Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Философский концепт нового времени в поэтике В. Хлебникова
1. Понятие философского концепта в философии, филологии, семиотике 23
2. Интерпретация положения Б. Спинозы о бесконечном числе атрибутов единой субстанции применительно к тексту В. Хлебникова 34
3. Концепт «естественный свет» и «оптический обман» 41
4. Концепт «алгебра понятий» и «Звездный язык» 55
5. Смысловые трансформации в текстах Хлебникова. Анализ двух сонетов 63
ГЛАВА II. Иконический знак в поэтике русского авангарда
1. Понятие иконического знака в философии, филологии, семиотике 85
2. Структура иконического знака в «бестиарии» Хлебникова 91
3. Отношение знака и вещи в тексте сборника А. Крученых «Голодняк» 100
4. Анализ доминантных «иероглифов» А.Введенского 104
5. Оригинал и копия иконического знака в трех ранних стихотворениях Владимира Казакова 113
6. Образ и подобие в повести Михаила Соковнина «Обход профессора» 127
7. Событие и воспоминание в поэтике Яна Сатуновского 135
8. Иконический знак в поэтике романа Л. Добычина «Город Эн» 141
Заключение 145
Список литературы 151
- Понятие философского концепта в философии, филологии, семиотике
- Концепт «естественный свет» и «оптический обман»
- Структура иконического знака в «бестиарии» Хлебникова
- Оригинал и копия иконического знака в трех ранних стихотворениях Владимира Казакова
Введение к работе
Русский авангард - это система течений и групп, зародившаяся в начале 20-го века, и пережившая ряд волн. Некоторые историки авангарда говорят о его «конце», наступившем в связи со смертью участников группы ОБЭРИУ1, но, на наш взгляд, это движение переживает возрождение в начале 60-х годов, что связано с контактами представителей первого поколения авангардистов (А.Крученых) с представителями нового поколения (Г. Айги, Казаков В., Я. Сатуновский). Авангард - это не только литературное течение, но и течение в изобразительном искусстве. Его характеризует сближение слова и живописи, особое отношение к оппозиции слово-вещь, повсеместное употребление иконических знаков, утопизм. В данной работе мы исследуем тексты трех поколений авангардистов, находящиеся в традиции, условно говоря, кубофутуристической, причем ведущую роль отдаем группе «Гилея» (Бурлюк Д., В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников). Авангард является явлением, не имеющим законченных границ: временных и типологических. Некоторые исследователи считают, что авангард, как явление, фактически прекратил существование с завершением деятельности участников группы ОБЭРИУ; другие исследователи находят уместным говорить о влиянии идиостиля авангардистов (в первую очередь, В. Хлебникова) на идиостиль таких авторов, как, например, О. Мандельштам . В ряде работ временные рамки авангарда расширяются, так Т. В. Казарина пишет о трех поколениях русского авангарда . Типологически понятие авангарда также лишено четких границ, различают авангард и поставангард, футуризм и постфутуризм. Некоторые авторы, чьи тексты попадают в рамки определения постфутуризма и поставангарда, до сих пор находятся в поле актуальной современной литературы (В. Барский , И. Бурихин, А. Очеретянский5).
Авангардный текст по своему «устройству» отличается от традиционного текста.
Традиционный текст предполагает такие отношения автора/читателя, в которых последний готов к восприятию известных ему интерпретационных кодов в рамках существующего канона и известных жанров: так, читая «их лета, имена потщившись начертать» в «Сельском кладбище», он воспринимает этот текст Жуковского в ракурсе известных ему до этого элегий, а читая «Мщение» или «Вакханку» Батюшкова, он видит в них парафраз текстов Парни. Влияние французской традиции на русскую лирику начала XIX века подробно исследовано в работах И. Пилыцикова . Существующий в лирике код восполняется в новом тексте, некоторые элементы воспринимаются, как заимствование, а другие как новация. Этот процесс возникновения новации на основе старого канона описан в целом ряде работ исследователей, принадлежавших к различным школам: пражской (Ян Мукаржовский), тартусской (Ю.М. Лотман). Мукаржовский определяет эстетическую функцию так: «Эстетическая функция делает из вещи, которая является ее носительницей, эстетический факт, вот почему она словно бы пробегает по вещи как мимолетное свечение, вот почему она выступает как случайность, возникающая из единичного мгновенного контакта между субъектом и данной вещью. Эстетическая норма — это, напротив, сила, регулирующая эстетическое отношение человека к вещам, поэтому норма отделяет эстетическое от индивидуального субъекта, превращая эстетическое в момент общих взаимоотношений между человеком и миром вещей» .
В связи с этим, следует сослаться также на работу Ю.М. Лотмана, в которой он рассматривает корреляцию двух классических текстов, находящихся в изоморфном пространстве, - тексты А.С. Пушкина и Е.А. Баратынского8.
В авангардном тексте все обстоит несколько иначе: создается новый канон, новый язык, старые коды отбрасываются, подвергаются расслоению, разжижению. Читателю предлагается самому определить ключи к новому шифру, причем, возможно, их приходится брать в собственном опыте, опыте не читателя, но в персональном опыте. Цель автора авангардного текста - создать своего рода «химическую реакцию», или даже «ядовитую инъекцию» в гипотетическом теле читателя. В своих мифотворческих и жизнетворческих поисках авторы раннего авангарда создают новое тело, получившее «прививку» от смерти: «мне для здоровья», как говорит Крученых, «хватил для бодрости три порошочка (яда) корморана»9. Как писал позже П.А. Флоренский, «речь, пробужденная от спячки, - крепче всякого вина, и слово, само себе предоставленное, оживляет и исступляет. Когда речь была понята футуристами, как речетворчество, и в слове ощутили они энергию жизни, тогда, оживленные вновь обретенным даром, они заголосили, забормотали, запели. Посыпались: новые слова, новые обороты, а то и просто звуки - «заумного языка». Кое-что было удачно, многое не жизнеспособно. Но не в этом сила. Решительным оказался сам Sturm und Drang, с которым, подпираемые напускною самоуверенностью и неподдельной молодостью, начала речетворчества метнулись на эстраду, в печать, в разговоры» °.
Александр Блок назвал русский футуризм «неверным зеркалом», в котором отразились все грядущие перипетии войны и революции, их «веселый ужас»11.
И.П. Смирнов пишет, что всечеловек начала 20-го века увидел в алфавите модель универсума, и что у А.Е. Крученых человек уподобляется Адаму, дающему вещам новые имена12. Эти новые имена копируют «угол вещи», проходящий в чувственном восприятии, повторяют движение вещи. Скрытые «гулом речи» имена у Крученых, их «бруздование», узнается по слогам «старого языка», ставшим ячейками новой матрицы значений, в которую поэт пытается уловить будущее, его смысловое приращение, создавая модель нового тела.
На рубеже ХХ-го века возникает новый человек, который еще только замышляется авторами авангарда. О изменении самой структуры человека пишет Мишель Серр в своей книге «Hominescence»: «Что нам оставил XX век? С 1945 года атомная бомба угрожает истребить человечество; зато нам более не угрожает черная оспа, зло, искорененное в 1970 году; будем ли мы употреблять в пищу ГМО, генетически модифицированные организмы? Вооруженное компьютером, изменится ли наше мышление? Таковы новая смерть, новое тело и новые сети.
Чтобы обобщить эти эволюционные инновации, я изобрел слово гоминесценция (hominescence). Это слово подобно таким словам как отрочество (adolescence): человек еще ребенок, но в нем уже формируется взрослый; или люминесценция: из слабого лучика рождается свет... эти слова проясняют смысл этого неологизма, он странен и точен, он обозначает возникновение человеческого.
Когда своим телом и своей смертью человек изменяет отношение к себе, когда сельское хозяйство и климат изменяют отношения человека к миру, и когда коммуникация изменяет отношение человека к себе подобным, - идет ли речь во всех этих случаях об одном и том же человеческом существе? Мы живем в решающий момент для процесса, который нас формирует. У одних это вызывает беспокойство, другие с энтузиазмом воспринимают это новое рождение. Мы порождаем его, не зная, какой человек родится, какой умрет и какой будет превознесен»13.
Русский авангард стал верным зеркалом, новой оптикой, в которой скручены волоконца мысли, в котором предвидится новое «падение сов»14, новое будущее, новое человечество.
Именно связь авангарда с философией нового времени отличает его от поставангарда, где недоверие к дискурсу и нарративу становится ведущей чертой. Как считает один из теоретиков постмодернизма Ж.-Ф. Лиотар, «с выходом из употребления метанарративного механизма легитимации связан, в частности, кризис метафизической философии ... . Нарративная функция теряет свои факторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные путешествия и великую цель. Она распыляется в облака языковых, нарративных, а также денотативных, прескриптивных, дескриптивных и т.п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis. Каждый из нас живет на пересечениях траекторий многих этих частиц. Мы не формируем без необходимости стабильных языковых структур, а свойства, которые мы им придаем, не всегда поддаются коммуникации. Таким образом, мы соотносимся не столько с ньютоновской антропологией (как-то структурализм или теория систем), сколько с прагматикой языковых частиц»15.
Так, Велимир Хлебников, разрабатывая свою систему универсального языка на пересечении метафизики, точных наук и различных оккультных учений , должен был столкнуться с проблемой коммуникации. Считается, что Хлебникова трудно читать, тогда как его «звездный язык» был предназначен для всего человечества. Система, выстроенная Хлебниковым, достаточно сложна, хотя и представляется прозрачной.
Наиболее адекватную постановку вопроса о европейском концепте в творчестве Хлебникова дает статья Е. Р. Арензона «Еще раз о хлебниковской 1 п «зауми». Стимулы и эволюция «самовитого» слова» . В этой статье автор пишет, в частности: «Обратимся к героико-утопическому замаху Хлебникова на создание ни много, ни мало - всемирного языка. Известно несколько теоретических идей и практических попыток такого рода на почве европейской философско-математической культуры XVI -XVII вв. (Годуин, Декарт, Лейбниц, Уилкинс)»18. Нас привлекла идея о рассмотрении творчества Хлебникова сквозь призму европейской философской мысли Нового времени, в частности, в вопросах создания универсального языка, а также европейского проекта утопии.
Другим источником, на который мы опирались, стала мысль Р. В. Дуганова о том, что «в последних классах гимназии и в первые годы занятий на физико-математическом факультете Казанского университета, куда он поступил в 1903 году, Хлебников изучал математику, биологию, физическую химию, кристаллографию, увлекался философией Платона, Лейбница, Спинозы (которого он штудировал на латыни), занимался японским языком и в то же время пробовал свои силы в живописи и музыке и постоянно писал в стихах и прозе»19, а также то, что в текстах Хлебникова Бенедикт Спиноза упоминается20. Правда, с точки зрения некоторых исследователей, одного этого упоминания недостаточно для того, чтобы строить теории о связях философии Спинозы и воззрений Хлебникова. Так, Андрей Щетников пишет: «Однако теперь, после проведенных нами изысканий, начинает вырисовываться облик совсем другого человека с заметно другим характером. Похоже, что об этом говорят и внешние обстоятельства жизни Хлебникова в студенческие годы: поступил на один факультет, ушел, поступил на другой, там учился далеко не все семестры; уехал в Петербург, опять поступил, опять перевелся, опять ушел... Одна из примечательных черт личности Хлебникова — стремление к интуитивному постижению научного знания сразу же в его «конечных результатах». Вторичная научно-популярная литература предпочитается учебникам и оригинальным текстам творцов науки. Узнал Хлебников о «формуле Минковского» — запустил ее в круг своего сознания, как рыбу в садок. Прочитал о «химии четырех измерений» — и этот образ отправил туда же, да еще и запись в дневнике сделал: нужно открыть институт химии п измерений. Возникает подозрение, что и Спинозу на латыни Хлебников никогда не штудировал. Скорее он прочитал «Этику» в переводе (а что еще более вероятно — какую-то книжку о Спинозе, в которой «Этика» цитировалась по переводу под ред. Модестова) и выписал цитаты в тетрадку» . Однако этот же исследователь считает правомочным обращение к методу, по которому термины, используемые учеными, философами, математиками, так или иначе, попадают в текст Хлебникова, но таким образом, что он скрывает имя автора данных идей. Мы пользовались тем же методом, пытаясь обнаружить «историю понятия». И, как нам кажется, Хлебников, письмо которого являет черты высокой смысловой плотности, мог трансформировать теорию Спинозы в своем тексте, претворить ее в своей системе, даже если его
источниками были научно-популярные книги. Мы придерживаемся того мнения, что единое смысловое поле, которое аккумулирует вокруг себя текст Хлебникова, позволяет вовлекать в себя по принципу «от простого к сложному» великие европейские философские системы.
Обращение Хлебникова к философскому наследию Запада исследовалось также в ряде других работ. Так, Н. Башмакова в книге «Слово и образ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова» сравнивала особенности перцептивного понимания сущности вещей у Велимира Хлебникова и Леонардо да Винчи: «Парадокс мышления Леонардо заключается в том, что чем интенсивней у него пафос «разумных оснований» и установка на «универсальность», тем более приходилось вдаваться в нескончаемые подробности, в казусы, в их перечни. ... Леонардо занимала не столько линейная перспектива, связанная с перцепцией глаза, сколько представление о подобиях или «образах», исходящих от предмета к глазу и лежащих в основе его теории зрения. Физическую природу этих «образов» Леонардо ближе не определял, но, по-видимому, они ближе к стоическим «образам». ... Как для Леонардо, так и для Хлебникова образ является образом-жестом, импульсом неосознанной нервной системы» .
Н. Башмакова исследует природу имени у Хлебникова. По ее мнению, устройство словообраза значительно влияет на структуру его текста, на утопичность проекта. Расширясь от границ прошлого к границам будущего, помещенное в некоторую временную пустоту, слово аккумулирует энергию движения мысли: «имя слова» - понятие вытесняется повышенной диалектикой слова и образа, причем как слово, так и образ овеществляются. Слово тяготеет к вещи, образ стремительно удаляется от вещи, распыляясь, тем не менее, и наполняясь «пылью вещи»23.
Связь русского футуризма и русского, и, шире, европейского барокко исследована в этапной работе И. П. Смирнова «Художественный смысл и эволюции поэтических систем». Для нас в этой работе оказался значимым порождающий концепт знака, в частности сближения его природы с природой вещи в футуристических текстах. Для нас особо значимым было проследить траекторию развертывания знака, как «res», попытку борьбы с его произвольностью, а также диалектику знака, отношения «реального» и «номинального», особое внимание уделяется нами пониманию природы иконического знака. И. П. Смирнов пишет: «Укоренив равноправие знаковых совокупностей и обозначаемых объектов, футуризм раздвинул границы автономности семиотических единиц ... Футуризм сообщил смыслу свойство вещи, материализовал семантику художественного знака, уравнял идеологическую среду с эмпирической. По этим причинам переделка вещей для Маяковского есть ничто иное, как смена имен, обновляющая объекты, с которыми срослись единицы выражения... Подмена вещей знаками вынуждала писателей барокко считать материальное бытие иллюзорным, тогда как футуристы, скорее, были предрасположены к материализации иллюзий»24.
Также важным для нашего исследования стало положение И. П. Смирнова о сходстве барочных представлений о «книге мира» и футуристического императива к созданию универсального языка: «Хлебников намеревался составить алфавит новой семиотической системы - сверхъязыка ... . Вернувшись к представлению о мире-книге, выдвинутому в свое время искусством барокко, футуристы увидели в алфавите модель универсума. ... Всечеловек XX в., конструировавший универсальный язык, тем самым возрождал идею «lingua Adamica», свойственную барокко. По словам Крученых, «художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена»«25.
В настоящей работе мы пытаемся установить связь между проектом всемирного языка и утопией Хлебникова, а также рассматриваем ряд попыток косвенной реализации этой утопии. Объектом исследования для нас, помимо философского концепта, является иконический знак и диалектические процессы, с ним связанные.
Л. Силард в своей работе «Математика и заумь» подчеркивает влияние на Хлебникова мысли Московского математического общества (Н. Бугаев и др.), говорит о неопифагореизме Хлебникова и связывает его исследование природы числа с концепцией «единого языка землян», отмечает сближение Азбуки с Алгеброй (что характерно было и для Лейбница): «Мысль Хлебникова о состояниях языка, о возникновении согласных звуков из ориентации человека в пространстве четырех стран света («пространство звучит через Азбуку» ... Наконец, сама совокупность избранных согласных составляет анаграмму излюбленного Хлебниковым слова АЛГЕБРА («Звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами»)»26.
М. Фуко в своей работе «Слова и вещи» подчеркивает единство языка книги в пространстве соответствия Света, его роль в формировании нового знания на границе Средневековья и Нового времени: «Вплоть до конца XVI столетия категория сходства играла конструктивную роль в знании в рамках западной культуры. Именно она в значительной степени определяла толкование и интерпретацию текстов; организовывала игру символов, делая возможным познание вещей, видимых и невидимых, управляла искусством их представления. Мир замыкался в себе самом: земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в своих стеблях полезные для человека тайны. Живопись копировала пространство. И представление - будь то праздник или знание - выступало как повторение: театр жизни или зеркало мира - вот как именовался любой язык ... латынь, язык церкви, распространилась по всему земному шару. Именно поэтому все языки мира, ставшие известными благодаря этому завоеванию, образуют в целом образ истины. Пространство, в котором они развертываются, а также их переплетение высвобождают знак спасенного мира так же, как совокупность первых слов сходствовала с вещами, данными богом в услужение Адаму»27.
Это знание было воспринято в отраженной форме русским авангардом начала 20-го столетия: идея всемирного языка и мира как системы соответствий, представление о церкви природы, поиск нового сходства слова и вещи.
Во втором параграфе первой главы настоящей работы мы рассмотрели различные аспекты влияния Б. Спинозы на творчество В. Хлебникова. В этом плане представляет определенный интерес изучение связи концепции картезианского «естественного света» и ряда представлений Хлебникова. Особое внимание здесь следует обратить на природу юмора у Хлебникова, природу его смеха. Юмор рождается из несоответствия между малым и большим, из обманчивого представления о смехотворном королевском величии: «о себе, я больше муравья, меньше слона» . Представление об оптическом обмане, реализуется, в частности в пьесе Хлебникова «Чертик». Там ученый не может определить, что он видит, кусок ткани растения или Волынский переулок . Для нас важно здесь представление о проекции микрокосма в макрокосм, представление о мире как о единой ткани. Оптика Хлебникова позволяет сквозь сквозное зеркало иллюзии увидеть большое в малом и заглянуть в единую грезу мира. Иллюзорное также обретает тяжесть плоти в становлении, материализуется. Осип Мандельштам писал: «Хлебников шутит, никто не смеется». Это высказывание можно парировать, воспользовавшись словами самого будетлянина: «и камни надсмеются над вами, как вы надсмехались надо мной»30. Здесь будет уместным провести аналогию с представлениями эпикурейцев о смехе богов: «Аксиоматически ощутимой онтологией были и боги, в которых не было ничего, кроме атомов, но эти атомы уже обладали всеми теми функциями, которые были заложены в самой природе богов ... , их смех вызван был движением атомов в их телах»31.
Мы рассматриваем отношения макрокосма и микрокосма также в параграфе 5 первой главы, когда проводим имманентный анализ стихотворения «Когда над полем зеленеет».
X. Баран исследовал ряд утопических воззрений Хлебникова, это солнцеборческий миф, учение о борьбе с видом («Еня Воейков»), утопия «Единой книги».
Последняя концепция и ее развитие в русской поэзии 20 века (от В. Хлебникова до В. Казакова) приобретает новое звучание в свете тезиса Ж. Деррида о «смерти книги», высказанного в работе «О грамматологии». Деррида пишет об «инфляции» знака, его обесценивании, следствием чего становится «смерть книги»: «Смерть книжной цивилизации, о которой нынче столько говорят и которая проявляется, прежде всего, в судорожном разбухании библиотек» .
Тезису Деррида вторит и У.Эко. В поэтической передаче его лекции в МГУ Данила Давыдов пишет:
«Прямая дорога от Гуттенберга до Интернета - никакой разницы меж ними нет. То есть разница как раз-то и есть, но как разницу в мировоззрении Робинзона и Пятницы, её ни в коем случае нельзя трагической счесть.
Есть, правда опасность, что образы победят знак. Вероятно, даже, человечество вскоре разделится на два класса: Тех, кто будет читать этак, и тех, кто будет читать так, То есть, вообще не будут читать»34.
В этой связи футуристический проект создания мира — Единой книги — у Хлебникова находит воплощение в жертвенном сожжении «старых» священных книг, и представляется одной из последних попыток создания мира, имеющего логоцентрическую структуру, единство образа человека и его письма. Однако своеобразная реализация футуристической и авангардистской утопии воплощается сегодня в реальности. Об этом лучше всего свидетельствуют самые актуальные материалы - пресса, Интернет.
В одной из своих статей, публикуемых в швейцарской газете «Тан», журналист Жан Клэр рассматривает некоторые аспекты сюрреалистического и футуристического мифа и его влияния на Западную культуру. Он пишет, в частности: «В наше время, когда на больших выставках в Лондоне и Париже чествуют сюрреализм, хочется задержаться на любопытном атласе мира, который в 1929 году опубликовали ученики Бретона (Breton) в журнале «Варьете». Способ проекции не отвечал географическим показателям: каждая страна была представлена по значимости в развитии и порождении идей, которые приписывал ей сюрреализм. Поражают два «исправления», вынесенные на карте: Соединенные Штаты исчезли, проглоченные Мексикой и Канадой. И одна маленькая страна заняла безмерное пространство: Афганистан.
Совпадение? Нет. Идеология сюрреализма не переставала желать смерти Америке, материалистической и стерильной, по мнению сюрреалистов, и воспевала Восток, хранителя духовных ценностей. Ясность мысли, которую французская интеллигенция с удовольствием находила в себе, очень рано и очень далеко завела ее в предвидении того, что произошло 11 сентября. ... Не хватает еще заключения в духе оракула, а еще лучше - пифии, как говаривал Бретон, страстный оккультист: «Пусть торговцы наркотиками бросятся на нашу землю и заставят ее в ужасе отшатнуться. Пусть содрогнутся и рухнут белые американские здания» ... С этой точки зрения, два мотива неотступно преследовали воображение футуристов. Во-первых, небоскреб. Во-вторых -самолет. Они есть у Филлиа (Fillia) и Прамполини (Prampolini), у Лисицкого и Малевича, всегда рядом, одновременно знак славы и мира техники.
Сюрреалисты впервые стали воображать самолеты, врезающиеся в небоскребы, предвосхитив то, что осуществили террористы»35.
Об осуществлении футуристического проекта говорит и Юрий Колкер в своей статье «Усама Велимирович» .
Утопия футуристов, представление о мире как о единой ткани, росту которой можно дать особое направление, представление об органической природе творчества, утопия стеклянных растений, подмеченный Хлебниковым момент циклической циркуляции понятий, - все это позволяет сегодня заметить черты этой утопии осуществленными в реальности, обращенной вспять.
Е. Бобринская в своей работе «Слово и изображение в творчестве Е. Гуро и А. Крученых» пишет: «Будущее могло моделироваться как та сфера внутреннего созерцания, которая, если она сохраняет свою будущность, никогда не может быть прямо явлена. Такова концепция будущего - как чистой возможности»37.
Связь проективного мифа и утопии проанализирована также в уже упоминавшейся работе Н. Башмаковой. Она исследует один из утопических текстов Хлебникова, «Лебедию Будущего», где, в частности, речь идет о единой книге - «небокнигах»: «Текст «Лебедии» похож на математическую формулу - только не в числах, а в образах. Образная динамика придает тексту лицо внутреннего движения, напряженности, как в средневековой живописи. А смысловая ахрония вводит текст в область явно остраненного семантического бытия, в некое состояние протяженной возможности»3 .
Для нас важно здесь понимание мышления как протяженной возможности, что заставляет вспомнить также и Спинозу с его двумя субстанциями. Себя мыслящий мир в тексте Хлебникова подчиняет геометрии пространственные распределения, что отмечает поэт в работе «Учитель и ученик»: «Я нашел, что города возникают по закону определенного расстояния друг от друга, сочетаясь в простейшие чертежи, так что лишь одновременное существование нескольких чертежей создает кажущуюся путаницу и неясность. Возьми Киев. Это столица древнего русского государства. На этом пути от Киева кругом него расположены: 1) Византия, 2) София, 3) Вена, 4) Петербург, 5) Царицын. Если соединить чертой эти города, то кажется, что Киев расположен в середине паутины с одинаковыми лучами к четырем столицам» .
Связь между концепцией Лейбница об «универсальном языке» и Звездным языком Хлебникова, исследована в работе Н. Перцовой «Словарь неологизмов Велимира Хлебникова». Исследователь пишет: «Лейбниц, как и все западноевропейские философы его времени, исходил из постулата «несовершенства слов». Он не остановился на формулировании общих требований большей четкости и эксплицитности выражения в научном рассуждении, но предпринял конкретную попытку разработки такого языка, названного им «рациональным языком», при использовании которого сама форма высказывания дает возможность проверить истинность утверждения. «Все человеческие мысли вполне разрешаются на немногие, как бы первичные», и потому «можно придумать некий алфавит человеческих мыслей и с помощью комбинации букв этого алфавита и анализа слов, из них составленных, все может быть понято и разрешено». Два столетия спустя аналогичные положения выдвинул Хлебников» .
Для нас важно установить связь между универсальным языком и утопией Хлебникова, реализацию которой поэт полагал возможной. Концентрация математического метода числовых построений позволила поэту создать алфавит, предваряющий Единую Книгу времен, написанную на языке, в основу которого была положена созданная им азбука.
По-своему преломляя европейские философские системы Нового времени, от Декарта до Лейбница, Хлебников создает свой текст, в котором пересекаются различные жанры, литературные и философские. Прообразом и символом его письма становится Единая книга, написанная на вселенском языке, который должен быть внятен каждому жителю Земли.
Итак, нами предпринята попытка наблюдения за тем, как путем простого уподобления сходного, художник авангарда схватывает различие в нем, как возникает его концепт, схватывающий свою историю и открывающий поле для будущего.
Актуальность исследования обусловливается тем, что, при широком и глубоком интересе к поэтике Хлебникова, Введенского и поэтов третьей волны авангарда философский генезис и функционирование их идей не становились предметом специального анализа ни со стороны философов, ни со стороны литературоведов. Актуальным является, в частности, рассмотрение истории русского авангарда сквозь призму одного из довлеющих ему художественного принципа использования иконического знака. Именно высокая частотность иконического знака может быть положена в основу категории событийности, реализующейся в текстах русского авангарда.
Исходя из вышесказанного, объектом настоящего исследования является философский концепт Нового времени в своей актуализации в текстах русского авангарда, а также иконический знак в своей связи с концептом, присутствующий в текстах авангардистов трех поколений.
Таким образом, материалом диссертации служит весь доступный нам корпус сочинений В. Хлебникова, включенный в шеститомное собрание сочинений под редакцией Р.В. Дуганова и Е.Р. Арензона. Также объектом исследования для нас являются тексты А. Крученых «Баллады о яде корморане», три ранних стихотворения В. Казакова «Репетиции», «Выставка мод», «Вечерняя служба», корпусы текстов А. Введенского и Я. Сатуновского, повесть М. Соковнина «Обход профессора» и роман Л. Добычина «Город Эн». С другой стороны, мы опираемся в своем исследовании на тексты Б. Спинозы («Этика»), В. Г. Лейбница («Монадология», «О рациональном языке»), Н. Кузанского («О видении бога»), Г. Сковороды («Утопический роман Нового времени»).
По своей методологической основе диссертация опирается на философские основания поэтики авангарда, причем сами философские основания понимаются типологически. Речь идет не о прямых влияниях Спинозы, Лейбница, Н. Кузанского или Г. Сковороды на русских поэтов-авангардистов, тем более не о текстовых совпадениях, но об аналогах философских концептов и их поэтических эквивалентов. Естественно, такая аналогия была бы невозможна без опоры на теорию знаковых систем Ч. Пирса и концепции знака, сформулированной в работе Ж. Лакана «Функция и поле речи и языка в психоанализе», и развитой в многотомном издании его семинаров. Диссертация опирается на концепцию Рене Декарта о «книге света», европейские теории об универсальном языке, получившие новое освещение в трудах русских ученых (И. П. Смирнов, Е. Бобринская, Л. Силард). Рамку для нашего теоретического обзора составили работы Н. Перцовой «Словарь неологизмов Хлебникова», «Словотворчество В. Хлебникова», работы Н. Башмаковой «Слово и образ. О творческом мышлении В. Хлебникова».
Научная новизна исследования определяется не в последнюю очередь его материалом, широкий пласт философских текстов Нового времени проецируется на современный авангардный текст. Например, проводится системное сравнение концепций Хлебникова и Спинозы, развиваются уже начатые в других исследованиях (И.П. Смирнова, Е. Ковтуна, Н. Башмаковой, X. Барана и др.) положения о «Единой книге русского футуризма», в несколько новом аспекте проведен имманентный анализ ряда текстов, ставших «ступеньками» лестницы для теории иконического знака.
Целью данного исследования является определение и систематизация представлений о философском концепте и его бытовании в авангардном тексте, определение рамок актуализации концепта и иконического знака в поэтике русского авангарда, выявление закономерностей авангардного текста в микро-и в макроструктуре. В соответствии с поставленной целью определяется ряд конкретных задач исследования:
1) обосновать закономерности появления философского концепта в рецепции поэтов-авангардистов, обусловленные сложностью их квазифилософских систем;
2) определить рамки «концептуального пространства» в тексте Хлебникова;
3) установить связь между макро- и микроструктурой текста Хлебникова;
4) установить сходство и различия в употреблении иконического знака в текстах авангардистов трех поколений.
Таким образом, теоретическая значимость исследования обусловливается рядом параметров, выходящих за рамки истории литературы и требующих выхода в литературную теорию. Во-первых, нами исследуются механизмы запечатления иконического знака на примере поэтических текстов, строится теория события, скрытого за иконическим знаком, и вытесненного им. Во-вторых, мы сопоставили философские учения Нового Времени: о единстве субстанции (Спиноза), о книге света (Декарт), о монаде и об универсальном языке (Лейбниц), и квази-философские теории авангарда (Хлебников). Установлена связь между этими концепциями, и рассмотрены изводы футуристической традиции, в которых эти концепции получают новую языковую актуализацию. В этом плане поэтика русского авангарда может рассматриваться, как межсемиологический перевод из одной системы языка -философии, в другую систему - поэтического языка, с ярко выраженной метаязыковой функцией.
Практическая значимость исследования состоит как в возможности использовании его материалов в курсах теории и истории русского авангарда, так и в привлечении отдельных положений исследования для изучения поэтики и творческого пути ряда авторов.
На защиту выносятся следующие основные положения диссертации:
1. Велимир Хлебников использует в построении своей концепции мира как единой органической ткани положения Б. Спинозы о единстве субстанции, особое внимание уделяя протяженному мышлению. В тексте
Хлебникова возможны инверсии концептов философии Нового времени, от Н. Кузанского до Я. Коменского, выразившиеся в комическом их переосмыслении.
2. Концепция Звездного языка и Единой книги, связанные с концепциями Рене Декарта, восходят у Хлебникова к европейским представлениям об универсальном языке и «книге света». Утопический проект Хлебникова носит в первую очередь языковой характер, утопия строится на основании концепции о Звездном языке.
3. Иконический знак играет основополагающую роль в организации авангардного текста. При этом поэтический текст в значительной мере ориентирован на изображение (прежде всего через графику). Иконический знак скрыт в слове-символе и актуализует скрытую в языке содержательность означающего. Хлебников использует славянский бестиарий и европейский бестиарий, создавая свой «Зверинец». Обращаясь к славянскому и европейскому бестиарию, Хлебников переводит традиционный эмблематический план в сложную символику, причем эмблема становится составным элементом символа.
4. Дальнейшее развитие иконичности связано с иероглификой А. Введенского. Иероглиф А. Введенского - это знак высшего порядка, который строится на стяжении целого ряда знаков-символов и иконов. Различие преобладает в этом знаке, а новый смысл слова рождается из отрицания его первичного значения. В этом смысле поэтика А. Введенского на несколько десятилетий предваряет тезис философа, согласно которому, «сущность есть интериоризированное и ставшее имманентным различие (Ж. Делез).
5. Иконический знак затмевает собой событие, предмет, который он обозначает. Он фальсифицирует историю, сводя ее к ряду образных картин. При этом часть причинно-следственных связей утрачивается.
6. В третьем поколении писателей-авангардистов воспоминание и забвение события, а также его запечатленность в слове становится основной темой. Так, в частности, строится поэтика Я. Сатуновского. Слова «забывают» о своем значении, создается афатическая пауза, в которой сияет иконический знак-образ.
Апробация работы проводилась через выступления на аспирантских семинарах на кафедре русской литературы НГПУ (доклады о Хлебникове, Крученых, Казакове), на конференции «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск 2004), на семинаре «Авангард: к границам термина и к границам явления» (Санкт-Петербург, 2005).
По структуре работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Структура диссертации обусловлена логикой исследования заявленной проблематики и ходом выполнения поставленных задач. Во введении аргументируется постановка вопроса и подходы к проблеме. Первая глава посвящена исследованию аналогов философских концептов Нового времени в поэтике В. Хлебникова, во второй главе рассматривается иконический знак в его актуализации в авангардном тексте. В заключении обобщаются результаты исследования и делаются выводы по диссертации в целом.
Понятие философского концепта в философии, филологии, семиотике
Попытаемся прояснить один сегмент структуры текста Хлебникова, прибегая к теории концепта, как одному из аналитических средств.
С. Зенкин в послесловии переводчика к работе Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Что такое философия» дает определение философского концепта и объясняет это словоупотребление в русском языке: философский концепт - слово, которое стирает в себе свою историю (отодвигаются в сторону лингвистическое понятие концепта, и вообще научное понятие концепта) и не поддается рассечению на две доли (con-ceptio). Концепт - слово, которое таит в себе только скрытую аналогию, сочетаясь в философии Делеза с целым рядом терминов: перцепт, аффект, проспект. В своих семинарах, посвященных философии Спинозы, Ж. Делез говорит о различии между affectus и affectio, и согласно представленной им аналогии, можно аналогично интерпретировать отличие между концептом и концепцией, понятием и пониманием: «В главной книге Спинозы, которая называется «Этика» - она написана на латыни - там можно найти два слова: affectio и affectus. Некоторые переводчики престранным образом передают эти слова одинаково. Это катастрофа. Они переводят оба термина, affectio и affectus словом «любовь». Я говорю - это катастрофа, поскольку, когда философ использует два слова, то он следует определенному принципу, и у него есть на то причины, особенно принимая во внимание, что французский язык легко дает нам два слова, которые строго соответствуют affectio и affectus, и это «любовь» для affectio, и аффект для affectus. То, что Спиноза называет идеей, это понятие, которое всегда использовалось в истории философии, это модус мышления, который нечто представляет. Итак, идея - это модус мышления, определенный характером представления. И первый шаг для того, чтобы различить идею и аффект, поскольку аффект - любой модус мышления, который не представляет ничего. Любовь же образует определенную идею, поскольку способна к представлению. Такие модусы мышления, как любовь, могут существовать только в том случае, если в том же самом индивидууме существует идея вещи любимой»2.
Под концептом понимается здесь результат первоначального схватывания мысли, дающей возобновление истории в себе. В этом усеченном слове содержится воспоминание о первом именовании. Но это не платоновское воспоминание, направленное вспять, а двоякое, двунаправленное воспоминание, воспоминание с двумя векторами: здесь скрыто происходит операция снятия, но снятый предмет отсутствует, и одновременно проясняется в своей конечности. Так ситуация Муция Сцеволы, который погрузил руку в огонь, осознано повторяется Фридрихом Ницше, который как известно, подтверждая истинность поступка Сцеволы, клал себе на ладонь раскаленный уголь . Концепт, в качестве примера которого приводится картезианское cogito, понимается как возобновляющаяся каждое мгновение операция творения, в котором существование, подвергающееся сомнению, всякую секунду подтверждается в мысли.
С точки зрения философии, «концепт не может редуцироваться - ни 1) к созерцанию (так как созерцание производно по отношению к творчеству концепта), ни 2) к рефлексии, которая присуща не только философии, ни 3) к коммуникации (так как последняя производит только консенсус, а не концепт.). Созерцание, рефлексия, коммуникация — суть машины, образующие универсалии в различных дисциплинах. Концепт характеризуется рядом свойств: (1) Сотворенность концепта. Он творится философом и несет его авторскую подпись (аристотелевская субстанция, декартовское cogito, кантовское a priori и т.д.). К. соотносятся с персонажами и воплощаются в них (Сократ как концептуальный персонаж для платонизма, ницшеанские Заратустра и Дионис и т.д.). (2) Концепт тотализирует свои элементы, но в то же время представляет собой «фрагментную множественность составляющих», каждая из которых может рассматриваться как самостоятельный концепт, имеющий свою историю»4. Один из принципов теории концепта заслуживает отдельного рассмотрения.
В работе «Что такое философия» уделяется место концептуальным персонажам. Одной из таких фигур становится идиот, который возникает в сочинении Н. Кузанца «Idiota». На русский язык это слово переводят словом «простец». И именно в уста этого простеца влагает Кузанец слова геометрического уподобления ума - отражению слова Божьего: «Простец. Ты знаешь, ритор, что математические фигуры мы выводим из способности ума. Поэтому, если я хочу сделать треугольность видимой, я черчу фигуру, в которой намечаю три угла, чтобы в фигуре с такими свойствами и отношениями отразилась треугольность, с которой соединено наложенное нами на именование «треугольник». Итак, я утверждаю: если «треугольник» есть точное наименование треугольной фигуры, тогда я знаю точные наименования всех многоугольников. Именно, тогда я знаю, что наименование четырехугольной фигуры есть «четырехугольник», пятиугольной «пятиугольник» и т. д. На основе знания одного имени я узнаю: наименованную фигуру, все именуемые треугольники, все, в чем они различны и сходны, и вообще все, что можно об этом знать. Равным образом я утверждаю, что если бы я знал точное имя одного творения божия, то не оставался бы в неведении относительно всех имен божиих творений и относительно вообще всего, о чем возможно знание. И так как Слово божие есть точность всякого именуемого имени, ясно, что только в Слове возможно знание обо всем вместе и о каждом в отдельности» .
Осип Мандельштам назвал когда-то В. Хлебникова «идиотическим Эйнштейном». Сегодня появляются работы, в которых делается попытка переместить акценты во взгляде на «безумие» Хлебникова, его «девиантность» и т.д6. Отметим от себя, что Хлебников далек от sancta simplicitas, как и простец Кузанского. Несмотря на то, что Ян Гус является одним из его концептуальных персонажей, в сверхповести «Дети Выдры» Гус участвует в сцене разговора голосов на «острове Хлебникова» . Хлебников прибегает в своем творчестве к тому же геометрическому методу доказательства, что и простец Кузанского или Рене Декарт и Бенедикт Спиноза.
В книге Делеза и Гваттари особое место уделяется геофилософии, ее степенями становления, которыми являются детерриториализация и ретерриториализация. В этих терминах представляется возникновение структуры греческого полиса и римской империи. Степени становления, переход границ, их сгиб, складка могут быть интерпретированы по-разному, в частности, сам геометрический метод может определять существование границ (между текстами, между событиями) как таковых, или задавать мыслящее пространство в тексте Хлебникова.
Концепт «естественный свет» и «оптический обман»
Вернемся к стихотворению "Бобэоби". Как уже было сказано, Слово постигается в нем здесь и теперь, но само оно внеположно, т.е. предпослано, поэтому глаголы "жить" и "петь" употреблены в неопределенном прошедшем времени, соответствующему времени "от начала мира", глубочайшей архаике.
Жильбер Босс в своей статье о бесконечном множестве атрибутов у Спинозы делает предположение о том, что сознанию известны только два атрибута, протяжение и мышление, а другие находятся за пределами умопостигаемого, хотя и необходимо составляют сущность субстанции: " ... La demonstration spinoziste consisterait a interpreter 1 "infinite comme signifiant non pas un nombre infini, mais seulement la totalite, quel que soit le nombre qui constitute cette totalite. Dans ce cas, si les deux seul attributs reels devait etre la pensee et Tetendue, Tinfinite ne signiflquerait qu eux seuls, sans exclure pourtant d autres attributs, s il devait en exister que nous nous ne connaissions pas" .
Подобную мысль высказал и Вильгельм Виндельбанд: «Из переписки Спинозы выяснилось, что в последние годы своей жизни он напал на след интересного решения ... проблемы, которое ему уже не довелось выполнить окончательно. При этом он, кажется, имел в виду такое отношение атрибутов, вследствие которого они должны быть расположены в виде ряда, внутри которого модусы предшествующего атрибута всегда образуют содержание представления в модусах последующего. Основанием остался бы тогда атрибут протяжения; во втором же атрибуте, атрибуте простого сознания, были бы представлены все телесные состояния. Но эти представления, простые модусы мышления, образовали бы тогда предмет сознания высшего порядка, которое составит третий атрибут, и которое мы можем определить как атрибут самосознания или опыта о самом себе. Бесконечное число атрибутов открывало перед этим взглядом перспективу бесконечной возможности в удлинении этого процесса, а осуществление подобной мысли привело бы Спинозу к системе, которая построила бы на основе телесного мира целый ряд миров возрастающей степени духовности, так что на долю человека выпало бы лишь участие в трех низших атрибутах - протяжении, мышлении и самосознании» .
Рассмотрим теперь, может ли подобный взгляд на бесконечность атрибутов единой субстанции быть актуальным в интерпретации текста В. Хлебникова. Уже в очень раннем сочинении "Пусть на могильной плите прочтут", датируемом 1904 годом, можно прочитать следующее (курсив наш): «Сердце, плоть современного порыва человеческих сообществ вперед, он видел не в князь-человеке, а в князь-ткани — благородном коме человеческой ткани, заключенном в известковую коробку черепа. Он вдохновенно грезил быть пророком и великим толмачом князь-ткани, и только ее. Вдохновенно предугадывая ее волю, он одиноким порывом костей, мяса, крови своих мечтал об уменьшении отношения є/р, уде є - масса князь-ткани, ар- масса смерд-ткани, относительно себя лично... он сравнивал землю с степным зверком, перебегающим от кустика до кустика. Он нашел истинную классификацию наук, он связал время с пространством, он создал геометрию чисел... Он осмеливался даже думать, что вообще там, где мы имеем одно и еще одно, там имеем и три, и пять, и семь, и бесконечность - 8. (О пяти и более чувствах.) Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико? Узор точек, когда ты заполнишь белеющие пространства, когда населишь пустующие пустыри Есть некоторое много, неопределенно протяженное многообразие, непрерывно изменяющееся, которое по отношению к нашим пяти чувствам находится в том же положении, в каком двупротяженное непрерывное пространство находится по отношению к треугольнику, кругу, разрезу яйца, прямоугольнику. То есть, как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразиям... Далее, точно так, как непрерывным изменением круга можно получить треугольник, а треугольник непрерывно превратить в восьмиугольник, как из шара в трехпротяженном пространстве можно непрерывным изменением получить яйцо, яблоко, рог, бочонок, точно так же есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов - например, слуховое и зрительное или обонятельное - переходят одно в другое. Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звУК КУкования КУкушки или в плач ребенка, станет им...Может быть, в предсмертный миг, когда все торопится, все в паническом страхе спасается бегством, спешит, прыгает через перегородки, не надеясь спасти целого, совокупности многих личных жизней, но заботясь только о своей, когда в голове человека происходит то же, что происходит в городе, заливаемом голодными волнами жидкого, расплавленного камня, может быть, в этот предсмертный миг в голове всякого с страшной быстротой происходит такое заполнение разрывов и рвов, нарушение форм и установленных границ... Самые же скорости пробегания ощущениями этого неведомого пространства подобраны так, чтобы с наибольшей медлительностью протекали те ощущения, которые наиболее связаны положительно или отрицательно с безопасностью всего существа. И таким образом были бы рассматриваемы с наибольшими подробностями и оттенками. Те же ощущения, которые наименее связаны с вопросами существования, те протекают с быстротой, не позволяющей останавливаться на них сознанию» .
Тавтологическими повторениями: трехпротяженное пространство, двухпротяженное пространство, кукование кукушки, разрывов и рвов (от слова "рвать"), пустующие пустыри,- обозначаются точки перехода от одной смысловой градации к другой. Подобное удвоение указывает также на переполнение, полное исчерпание данной смысловой ячейки, после которого следует ожидать скачка, перепада смысла. Отношение князь-ткани к смерд-ткани может быть интерпретировано как эквивалентное мышлению и протяжению. Бросается в глаза также и применение "геометрического доказательства": «Возвращаясь к исследованию идеи, которую имел о совершеннейшем существе, я находил, что существование заключается в нем так же, как в идее треугольника равенство его углов двум прямым, или в идее шара равное расстояние всех его частей от центра, или еще очевиднее» .
Структура иконического знака в «бестиарии» Хлебникова
Ксения Муратова в предисловии к книге «Средневековый бестиарии» пишет: «Представление о том, что имя выражает собой природу вещи, которую можно постигнуть, поняв первоначальный смысл ее названия, сделало этимологический комментарий одним из самых общепринятых в средние века методов объяснения вещей. Смысл вещи разгадывался в ее названии, словно длинный ребус. В звучании каждого имени ощущалась образная емкость, превращавшая определенный предмет в многозначный символ. В поисках первоначального блеска слова, в установлении поражающей воображение нерасторжимой связи вещи и ее словесного обозначения раскрывалось глубокое внутренней родство этимологического и символического толкования вещей. ... Бестиарии дают множество примеров подобных фантастических этимологических изысканий: слово «верблюд» - «camelus» выводится из греческого «смиренный», потому что он должен опуститься на колени, чтобы принять на спину ношу, «медведь» - «ursus» - из слова «начало», так как зверь сам вылепливает новорожденного медвежонка из бесформенного комочка плоти. ... Миниатюра со сценой наречения воспринимается как своеобразный фронтиспис к бестиарию, ибо она выражает основную идею книги. Звери воплощают первые слова, произнесенные человеком»18.
М. Фуко в своей книге «Слова и вещи» говорит о представлении естественной истории в классическую эпоху, о «лестнице существ», заранее предустановленной Богом в системе Шарля Бонне: «Эволюция» - есть не что иное, как непрерывное и всеобщее смещение лестницы существ, начиная с первого и кончая последним ее элементом. ... Цепь существ, стремящаяся посредством бесчисленного ряда кругов к абсолютному божественному совершенству, реально никогда не достигает его, что расстояние между Богом и наименее совершенным из его созданий остается бесконечно большим» .
Фуко говорит о двух сетках знаков, двух кругах знаков, в которые замыкается тождество и сходство. Пока имя вещи неразрывно связано с вещью, возможно объяснение природы вещи, исходя из этого имени. «Зверинец» Хлебникова строится как часть единой книги, как азбука животного мира, и мира человеческого, вписанного и удвоенного этим миром животных. Основным средством сочленения имен и вещей в тексте «Зверинца» остается уподобление: «где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского», «где орлы подобны вечности, означенной сегодняшним, лишенным вечера днем», «где живо напоминает мучения грешников тюлень, с воплем носящийся по клетке». Уподобление имеет двоякую природу, устанавливается сходство одной вещи с другой, и наоборот, они перетекают друг в друга, и мерцают друг сквозь друга, как бесконечное число окружностей, вписанных в общую сферу. Эта сфера созерцает саму себя. В тексте равное место уделено животным в клетке и посетителям зверинца. Все здесь растворено во всем, мельчайшее создание подобно богу, в нем растворено оконце, сквозь которое можно созерцать весь мир. Мир строится по схеме монадологии Лейбница, только каждая монада имеет свое оконце. Эта картина мира восходит с другой стороны к представлениям египетского мира. Каждая лягушка созерцает единого бога солнца, подобно тому как слепой ланцетник может созерцать высшие ступени лестницы существ. Имена вещей узнаются по кругу сходств.
Хлебников пишет в тексте о «пяти чувствах и больше», о протяженном многообразии, которое непрерывно изменяется. Так виды животных перетекают в человеческие веры, подобно тому, как смерд-ткань перетекает в князь-ткань. Есть бесконечная лестница уровней этого протяженного многообразия. Для человека оно кажется прерывным, разделенным на составляющие, но на самом деле уровни этой системы вплотную подходят друг к другу. Фуко пишет об этом двойном круге знаков: «пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия говорят нам о том, как мир должен замыкаться на самом себе, удваиваться, отражаться или сцепляться с самим собой для того, чтобы вещи могли походить друг на друга»20.
Хлебников пишет о египетском мире, до реформы Эхнатона. Тогда каждое животное имело своего бога. В репрезентации образ лягушки становился эмблемой бога лягушки. Нечто подобное наблюдается и в средневековых бестиариях, только все эмблемы объединены, они говорят о едином Боге, являются его атрибутами, некоторые животные становятся эмблемой Христа, по своим признакам. Реформа Эхнатона позволила созерцать единого бога в каждом творении. Иконический знак встраивается в систему других знаков, вступает в их круг, и солнце, обходя вокруг земли, посещает и освещает каждый знак, входит в него.
«Три солнца стоят на небе - стражи первых дней земли. В верхнем углу площадки, по закону складней, виден праздник медведя. Большой черный медведь сидит на цепи. Листвени севера. Вокруг него, потрясая копьями, сначала пляшут и молятся ему, а потом с звуком бубен и плясками съедают его. Водопад лавы падает с утесов в море. Дети Выдры пролетают, как нежно-серебристые духи с белыми крылами» .
В комментарии к сборнику «Творения» В.П. Григорьев и А.Е. Парнис указывают, что в третьей части первого «паруса» «Детей Выдры» происходит временной сдвиг. Комментаторы не касаются приведенного отрывка, между тем, именно в нем наблюдается первое «включение» постороннего плана. Упоминание о «площадке» свидетельствует о том, что перед нами сценическое действо - подтверждением тому служит дальнейшее развитие сверхповести. Первый «парус» является, с этой точки зрения, вводным описанием сцены, реквизита, с той лишь разницей, что элементы драмы положены на повествовательный сюжет и служат его ограничителями, прерывают ход действия.
В комментариях Григорьев и Парнис сообщают также, что праздник медведя - ритуал племени орочей, к мифологии которых Хлебников обращался при работе над сверхповестью. Описание ритуала праздника медведя у соседствующего с орочами племени нивхов проделано Е. Крейновичем, он же исследовал этот ритуал у кетов. Можно говорить о широком распространении этого ритуала среди сибирских народностей. Здесь мы прибегаем к его описанию в целях выявления ряда ключевых моментов функционирования мифа в тексте Хлебникова. Мы предлагаем описание ритуала в кратком изложении.
Согласно представлениям нивхов, медведь - это человек, реальный, как никто другой. Но человек-медведь живет в горных деревнях. Нивхи называют его «человек с гор». «Человек с гор» зовет нивхов «людьми с низовья». 1. Согласно традиции, люди с гор живут в больших домах, в которых нивхи жили прежде. В каждом доме есть старейшина, который руководит жизнью соплеменников. Во времена охоты, старейшина дал приказ одному из жителей спуститься навстречу охотникам. Испугавшись, люди-медведи начали уклоняться от выполнения приказа: одни говорили, что у них болит горло, другие, что болит сердце. Но, наконец, самый спокойный среди них решился спуститься. Он вышел в переднюю и переоделся в кожу медведя, превратился в него и добровольно пошел на смерть к охотникам-нивхам, ищущим его.
Оригинал и копия иконического знака в трех ранних стихотворениях Владимира Казакова
Владимир Казаков с самого раннего периода своего творчества воспроизводит путь своего предшественника, В. Хлебникова. В «поэтической» автобиографии Казаков пишет, что его предки были русскими, армянами, поляками. Набор кровей тот же, что и у Хлебникова. Конечно, речь идет об автобиографии, это не декларация в духе «Моих предков» Кузмина, или «Моих читателей» Гумилева. Налицо лишь важность роли «человека рода», который воплощает в языке «голоса» ушедших поколений. Обычно в таких случаях можно зафиксировать «внутренний персонаж» в неразрывном континууме, или же ряд дискретных «я». Такой внутренний человек, как правило, сливается с рассказчиком, но не тождественен ему. Речь идет об области субъекта, которая открывается при упоминании о предках, жизнь которых проецируется из прошлого в будущее, бывшее становится еще не состоявшимся. Далее постулируется категория сословия, родовитость, и сюжет разворачивается в границах «дома», либо «родовой человек» маргинализируется и становится «народом». Во втором случае возникает полисубъектность, голоса не персонифицируются, при всех различиях между ними постулируется имманентно присущая общность. В практике раннего футуризма это приводит к распространению «личного» на «всеобщее», причем, как замечает И.П. Смирнов, «личное» достигает таким способом еще большей степени отчуждения46.
Обратимся к трем ранним стихотворениям Казакова, объединенных общим ритмом и схожей структурой метафоры, которая в последующем будет варьироваться в ряде текстов. По этой причине три стихотворения можно рассматривать как триптих, пользуясь термином изобразительного искусства, с оглядкой на Маяковского и его «Облако в штанах». Исследуемые тексты: «РЕПЕТИЦИИ», «ВЫСТАВКА МОД», и «ВЕЧЕРНЯЯ СЛУЖБА». Первые два написаны четырехстопным ямбом, с перекрестной рифмовкой, причем начальные строфы цезурированы на второй стопе. Границы предложения совпадают с границами строф. Обращает на себя внимание также и отсутствие последнего знака препинания, отсутствие прописных букв, кроме заглавия, что делает текст разомкнутым; как правило, открытость в плане выражения сопровождается герметичностью в плане содержания. Впоследствии Казаков пишет тексты и с полным, и с частичным снятием знаков препинания, которые в таком случае указывают на разделение, либо на слияние смысла двух стихов. Подобное нарушение синтаксиса ведет к созданию «трудности» при чтении, что в какой-то мере соответствует «мыслительному усилию». Таким образом, план означающих и план означаемых меняются местами и перетекают друг в друга. Странно поражает читателя появление после точки союза «и» с маленькой буквы, вкупе с инверсией фразы. Каждое высказывание содержит указание на отвлеченный локус, маркированный формой «там», в котором осуществляется определенное действие с чередованием «то, то», или конъюнкцией «и, и». Но такое соединение выглядит механическим, набором реплик. Текст читается в обратном порядке, подлинная последовательность действий только подразумевается, но ее нельзя восстановить. Искомым денотатом является смена картин в глазах зрителя, который введен в стихотворение: «и хищник взглядом провожал/прыжки усталых акробатов». Стихотворение называется «РЕПЕТИЦИИ», это слово в тексте больше не употребляется, множественное число указывает на серийность, латинское «repetitio» означает повторение, что в сумме дает уже избыточное значение. Первое значение слова «репетиция»- приготовление к основному действию, тренировка. Сочетание двух смыслов - бесконечное приготовление. Примерно по той же оксюморонной модели строится и фраза «по своему канату каждый/ бредут толпой канатоходцы». Такая модель, как правило, соотносима с моделью Сферы, «границы которой нигде, а центр везде», в данном случае речь идет об отношении целого и части, дискретности и непрерывности. Серийность в данном случае не бесконечна, а стремится к пределу, который заключается в совпадении или сличении противоположностей, он также подразумеваем, но не определен. Для данного текста характерно то, что атрибуты сущностей фактически независимы, именно они содержат в себе потенциальные действия, а сущности отвлечены и могут лишь «претерпевать»: «творят жонглера кисти рук», «наездниц розовая жажда», «язык хлыста слизать желает». Выделенные слова указывают, во-первых, на мир видимостей, во-вторых - на внутреннюю силу, по отношению к которой эти видимости являются внешними. Здесь мы видим также сближение слова, жеста и мимики, кроме того, соответствие слова своему смыслу имеет место, как и в тексте «ВЫСТАВКА МОД»: « висок горы опять заиндевел, лишь ночь шепнула слово холод», - «и слово медное «горим!» пожарник бровью напевает». В последнем случае налицо смешение «тревоги» - «беспечности», «быстрого приказа»- «медленного огня». Слова, которые можно собрать под семой «унылой повторяемости»: «обряд», «озябший», «усталый», «бредут», «верблюд», «хмурый», им противопоставляются: «взметают», «хлыст», «воздевая», «фокусник», «жонглер» и т.д. - знаки «механического взнуздания», «ловкости рук». Есть еще третья группа слов: « счастье», «смысл», «жалость», «слава», - отвлеченные понятия, сущности, воплощающиеся в механическом процессе.
Текст начинается с пародийного обыгрывания басни Крылова «Слон и моська», что дает повод говорить о присутствии комического в стихотворении, поскольку комическое возникает в результате смешения. Перекомбинирование мотивов «Бестиария» в дальнейшем возникает в тексте, и как нам кажется, именно в связи с Хлебниковым, само слово «зверинец» сказано во втором стихотворении, здесь же мы сталкиваемся с «цирковым бестиарием». Находит развитие тема страдания животных, их флагеллация, где они предстают мучениками. Приведем пример из «Зверинца»: «Где живо напоминает мучения грешников тюлень, с воплем носящийся по клетке»4 .
