Содержание к диссертации
Введение
Глава I Творчество Нацумэ Сосэки (1867-1916) в связи с литературно-общественной ситуацией в Японии начала XX в 15
Японская литература: на пути к реализму 18
Творчество Нацумэ Сосэки - новый этап развития японского реализма 41
Глава II Проблемы самоидентификации молодежи в произведениях Нацумэ Сосэки 64
Конфликт поколений: истоки и трансформация 70
Модель поведения и жизненные принципы молодой японской интеллигенции 86
В поисках «выхода»: философия «бегства» 101
Заключение 125
Библиография 129
- Японская литература: на пути к реализму
- Творчество Нацумэ Сосэки - новый этап развития японского реализма
- Конфликт поколений: истоки и трансформация
- В поисках «выхода»: философия «бегства»
Японская литература: на пути к реализму
После революции Мэйдзи в 1868 г., согласно принятой в Японии хронологии, началось развитие литературы Нового времени. Примечательно, что за два последующих за этим десятилетия своего развития японская литература проделала путь, равный для многих литератур столетию и более. 70-90-ые годы XIX в. стали эпохой просветительского движения и получили название «эпохи цивилизпации и просвещения» (булшэй каика дзидай). Просветители из числа литераторов, ученых, общественных деятелей проделывали огромную работу по проведению в жизнь закона о новой системе просвещения (1872), организовывали лектории, общества - центры просветительской пропаганды. Наиболее влиятельное из них «Мэйрокуся» (Общество шестого года Мэйдзи) объединяло образованнейших людей своего времени: энциклопедиста Ниси Аманэ, переводчика Накамура Кэйу, профессора Цуда Мамити, публициста, автора популярных просветительских книг «Положение дел на Западе», «Призыв к знаниям», «Краткий очерк цивилизации» Фукудзава Юкити и др. /Пинус, 1974, с.48; Walker, 1979, с.101-124/. Все они сделали очень много для расширения кругозора японцев. Более того, велика заслуга Ниси Аманэ и Фукудзава Юкити в разработке японской научной терминологии, в том числе, литературно-эстетической.
«Эпоха цивилизации и просвещения» сказалась и на произведениях художественной литературы. Новая эпоха принесла новые темы. Писатели по-разному относились к новому, которое стремительно расчищало себе дорогу. У одних появлялась усмешка, подчас злая, другие, приняв новое, стремились отразить его в своих произведениях. Сатирическое изображение новых тенденций, копирующее приемы юмористов старой Японии, сменилось модой на «рассказы о подлинных происшествиях» {дзицуроку моно). Популярный писатель Канагаки Робун, пародируя широко известный роман классика XVIII в. Дзиппэнся Икку «На своих двоих по Токайдоскому тракту» («Токайдотю хидзакуригэ»), создал сатирическое произведение «На своих двоих по Западному миру» («Банкоку кокай сэйёдотю хидзакуригэ»). О «подлинных происшествиях» рассказал писатель Мацумура Сюнсэ в романе «Повесть о цивилизации. Книга о весеннем дожде» («Каймэй сёсэцу, харусамэ бунко»), а также Мураи Сидзума в повести «Мэйдзийское Тайхэйки» («Мэйдзи Тайхэйки»). Широко распространенные «рассказы о цивилизации» {кайка моно) соседствовали с «рассказами о злодейках» {докуфу моно), которые мало чем отличались от «занимательной бытовой повести» (куса-дзоси) мэйдзинской Японии /Пинус, 1974, с.49/.
Однако уже к концу XIX в. стали все более четко прослеживаться тенденции к зарождению принципиально иной литературы, литературы реалистического направления.
Принято считать, что реалистические принципы утвердились в японской литературе в середине первого десятилетия XX в. Но еще раньше, в 1885 г. Цубоути Сёё в книге «Сущность романа» («Сёсэцу синдзуй») сделал первую попытку создать теорию реализма. Автор поставил целью дать своим соотечественникам новое представление о литературе, познакомить их с основными понятиями литературной теории. В его книге даже фигурировали главы с такими названиями «Что такое искусство», «Почему литературные произведения являются искусством», «Правила сочинения литературных произведений» и т.п. /Цубоути, 1956, с.79-131/.
Трактат «Сущность романа» состоял из двух частей. В первой Сёё говорил о цели романа, его видах, преимуществах перед другими жанрами. Вторая часть была посвящена методологии, в ней излагались законы художественной прозы. Но главные вопросы этой работы - что и как должен изображать писатель. Литература и история возникают из одного источника, утверждал Цубоути Сёё. Вместе с тем он восставал против утилитарного подхода к литературе: она не является иллюстрацией к догмам морали или фактам науки, говорил он. Однако эту мысль, бесспорную саму по себе, Сёё доводил до крайности. Утверждая самостоятельность литературы, он рассматривал ее изолированно от морали, политики, науки, отрывал от общественной жизни. Таким образом, важное положение о необходимости изображать жизнь без прикрас оказывалось обращенным лишь к области человеческих чувств. Объектом изображения, по мнению Сёё, должны быть чувства, нравы и обычаи людей. «Чувство - мозг романа, - писал он, - сначала чувства, а потом нравы и обычаи» /Цубоути, 1956, с.86/. Как считают исследователи, например, Т.П.Григорьева, подобную точку зрения можно объяснить тем, что «предшествующая литература игнорировала внутренний мир человека, избегала психологических проблем, ставила своей целью развлечь читателя» /Григорьева, 1959, с. 121/.
Благодаря Цубоути Сёё в теорию японской литературы был введен и сам термин «реализм». По-японски он звучал сядзицусюги, однако, как справедливо отмечала Т.П.Григорьева, обращаясь к проблеме развития теории реализма в японской литературе, «этот термин не совсем точно переводится у нас как «реализм». Слово «сядзицусюги» состоит из компонентов «ся» - «копировать», «дзицу» - «правда» и «сюги» -принцип», «изм». Японцы этим термином обозначают и реализм и натурализм, последнее даже чаще, так как основное требование метода сядзицусюги - точно отображать явления. Сёё требовал от писателей достоверной записи непосредственных наблюдений» /Григорьева, 1959, с. 121-122/. И как бы объясняя значение введенного им термина, сам Цубаути Сёё писал: «Роман строится на подражании, подражании человеческим чувствам, подражании действительности. Необходимо, чтобы копируемые явления как можно больше соответствовали «истинным» /Цубоути, 1956, с.111/.
Отметим, правда, что метод сядзицусюги существовал и раньше в японской литературе, но Сёё дополнил его новыми требованиями: роман, по его мнению, должен содержать психологический анализ, правдиво описывать общественную среду и критиковать действительность. Сёё привлекал внимание писателей к жизни, призывал описывать чувства и настроения простого человека, и в этом его заслуга. Однако то, что отстаивал Цубоути Сёё, нельзя назвать реализмом в современном смысле слова, прежде всего потому, что он упускал из виду основное требование реалистического метода - принцип типизации. Его реализм нельзя считать полноценным, поскольку он отчасти был сродни натурализму.
«Сущность романа» Цубоути Сёё произвела настоящий фурор в литературных кругах Японии. Общепринято считать, что идеи Сёё оказали серьезное влияние на последующее развитие японской литературы. Однако, не умоляя заслуг Цубоути Сёё как теоретика реалистического направления в литературе и видного публициста, справедливости ради, заметим, что его попытка реализовать свои теоретические положения при написании конкретного романа успехи не принесли. Более того, его роман «Нравы студентов нашего времени» («Тосэй сёсэй катаги»), относящийся 1885 г., мало отличался от произведений старой литературы, а его художественные достоинства были очень сомнительны.
Подлинное начало новой японской литературе, литературе реализма положил писатель Хасэгава Фтабатэй, больше известный под литературным псевдонимом Фтабатэй Симэй (1864-1909), своим романом «Плывущее облако» («Укигумо», 1887-1889).
В отечественном японоведении имя Фтабатэя принято вспоминать по большей части в связи с проблемой знакомства японской читательской аудитории с русской литературой. Такой подход справедлив и совершенно оправдан, ведь среди японских литераторов конца XIX - начала XX в. Фтабатэй был, пожалуй, единственным профессиональным русистом. В 1881 г. он поступил на отделение русского языка токийской Школы иностранных языков, познакомился с произведениями М.Ю.Лермонтова и Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова и Л.Н.Толстого, внимательно изучал творчество русских критиков. Цубоути Сёё так писал о Фтабатэе: «Как критик он был последователем Белинского, как писатель -последователем Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Горчарова...» /Накамура, 1954, с.39/.
Творчество Нацумэ Сосэки - новый этап развития японского реализма
Одновременно с писателями натуралистической школы в японской литературе выдвинулась плеяда писателей, не разделявших взглядов сторонников натурализма и стихийно или сознательно стремившихся противопоставить теории и практике натурализма свой творческий метод, свой особый взгляд на цели и задачи искусства. Некоторые из них, такие, как Мори Огай (1862-1922), принадлежали к старшему поколению писателей, уже составивших себе имя в литературе, другие, такие, как Нацумэ Сосэки (1867-1916), впервые выступили в литературе в этот период; но каковы бы ни были их литературные убеждения, всем им пришлось в той или иной степени утверждать себя в литературе, противопоставляя себя ведущему направлению того времени -натурализму. Важно подчеркнуть, что все они, даже Мори Огай, в прошлом один из основоположников романтизма, выступали теперь с реалистических позиций. «Эпоха романтического утверждения личности отошла в прошлое, наступило время реалистического подхода к жизни, реалистического показа сложных связей между личностью и обществом» -отмечала И.Л.Иоффе, анализируя литературную ситуацию в Японии в начале века /Иоффе, 1975, с.656/. Ведущее место среди писателей, отвергавших натуралистический метод изображения человека в литературе, принадлежит, несомненно, Нацумэ Сосэки.
Нацумэ Сосэки принадлежал к той категории людей, которые смотрят на вещи по-своему, сопротивляясь потоку общепринятых идей и правил. В теории и практике японских реалистов-натуралистов Нацумэ не устраивала односторонность содержания, аскетизм формы, неумение обобщить действительность. Ему казалось, что писатели-натуралисты находятся всецело во власти того, что они изображают. Не они творчески подчиняют себе действительность, а она их; они - рабы ее, они не могут подняться над ней. А без этого нет настоящего творчества, нет и возможности показать жизнь, какова она в действительности. Сам Нацумэ более всего дорожил своей внутренней свободой и во имя этой свободы провозгласил принцип «бесстрастности» (хининдзё). Он не мог принять требования «безыскусности» и вслед за своим другом и наставником Масаока Сики искал в обыденных вещах «скрытую красоту». Эстетике сидзэнсюги Нацумэ противопоставил эстетику в значительной мере традиционную. Его основной эстетический принцип - тэкай или ею. Тэкай буквально означает «бродить в задумчивости с опущенной головой». Писать в духе тэйкайсюми значит творить свободно, отрешившись от мирских забот, передавать красоту мира.
Ею - значило «обладать широтой взгляда, свободой духа». Школу, основанную Нацумэ, так и называли ёюха или тэйкайха . Сам Нацумэ признавал только те произведения, где находил ею или тэйкай, т.е. призведения, свободные от предвзятости, от канонов, воспроизводящие жизнь легко и со вкусом. «Эстетика Нацумэ, видимо, одно из звеньев цепи, которая берет начало в моно-но аварэ хэйанцев, продолжаясь в югэн Дзэми, преображаясь в стихах Басе в буддийское саби, все время качественно изменяясь в зависимости от потребностей и характера эпохи, -писали Т.П.Григорьева и В.В.Логунова. - По-видимому, какое-то влияние на психологию писателя оказало учение секты Дзэн, к которому Нацумэ проявлял большой интерес» /Григорьева, Логунова, 1964, с. 149/.
Конечно, нельзя утверждать, что Нацумэ Сосэки, чье становление как писателя и как личности пришлось на время процветания натуралистического направления, был бы уже изначально совершенно свободен от его идей. Вместе с тем, несомненно и то, что как отмечают практически все исследователи творчества писателя, в начале второго десятилетия XX в., когда в Японии действительно развивалась натуралистическая литература, Нацумэ сумел удержаться на своих собственных творческих позициях, которые могли быть названы одним из видов критического реализма. /Конрад, 1949, с.26; Мацуока, 1956, с.74-78; Мидзутани, 1974, с. 17/.
Нацумэ Сосэки родился 5 января 1867 г. в г. Эдо (совр. Токио) в старинной купеческой семье и получил при рождении имя Кинноскэ. Родители были крайне обеспокоены, что ребенок родился в «день обезьяны» - это, согласно древнему поверью, означало, что ребенок, обязательно станет вором. Чтобы хоть как-то «переломить» судьбу, его нарекли «благоприятственным» именем - Кинноскэ, в состав которого входит иероглиф «кин», имеющий значение «деньги». Таким образом, как считалось, можно было отвести беду от ребенка. Однако старания родителей в выборе имени отнюдь не означали, что они были рады появлению на свет этого ребенка - шестого в семье, ставшего обузой для престарелых родителей. Именно поэтому очень скоро ребенок был отдан на воспитание в чужую семью, что было достаточно распространенным явлением в Японии в те годы. Однако супруги, усыновившие Кинноскэ, спустя несколько лет разошлись, и родителям пришлось снова забрать ребенка в семью. Позднее Нацумэ Сосэки с горечью вспоминал свое детство в очерке «Сквозь стеклянную дверь» и в повести «Мальчуган» (русский перевод Р.Карлиной): «Матери я опротивел перед самой ее смертью, отец вообще не знал, что со мной делать» /Нацумэ Сосэки, 1956, с. 12 /. И в действительности родители любили только старших детей. А в Киноскэ тем временем совершенно очевидно проявлялась одаренность, но никто не хотел этого замечать /Караки, 1956, с. 17/. Рано пришло и увлечение литературой. В интервью «Вспоминая свое первое произведение» журналу «Бунсё сэкай» («Мир литературных сочинений») 15 сентября 1908 г. писатель так говорил о своих юношеских увлечениях: «Когда мне было лет 15-16, я пристрастился к литературе, читая сочинения китайских классиков и романы. Мне самому захотелось начать сочинять, но когда я сообщил об этом своему брату, ныне уже покойному, он рассердился, сказав, что литература не может считаться серьезным делом, это лишь забава» /Сосэки, 1956-1957, т.34, с.274/.
Воспитание Нацумэ Сосэки и обстановка, в которой прошли его детские годы, причудливо сочетали в себе вековые устои с новыми веяниями. Образование началось с изучения китайского языка и классической китайской литературы; еще подростком он уже сочинял стихи и эссе на китайском языке. Впоследствии глубокими познаниями в китайской литературе и философии он выделялся даже среди своих современников, хотя в те годы знакомство с классическим наследием Китая все еще являлось обязательным компонентом образования. Однако 16-ти лет Нацумэ Сосэки поступил в гимназию уже европейского типа, а затем в 1888 г. - в Токийский государственный университет. Там он познакомился с поэтом Масаока Сики (1867-1902), дружба с которым сыграла заметную роль в жизни Нацумэ. Масаока Сики был талантливым поэтом-новатором, вдохнувшим новую жизнь в традиционные жанры японской поэзии, которые к концу XIX в. пришли в упадок: трехстишия хокку и пятистишия - танка. Именно Масаока Сики принадлежит и заслуга создания в 1898 г. журнала поэзии «Хототогису» («Кукушка»), ставшим заметным явлением в литературной жизни Японии и собравшим вокруг Масаока Сики многочисленную группу молодых и талантливых поэтов.
Конфликт поколений: истоки и трансформация
В истории Японии незавершенная буржуазная революция Мэйдзи, как известно, стала поворотным событием, открывшим мир Японии и Японию миру. Как любой глобальный слом устоявшегося и привычного, она принесла с собой конфликты политического, экономического и социального плана, разделив японскую историю на «до» и «после», на «домэйдзинское» и «послемэйдзинское», по сути - на «старое» и «новое». Однако очевидно, что подобные потрясения сказываются не только на жизни общества и государства в целом, но и на судьбе каждой семьи, человека, а значит - и поколения, на жизнь которого приходятся сломы традиций. В этом, вероятно, и кроется основная причина особой остроты «конфликта поколений» в произведениях Нацумэ Сосэки.
Зарождение трагического мироощущения у молодых японских интеллигентов не могло не иметь под собой объективно-исторической подоплеки. Именно семья, хранительница веками устоявшихся традиций и блюстительница общепринятых норм семейной морали и взаимоотношений старших и младших, воспитывавшая героев Нацумэ, стала тормозом для их нравственного и духовного развития. Нацумэ Сосэки удалось «захватить» удивительный, почти уникальный процесс: молодежь рубежа Х1Х-ХХ вв., еще рожденная в «старой» Японии, оказалась перед необходимостью войти в жизнь во времена «новой» Японии. Такое «пограничное» состояние и было во многом причиной их растерянности, нерешительности, неумения найти свое место в жизни. Во многом от того, как молодой герой воспринимал свою жизнь «там», т.е. в семье, понимаемой почти всеми героями как - «прошлое», причем далекое и невозвратное, и зависело становление его поведенческой модели и жизненных принципов.
Интересно, что все молодые герои Нацумэ уже изначально воспринимают себя «в конфликте» со своей семьей. Однако этот конфликт принимает самые разные формы.
Отторжение - таково отношение «мальчугана» к своей семье. Будучи по натуре живым и активным ребенком, герой повести «Мальчуган» изначально как бы был лишним в своей семье. «Отец меня совершенно не любил. Мать же была привязана лишь к моему старшему брату. У него было нежное, светлое лицо, и, подражая актерам, он любил исполнять женские роли», - рассказывает о своем детстве «мальчуган» /Сосэки, 1956-1957, т.З, с. 321/. В его сознании на всю жизнь так и запечатлелся отец, который считал, что из «мальчугана» ничего путного не выйдет, что все вокруг «негодные», но при этом сам не обременял себя какой-либо стоящей деятельностью, и мать, видящая в «мальчугане» лишь хулигана.
Равнодушие рождало равнодушие. И потому не горе, а лишь безжалостная констатация факта сквозит в тех строках, где речь идет о кончине родителей: «Мать рассердилась. «Глаза б мои тебя не видели», -сказала мне она. Ну, я взял и ушел к родственникам. А вскоре пришло известие, что мать умерла. Я и не думал, что это случится так скоро» /Сосэки, 1956-1957, т.З, с.322/. В январе, на шестой год после смерти матери, от удара умер отец. А в апреле того же года я закончил среднюю школу...» /Сосэки, 1956-1957, т., с.324/.
Единственно светлое, нежное чувство к людям «из детства» «мальчуган» испытывал к старой служанке по имени Киё, оберегавшей его и уверенной, что у мальчика «хорошая душа». Свою нежность к Киё герой проносит через всю жизнь, в самые тяжелые минуты мечтая о том, как вернется в Токио и поселится с Киё в своем собственном доме. Мечта в конце концов становится явью, но счастье длится недолго - Киё умирает от воспаления легких.
Конфликт с семьей, как мы видим, в повести «Мальчуган» еще не выходит на обобщающий уровень. Герой еще не настолько оторван от своих корней и более того - даже не мыслит себя без поддержки «оттуда»; боится, да и не хочет потерять нить, связывающую его с прошлым.
Принципиально иная ситуация рисуется Нацумэ Сосэки уже в романе «Сансиро», в котором герой, с одной стороны, не питает отвращения к своей семье, с другой - не представляет себя возвратившимся назад. Можно сказать, что «Сансиро» в этом отношении переходное произведение, показывающее сам процесс отрыва молодого японского интеллигента от своих корней. Переходное состояние от «старого» к «новому», от «старой» семьи - к «новой жизни» сродни Токио, впервые увиденному Сансиро: «Везде, где бы он ни бродил, он видел штабеля строительного леса, груды камня, в глубине квартала возводились новые дома, а перед ними продолжали еще стоять старые, полуразрушенные. Казалось, что все рушится. И в то же время строится. Все было в движении, менялось буквально на глазах» (пер. А.Рябкина) /Нацумэ Сосэки, 1973, с.35/.
Строящийся и одновременно разрушающийся Токио напоминает и душа самого Сансиро. Пытаясь заглушить в себе желание вернуться в «тот» мир, мир детства, мир «простых радостей» и провинциальных событий -плотник-сосед проиграл девяносто восемь иен, конь Саку заболел и издох, О-Мицу-сан принесла в подарок форель и т.д., Сансиро невольно фиксирует внимание на всем, что возвращает его мысленно домой. Вот услышал что-то сказанное на киотоском диалекте, и это растрогало его до глубины души; вот на ужин подали барбульку - повеяло ароматом родных мест; вот пришло письмо от матери - и он мысленно долго бродит по брошенному им миру, с теплым чувством переживая домашние новости. Вместе с тем, преодолевая сентиментальность, Сансиро хочет вырваться, познать радость «нового». «Старое» же представляется ему сонным царством, куда он всегда может вернуться, но «не хочет, да и надобности нет», ведь это «брошенное место», там он «крепко-накрепко запер свое прошлое, с которым расстался навсегда» /Сосэки, 1956-1957, т.7, с. 48/. Единственное, что тревожит его, так это мать, о которой он тоже не всегда вспоминает.
Поступательное развитие темы конфликта двух поколений явно прослеживается в романе «Затем», ставшем в этом смысле основным в творчестве писателя. Противоречия между «старым» и «новым» достигают своего апогея. При этом интересно, как уверенно, напористо ведет себя «старое», и как зависимо от него, нерешительно «новое», которому еще нечего противопоставить. Таким образом конфликт поколений приобретает у Нацумэ аллегорический смысл и, по сути, отвечает на вопрос - почему молодой японский интеллигент не в состоянии найти своего места и обрести душевный покой. Ответ оказывается прост и даже банален: еще сильны позиции «старого», за которыми власть, деньги, многовековая история, устоявшиеся традиции. Все это еще только предстоит найти «новому», однако, в начале XX в. чаша весов склоняется не в его пользу. Философия «старого» оживает в романе «Затем» в устах отца Дайскэ - Нагаи Току, крепкого, бодрого старика, которому во времена революции Мэйдзи довелось участвовать в боях. Дух борьбы, гордость за свое поколение, за поколение «отцов» не покинули его. Воспоминания о прошлом придают ему силы в настоящем, позволяют судить и осуждать бездеятельность и беспомощность молодых. Будучи по натуре активным человеком, отец Дайскэ и теперь не отошел от дел. Очень показательна характеристика его деятельности, данная Нацумэ: отец оставил государственную службу, занялся коммерцией, сколотил капитал и за полтора десятилетия превратился в весьма обеспеченного человека /Сосэки, 1956-1957, т.8,с.54/.
Нравственные принципы отца Дайскэ сформировались еще задолго до революции Мэйдзи. Верный самурайскому долгу и конфуцианским идеям, он не мог, да и не желал пересматривать свои жизненные принципы, считая их единственно верными и не допуская никакого нравственного компромисса. «В основе его воспитания лежали моральные принципы, типичные для самураев до революции Мэйдзи, - писал Нацумэ. - Все было неразумно в этом воспитании, его критерии чувств, воли и поступков противоречили самой человеческой природе. Опирающуюся на факты истину это воспитание игнорировало» (пер. А.Рябкина) /Нацумэ Сосэки, 1973,с.257/.
Однако приверженность самурайской идее сочеталась в нем с самыми низменными качествами, например, с непомерной алчностью, захватившей его после того, как отец начал заниматься коммерцией. Именно деньги явились и главным аргументом отца в последней ссоре с Дайскэ в конце романа: ведь для отца было понятно, что угроза «лишу наследства» должна была вернуть сына в лоно семьи.
В поисках «выхода»: философия «бегства»
Знакомясь с произведениями Нацумэ Сосэки, посвященным судьбам и нравственным исканиям молодых японских интеллигентов, понимаешь, что, ставя целью отразить надежды и чаяния молодых японцев начала XX в., писатель на деле глубоко и откровенно допустил читателя в мир собственных: душевых исканий, мир, полный сомнений и противоречий. Вот почему главные герои его произведений, в отличие даже от второстепенных, но тоже принадлежащих к поколению молодых, натуры высокоорганизованные, философско настроенные, нередко до болезненности; их души натянуты, словно струны, готовые в любой момент лопнуть. Ни в одном из них нет разудалости Ёдзиро, сконцентрированности Нономия и Тэрао, злобы Хираока. Они все, словно набравшие воздух и готовые к прыжку в неизвестность, наполненные сами и передающие читателям ощущение безнадежности, переходящей в трагизм. Высокая организация и утонченность эмоций Нацумэ передается его главным героям, во многом типичным для своего поколения, и в то же время совершено особенным - чувствующим обостренно необходимость принятия решений и поисков нравственного «выхода».
В поисках «выхода» писатель как бы «ведет» своих героев, предлагая им разные модели, на первый взгляд отличные, но на самом деле во многом схожие.
Так, герой повести «Мальчуган» первоначально еще не готов задуматься над глобальными проблемами общественной жизни. Он - прост и даже наивен, несмотря на то, что в детстве на его судьбу выпали переживания и страдания. Его особенность в том, что он открыт миру, готов нести радость и ждет ее от людей. Он не нуждается в особой философии, определяющей его жизнь - он просто настроен на жизнь. «Мальчуган» - один из немногих героев Нацумэ, радующихся жизни. Ему кажется, что не должно быть проблем ни с учениками, ни с коллегами. И жестокая действительность становится для него в определенной степени неожиданной.
Вместе с тем очевидно, что в повести «Мальчуган» Нацумэ помещает своего героя в наиболее благоприятные условия, и создается ощущение, будто герой не живет в этом, противоречащем его нравственной позиции мире, а лишь заглянул туда на чуть-чуть и в любой момент имеет возможность его покинуть. Не случайно поэтому так легко и даже бесшабашно рассказывает «мальчуган» о своем «входе» в реальную действительность, персонифицировавшуюся для него в образе маленького приморского городка на Сикоку: «На карте морского побережья это место казалось крохотным, как булавочная головка. Вряд ли оно могло быть стоящим. Кто его знает, что там за город, что за люди живут в нем? Ну, не беда. Волноваться нечего. Нужно ехать, вот и все!» (пер. Р.Карлиной) /Нацумэ Сосэки, 1956, с. 118/.
Открытый к жизни, не понимающий всю глубину происходящих в обществе перемен «мальчуган» в силу своей неопытности не может выстроить логической цепи происходящего и рассматривает неприятные события, случившиеся с ним, исключительно как «особенность» данной местности. Недаром, анализируя поведение своих коллег, он с обидой и детской наивностью замечает: «Такие подлые души - порождение феодальной эпохи - в здешних краях встречаются сплошь да рядом, и сколько ты им не вдалбливай, сколько ни объясняй, они все равно неисправимы» /Нацумэ Сосэки, 1956, с. 111/.
«Мальчуган» - молодой учитель, больше похож на обиженного подростка, впервые столкнувшего в жизни с несправедливостью. Отсюда и его желание отомстить ученикам их же способом («И я сам буду виноват, если не отплачу им каким-нибудь наказанием), и восхищение учителем по прозвищу «Тыква», произнесшего благодарственную речь после того, как его уволили с работы («Это просто непостижимо, до чего «Тыква» хороший человек!»), да и сама модель жизни «мальчугана», рассказывающего так: «Я сам любил драки, да и посмотреть было интересно, поэтому я почти бегом бросился к месту происшествия» /Нацумэ Сосэки, 1956, с. 104, 111-112/. Есть что-то мальчишеское и в том, как решает «мальчуган» вместе со своим другом «Дикобразом» отомстить обидчикам - «Красной рубашке» и Нода: они их просто-напросто побили.
Каким же видит Нацумэ «выход» для своего героя? «Мальчуган» бежит, бежит в Токио из маленького городка на Сикоку. И хотя в масштабе повести его бегство звучит как синоним освобождения, очевидно, что это лишь иллюзия. Даже концовка повести, в которой сообщается, что вернувшись в Токио, «мальчуган» получил работу, нашел квартиру и, наконец, встретился с любимой старой служанкой Киё, не оставляет у читателя чувство удовлетворенности.
Итак, герой первого из рассматриваемых нами произведений бежит в прямом смысле слова, убегает, надеясь найти в Токио чистоту отношений между людьми и принципиально иную среду. С такими же намерениями приезжает в столицу и герой романа «Сансиро», не имеющий, как «мальчуган» опыта столкновения со «взрослой» жизнью. Но если жизненную позицию «мальчугана» можно охарактеризовать так: «осуждаю, но не борюсь», то жизненная установка Сансиро может быть сформулирована в одном-единственном слове: «созерцаю».
Сансиро - мечтатель, идеалист, которому жизнь наносит в моральном плане один удар за другим. И он оказывается неприспособленным к реальной действительности. Он весь во власти своих переживаний, картин, которые рисует его воображение. «Сансиро был натурой увлекающейся, скорее склонной к созерцанию, нежели к усидчивому и повседневному труду, - характеризует своего героя Нацумэ Сосэки. - Читал он сравнительно мало. Зато увидев нечто, поразившее его воображение, мог предаваться все новым и новым мечтам и в этом находил удовольствие. Вот в чем, думал он, и состоит истинный смысл жизни» (пер. А.Рябкина) /Нацумэ Сосэки, 1973, с. 71/.
С течением времени Сансиро даже находит оправдание своей бездеятельной созерцательности, в глубине души понимая, что ведет себя как-то не так. Ради доказательства самому себе, что его модель жизни не так уж и плоха, он даже отправляется в библиотеку - «справиться относительно «романтической иронии». Речь идет о провозглашенном немецким литературным критиком, приверженцем немецкой романтической школы Фридрихом фон Шлегелем (1772-1829) термине, смысл которого звучит так: истинному гению положено весь день бродить без дела и без цели. Сколько иронии и глубокого подтекста в следующей далее фразе Нацумэ: узнав смысл написанного Шлегелем, «Сансиро успокоился, вернулся домой и лег спать» /Нацумэ Сосэки, 1973, с. 74/.
С одной стороны, жизнь столицы захватывает Сансиро, включает его в водоворот событий: рядом с ним вездесущий Ёдзиро, с ним любит делиться своими мыслями и рассуждениями Нономия, расположен к юноше Хирота, вспыхивает в сердце Сансиро и нежное чувство к Митиё. Но с другой стороны, создается впечатление, будто Сансиро не участвует, а лишь наблюдает эту, чужую жизнь. Он вроде бы со всеми вместе, но он один, наедине с ему одному понятным миром. Достаточно вспомнить памятный вечер японских студентов, где так много говорили о молодежи и роли Японии, о литературе и проблемах общества. Молодые люди, пусть немного напыщенно, но стремились определить свою позицию по главным вопросам, волнующим японское студенчество в те годы: «Мы не станем дольше терпеть ни гнет старой Японии, ни новый гнет Запада. И в нынешних условиях наш долг - объявить об этом во всеуслышание. Новый гнет Запада и в социальном смысле, и в области литературы для нас, молодежи новой эпохи, так же мучителен, как гнет старой Японии» /Нацумэ Сосэки, 1973, с. 108/.
