчеркивая важность теоретических знаний, в Предисловии к работе «Основы теоретической музыки» (1757) Марпург замечает: «Я установил, что среди многочисленных превосходных трудов по вопросам теории очень мало книг, приспособленных к умственному уровню начинающих музыкантов. Прошу запомнить, я имею в виду будущих музыкантов... Моя цель - помочь практикам, не имеющим возможности пользоваться непосредственным обучением у педагога и не разбирающимся без помощи такового в теоретических сочинениях. ... Я написал эту книгу, чтобы проложить жаждущим знаний новичкам путь к трудам других авторов. На моей работе они должны выучить азбуку. Дальнейшее движение зависит от них» [186, с. 310-311].
Широкую известность получил трактат Франсуа Куперена «Исполнительское искусство игры на клавесине», где фрагментарно затрагиваются и вопросы аккомпанемента. Напомним: Ф. Купереном написаны не только произведения для клавесина, но и ансамбли для клавира со струнными и духовыми инструментами. Будучи превосходным концертмейстером, зная особенности генерал-баса, музыкант предостерегает от слишком раннего изучения искусства аккомпанемента в силу специфики исполнения последнего, связанной с освоением basso continuo, что требовало «развитой левой руки» и хорошей растяжки в правой, в результате чего «туше может сделаться жестким и тяжеловесным» [139, с. 42-45]. Вероятно, эта позиция автора продиктована отсутствием репертуара для начинающих. Аккомпанемент на основе basso continuo связан с многоголосной фактурой и требует определенной технической оснащенности, большой руки (для гармонического заполнения аккордов), а также знания гармонии. Это создает значительные сложности на начальном этапе музыкального образования.
Несмотря на то, что это руководство Куперена пользовалось большой известностью, автор посчитал своим долгом написать отдельный трактат по аккомпанементу. Известный нам трактат занимает всего несколько страниц. Исследователи считают, что работа эта представляет собой эскиз к более масштабному труду. Однако указанное руководство не обнаружено, хотя на него ссылается Рамо в «Трактате о гармонии» (1722 г.).
XVIII в. принадлежит один из основополагающих трудов, посвященных как вопросам клавирного исполнительства, так и (в значительной своей части) вопросам аккомпанемента. Это трактат К. Ф. Э. Баха «Опыт правильного (истинного) способа игры на клавесине», где освещены едва ли не все основные музыкально-педагогические и исполнительские вопросы, актуальные для своего времени. В предисловии к работе автор акцентирует внимание читателя на многообразии задач клавириста: «Кто не знает о том, сколько требований предъявляют клавири-сту. ... Клавирист должен уметь сочинять фантазии всевозможных видов, а также экспромтом обработать заданную ему тему по всем правилам гармонии и мелодии. Он должен одинаково легко играть во всех тональностях, моментально и безошибочно транспонировать, читать с листа любое произведение, написанное как для его инструмента, так и для другого. Ему необходимо в совершенстве владеть знанием генерал-баса.... Если бас нецифрованный, или, что нередко бывает, в нем стоят паузы, и основой гармонии, следовательно, является какой-нибудь другой голос, то клавирист, чтобы придать больше стройности ансамблю, должен уметь извлечь генерал-бас из многострочной партитуры. Кто, наконец, в состоянии перечислить все требования, которые предъявляются клавиристу!» [Цит. по: 5, с. 41].
Обучение искусству аккомпанемента в России (XVIII-XXI вв.)
Обратимся к узкоспециальным техническим ансамблевым трудностям. Сложнейшей задачей для ансамблистов является ритмическое единообразие. Вопросам ритма в ансамбле, в силу их важности, в исследовании отводится отдельный параграф (см. ниже). Еще одной серьезной проблемой в камерном ансамбле является работа над штрихом. Здесь уместно привлечение иллюстратора даже при невыученном тексте, так как неправильно заученный штрих трудно, зачастую невозможно исправить, а штриховая пестрота не способствует впечатлению слаженного ансамбля. Пианисту необходимо постоянное совершенствование качества звукоизвлечения, кропотливая работа над фактурой. Привлечение внимания к партии левой руки, ее наполнение необыкновенно обогащает красочную палитру ансамбля. Новое отношение к басовому голосу не замедлит сказаться и в классе по специальности.
Как известно, в совместном музицировании существуют технические ансамблевые трудности, связанные с параллельной координацией. Это одновременные вступления, длинные ноты, паузы, ферматы, чередующиеся пассажи, унисонные звучания, имитации, полиритмические сочетания и многое другое. Детям сложно даже показать вступления. А гибко и свободно «подхватить» или «передать» мотив, предугадать (предслышать) длительность паузы, ферматы и т. д. - с такими задачами справляются лишь единицы учащихся. Овладение этими трудностями происходит благодаря художественному «общению» (А. Готлиб) ансамблистов. Необходим тесный психологический и творческий контакт, способность к пониманию намерений друг друга.
Более высокого уровня в совместном исполнительстве учащийся может добиться, готовясь к конкурсам, ибо это всегда преодоление (себя, своих недостатков и комплексов, репертуарных, технических, ансамблевых сложностей) и, как следствие, творческое движение. Поэтому целесообразно проведение концертмейстерских конкурсов в стенах школ для всех учащихся-пианистов.
Хотя «Аккомпанемент» является индивидуальным предметом, полезно незадолго до зачетного выступления проводить совместные уроки с несколькими учащимися с последующим обсуждением исполнения каждого. Это позволяет воспитывать навыки анализа произведений и исполнения, как своего, так и товарищей. Накопленный «пассивный опыт» (Н. Шаховская) дает стимул для дальнейшей самостоятельной домашней работы, ибо детям свойствен дух соревнования во всех начинаниях. Важно, чтобы это соревнование было «здоровым».
Воспитание качеств, относящихся к психологии концертмейстерского искусства - особая забота педагога, старающегося развить в своих учениках задатки концертмейстера. Об этом говорил еще К. Ф. Э. Бах. Данную мысль развивают современные музыканты и педагоги. «Сопереживание», поддержка, понимание -неотъемлемые качества хорошего аккомпаниатора. Черствый, нечуткий человек никогда не станет настоящим концертмейстером.
Значительную роль в приобретении качеств концертмейстера играет и исполнительский опыт. Поскольку жизненный и музыкальный опыт учащихся ДШИ ограничен в силу их возраста, а теоретические сведения, полученные на других дисциплинах, как правило, воспринимаются вне связи с практикой , педагог класса «Аккомпанемента» обязан раскрывать учащимся эти закономерности, в процессе обучения знакомя детей с произведениями камерной литературы (и их особенностями), законами ансамблевого творчества.
В классе «Аккомпанемента» присутствуют три человека - ученик, преподаватель и иллюстратор131. От того, насколько грамотен, эрудирован, тактичен педагог, насколько он заинтересован в успехах ученика, зависит психологическая установка учащегося. Ребенок должен чувствовать, что преподавателю интересно с
Вероятно, в этом повинны и педагоги-теоретики, объясняющие теоретический материал, так сказать «не привязывая» его к конкретным музыкальным примерам и действиям.
Безусловно, иллюстратор должен быть «играющим», ни в коем случае нельзя давать иллюстраторские часы «для нагрузки». ним работать, что учитель хочет и может ему помочь, радуется его успехам, даже незначительным. Тогда работа будет более плодотворной и успешной. Единство творческих устремлений, уважение и взаимопонимание преподавателя и педагога-иллюстратора создают благоприятную атмосферу в классе, помогая «раскрыться» ученику как концертмейстеру.
Не подлежит сомнению, что обучать аккомпанементу должен действующий концертмейстер, либо педагог, обладающий богатым опытом концертмейстерской практики, хотя и это не является залогом качественного обучения, поскольку у каждого концертмейстера свои представления о функциях и задачах аккомпанемента. Известно, что исполнительские умения не являются гарантией педагогического профессионализма, а «чистый» педагог не знает тонкостей работы концертмейстера. Ибо профессия требует знаний, касающихся особенностей инструментов, участвующих в ансамбле, законов звукоизвлечения, дыхания, штрихового разнообразия и пр. Неслучайно Танеев замечал, что «указания... непременно должны быть результатом собственного артистического опыта преподавателя» [Цит. по: 273, с. 32]. Преподаватель класса «Аккомпанемента должен обладать высоким уровнем профессиональных знаний и умений (напомним о примерах обучения вокалистов профессиональными концертмейстерами ) в исполнитель-ско-концертмейстерской сфере, в различных областях музыкальной науки, психологии, детально, так сказать, изнутри, знать сопутствующие проблемы, ставить перед собой и учениками реальные цели, помогающие решить задачи обучения предмету . Обширная музыкальная эрудиция поможет ему свободно чувствовать себя в безбрежном репертуаре духовых и струнных инструментов134. Достаточно часто, выбирая программу для своих учащихся, он «находит» сочинения, интересные педагогам-инструменталистам и, в последствие, ими использующиеся в специальном классе и собственной концертной практике
Чтение с листа и транспонирование аккомпанемента
На втором эапе формирующего эксперимента использовались апробированные методы: наглядно-слуховой, наглядно-зрительный, методы наведения и моделирования и практические методы, введен также метод интонационно-слухового анализа.
Метод интонационно-слухового анализа непосредственно связан со слушанием-исполнением, постижением в этой связи музыкально-«языковых» особенностей стиля композитора, жанровых черт. Он подразумевает также возможное определение соотнесения музыкальных произведений времени его создания (старинная или современная), по возможности, авторскую принадлежность - народная или сочиненная композитором. Этот метод вызывает большие сложности, связанные с отсутствием общего и музыкального багажа, но и проецирует творческое и мыслительное движение, когда интуитивные представления преобразуются в представления осознанные.
Метод интонационно-слухового анализа, наряду с усвоением интонационного языка, ведет к пониманию формообразования, воспитывает аналитические способности, ибо, по справедливому убеждению С. Л. Рубинштейна, «всякое мышление начинается со сравнения». Безусловно, при использовании этого метода необходим строгий отбор музыкальных произведений, преимущественное применение музыки с ясной структурой и понятным содержанием.
На данном этапе подготовительная фаза была сокращена, практические упражнения использовались более интенсивно. Анализ результативности деятельности учащихся экспериментальных групп позволил заключить, что, посредством внедрения модели раннего обучения умениям концертмейстера, уровень готовности к освоению предмета «Аккомпанемент» значительно повысился. Участники экспериментальных групп, в сравнении с учениками, обучающимися по типовой программе, осваивают больший объем камерной литературы, с большей легкостью справляются с концертмейстерскими задачами.
Контрольный этап посвящен определению эффективности представленной в исследовании модели раннего обучения аккомпанементу. Задачи контрольного этапа эксперимента: подтвердить степень эффективности и универсальности представленной модели обучения аккомпанементу, начиная с донотного периода; t рассмотреть структурно-организационные и теоретико-методические изменения в процессе реализации модели обучения аккомпанементу в раннем возрасте;
Учитывая острую необходимость в нотных изданиях по «Аккомпанементу» для музыкальных учреждений дополнительного образования, нами подготовлен сборник для двух гобоев и фортепиано «От Варламова к Слонимскому»: учебное пособие. - Санкт-Петербург: «Композитор#Санкт-Петербург», 2014. -40 с.
Контрольный этап эксперимента проводился на базе указанных выше образовательных учреждений дополнительного образования детей в 2013-2014 гг. параллельно с обучающим экспериментом. В контрольном этапе эксперимента приняло участие две экспериментальные группы, и группа, обучающаяся по типовой программе. В первую группу входило 15 учащихся 8-9 лет (объединенная группа, составленная из экспериментальной группы 1 и экспериментальной группы 2 формирующего этапа), вторая группа состояла из 20 человек 10-11 лет, прошедших начальное обучение аккомпанементу по представленной программе. В группе, обучающейся по типовой программе, занятия проходили 1 раз в неделю у учащихся 6 классов163 по 22 мин., в 7-9 классах - 45 минут. В процессе контрольного этапа эксперимента нами диагностировалась степень результативности и возможность универсального применения разработанной модели обучения аккомпанементу в раннем возрасте, рассматривалась эффективность приобретения знаний и умений концертмейстера в подростковом возрасте.
Методы сбора информации: педагогические наблюдения за процессом приобретения знаний и умений концертмейстера; диагностика динамики в приобретении качеств, необходимых концертмейстерам; ведение дневников; определение степени эффективности при реализации программы обучения аккомпанементу в результате анализа «контрольных срезов», которые проводились в форме зачетов, концертов и конкурсов юных концертмейстеров. Сравнительные результаты ито 163 В настоящее время в школе диссертанта обучение предмету «Аккомпанемент» проходит в 6-9 классах. говых «контрольных срезов» представлены в Рисунках 8, 9 и 10 по шести критериям оценки результативности обучения.
В результате контрольных проверок экспериментальной апробации было установлено, что возрастной фактор имеет существенное значение для приобретения умений аккомпанемента, оказывая влияние на профессионально-личностный рост учащихся. Маленькие дети более органично и спокойно продвигаются к поставленной цели - приобретению концертмейстерских умений. У учащихся формируются устойчивые представления о законах совместного музицирования, основные положения которых распространяются на смежные дисциплины, в том числе - специальность, сольфеджио, теорию музыки. А концертные выступления в камерном ансамбле помогают в обретении свободы на эстраде, стимулируют творческое развитие учащихся. У большей части учеников экспериментальных групп отмечено наличие устойчивой мотивации к занятиям камерным ансамблем, стремление к расширению объема музыкальных знаний и умений.
Эксперимент показал, что обучение аккомпанементу в раннем возрасте -это социально обусловленная коллективная деятельность преподавателя и учащихся по приобретению качеств музыканта-универсала. Работа преподавателя -это деятельность «разъяснителя» и «толкователя» музыки, интегрирующая не только знания по предмету «Аккомпанемент», но и сведения по специальности, сольфеджио, теории, истории музыки и концертмейстерского мастерства.
Итоговые результаты всех этапов эксперимента подтвердили целесообразность, эффективность и универсальность разработанной в исследовании модели обучения аккомпанементу в младшем возрасте, начиная с донотного периода.
