Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Музыкальная письменность в культуре китая и кореи: подходы к изучению, вопросы типологии
1.1. Традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи в контексте религиозно-мифологического мышления 19
1.2. О проявлении ритуального символизма в традиционной нотографии (на примере оды Гуапъ Цзюй) 44
1.3. Нейросемиотический подход к типологии музыкальной письменности Китая и Кореи 63
ГЛАВА II. Отражение в традиционной музыкальной письменности китая и кореи континуальных свойств музыкального мышления
II.1. Синкретические нотации: фиксация единства тембро-артикуляциоиного, звуковысотного и ритмического параметров 90
II.2. Особенности фиксации звуковысотного параметра в аналитических нотациях ц
II.3. Синтетические нотации как варианты многоуровневой знаковой системы 143
Заключение 188
Список использованной литературы
И источников 195
Приложение 1 218
Приложение II 237
- Традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи в контексте религиозно-мифологического мышления
- Нейросемиотический подход к типологии музыкальной письменности Китая и Кореи
- Синкретические нотации: фиксация единства тембро-артикуляциоиного, звуковысотного и ритмического параметров
- Синтетические нотации как варианты многоуровневой знаковой системы
Введение к работе
Актуальность исследования. Музыкальная культура Восточной Азии в последние десятилетия вызывает все более устойчивый интерес исследователей, обусловленный принципиально новой ролью, которую в современном мире играют страны дальневосточного историко-культурного ареала (Китай, Корея, Япония). Изучение различных явлений музыкальной культуры восточно-азиатских государств является необходимым условием взаимопонимания между традициями Востока и Запада, свидетельствует о дальнейшем отходе от европоцентризма, готовности к межкультурному диалогу. Пониманию, адекватному восприятию и признанию художественной ценности музыки Восточной Азии может способствовать исследование традиционной музыкальной письменности, ее роли в культуре и процессе музьїкаїьной коммуникации.
Представление о том, что в музыке устно-письменной (термин С. Лупиноса) традиции нотное письмо не только не участвует в процессе создания музыкального текста, но и не играет существенной роли для его воссоздания и восприятия, явилось причиной длительно существовавшего мнения о принципиальной бесписьмснности музыкальной традиции Восточной Азии. Одной из важнейших тенденций в развитии отечественного искусствознания последних десятилетий является пересмотр сложившихся представлений о роли письменности в музыкальной традиции Востока.
Обращаясь к изучению профессиональной ветви традиционной музыки, исследователи обнаруживают наличие многообразных систем нотной записи, существовавших на протяжении веков и даже тысячелетий. Часть традиционных нотаций утратила свое практическое значение, но многие из них сегодня переживают период нового расцвета1. Для выявления причин жизнеспособно-ти традиционной музыкальной семиографии все более очевидной становится
В современном Китае, наряду с использованием пятилинейной нотации, «постепенно возвращается практика игры по иероглифическим нотациям, и в консерваториях их чтению обучают как исследователей, так и исполнителей» [Юнусова, 2008, с. 79].
л ьосточног
необходимость осмысления феномена музыкальной письменности Восточной Азии.
Музыкальная письменность Китая, сыгравшая определенную роль в сохранении традиционной культуры, оказала огромное влияние на формирование музыкальной письменности стран дальневосточного ареала, прежде всего, Кореи (именно через корейский полуостров впоследствии способы записи музыки проникли и в Японию). Осознание преемственности культурных традиций Китая и Кореи, общности их литературного языка (вэньянь в Китае, ханмун в Корее), основанного на иероглифической письменности, дает возможность исследовать традиционное музыкальное письмо Восточной Азии «изнутри», увидеть в его региональных разновидностях общее и особенное.
Интерес к различным способам фиксации музыки Китая и Кореи продиктован также недостаточной изученностью музыкальной письменности этих традиционных культур. То обстоятельство, что в традиционной нотной графике, как правило, письменно фиксируется лишь небольшая часть звучащего в реальном исполнении, представителями письменной западноевропейской культуры долгое время воспринималось как «несовершенство» традиционной музыкальной нотописи . Однако множественность, разнообразие, «необычайная устойчивость» восточноазиатских нотаций, способность выдерживать конкуренцию с европейской пятилинейной нотацией [Юнусова, 2008, с. 59, 79] противоречат мнению об их несовершенстве. Осознание этого противоречия делает актуальной задачу выявления функций, которые выполняет традиционная ното-графия, и, в целом, осмысления тех свойств, которые составляют специфику традиционной музыкальной письменности Восточной Азии.
Пониманию специфики музыкальной письменности профессиональной традиции Китая и Кореи может способствовать выявление особенностей пси-
2Стоит упомянуть, что в книге Г. Шнесрсона [1952J, которая на протяжении долгих лет оставалась единственной работой, посвященной музыкальной культуре Китая, ни словом не упоминается о существовании в исследуемой традиции способов письменной фиксации музыки. В своем известном труде, посвященном истории музыкальной культуры, Р. Грубер ограничивается констатацией факга «схематичности и несовершенства» традиционной нотной записи Китая [Грубер, с. 213].
хологии и мышления, отличающих феномен устно-письменной музыкальной культуры. Устность представляет собой не просто один из способов передачи информации, а признак особого состояния художественной культуры, обладающего своей поэтикой [Салонов, с. 20]. На специфику музыкального творчества устной традиции в психологическом отношении («совсем иной характер изображения и запоминания») обратил внимание еще Б. Асафьев [Асафьев, с. 132], однако и сегодня «психологические различия двух основных типов знаковой организации — устной речи и письменности — далеко не ясны» [Шкура-тов, с. 105-106].
Вопросы психологии «устнош» и «письменного», их различной знаковой природы затрагиваются в контексте изучения музыкального мышления мифологического типа [Алкон, 1999, 2002]. По мнению Е. Алкон, общим свойством мышления в традициях, для которых характерен устный способ трансляции — исключительный для фольклора и преобладающий для традиционного профессионализма — является континуальность, основанная на функциональной асимметрии мозга [Алкон, 1999, с. 3]. Поскольку контшгуальность признается имманентным свойством мифосознания [Валькова, 1992; с. 48], музыку устной традиции (фольклор) предлагается относить к музыкальному мышлению мифологического типа [Алкон 1999, с. 4]. В свою очередь, мышление устно-письменного музыкального профессионализма, для которого определяющим является наличие рефлексии и «текстовой деятельности» (т.е. музыкальных нотаций и письменных музыкально-теоретических памятников), предлагается называть религиозно-мифологическим [Алкон, 2000, с.209], поскольку оно, как правило, имеет глубокие связи с той или иной религиозно-мифологической системой [Там же. С. 207-208]. Учитывая, что современное искусствознание проявляет повышенное внимание к проблеме скрытого за нотным текстом содержания музыки, ее смысла [Арановский, 1974, 1998; Акопян], исследование отражения в музыкальной письменности устно-письменного музыкального профессионализма Восточной Азии континуальных
особенностей религиозно-мифологического мышления представляется особенно актуальным.
Степень изученности вопроса. Устойчивая традиция изучения музыкальной письменности издавна сложилась в западноевропейской музыкальной науке3. Среди зарубежных исследований немало как специальных работ, посвященных конкретным историческим типам нотации , так и крупных обобщающих трудов, освещающих всю историю развития западноевропейской музыкальной письменности . В вопросе изучения различных систем неевропейского музыкального письма приоритет также принадлежит зарубежному искусствознанию.
іение исследов;
В отечественной музыкальной науке основательно и подробно изучена русская музыкальная палеография . За последние десятилетия отечественное музыкознание достигло существенных успехов в вопросах изучения различных этапов развития западноевропейской нотации7. Особенностью современного этапа можно назвать стремление исследователей рассматривать музыкальную
См. обзор зарубежных исследований в работах: [Аронова, с.7; Поспелова, 2003, с.5].
4 Например, Apel IV. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Cambridge, 1942; Parnsh С
The Notation of Medieval Music. N.Y., 1957.
5 Начиная с работы X. Римана (Riemann Я. Studien zur Geschichte der Notenschrift. Lpz., 1878)
и заканчивая монографией P. Растелла (RastallR., The Notation of Western Music. L., 1982).
6 См.: Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867-69; Металлов В. Азбука крюково
го пения. 1899; Его же: Русская семиография. М., 1913; Беляев В. Древнерусская музыкаль
ная письменность. М., 1962; Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. и др. В
настоящее время активно изучается проблема генезиса и эволюции древнерусской нотации,
ее взаимодействия с западноевропейским (См.: Поспелова Р. К изучению генезиса и феноме
на киевской нотации в контексте западных нотаций // Гимнология. Мат-лы междунар. науч.
конф. М., 2000. С.563-571) и византийским нстным письмом (См.: Алексеева Г. Проблема
адаптации византийского пения на Руси. Владивосток, 1996).
В 1994 г. в Москве состоялась международная научная конференция «Ars notandi. Нотация в меняющемся мире», на которой обсуждались вопросы изучения западной нотации [Ars notandi...]. Первая попытка объединения усилий отечественных и зарубежных ученых, занимающихся проблемами музыкальной письменности, продемонстрировала существование огромного малоизученного пласта истории нотации от античности до современности. Внимание исследователей привлекли следующие проблемы: отражение в графических знаках да-сийной нотации сущностных свойств модальной гармонии средневековья (С. Лебедев); тесная связь графики и интонационности (л адомел оди ческой формульности) в византийской монодии (Г. Алексеева); взаимосвязь нотации и композиции в барочной практике basso соп-tinuo (М. Катунян); специфика письменной фиксации зву ко высотности (Е. Красуцкая), гармонии (Ю. Холопов), музыкального времени (М. Харлап) и т.д.
вали образцы ритуальной и церемониальной музыки. Основной функцией тра
диционной письменности В. Кауфман считает мнемоническую, при этом на
званный автор высоко оценивает эстетическое воздействие восточной музы
кальной графики (особенно на представителя иной, западноевропейской тради
ции). ^^ ^^^
По свидетельству В. Кауфмана, изучая музыкальную письменность Востока он ставил перед собой цель собрать, описать и сохранить памятники «этой стремительно исчезающей сферы деятельности» в качестве отправной точки для дальнейших исследований [Ibidem. Р. 2].
Вопрос о различных способах фиксации традиционной корейской музыки затрагивается в работах Р. Провайна [Provine, 1974; 1988] и Ли Хье Ку [Lee, 1981], посвященных музыкальной культуре Кореи. Названные авторы детально описывают нотации с точки зрения отражения в их знаках основных параметров музыкального звучания. В исследованиях Ли Хье Ку представлены сведения о семи из восьми традиционных корейских нотаций {юл-ча-по, кон-чок-по, юк-по, чон-кан-по, о-ым-як-по, хап-ча-по и ён-ым-пхё) . Характеризуя корейскую нотографию, ученый обращает внимание на многообразие самостоятельных нотационных систем, фиксирующих высоту звука, многие из которых употреблялись в сочетании с единственной системой фиксации метроритма чон-кан-по. Р. Провайн описывает способы фиксации высоты звука иероглифами нотаций юл-ча-по и кон-чок-по^ приводит сведения об использовании в Корее для записи мелодий, основанных на пентатонике, иероглифов китайской нотации у-шэн-гры-пу, обращая внимание на ее сольмизационный характер.
Существенный вклад в изучение корейской музыкальной письменности вносит Дж. Кондит в своих статьях [Condit, 1979; 1984], посвященных специфике письменной фиксации высокоразвитой ритмической структуры корейской музыки с помощью нотации чон-кан-по.
9 Исключение составляет нотация як-ча-по, корейский вариант китайской нотации су-цзы-пу, которую Ли Хье Ку не рассматривает.
письменность в целом как феномен музыкального мышления, что свойственно работам Е.Герцмана [1988; 2004], В. Карцовника [1986; 1988; 1989; 19961, Л. Акопяна [19951, С. Лебедева [1997], Р. Поспеловой [2004] С. Энглина [2005].
Рубеж XX-XXI вв. ознаменовался появлением ряда крупных фундаментальных исследований на русском языке, также посвященных проблемам западной нотации — монографий И.Барсовой [1997), Е. Дубинец [1999], Р. Поспеловой [2003].
Начало изучению систем традиционной неевропейской музыкальной письменности в зарубежном музыкознании положил В. Кауфман сиоим фундаментальным исследованием «The Musical Notations of the Orient» [1967], посвященным музыкальным нотациям Востока. Наряду с нотациями Индии и Тибета, названный автор на основе сравнительно-описательного метода рассматривает пятнадцать нотаций, наиболее полно характеризующие различные способы фиксации музыки Китая и Кореи. Ценность монографии В. Кауфмана заключается не только в детальном описании основных нотационных систем Китая и Кореи: китайская и корейская нотная графика исследуется в широком историко-культурном контексте; пристальное внимание уделяется выявлению в музыкальной письменности связи с импровизационным характером традиционной музыки, а также с мифологическими, религиозными, философскими представлениями. Связь с внемузыкальными концепциями, по мнению В. Кауфмана, обусловила статический характер восточных нотаций. Названный автор подчеркивает, что большинство нотационных систем Востока фиксиро-
Кауфман Вальтер (1907-1984) — музыковед, композитор, дирижер, педагог, философ. Музыкальное образование получил в Высшей школе музыки Берлина, где в числе его преподавателей был выдающийся исследователь внеевропейской музыки, музыкальной культуры древнего мира и проблем взаимодействия искусств К.Закс. С 1934 по 1946 г. жил и работал в Индии. После Второй мировой войны работал в Великобритании (Лондон). Канаде (Гели-факс, Виннипег). С 1957 г. до конца жизни занимал должность профессора музыки на музыкальном факультете Университета штата Индисна (США, Блумингтон). Автор многочисленных статей и серии монографий, посвященных музыке Индии, Китая, Тибета, Непала, Бутана, В.Кауфман считается одним из выдающихся исследователей музыкальной культуры Востока (См. об этом: Music East and West: Essays in Honor of Walter Kaufmann I ed. Thomas No-blit. New York, 1981).
Несмотря на наличие ряда публикаций, посвященных музыкальной письменности различных неевропейских культур10, в зарубежном музыкознании последних десятилетий не существует крупных исследований, подобных монографии В. Кауфмана. По-прежнему этот фундаментальный труд остается единственным обобщающим исследованием восточных нотаций, самым авторитетным источником сведений о многообразных системах традиционного музыкального письма.
В отечественной науке впервые пристальное внимание музыкальной письменности Древнего Китая уделено в работе М. Ланглебен [1972], где китайская йотация исследуется наряду с другими древнейшими системами нотного письма (античной, древнеегипетской и древнеиндийской). Особая ценность названного исследования состоит, на наш взгляд, в том, что нотная графика Китая здесь впервые рассматривается с точки зрения отражения в ее знаках особенностей мышления и языка. В китайской музыкальной письменности, по мнению М. Ланглебен, следует различать нотации, фиксирующие * «фонологические» свойства музыкального материала, с помощью которых непрерывный звуковой континуум можно расчленить на конечное число дискретных знаков (к ним исследовательница относит письменные системы люй-щы-пу и у-шэн-гры-пу), и нотации, фиксирующие «синтаксические» свойства музыки, т.е. отражающие не отдельные свойства звуков, а их сочетание {пин-грэ) [Там же. С. 436]". Ж^ ^^^^
Сведения об отдельных системах записи музыки Китая содержатся в работах, посвященных вопросам музыкальной терминологии, исполнительской
10 См.: EUingson Т. Buddhist musical notations II The oral and the literate in music I ed. by T.Yosihiko and Y.Osamu. Tokyo, 1986; Mei-chu Wang. Chinesische Notenschriften II Zeitschnft ruer Semiotik. Bd. 9. Heft 3-4. 1987. Tuebingen: Stauffenburg Vcrlag; EUingson T. Notation II Ethnomusicology: an introduction / ed. H.Myers. London, 1992. P.153-164; Garfias R. The Okina-wan kunkunshi notation system and its role in the dissemination of the shurt court music tradition II Asian Music. 1993/1994. Vol. 25, № 1-2. P. И 5-144; Widdess R. The Oral in Writing: Early Indian Notations. EMc, xxiv. 1996. P. 391-405.
"Традиционные названия китайских нотаций, которые не используются в рассматриваемой статье М. Ланглебен, приводятся по «Китайско-русскому словарю музыкальной лексики», представляющему собой приложение к диссертационной работе С. Волковой [1990, с. 368-369].
практики, ладотональной организации и т.п. Характеризуя специфику музицирования на ifUHe, Е. Васильченко описывает основные принципы табулатурной нотации грянь-гры-пу, применяя для обозначения знаков табулатуры термин идеограмма-комплекс [1986, с. 126]. С. Лупинос [Лупинос, Токарева, 1991; Лупинос, Алкон, 1993], В. Плясовских [1988] и О.Токарева [1989] рассматривают особенности нотации гун-чэ-пу в контексте тесного взаимодействия звукорядных и ладовых нормативов и принципов их письменной фиксации, высказывая предположение о тетрахордальной природе названной нотографии. Ценным источником информации о графике специальных знаков (иероглифов), используемых для фиксации музыкального звука в Китае, является «Китайско-русский словарь музыкальной лексики», составленный С. Волковой и представленный в виде приложения к ее диссертации [1990]. Исследуя отражение особенностей мышления китайцев в специальной терминологии, названный автор высказывает мнение о семантической однозначности иероглифов традиционной нотографии [Волкова, 1990а, с. 12]. В целом, следует отметить отсутствие в российском музыкознании работ, посвященных системному описанию и анализу китайской музыкальной письменности во всем ее многообразии.
Свєдєирія о наличии в корейской музыкальной традицирі восьми систем нотной записи впервые приводит У Ген-Ир в монографиях, посвященных теории и истории музыкальных культур Дальнего Востока [1997; 2002]. Исследователь перечисляет графические элементы, лежащие в основе каждой нотации, отмечает параметры музыкального звучания, которые они фиксируют, сообщает о времени возникновения некоторых систем и актуальности той или иной нотации в современной практике12 [2002, с. 69-72]. В работах У Ген-Ира можно найти образцы оригинальной нотной графики систем юл-ча-по и о-ым-як-по; «сольмизационные» слоги нотации юк-по приводятся в русской транскрипции
Приведенные названным автором сведения с широкой распространенности юк-по в эпоху Коре (918 - 1392, т.е. до изобретения национального корейского слого-буквенного письма в 1444 г.) имели принципиальное значение для исследования в диссертации специфики этой синкретической нотации (подробно будет рассмотрена в первом параграфе Гл. II). Слоги «устной» нотации юк-по не могли быть записаны знаками иероглифического письма, поскольку имели звукоподражательный характер.
11 [1997, с. 13-14; 2002, с.70]. Основное внимание уделено описанию разновидности мензуральной нотации чон-кан-по, что объясняется ее огромным значением в процессе сохранения памятников корейской (а также китайской и японской) музыкальной культуры.
Традиционная музыкальная письменность Кореи рассматривается также в
диссертационном исследовании Пак Кюн Сина, которое посвящено отражению
в трактате XV века Акхак Квебом особенностей музыкальной культуры древней
и средневековой Кореи [2004; 2004а]. В диссертации Пак Кюн Сина впервые
приводится традиционная графика символов нотационных систем кон-чок-по и
як-ча-по. Названный автор делает попытку проследить путь развития традици
онных способов записи корейской музыки, который, по его мнению, представ
ляет собой эволюцию от простых, но «неточных», «несовершенных» способов
йотирования (к которым предлагается относить такие йотации, как юк-по и юл-
ча-по) к более «совершенным», позволяющим «максимально точно фиксиро
вать музыку любой сложности и исполнительского состава» (чон-кан-по, о-ьш-
як-по) [2004, с. 162]. ^*^^J
Таким образом, в вопросе изучения музыкальной письменности Китая и Кореи предпринимаются первые шаги. Практически не изучена проблема отра жения в китайской и корейской музыкальной нотной графике особенностей музыкального мышления, характерного для традиции устно-письменного профессионализма, не исследованы семиотические возможности письменных знаков и их роль в музыкальной коммуникации.
Объектом диссертационного исследования являются традиционные нотации Китая и Кореи. Предмет исследования — специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии.
Цель диссертационного исследования заключается в следующем: на римере различных нотационных систем Китая и Кореи выявить специфику традиционной музыкальной письменности Восточной Азии. Достижению этой
способствовало решение следующих задач:
циклопедии, словари и трактаты (среди которых знаменитая китайская энциклопедия Мэнци Битань (XI в.)19, трактаты Цкньлюй Шуо (ХП в.)20, Сэ Пу (ХШ-
XIV вв.)21, корейская энциклопедия Акхак Квебом22, трактаты Седжон Силлок23
и Седжо Саллок2А (XV в.) и др.), сборники и руководства по игре на струнных
щипковых инструментах (китайское руководство по игре на циие Юлань пу (VI
в.) , корейские сборники инструментальной музыки Аисаи Гымпо (XVI в.);
Янгым Сгшпо (XVII в.), Ису Самсан Чебон Гымпо (XVII в.), Тэак Хупо (XVIII
в.), Согак Вонпо (XVIII в.) и др.)26.
Кроме того, при анализе традиционной музыкальной письменности Кореи мы опирались на образцы партитурных записей инструментальных композиций, любезно предоставленные автору диссертации участниками современного корейского ансамбля ударных инструментов Самульнори Высшего колледжа корееведения Дальневосточного государственного университета (2002 гг.).
Методологическая основа исследования. В работе применяется комплексный подход, сочетающий в себе общенаучные методы описания, анализа,
С \
А/эш/и Битань {^Ш'^-Ш, «Разговоре неясных путях кисти», 1093 г.) 26 -томная эпцше лопедия, написанная Шэнь Гуа (1031-1095), известным китайским ученым. Энциклопедия посвящена широкому кругу общеэстетических проблем, в том числе, теории искусства. Проблемы музыкальной теории рассматриваются в пятом и шестом томах.
Циньлюй Шуо (?М!&, «Комментарии к звукам (музыке) циня») представляет собой часть собрания трудов Чжу Си (1130-1200), выдающегося философа, ученого, комментатора конфуцианских классических произведений, главного представителя неоконфуцианства. 21 Трактат Сюн Пэньлая Со Пу (Ш$л «Нотация для су» (XI1I-XIV в)), состоящий из шести частей.
и Акхак Квебом (^}ЩЩ*, ткї'Л^АШ, «Основы науки о музыке») — уникальный памятник культурь:, музыкальная энциклопедия в 9-ти томах, написанная группой корейских ученых под рукозодством Сон Хёна в 1493 г.
23 Седжон Силлок (Ц^-^Ц, "Шпїї&ї', «Летописи короля Ссджона») — исторический документ XV в., описание эпохи одного из самых выдающихся деятелей корейской истории. 14 Седжо Силлок (ЦЗ^^Ц, ЦЬЩ'Ш, «Летописи короля Седжо») - - исторический документ
XV в., описание эпохи правления Седжо, сына короля Седжона.
25 Юлань пу («Книга одинокой орхидеи»), древнейшая (предположительно VI в.) из сохра
нившихся до нашего времени рукописей, относящихся к музицированию на цине.
26 Аисаи Гымпо (^ ЯШЩШ, 1572 г.), Янгым Сгшпо (ЯИ^-Й., 8ІЗДШ, 1610 г.), Гэ-
ак Хупо (cfl^№l, -Л-&ШЇЇЇ, 1759 г.), Согак Вонпо (ф^-^Й., ШШШШ) ~ сборники пьес и руководства по игре на традиционных инструментах типа цитры или гуслей (хёнгыма (ко-мунго), каягыма, янгыма и т.п.).
рассмотреть музыкальную семиографию Китая и Кореи как часть культу-
ры Восточной Азии, в которой символом, объединяющим традиционную письменность, поэзию, живопись, каллиграфию выступает иероглиф;
выявить в нотациях Китая и Кореи отражение свойств музыкального мышления религиозно-мифологического типа, характерного для устно-письменной профессиональной традиции;
классифицировать музыкальную письменность Китая и Кореи с точки зрения функциональной межполушарной асимметрии;
исследовать континуальные свойства музыкального мышления устно-
письменной профессиональной традиции в различных тинах музыкальной письменности Китая и Кореи.
В качестве материала исследования выступают фактологические данные о различных системах музыкальной письменности Восточной Азии. Данные о шестнадцати китайских (люй-гры-пу, у-шэи-гры-пу, гщ-шэи-гры-пу, пии-цзэ, гун-чэ-пу, су-цзы-пу, гряиь-гры-пу) и корейских (юл-ча-по, кон-чок-по, о-ым-як-по, чоп-кап-по, юк-по, хап-ча-по, ён-ым-пхё, як-ча-по, ку-ым) традиционных нотациях, наиболее полно отражающих сущностные свойства музыкальной письменности устно-письменной традиции, на основании первоисточников приводятся в классических исследованиях музыки Восточной Азии, принадлежащих перу таких авторитетных европейских и азиатских ученых, как М. Курант13, Р. ван Гулик14, Дж. ван Аапст15, Дж. Левис16, Л. Пикен17, Ван Гу-анцы18, а также В. Кауфман [1967], Р. Провайн [Provine, 1974; 1988; Provine, Окоп, Howard], Ли Хье Ку [Lee, 1981], Дж. Кондит [Condit, 1979; 1984], У Ген-Ир [1997; 2002]. В числе важнейших первоисточников —средневековые эн-
13 CourantM. Chine et Coree II Encyclopedic de la musiquc I ed. A. Lavignac. Paris, 1913.
14 Gulik R. van. The Lore of the Chinese lute; an essay in ch'in ideology II Monumenta Nipponica
Monographs. Vol. 3. Sophia University Tokyo, 1941.
15 AalstJ. van. Chinese music. Shanghai, 1884; Peiping, 1933.
16 Levis J. Foundations of Chinese Musical Art. Peiping, 1936.
17 PickenL. The Music of China II The New Oxford History of Music. London, 1957.1, 115-17.
18 lEjkffi. ФІШтШііі. іЯЬ, 1956. (Ван Гуаниы. История китайской музыки. Тайбэй, 1956).
синтеза, сравнения, типологизации, систематизации, интерпретации с методами и принципами исторического и теоретического музыкознания. В исследовании используются историко-генетический, сравнительно-типологический и системно-типологический методы, с помощью которых традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи рассматривается в историко-культурном и музыкально-аналитическом ракурсах.
В качестве методологической основы выступает концепция Б. Алкон о диалектическом взаимодействии в музыкальном мышлении Востока и Запада свойств континуальности и дискретности, которые могут быть выявлены на различных структурных уровнях и формах реализации. В диссертации получает дальнейшую разработку предположение названного автора о соотнесении профессиональной музыки устно-письменной традиции, имманентным свойством которой является континуальность, с музыкальным мышлением религиозно-мифологического типа [Алкон, 1999; 2000; 2002]. Для выявления континуальных свойств мышления в различных типах нотационных систем устно-письменной традиции важное методологическое значение имеег представление Е. Алкон об устных «континуальных знаках» — ладоакустиче-ском и ладометрическом полях как основных структурно-функцисиальных единицах музыкального мышления мифологического типа [1999; 2000а; 20006], а также мнение Р. Поспеловой о существовании особого типа музыкальной письменности — ладовой нотации, которая фиксирует не единичные звуки, а отношения смежных звуков [2003, с. 84].
Одним из принципиально важных методологических оснований настоящего исследования является предложение В. Карцонника различать дискретный и континуальный типы нотации [1989, с. 58]. Выделенные названным автором типологические признаки музыкального письма, учитывающие осо-енности нотации как феномена музыкального мышления (устного или письменного) [1996, с. 265-266] легли в основу классификации нотаций, которая
ожена в диссертации.
и [19941
16 Е. Хомской [2005], а также в работах зарубежных авторов — У. Сперри [1994], Д. Леви [1995], С. Спрингера, Д. Дейч [1983], Д. Кэмпбела [1999]. Научная новизна исследования заключается в следующем:
впервые в отечественном музыкознании самостоятельным объектом ис-
следования становится традиционная музыкальная письменность Китая и Ко-
реи;
іть разграничены і
традиционные нотации Китая и Кореи рассмотрены в историко-культурном контексте, выявлены внутренние связи между музыкальной письменностью, традиционным иероглифическим письмом, и различными видами искусства — каллиграфией, живописью, архитектурой, поэзией;
предложена типология музыкальной письменности, критерием которой является степень выраженности континуальных свойств музыкального мышления, связанная с феноменом функциональной межполушарной асимметрии: выявлены синкретические нотации, в которых доминирует правое полушарие, аналитические нотации, в которых преобладают функции левого полушария и синтетические нотации, для которых определяющим является межполушарное взаимодействие;
выявлены особенности музыкальной письменности Китая и Кореи, на основании которых по отношению к графическим элементам музыкального письма могут быть разграничены понятия потный знак и нотационный символ.
На защиту выносятся следующие положения:
специфика нотаций традиционной музыки Китая и Кореи определяется
континуальностью, свойственной музыкальному мышлению устно-
письменной профессиональной традиции;
гной из важнейших функций традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи является суггестивная функция, которая заключается в воз-южности внушать исполнителю круг образов и представлений, отражающих характерные особенности религиозно-мифологического мышления;
Для выявления различных вариантов синтетических нотаций, состоящих из дифференцированных знаковых словарей, используются понятия графема и детерминатив, которые предлагает применять по отношению к нотному тексту И. Барсова [1997, с.370]. Названный автор подчеркивает смыслоразличи-тельную функцию указанных понятий: под графемой предлагается понимать минимальный знак определенной системы письма, выражающий отношение внешней (графической) формы и фиксируемого ею внутреннего содержания, под детерминативами — непроизносимые элементы нотного текста, уточняющие «произнесение» графемы и способные r корне изменить ее смысл. R целом И. Барсовой нотация рассматривается как централизованная система графем и детерминативов. Большое значение в исследовании принадлежит использованию разрабатываемого в работах М. Арановского [1998], В. Вальковой [1992], Н. Савиной [2008] контекстуального подхода, который помогает рассмотреть смысл и значение нотных знаков в связи с другими элементами текста (внутритекстовый контекст) и в связи с окружающими культурными и историческими явлениями (внетекстовый контекст).
Использование предложенного по отношению к музыкальному искусству Вяч.Вс. Ивановым [1986, 2000] иейроссмиотичсского подхода и связанного с ним метода семиотического анализа иероглифических понятий, разработанного Н. Мартыненко [2007], а также данных музыкальной психологии, изложенных в трудах М. Старчеус [2003] и Д. Кирнарской [1997], позволило исследовать знаки традиционного музыкального письма с точки зрения их «содержательной стороны». В связи с тем, что в диссертации получают дальнейшую разработку современные представления об отражении в культуре функциональной межполушарной асимметрии, сформулированные в работах С. Маслова [1983], В. Медушевского [1993], Э.Алексеева [1988], Е. Алкон [1999], необходимыми стали данные нейропсихологии, представленные в трудах отечественных исследователей Л. Балонова, В.Деглина [1976], В. Бианки [1989], Н. Брашной, Т.Доброхотовой [1981, 1994], В. Ротенберга [1994],
музыкальная письменность Китая и Кореи может быть охарактеризована как определенная система типов нотаций, различающихся той или иной степенью выраженности континуальных свойств музыкального мышления, обусловленной характером традиции;
нотационные символы традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи способны фиксировать не только имманентно музыкальные параметры, но и феномены, отражающие важнейшие свойства религиозно-мифологического мышления, наделяющиеся в традиционной культуре музыкальным значением.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в дальнейшей разработке концепции о существовании музыкального мышления религиозно-мифологического типа и традиционной музыкальной письменности как его феномене. В диссертации предложена типология, способствующая выявлению в музыкальной письменности сущностных свойств музыкального мышления. Результаты исследования могут послужить для дальнейшего изучения проблем музыкальной письменности и психологии письменной и устной музыкальной деятельности.
Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов высшего профессионального музыкального образования «Музыкальная культура стран Востока», «История внеевропейских музыкальных культур», «Музыкально-теоретические системы» и др.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были опубликованы в журналах «Музыковедение» и «Известия РПТУ им. А.И. Герцена», включенных в перечень периодических научных изданий, рекомендуемых ВАК РФ для публикации основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. По теме исследования опубликовано 11 статей общим объемом 5 печатных листов. Положения диссертационного исследования излагались автором на ежегодной региональной (в 2001 г. — Всероссийской) научной конференции «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (Владивосток, 1998, 1999, 2000, 2001, 2004,
Традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи в контексте религиозно-мифологического мышления
В Древнем Китае слово «культура» обозначалось с помощью иероглифа 3t вэнь. Первоначально слово вэнь означало священную татуировку шаманов и жрецов архаической эпохи, позднее оно стало применяться по отношению к любому узору, украшению, орнаменту. Постепенно произошел переход к значению «письменный знак», «письменность», «письменная культура». В конфуцианском Китае, «государстве ритуала и музыки», слово вэнь начинает обозначать культуру, выраженную в «иероглифическом узоре» — письменном знаке [Торчинов, 2002, с. 197]. Таким образом, семантическое пространство, которое охватывает чрезвычайно многозначное слово вэнь, заполнено значениями, связанными с письменной деятельностью (производством, хранением и воспроизведением письменных текстов) [Ткаченко, 1999, с. 12].
Музыкальная письменность составляет часть традиционной культуры Китая и Кореи. Для обозначения различных способов графической фиксации музыкальных текстов в профессиональной музыкальной традиции применяется специальный термин, обозначаемый иероглифом Щ- пу (в Корее произносился как по), среди множества значений которого следует выделить следующие: «система», «закономерное чередование» (например, звуков, красок), «запись», «таблица», «спектр» [Волкова, 1990, с. 368]. О тесной связи музыкальной письменности со всей иероглифической письменной культурой Китая и Корзи свидетельствует то, что в качестве типовой формы графического знака в больший 2007, 2008). Результаты исследования нашли применение в авторском курсе «История нотации», читающемся для студентов отделения музыковедения в Дальневосточной государственной академии искусств.
Структура диссертации определяется целью и задачами исследования. В Главе I выявляется связь традиционной нотной графики Китая и Кореи с иероглифическим письмом и различными видами традиционного искусства, исследуется отражение в музыкальной письменности свойств религиозно-мифологического мышления. На основе текстологического и семиотического анализа традиционной нотографии (на примере оды Гуапь Цзюй) выявляется влияние на нотный текст такого феномена, как ритуальный символизм (В. Семенцов). Исследуются семиотические свойства знаков традиционного нотного письма и предлагается типология музыкальной письменности, в основе которой лежит отражение в музыкальном мышлении принципов функциональной межполушарной асимметрии. Высказывается предположение о символическом характере традиционных нотных знаков. В Главе II, являющейся аналитическим ядром диссертации, рассматриваются синкретические, аналитические и синтетические системы музыкальной письменности традиционной музыки Китая и Кореи с точки зрения отражения в их нотационных символах континуальных свойств музыкального мышления устно-письменной профессиональной традиции, выявляется внутреннее содержание, фиксируемое нотными знаками различных систем. В Заключении обобщаются обнаруженные закономерности, подводятся итоги и намечаются дальнейшие перспективы исследования музыкальной письменности традиционной музыки Восточной Азии. тве нотаций названных традиционных культур применяется иероглиф . Специфические отличия иероглифической письменной культуры от иных (алфавитных) письменных культур связаны, в частности, с особенностями психологии и мышления, а именно — с принципиальными различиями в способах обработки информации левым и правым полушариями мозга. Вероятно, именно осознание того, что уникальные свойства культур, в основе письменности которых лежит иероглиф, во многом определяются особенностями мыслительной деятельности человека, стало причиной широкого употребления такого поня-тия, как иероглифическое мышление .
Музыкальное мышление устно-письменной профессиональной традиции, связанное с возникновением религиозных институтов и появлением тексто вой деятельности, предлагается называть религиозно мифологическим [Алкон, 2000, с. 209], в отличие от собственно мифо логического мышления, свойственного фольклору. При этом религиозно мифологическое мышление «может иметь как более явные формы выражения, непосредственно связанные с культом, так и опосредованные, проявляющиеся в музыке, которую в целом принято относить к светским формам музыкальной деятельности» [Там же]. Определяя устно-письменный музыкальный профессионализм как религиозно-мифологический, Е. Алкон прежде всего ставит цель дифференцировать в музыкальном мышлении мифологического типа две его разновидности, связанные с различными типами деятельности — профессиональной и нелрофес отечестна земную плоскость, то есть была одним из способов коммуникации человека и Неба» [Маслов, 2003, с. 254]; древнейшие идеограммы могут рассматриві ся в качестве «символов или даже неких мифо-знаков, передающих образ мира, но не звучание» [Там же. С. 252]. Овладение иероглифической письменностью было доступно далеко не каждому. Считается, что иероглиф — это скорее сложный паттерн, чем локальный буквенный знак [Ротенберг, 1994, с. 122]. Сложность идеограммы проявляется на различных уровнях: графическом, грамматическом и синтаксическом, и, что особенно важно, образно-символическом..
Как известно, китайский иероглифический знак является построением, состоящим из некоторого числа минимальных стандартных графических элементов - черт. Из черт складываются более сложные компоненты (графемы), имеющие, в отличие от первых, свое собственное смысловое значение (смысловые детерминативы или ключи) и/или характеризующиеся определенным звучанием (фонетики) [Задоенко, Хуан, с. 158]. Графемы, в свою очередь, складываются в иероглифы и в их составе определенным образом влияют на восприятие читающего. И, наконец, простые иероглифы могут соединяться Б более сложные. Конструкция сложного иероглифа «как комплекса простых, но также имеющик смысловое содержание знаков, открывает неограниченные возможности для их истолкования и появления новых семантических и семиотических горизонтов» [Торчинов, 2002, с. 199].
Нейросемиотический подход к типологии музыкальной письменности Китая и Кореи
Особо отметим, что для рассматриваемой партитуры характерно отсутствие специальных обозначений, относящихся к громкости звука. Одна-ко в партитуре оды Гуань Цзюй находит отражение принцип синхронизации различных громкостно-динамических уровней, выявленный Е. Алкон в древнеиндийской ритуальной традиции [Алкон, 1999, с. 64] и обозначающий идею целостности. Регулярное чередование ударов малого барабана бо-фу («бо» буквально означает «громкий», а «фу» — «тихий») f-p-j-p-f-p-f-p в сочетании с чередованием удар/долгая пауза в партии одиночного литофона тэ-цина включают все динамические формы «озвучивания» — громко, тихо, «безмолвно» — и тем самым, возможно, также выражают целостную іромкостно-динамическую модель мира [Там же].
Проведенный анализ партитурной нотации первой оды из Шицзин Гуані Цзюй позволяет сделать следующие выводы. Поскольку, как мы полагаем, названное произведение предназначалось для использования в ритуальной практике, на характер его письменно зафиксированного текста значительное влияние оказали некоторые свойства конфуцианского ритуала. К числу важнейших свойств, оказавших влияние на характер нотной фиксации оды Гуань Цзюй относится ритуальный символизм (В. Семенцов). «Природа ритуала как символического действия, то есть такого действия, которое указывает на присутствие в одном чего-то другого и даже противоположного» [Малявин, 2001, с. 167] подразумевает особые отношения между означающим и означаемым. В данном случае функцию означающего выполняют символы традиционной китайской нотографии, рассмотренные нами с точки зрения теории графем и детерминативов. В отличие от западноевропейской нотации, где роль детерминативов сводится, как правило, к уточнению тех или иных высотных и временных параметров звука, т.е. к собственно музыкальной информации, детерминативы в традиционной музыкальной письменности Китая выполняют иные функции. Как и графема, детерминатив здесь оказывается «проводником»
Учитывая все вышесказанное, можно заключить, что при переводе традиционной китайской нотации в европейскую пятилинейную систему не могут быть адекватно отражены все значимые смысловые оттенки, которые содержатся в оригинальном тексте и которые можно извлечь в результате толкования графем и детерминативов. На нотоносце можно увидеть наиболее репрезентативные для западной музыки элементы музыкального текста — звуковысот-ность и ритм. Однако, лишенные всех внемузыкальных коннотаций и символических значений, они утрачивают и музыкальный смысл, зачастую способствуя искаженному представлению о музыке Древнего Китая как о малоху-дожественном и примитивном явлении.
Особая сложность изучения устно-письменной профессиональной традиции обусловлена тем, что «ее музыкальные тексты существуют преимущественно не в письменно зафиксированной, а ментальной и акустической формах» [Савина, с.4]. Исследуя особенности ментального текста, которые проявляются в традиционной нотографии Китая и Кореи, необходимо учитывать не только культурно-исторический контекст, но и «визуальный» характер иероглифов, их графическую структуру, независимость от звучания, а также соответствующие иероглифам «аналоговые образы» и «ассоциативные комплексы» [Мартынснко, с. 23]. Иными словами, существует необходимость в применении методов, помогающих выявлению особых семиотических свойств знаков традиционного нотного.
В современной науке по отношению к древнекитайским иероглифическим понятиям предлагается применять метод семиотического анализа, суть которого заключается в изучении связи графической формы начертания иероглифических знаков с содержательной стороной древнекитайского текста. В основе семиотического метода лежит осознание того факта, что принципиальное отличие «смыслового» (идеоірафического, основанного на иероглифах) письма от алфавитного во многом обусловлено иейросемиотическими механизмами (т.е. механизмами обработки знаковой информации мозгом) [Мартынен-ко, с. 22-23]. Исходя из вышесказанного, мы предполагаем, что на основе ней из области визуального текста в область текста ментального. Представляется, что ментальные сферы, к которым апеллируют в традиционной нотации графемы и детерминатив (а именно: мифопоэтическая символика, связанная с бинарными оппозициями круг-квадрат, инь/ян, мужской/эюенский и их взаимодействие, связанное с философией Ищин, а также символическая образность поэзии и конфуцианская этика) содержат информацию, которая оказывается для правильного произнесения текста не менее, а, возможно, даже более важной, чем уточнение музыкальных параметров звука.
В значимости ментального текста обнаруживаются черты сходства между ритуальной практикой Древнего Китая и Древней Индии. Так, «звучащий мир» ведийского ритуала представляет собой часть бинарной оппозиции озвученный мир / безмолвный мир, соотносимой с противопоставлением проявленного / непроявленного. При этом значимость «непроявленного, ментального мира» выражается, с одной стороны, в «молчаливой» деятельности брахмана, верховного жреца [Алкон, 2002а, с. 162]. С другой стороны, исходя из того, что «наряду с текстами, произносимыми вслух, каждый жрец имел ряд наставлений, которые следовало воспроизводить при помощи специальной техники, молча, одним умом» [Семснцов, с. 11], Е. Алкон приходит к выводу, что «нспроявлен-ный мир имплицитно присутствует и в «проявленной» части оппозиции» [Алкон, 2002а, с. 162].
Символизм нотографии сближает музыку с другими видами традиционного искусства. «Китайской культурой в далекой древности были выработаны архетипы, знаки вечности ... » [Завадская, с.267], символы, образы, лежащие в основе традиционности искусства. Во всей системе образности, свойственной живописи, каллиграфии, музыке, проявлялась традиционность символа, бессознательное понимание архетипа, которые создавали целостность художественного видения [Там же]. Прочтение многослойных символов требовало ассоциативного мышления, обеспечивавшего «общность, целостность восприятия разрозненных символов» [Там же. С. 271. Разрядка моя. — С.К.].
Синкретические нотации: фиксация единства тембро-артикуляциоиного, звуковысотного и ритмического параметров
Время происхождения нотации ён-ьш-пхё точно неизвестно, однако ее образцы найдены в сборниках XIX в., содержащих вокальные композиции в жанре ксгок [Provine, 2001, р. 810]. Здесь необходимо упомянуть, что кагок — вокальный цикл из пяти лирических песен, исполняемых профессиональными певцами в сопровождении инструментального ансамбля, — представлял собой один из жанров классической музыки чонъак, которая испытывала, наряду с конфуцианским влиянием, влияние даосско-буддийской эстетики [См.: Василь-ченко, 1998а, с. 272].
Несмотря на то, что в исследованиях приводятся практически одинаковые невменные знаки ён-ым-пхё, их трактовка различна, а иногда и противоположна (См. Табл. 2). Наличие разночтений подтверждает мнение о том, что нотация ён-ым-пхё предназначалась не для начинающих; она представляла собой способ, помогающий певцу, хорошо знающему традицию, вспомнить очертания известной ему мелодии [Lee, 1981, с. 37].
Следует отметить, что даже в нотном знаке ён-ьъм-пхё, испольчуемом для фиксации одиночного тона (t3), подчеркивается ровность звучания, что предполагает, на наш взгляд, акцент на длении звука, т.е. процессуально с ти. Часть невменных знаков фиксирует восходящее или нисходящее движение мелодии в объеме двух или более тонов, в некоторых невмах одновременно содержится информация о характере исполнения (слитность, связанность звуков (легато), вибрато), или артикуляции, что позволяет говорить о доминировании в рассматриваемой нотации такого правополушарного свойства, как синкретизм.
Нотные знаки-невмы ён-ым-пхё, как и иероглифы шэн в китайской нотации пин-грэ, выявляют континуальные свойства вокальной мелодики (для которой в большей степени, чем для музыки, исполняемой инструментами, свойственно недискретное интонирование). Однако для фиксации инструментальной музыки в традиционной культуре также применялись системы музыкальной письменности, для специфики которых доминирование функций правого полушария оказывалось определяющим.
Одной из древнейших систем музыкальной письменности Кореи считается инструментальная нотация юк-по92 (-%$-, Ш$) [Пак, 2004а, с. 24]. Время возникновения этой нотации точно не установлено. Первое письменное упоминаниє о юк-по содержится в историческом документе XV в. Седжо [Kaufmann, с. 152], но наиболее широкое распространение она пол; эпоху Коре (918 - 1392) [У Ген-Ир, 1997, с. 14; 2002, с. 70].
Иероглиф Й юк в буквальном переводе означает «тело», «мясо», «плоть» и тем самым образно характеризует специфику данной системы, объектом фиксации которой, по нашему предположению, выступает тембро-артикуляционно-ритмико-звуковысотное единство. Последнее еще в большей степени, чем тем-бровысотное единство , имеет основания быть названо «звуковым телом» (термин В. Кёлера) — «материей, плотью звука, обладающей свойствами физических тел (объемностью, плотностью и т.п.)» [Старчеус, 2003, с. 165]. Рассмотрим это предположение подробнее. соль Юк-по фиксирует исключительно инструментальную музыку с помощью слогов, которые, как принято считать, имитируют звуки, издаваемые конкретными инструментами [У Ген-Ир, 2002, с. 70; Пак, 2004, с. 163]. В зависимости от особенностей звукоизвлечения (артикуляции) на том или ином инструменте и, шире, от его тембра исторически сформировались следующие группы слогов юк-по: для струнных щипковых инструментов (хёнгым, каягым) это слоги Тон, Тун, Тан, Тын, Тин, для духовых (ча/сок, пхири) — слоги Ры, Ру, Ра, Ро, Ри, которые «для удобства произношения» (В. Кауфман) могут заменяться на слоги Ны, Ну, На, Но, Ни, для ударных {чаиго) — Кхун, ТТон, Тон, Ток, КиДок, То, Ро и т.д. [Kaufmann, с. 153; Lee, с. 31; У Ген-Ир, 2002, с. 70]. Необходимость в «удобстве произношения» объясняется, вероятно, тем, что юк-по, являясь «одним из видов систем сольмизации или вокализации» [У Ген-Ир, 1997, с. 14] или «речевой нотацией» [Пак, 2004а, с. 24], на протяжении долгого периода (а именно, в эпоху Коре) существовала в устном виде. Только в XV веке музыканты получили возможность записывать слоги юк-по, благодаря изобретению корейского фонетического буквенно-слогового письма.
Фиксация особенностей артикуляции и тембра инструментального звучания является, на наш взгляд, одним из наиболее очевидных, постоянных и отчетливых признаков юк-по. Не случайным представляется различие слогов, применяемых в нотациях струнных (Тин, Тан — длящийся и угасающий звук, наподобие «динь» или «дзинь» —звукоподражательных слогов, которыми в русском языке принято обозначать длительно сохраняющееся звучание колокольчика), духовых (Ру, Ну — длящийся звук без явного угасания, сравнимый с привычным для русской речи «ду-ду-ду») и ударных (гулкие Кхун, Ттон. отрывистые Ток, КиДок, раскатистое Тороро).
Так, удар по левой мембране двустороннего барабана чанго всегда фиксируется слогом Кхун («основной» удар); одновременный удар по обеим мембранам чанго обозначается Тон (Ттон); короткий, сухо-звучащий удар и следующий за ним гулкий удар большей продолжительности по правой мембране йотируются слогами КиДан (КиДон), в то время как при резком обрыве второго звука применяется более короткий и «сухой» слог Дак или Док (КнДок); барабанная дробь обозначается с помощью слогов То, Ро (Тороро) и т.п. [Kaufmann, с. 168]. Мы можем убедиться в звукоподражательном характере юк-по, проанализировав зафиксированную слогами этой нотации партию чанго в пьесах Ём-пулъ и Куткори (Нотные примеры 2 и 3 соответственно. См.: [Kaufmann, сЛ61(а, с)]; расшифровка примеров: [Там же. С. 162-163; 165-166]):
Синтетические нотации как варианты многоуровневой знаковой системы
В ци-шэп-цзы-пу (-ЪЩ Ш) используется семь (ци -fc) знаков, пять из которых представлены иероглифами пятитоновой нотации: Й гуп, Ш шан. ИЗ цзюэ, Ш чжи, Щ юй. Представляется принципиально важным, что изначально добавленные тоны на письме обозначались с помощью особых иероглифов: для шестого звука в цепи квинтового «порождения» (звук h при исходном с акустической системы люй-люй) использовался иероглиф Р хэ («гармония»), для седьмого звука (fis) — иероглиф Щ мю («ошибочный, вводящий в заблуждение») [Kaufmann, р. 59]. С. Лупинос, опираясь на мнение Накасэко Кадзу [Лупинос, 1985, с. 10], сообщает, что добавочные ступени в нотации пентатоники первоначально обозначались иероглифами люй-цзы-пу: шестой звук (h) фиксировался иероглифом Ш ип седьмой (fis) — иероглифом Щ окуй. Тот факт, что в нотации, рассматриваемой нами в качестве ладовой, два добавочных элемента обозначались терминами акустической системы люй-люй, С. Лупинос объясняет тем, что первоначально эти элементы не имели самостоятельной ладовой функции. При этом аналогичная замена ладовых терминов звуковысотными отмечается в средневековой японской трактатной литературе [Лупинос, 1983, с. 55]т, а также в более поздней корейской практике нотирования музыкальных композиции .
Впоследствии в традиции за шестым и седьмым звуком закрепились названия, связанные с ладовой структурой пентатоники — $8 бянь-гун и ШШ. бянь-чжи. Как .можно заметить, эти названия и нотационные обозначения были, по сути, производными от названий основных ступеней пентатоники гуп и чжи. рирующий применение указанного принципа в дидактических целях (см. Прил. I, Илл. 11). В указанном примере третья колонка справа, озаглавленная «кон соответствует хван-чо/сону», демонстрирует фрагмент ритуальной пьесы, записанный иероглифами нотаций люй-цзы-пу (юл-ча-по) и у-шэп-цзы-пу\ следующие колонки иллюстрируют транспозиции этой же пьесы на различные звуковысотные уровни.
Во взаимодействии акустической нотации люй-щы-пу с ладовыми нотациями находит проявление принцип единства акустической (дискретной) и ладовой (континуальной) сторон, всегда существующих в музыке совместно [Герцман, 1986]. Иными словами, в единстве акустической и ладовой сторон двойной иероглиф нотации люй-цзы-пу олицетворяет собой дискретное начало («звук как элемент звукового континуума» [Ланглебен, 1972, с. 435]), в то время как нотационные символы у-гиэн-гры-пу или о-ым-як-по фиксируют континуальную природу взаимоотношений ладоакустических полей.
При всем том, что в символах рассмотренных нотационных систем достаточно четко и однозначно определяется функция графемы — минимального письменного знака, выражающего отношение внешней (графической) формы и фиксируемого внутреннего содержания — обращает на себя внимание отсутствие сколько-нибудь развитой системы специальных обозначений ритма и артикуляции, что является, на наш взгляд, еще одним свидетельством доминирования такого лсвополушарного свойства, как аналитизм. Тем не менее, проведенный анализ нотаций люй-г\зы-пу (юл-ча-по), у-шэп-г/зы-пу и о-ым-як-по свидетельствует о существенной задействоваиности функций континуального правого полушария. Однако взаимодействие функций левого и правого полушария наиболее выражено в синтетических нотациях, к рассмотрению которых мы и приступаем.
2. Нотационная система гун-чэ-пу (Китай), которая складывается из нескольких подсистем, т.е. помимо набора символов для обозначения высоты звука характеризуется наличием систем специальных графических обозначений для фиксации ритма и артикуляции (подобно тому, как это происходит в европейской пятилинейной нотации). Здесь, на наш взгляд, доминируют аналитизм и дискретность, связанные с деятельностью левого полушария.
3. Синтез различных (в той или иной степени самостоятельных) нотационных систем, объединяющихся посредством системы метроритмической организации чон-кан-по (Корея) — синтетические «нотации высшего уровня», в которых взаимодействие континуальных и дискретных свойств мышления наиболее выражено. В качестве синтетической нотации высшего уровня выступают партитурные способы записи традиционной музыки.
В музыкальной культуре Китая и Кореи, известной высокоразвитым искусством инструментального исполнительства, широко распространена такая разновидность нотации, как табулатура. Специфика табулатурной нотации заключается в том, что ее символы тесно связаны с особенностями устройства того или иного инструмента и приемами звукоизвлечения [Вахромеев, 1981, с. 368]. Эта связь обусловливает не только многообразие способов записи инструментальной музыки143, но и то обстоятельство, что отдельные параметры музыкальной ткани (например, высота) во многих видах табулатур фиксируются опосредованно, с помощью сочетания обозначений струи и ладов, клавиш или пальцевых отверстий и аппликатуры.
В Китае и Корее табулатура широко применяется для фиксации музыкальных композиций, исполняющихся на традиционных струнных щипковых инструментах типа цитры, таких, как китайские г/инь и сэ, корейский хёнгым комунго).
