Содержание к диссертации
Введение
1. Историография: проблема изучения палеологовского стиля византийской живописи конца XIII - первой трети XIV в 17
2.Особенности «переходной» фазы византийской живописи в конце XIII в...38
2.1. Роспись храма Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охриде (1295 г.). «Кубистическая» манера 40
2.2. Роспись Протатона в Афонской Карей (1290 г.). «Антикизирущее» преображение «переходного» стиля 46
2.3. Роспись храма Ахиллия Ларисского в Арилье (1296/97 гг.). Стагнация стиля 60-70-х гг 50
3. Росписи Салоник, Афона и Верии первой четверти XIV в 56
3.1 Росписи Мануила Панселиноса. Завершение фазы «переходного» стиля 60
3.2. Георгий Каллергис и мастера его круга. Оформление региональной традиции 70
4. Живописная мастерская короля Милутина (1301-1321 гг.) 84
4.1. Росписи в Пече (около 1301 г.), Призрене (1307-1313 гг.) и Жиче (1309-1316 гг.) 88
4.2. Росписи в Студенице (около 1314 г.) и Чучере (около 1316 г.). Интеграция в общестилевую программу 94
4.3. Росписи в Старо-Нагоричино (1317-1318 гг.) и Грачанице (около 1321 г.). Проблема усиления нарратива 101
5. Работы столичных живописцев в конце XIII - первой четверти XIV в 110
5.1. Мозаики и фрески монастыря Хора (Кахрие Джами). 1315-1321 гг.
5.1.1. Содержательная структура росписи 113
5.1.2. «Цитирование» и «риторическая расцветка» как методы иконографического развития 116
5.1.3. «Компилятивная компоновка» как метод организации архитектурных фонов 120
5.1.4. Основные особенности типа образа 123
5.2. Мозаики церкви Богоматери Паммакаристос (Фетие Джами) и памятники их круга 125
6. Монументальная живопись Мистры в конце ХШ-начале XIV вв 135
6.1. Роспись храма Митрополии (Св. Дмитрия) 135
6.2. Роспись храма Богоматери Одигитрии (Афендико) 143
Заключение 153
Список литературы
- Роспись Протатона в Афонской Карей (1290 г.). «Антикизирущее» преображение «переходного» стиля
- Роспись храма Ахиллия Ларисского в Арилье (1296/97 гг.). Стагнация стиля 60-70-х гг
- Георгий Каллергис и мастера его круга. Оформление региональной традиции
- Росписи в Студенице (около 1314 г.) и Чучере (около 1316 г.). Интеграция в общестилевую программу
Введение к работе
Время правления Андроника Палеолога (1282-1328 гг.) часто связывают с ренессансом византийской культуры и искусства. Каким бы спорным, по отношению к итальянскому Ренессансу, ни казалось подобное сравнение, оно по многим аспектам заслуживает право на существование. Эпоха, которая началась с освобождения Константинополя от крестоносцев в 1261 г., стала для Византии недолгим временем надежд на возрождение былой славы империи. Полувековому периоду латинской оккупации был положен предел; достоинство и честь, попранные за долгие полвека унижений, были восстановлены. Возвращение столицы, города, основанного императором Константином, с его святынями и реликвиями, сыграло значительную роль в подъеме общенационального духовного самосознания. Произошло не первое, но важнейшее в византийской истории возрождение интереса к древнегреческой философии, культуре, литературе, искусству.
Андроник Палеолог пришел к власти в переломный для Византии момент. Империя была расколота Лионской унией (1274 г.), означавшей объединение Восточной и Западной церквей. Вынужденный отказаться от ее результатов, император вошел в историю осторожным, подозрительным, склонным к меланхолии правителем, чему в немалой степени способствовала череда заговоров и измен. В 1292 г. восстание против императора поднял его родной брат Константин, в 1295 г. – один из доверенных военноначальников Алексей Филантропинус. В годы его правления империю постигла череда внешнеполитических неудач: сербский король Милутин отвоевал у Византии Македонию (1296-1297 гг.), турки наступали на границы империи в Малой Азии, приглашенные для противодействия захватчикам каталанцы (1303 г.) разорили после убийства их предводителя Рожера де Флора Фракию (1305 г.). Иллюзии скорого благополучия сменило мироощущение «жизни в конце времен». Эти настроения были подхвачены византийскими интеллектуалами: писателями, историографами, философами.
«Башней из слоновой кости» для императора и его приближенных, ясно осознававших обреченность своего некогда могущественного государства, стал мир ученых исканий и философских диспутов. Обладая энциклопедическими знаниями, они ожесточенно спорили о положениях учений Платона и Аристотеля, дискутировали по государственным и социальным вопросам современности, проецируя их на установки и законы античности, увлеченно интересовались классическим искусством. Феодор Метохит и Михаил Дука Глабас Тарханиот, занимая высшие посты на государственной службе, находили время для коллекционирования антиков, лично курировали создание новых произведений монументальной живописи; ктиторское покровительство стало более значимым, чем когда бы то ни было ранее в византийской истории. От императора и сербского короля Милутина вплоть до простых горожан и низшего духовенства шли импульсы к интенсификации художественных процессов, затронувших даже самые отдаленные провинции Византийской империи.
Актуальность исследования. Обладая исключительным значением в поздневизантийском художественном контексте, период правления Андроника II Палеолога отмечен многочисленными мозаиками, фресками, иконами, созданными в его хронологических границах. Произведения малых форм в последние десятилетия вызывают у исследователей значительно больший интерес, чем монументальная живопись. Они представлены на международных выставках, аукционных торгах, что требует уточнений их атрибуции. Большинство памятников находится в музейных и библиотечных коллекциях, где особенно востребованы исследования и публикации хранителей, посвященные провенансу и истории экспонирования произведений. Результат осуществленных обобщений восприятия и интерпретации мозаик и фресок данного этапа развития византийской живописи в значительной степени обусловлен принципами структурирования изучаемых памятников. Среди этих структурных подходов можно выделить теорию Г. Милле о школах живописи (критской и македонской) и использованный О. Демусом, Х. Бельтингом и рядом других исследователей метод этапной стилевой классификациии. Исследование монументальной живописи как наиболее сложного для интерпретации вида изобразительного искусства предполагает необходимость развития суждений о ней по мере усложнения и развития методов искусствоведческого анализа. В постоянном переосмыслении нуждаются как методология изучения, так и восприятие самой живописи, что связано с новыми открытиями в смежных областях знаний: истории, философии, культурологии, агиографии. Поиск альтернативы искусственно сконструированным стилевым схемам представляется особенно актуальным на материале выбранного периода, где разнообразие стилевых мотивов требует более гибкой, адаптированной к особенностям каждого региона методики дифференциации и комплексного – стилевого, иконографического, иконологического – анализа изучаемых росписей.
Хронологические границы исследования. Определяя в качестве границ изучаемого периода, годы царствования конкретного правителя, исследователь оказывается перед необходимостью ответить на главный вопрос: в чем именно заключается уникальность этого правления и как она отразилась на предмете данного исследования. В области истории искусства потенциалом к ответу на этот вопрос может стать определение такого понятия как «стиль правления». По отношению к искусству Нового времени хорошо известны такие понятия, как стили правления королей Людовиков во Франции, викторианский стиль в Англии во второй половине века, елизаветинский стиль середины XVIII века, ранний екатерининский или александровский классицизм в России 1800-1810-х гг., и многие другие примеры. На каждом из этих исторических этапов развития искусства исключительный авторитет, стиль государственного правления и личная заинтересованность монарха в вопросах искусства способствовали формированию целостной художественной среды, где от царственных вкусов зависел вектор эстетических исканий. Речь в большинстве случаев идет об этапных модификациях стиля эпохи – классицизма или барокко, – имеющего более широкие хронологические рамки и устойчивую эстетико-концептуальную основу.
Традиционная периодизация византийского искусства послеиконоборческого времени подразделяет его на стилевые циклы, соименные династическим эпохам: македонской, комниновской, палеологовской. Каждый период, протяженный на сто и более лет, обогащал художественный стиль новыми течениями, которые пересекались и сосуществовали, как правило, без видимого вызова друг для друга. Обращение к разным духовным и эстетическим потенциалам не меняло от эпохи к эпохе выразительных задач искусства, тогда как варьировались лишь формы их осуществления – от проповеднической активности до созерцательного самоуглубления. Византийский император не диктовал новых стилевых образований подобно европейским монархам. Этому препятствовал религиозный, в большинстве случаев, характер его заказов – на строительство и роспись храмов, предметы церковного культа, иконы и иллюстрированные манускрипты. В отношении подобных заказов особенно строго действовал константный внестилевой кодификатор – канон. Вектор развития стиля могли изменить только глубинные перемены эстетико-концептуального фона эпохи, которые в силу исключительных обстоятельств формировалась на данном историческом этапе. Период правления Андроника II – один из немногих примеров этому в истории византийского искусства. Риторический характер культуры этого времени, ориентированность связанных с ней процессов на античность, взгляд на искусство как на один из способов выражения общегосударственной программы – становятся основой для классицистической фазы палеологовского стиля в первой четверти XIV века. Византийская живопись приходит в данный период к более глубокому и систематическому постижению принципов античного искусства по сравнению со всеми предыдущими стилевыми эпохами. Определившиеся в его хронологических границах принципы стилевого подражания античности сохраняют преимущественные признаки своего воздействия на все более позднее искусство Византии. В связи с этим особенно актуальным является анализ особенностей регионального формирования этих принципов. Целесообразно также отметить замкнутость и определенную исчерпанность стилевых явлений в границах этого периода, который отмечен соразмерной творческой активностью в разных регионах: Константинополе, Салониках, Сербском королевстве и Мистре. Гражданская война (1321-1328 гг.), которой завершилось многолетнее правление Андроника II Палеолога, ознаменовала слом культурных процессов в византийском обществе и, как следствие, вызвала снижение художественной активности в период правления Андроника III.
Объектами данного исследования являются византийские мозаики и фрески, созданные в период правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.). В общей сложности в работе рассмотрено около двадцати ансамблей, что является одним из наиболее полных и подробных обращений к монументальной живописи данного времени в научной литературе. Из общего числа произведений монументальной живописи отобраны следующие:
– памятники, которые отражают характерный для византийского искусства 10–20-х гг. XIV в. поиск стилевых форм и приемов в античных источниках либо общие настроения вдохновения античной эстетикой;
– памятники конца XIII в. – 10-х гг. XIV в., в которых отражен последовательный отказ от монументальных принципов искусства предшествующей стилевой эпохи.
Исходя из общей концепции исследования к работе не были привлечены произведения, где локальные черты превалируют над общестилевыми, – монументальные росписи Крита, Кипра, городов и островов греческой провинции. Принципы отбора памятников мотивированы хронологическими границами, основной научной целью, задачами и предметом данного исследования. Параллели с произведениями иконописи проведены с учетом возможности проследить взаимосвязь их стилевого развития с монументальной живописью, а также в тех случаях, когда они отражают этапы становления индивидуального стиля живописцев. Систематический сравнительный анализ представляется проблематичным в связи с дискуссионным характером хронологических атрибуций большинства сохранившихся иконописных памятников.
Предметом исследования являются особенности стилевого развития византийской монументальной живописи времени правления Андроника Палеолога (1282-1328 гг.).
Степень изученности материала. Живописные ансамбли данного периода (1282-1328 гг.) изучены неравномерно; их значительная часть была опубликована, по мере расчистки и реставрации, во второй половине XX века. Расположенные в разных регионах бывшей византийской ойкумены эти произведения приобщались к хронологически пространным обзорам национального художественного наследия, рассматривались в общих работах по истории византийского искусства. Концентрация на монографическом, либо региональном ракурсе исследования затрудняла восприятие памятников в контексте стилевого целого; сужался поиск возможных параллелей. Кажущаяся исчерпанность темы обозначила, начиная со второй половины 80-х гг. прошлого века, снижение интереса к ней со стороны исследователей. Публиковались в основном статьи и монографии, посвященные отдельным памятникам. Это обстоятельство главным образом и определило характер предмета диссертационного исследования.
Основная научная цель исследования заключается в том, чтобы проанализировать и целостно описать особенности развития стилевых процессов в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.).
Для достижения поставленной цели выдвинуты следующие задачи:
– Изучить стилеобразующие памятники данного периода.
– Проанализировать теорию Г. Милле и ее влияние на методы исследования палеологовского искусства в работах ведущих византинистов XX в., а также метод этапной стилевой классификации, разработанный О. Демусом.
– Сгруппировать исследуемые памятники по регионам для формулирования выводов о закономерностях развития в них стилеобразующих процессов.
– Установить предпосылки формирования стилевых течений в зависимости от социокультурного фона, сложившегося в каждом из рассматриваемых регионов.
– Проанализировать в каждой группе памятников значение внешних и внутренних факторов становления стилевой традиции.
– Дать определения отношениям связи и различия таких стилеобразующих понятий, как региональная традиция, стилевое течение, стиль эпохи, индивидуальный стиль и др., а также более частным и вторичным понятиям, связанным с организацией процессов создания росписей, – мастерская, артель.
– Проследить, где это необходимо, специфику взаимосвязи стиля и иконографии, стиля и канона.
Методология исследования. Основным методом данного исследования является метод стилистического анализа памятников. Два последних десятилетия отмечены в отечественном искусствознании преобладанием работ, где монументальная живопись рассматривается преимущественно с позиции иконографической составляющей. Вместе с тем, именно стиль отражает общую совокупность содержательных и формообразующих процессов: социальных, культурных, духовных – характерных для каждого исторического этапа развития искусства. Его отражающее значение тем важнее, что оно осуществляется сквозь фильтр имплицитных представлений мастера: живописца, архитектора, скульптора – об онтологических сдвигах и переменах в художественных процессах эпохи.
В диссертационном исследовании применяются следующие традиционные для отечественного и зарубежного искусствоведения методы стилистического исследования византийской живописи.
– Метод этапной стилевой классификации О. Демуса, в основу которого положена теория Г. Вельфлина о том, что произведение искусства следует понимать зрительно, как форму, обладающую собственной ценностью, не сводимой ни к чему другому.
– Метод стилистического анализа, примененный В.Н. Лазаревым, который рассматривал почти каждую стилевую эпоху в византийском искусстве как нисхождение от антикизирующего взлета на первых стадиях развития к постепенному выхолащиванию и «стилизации» формы в ее завершенной стадии.
– Принцип типологической классификации памятников, использованный в работах О.С. Поповой, согласно которому религиозно-духовные интенции находят непосредственное отражение в стилистических особенностях живописи и в типе художественного образа.
– метод структурирования процессов стилеобразования в пространственных искусствах, предложенный в работе Н.Г. Елинер.
Учитывая специфические особенности художественного развития в каждом регионе, в работе использована классификация по региональным стилевым течениям. Данное понятие, указывающее на априорные способности стиля к модификации, расширяет возможности анализа и интерпретации памятников по сравнению с такими более условными понятиями, как «школа», «манера» и т.п.
Фактологическая база исследования. В процессе работы над диссертацией были осуществлены:
– экспедиционные поездки, совершенные автором в Грецию (2009, 2011 – дважды), Турцию (2009, 2011), Сербию (2010), Македонию (2010), самопровозглашенную республику Косово (2010 – дважды), монашескую республику Афон (2011). В ходе экспедиций проводилось натурное ознакомление с памятниками монументальной живописи, сбор фотографического и библиографического материала;
– знакомство с коллекциями византийского и античного искусства в музейных собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, ГМИИ имени А.С. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи; Британского музея, музея Виктории и Альберта – в Лондоне, музея Дуомо во Флоренции, Археологического музея в Стамбуле, Византийских музеев Греции – в Салониках, Афинах, Верии; Италии – на острове Торчелло, ризницы Ватопедского монастыря на Афоне;
– работа в библиотеках: ГЭ (Отдел Востока, Отдел Античности), ИИМК, РНБ, РГБ, ВГБИЛ, Британского музея в Лондоне, философского факультета Афинского университета и ряде других организаций.
Новизна работы. Впервые в истории отечественного искусствознания был подробно рассмотрен период развития византийской монументальной живописи, хронологически связанный с правлением Андроника II Палеолога, охарактеризованы основные стилевые течения, проанализированы процессы стилеобразования.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Данное диссертационное исследование расширяет границы научного интереса в отношении византийской монументальной живописи конца XIII–первой трети XIV вв.
Материалы диссертационного исследования могут применяться для разработки общеобразовательных и специальных курсов по дисциплинам «История искусства», «История Византийского искусства», «История палеологовской живописи» и др. Теоретические и практические результаты исследования могут применяться для проведения дальнейших изысканий в данной области.
Апробация и внедрение результатов диссертации. Промежуточные результаты диссертационного исследования докладывались на конференциях в Санкт-Петербургском Государственном университете (философский факультет, кафедра музейного дела и охраны памятников, 2010 г.), Российском Государственном Педагогическом университете (2010, 2011 гг.). Разработан научно-методологический курс лекций: «Искусство мозаики. От античности к XX веку».
Основные положения, выносимые на защиту:
– развитие стиля византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.) происходило в соотношении с региональными стилевыми течениями, которые не всегда допустимо сводить к сужающему возможности стилевого анализа понятию «школа»
– стилевые течения развивались под влиянием:
а) устойчивых художественных традиций, существовавших в каждом регионе;
б) социокультурного фона, связанного со спецификой ктиторского покровительства и конкретными условиями заказа;
в) имплицитным осознанием живописцем регионального «субъекта восприятия»;
г) конкретных условий творческой организации (мастерская, артель и др.).
– в развитии стилевых течений определяются стилевые хронологические модусы (фазы), соотносимые с логикой развития исторического стиля.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из одного тома. Том содержит: введение, шесть глав, разбитых на параграфы и пункты, список использованной литературы. Общий объем работы – 170 страниц.
Роспись Протатона в Афонской Карей (1290 г.). «Антикизирущее» преображение «переходного» стиля
Задача историографического исследования данной работы заключается в том, чтобы проанализировать основные теории развития византийской монументальной живописи в конце ХШ-первой четверти XIV вв., предложенные отечественными и зарубежными исследователями XX века. Историографический материал составят также избранные работы по истории византийского искусства исследователей конца ХГХ-начала XIV вв.: Н.П. Кондакова, Д.В. Айналова, Ф.И. Шмита, Г. Милле, Ш. Диля, - которым принадлежит заслуга в формировании научного интереса к данному периоду развития византийской живописи. В их трудах были выделены художественные центры палеологовской Византии (Константинополь, Сербия и Македония, а также Мистра), очерчен круг основных памятников.
Основополагающим можно назвать вклад, сделанный в изучение палеологовского искусства Н.П. Кондаковым. Векторы его научного интереса в данной области прослеживаются в работах: «Мозаики и фрески Кахрие Джамиси в Константинополе» (1881 г.), «Памятники византийского искусства на Афоне» (1902 г.), «Македония. Археологическое путешествие» (1909 г.). Расчистка монументальной живописи Кахрие Джами (1315-1321гг.) в 60-е гг. XIX столетия предопределила научный переворот во взглядах на поздневизантийское искусство, которое рассматривалось, преимущественно, как архаичное и художественно безынтересное. Ориентация на иконографический анализ памятников приводит Н.П. Кондакова к заблуждению в отношении датировки мозаик, которые он ошибочно относит к периоду вторичного расцвета византийского искусства в XI-XIII веках. Со временем Андроника II Палеолога он связывает роспись параклесиона, объясняя это заменой любимых в комниновскую эпоху мозаик фресками. Исследователь особо отмечает те стилистические особенности, которые отличают фрески параклесиона (искусство палеологовское) от мозаик нартекса (с его точки зрения, искусство средневизантийское), подразумевая под ними более яркие и сочные краски фресок и значительное усложнение орнаментики. С более поздним периодом он связывает также мозаики внешнего нартекса, где отмечает натурализм («Избиение младенцев») и общую правдивость формы. Связующей идеей палеологовского стиля исследователь определяет иллюстративную бессодержательность, в которой отражен, на его взгляд, колоссальный запас накопленных в византийском искусстве форм, приемов и типов. Сравнивая монументальную живопись Хоры с мозаиками Фетие Джами, Н.П. Кондаков ставит последние ниже по стилю и технике исполнения.
Обращение к афонским росписям («Памятники византийского искусства на Афоне», 1902 г.) привело Н.П. Кондакова к иконографическому анализу еще одного стилеобразующего памятника периода правления Андроника II Палеолога - фресок Протатона (около 1290 г.). Как и в случае с константинопольскими мозаиками, датировка росписи, предложенная исследователем, оказывается ошибочной. Ориентируясь на Зографическую летопись Афона, Н.П. Кондаков предполагает, что большинство росписей Афона, за исключением Ватопеда и Хиландара, были созданы в XVI и более поздних веках. На примере росписи Протатона (которую он связывает с XVI в.) Н.П. Кондаков со всей определенностью указывает на соприкосновение палеологовского искусства с традициями античности. Автор отмечает «античное изящество фигур», «нежную моделировку античных ликов», «красоту драпировок», усматривая в этих чертах обращение к византийскому стилю X-XI вв.3 Традиционализм мышления не позволил Н.П. Кондакову до конца оценить достоинства и значение росписи
Протатона. «При более продолжительном осмотре - поправляется исследователь, - видишь, как... ослаблен и обезличен здесь византийский стиль, схема которого растворена индивидуальною манерою, выработанной на изучении итальянской живописи» .
В монографии «Македония. Археологическое путешествие» (1909 г.), где затронут широкий круг исторических, этнографических, археологических проблем, Н.П. Кондаков рассматривает росписи сербо-македонского региона: в Старо-Нагоричино, Грачанице, церквях Николоса Орфаноса в Салониках и Богородицы Перивлепты (Св. Климента) в Охриде, - указывая, главным образом, на степень сохранности живописи. Интересен осуществленный автором сравнительный анализ росписей Грачаницы (1321 г.) и Кралевой церкви (1314 г.), с которой он был знаком по альбому П.П. Покрышкина «Православная церковная архитектура XII-XVIII столет. в нынешнем Сербском Королевстве» (СПб, 1906). Здесь отмечены не только общие иконографические принципы (в эпизоде «Успение Пресвятой Богородицы» и ктиторских портретах Милутина и Симониды), но также «одинаковое достоинство греческих типов». Обозначив проблематику происхождения живописца (Евтихия), Н.П. Кондаков указывает (на примере Старо-Нагоричино) на присущее ему «высокое достоинство первоклассного мастерства» . Экспедиция Н.П. Кондакова в Македонию стала не первой, чьи результаты были опубликованы в отечественной литературе. В отчете П.Н. Милюкова, который посетил Македонию в составе летней экскурсии Русского археологического института в 1898 г., размещены заметки Ф.И. Успенского о росписи храма Богородицы Перивлепты (Св. Климента) в Охриде (1295 г.), в которых он рассматривает ее иконографическую программу.6
Роспись храма Ахиллия Ларисского в Арилье (1296/97 гг.). Стагнация стиля 60-70-х гг
Любое действие разворачивается у него без лишней суеты, избегая легковесных манипуляций. Фигуры персонажей исполнены значимости, которая становится возможной благодаря анатомической выверенное пропорций, законченности каждого жеста и шага. Вместе с ней они обретают и некоторую, не сразу приметную, угловатость, которая неизбежно возникает при доминировании статики над движением, что связывает их с персонажами на мозаиках Фетие Джами в Константинополе (около 1315 г.) и церкви Св. Апостолов в Салониках (1315 г.). Отмеченная застылость является, по всей видимости, мотивом для аналогии образов Каллергиса (апостол Иоанн в «Распятии») с иконой «Благовещение» из Охридского музея иконописи первой четверти XIV в. (Гавриил), где традиционная византийская сдержанность оборачивается иератической предопределенностью пластического диалога Богородицы и Архангела.
В отношении типологической программы образов Каллергис развивает традиции Панселиноса, со свойственным ему желанием выявить индивидуальное, не переходя к жанровой определенности, - с одной стороны, - и умением подобрать возможности для широких обобщений - с другой. Суровыми, проницательными мудрецами изображены у него Свв. Старцы: Савва, Евфимий, Антоний, Арсений, спокойствием зрелости исполнены средовеки: Свв. Косьма и Домиан и Свв. Федоры - Тирон и Стратилат, чистотой и невинностью юности дышат Свв. Воины: Сильвестр и Дмитрий Солунский. Используя желтовато-зеленые, в ряде случаев, землистые - у Свв. Старцев - оттенки охры, Каллергис лепит образы мягкими затенениями, то сужающимися, то внезапно расширяющимися вокруг высветленных участков - скул, надбровных дуг, подбородков. Идеальный личной овал, густые дугообразные брови, длинный тонкий нос, розоватые припухлые губы - черты, перенятые из личного письма Панселиноса, - указывают на преемственность Каллергиса предложенному им типу образа.
Существование в регионе единой образной традиции не позволяет однозначно утверждать, кисти ли самого Каллергиса принадлежит ростовая икона Св. Георгия из ризницы Ватопедского монастыря (начало XIV в.). Интенсивное использование золота (в доспехах и одеянии) и строго фронтальная замершая поза мученика, не характерные для героев Панселиноса и его современников, позволяют сдвинуть существующую датировку ко второй половине 10-х - началу 20-х гг. - периоду творческой активности Каллергиса, - когда эти особенности проявляют себя как в его собственной работе в Верии, так и в анонимных росписях храмов Св. Екатерины и Николаса Орфаноса в Салониках.
Став столь же крупной фигурой на рубеже десятых-двадцатых гг. XIV в., как Мануил Панселинос десятилетием ранее, Каллергис во многом определяет в этот период развитие салоникской живописи. Декоративное изящество созданных им фресок, законченность использованных композиционных решений, тяготение к иерархическому пониманию росписи становятся почти обязательным критерием для работавших параллельно с ним мастеров. Влияние манеры Каллергиса, так или иначе, сказывается в росписях храмов Св. Екатерины и Николаса Орфаноса в Салониках, а также уже упоминавшегося в отношении его имени собора Хиландарского монастыря на Афоне.
С возможными предположениями о том, что роспись афонского храма может быть связана напрямую с мастером, можно согласиться с известной осторожностью. В Хиландаре не хватает присущей фрескам Верии композиционной структурности, хотя вектор стилевых исканий в обоих ансамблях совпадает. Внедрение классических моделей в эмоционально осмысленный образный рисунок, особенности колорита, сочетающего холодные оттенки зеленого, светло-голубого и фиолетового, обилие использованного золота, «меланхолические» образы, заимствованные из наследия Панселиноса, - все эти черты с большой долей вероятности указывают на происхождение живописцев из Салоник, с которыми у монастыря существовали тесные связи.
В начале XIV в., когда связи Афона с Византией укрепились, а право назначать прота перешло к константинопольскому патриарху, Хиландар TQ переживал период своего процветания. Хрисовул Андроника II (1299 г.) не только подтверждал монастырские привилегии, но также даровал Хиландару ряд новых земельных наделов.40 Не менее щедрым было покровительство сербского короля. Когда в ходе экспансии на византийские территории (1282-1284 гг.) границы Сербии приблизились к Афону, Милутин одарил монастырь крупными метохиями, вначале в районе Призрена, а позднее - Печа, Скопье и Моравицы. По указанию короля были проведены работы по укреплению и реконструкции Хиландара, а в 1293 г. был перестроен старый, времени Святого Саввы, монастырский собор, что снискало Милутину славу ктитора и даже второго основателя.
Как и в случае со многими другими храмами этого времени, у нас нет точных данных относительно времени исполнения росписи. Непременный для всех живописных ансамблей, созданных при Милутине, портрет короля изображает его седовласым старцем, вызывая параллели с поздними росписями Михаила Астрапы - в Старо-Нагоричино (1317/18 г.) и Грачанице (1321 г.). Представляется, что именно этим периодом: с 1317 по 1321 гг. (на 1321 г. приходится кончина Милутина) - и следует датировать роспись.43 Несмотря на сербскую юрисдикцию монастыря, не существует достаточных оснований, чтобы связать хиландарские фрески с работой живописцев королевской мастерской. Слишком явными выглядят различия в прорисовке и типологии образов, более приземленных, наивных в сербских ансамблях и возвышенно отстраненных в Хиландаре. Величественные размеры изображений вызывают прямые ассоциации с росписью Жичи (1306-1319 гг.). Но возвращение монументальной формы здесь, скорее, дань афонской традиции, согласно которой монастырские кафоликоны, в противовес примыкающим к ним крошечным часовням и меморативным приделам, строились высокими и просторными, а росписи адаптировались под соответствующий масштаб. Монументальность фигур и композиций более не определяет стиль изображений.
Георгий Каллергис и мастера его круга. Оформление региональной традиции
В предыдущих главах уже было отмечено, что значительным влиянием на процессы стилеобразования обладает культурное и духовное развитие субъекта восприятия. Богословская эрудиция столичного зрителя позволяла ему воспринимать самые сложные иконографические метафоры и проникать в символическое содержание изображений без дополнительных пояснений, необходимых в провинции. Феодор Метохит, сокрушаясь в своих многочисленных эссе о сложности и даже невозможности ясного выражения собственных мыслей, отмечал бессмысленность риторических ухищрений. Проблема только усугублялась для него, когда разговор заходил о Боге: «Если достаточно трудно, что отмечает еще Платон, представить себе Бога, то описать и объяснить Его невозможно вовсе». Ясность и лаконичность изложения были, вероятно, основными требованиями, которые великий логофет предъявлял к трудившимся в монастыре Хора живописцам. Каким бы богатым и разнообразным ни был декоративный антураж, глаз зрителя всегда фиксируется на кульминационном аспекте повествования: не столько на том, где и как изображены персонажи, сколько на них самих и связанном с ними значении.14 Изображенные в Кахрие Джами евангельские события сохраняют традиционно византийскую принадлежность символу, понятию, которым А.Ф. Лосев обозначал обязательную и необходимую взаимопроникаемость идеи и материи, оберегающую их от возможного разделения.15 Несмотря на то, что повествование в Кахрие Джами выдержано в последовательном порядке (в нартексах и параклесионе),16 смысловое поле символа, за которое не выходят представленные эпизоды, не дает им слиться в утомительную кантилену, детерминирующую восприятие каждой последующей сцены содержанием предыдущей. Помимо соединительного смысла (сші(ЗаМхо - соединять), символ задает своего рода «оборотную историю», всегда отсылая к первоистоку, первообразу, в отличие от истории хронологической, которая от первоистока как раз удаляется. Процессионная по форме организация эпизодов («Введение Богородицы во храм», «Бегство в Египет», «Путешествие Святого Семейства в Иерусалим», «Возвращение Святого Семейства в Назарет» и др.) замыкается в Кахрие Джами их циклическим расположением в ячейках купольных сводов, где образуется отдельные содержательные модусы. Связь между эпизодами осуществляется вне всяких границ, путем плавного перетечения из одного в другой. И в этом, как представляется, скрыта равно важная причина применения здесь парусных сводов (взамен более распространенных в этот период крестовых), наряду с отмеченной Р. Оустерхаутом необходимостью размещения пространного повествовательного изображения.
Несколько односторонними являются попытки связать иконографическое содержание росписи с актуальной для времени Метохита политической и социокультурной проблематикой, осуществленные в последнее время американскими учеными Р. Нельсоном19 и Р. Оустерхаутом. Храмовая декорация в Византии никогда не была методом прямой политической пропаганды, даже если заказ на ее исполнение исходил от заинтересованного высокопоставленного чиновника. Актуализированные исследователями параллели: отождествление «Генеалогии Христа» в куполе экзонартекса с императорским двором, мозаики «Перепись в Вифлееме» со злободневным для министра сбором налогов, а натуралистического «бУбиения младенцев» с чудовищной жестокостью турок - неверно воспринимать с точки зрения прямой аналогии. Для Метохита идеальная структура храмовой росписи - это и есть та модель, внутри которой скрыты тайные механизмы управления. Идея справедливости и гармонии, лежащая в основе любого миропорядка, как платоновского, так и христианского, преображает визуализацию всего того, что представляет ему угрозу. Микрокосм внутренней декорации Кахрие Джами - это одновременно и прибежище от мирских тревог, и ключ к божественному откровению, но более всего недостижимый идеал, Небесный Иерусалим, к красоте и совершенству которого необходимо стремиться. Сам Метохит, почти идеальный для платоновского государства философ-правитель, представлен не более как раб в этом царстве божественной благодати. Преклонив колени, министр покорно предлагает Пантократору модель отреставрированного храма.
Росписи в Студенице (около 1314 г.) и Чучере (около 1316 г.). Интеграция в общестилевую программу
В конхе алтарной апсиды, внизу слева от изображения Богородицы Кириотиссы, сохранились следы затертого изображения коленопреклоненного мужчины. Согласно существующей версии здесь написан первый митрополит Мистры Феодосии (с 1272 по 1283 гг.), о котором известно, что он был рьяным сторонником униатской политики Михаила VIII Палеолога. Когда униатские епископы стали отстраняться от управления кафедрами (после собора 1283 г.), подобная судьба постигла и Феодосия, вследствие чего в храме затерли его портрет. Таким образом, именно 1283 год следует считать рубежным сроком выполнения ранней группы изображений.
Темный силуэт Богородицы Кириотиссы, рядом с которым изображен иерарх, выглядит неестественно вытянутым, что вызывает аналогии с алтарным образом в Курбиново (1191г.). Короткий мафорий Марии, открывая сужающийся книзу синий хитон, придает ему впечатление узкого столпа. Особенности типа образа: чрезмерно длинный нос, узкая верхняя губа, выгнутая книзу угловатой дугой, хрупкая шея с посаженной «на подбородок» головой - также указывают на затянувшееся в греческой провинции «отживание» комниновской стилистики.
К «ранним» фрескам правомочно отнести цикл Св. Дмитрия Солунского, одиннадцать сцен которого расположены в жертвеннике и в своде северного нефа. Живопись тяготеет здесь к примитивно скомпонованной полихромной палитре; совершенно отсутствует светотеневая моделировка, которая подменена контурными прописями фигур и ландшафта. Условная композиция и схематично обозначенный фон заднего плана использованы, главным образом, для того, чтобы выявить персонажей: о подчеркнуть их позы и жесты. В сцене «Проповедь Св. Дмитрия в темнице» архитектурные модуляции, напоминающие синие, красные, желтые и зеленые корешки книг, повторяют однообразный ритм фигур «слушателей» проповеди, темная ниша за спиной святого - полукружие его плеч. Линия диктует откровенно плоскостной характер изображения, от чего архитектурный фон приобретает значение аппликации. Мастера Митрополии не были одиноки в своей зависимости от контурной моделировки, которая использовалась другими мастерами, подвизавшимися в этот период в Греции (например, в росписи церкви Оморфи Экклесия в Афинах, 1284 г.). Архаично интерпретированы персонажи цикла, наделенные коренастыми фигурами, с большими головами и короткими руками и ногами, одной из причин чему могла являться недостаточная широта отведенных изображениям горизонтальных регистров. Близкими по стилю к вышеописанным являются также сцены, завершающие убранство северного нефа: «Исцеление больного водянкой», «Исцеление расслабленного», «Исцеление слепорожденного», «Исцеление прокаженного», «Христос и самаритянка у колодца».
Со вторым хронологическим пластом росписи следует связать «Праздники» в центральном нефе, эсхатологические композиции в дьяконнике и нартексе, «Чудеса» и сцены Богородичного цикла в западном нефе. Фрески были выполнены в период, когда митрополичью кафедру Мистры занимал Никифор Мосхофул (с 1289 по 1315 гг.), о деяниях которого сообщают сразу несколько надписей, вырезанных в Митрополии. Самая пространная из них, на фасаде церкви, сообщает о том, что в 1291 г. Мосхофул при помощи своего брата Аарона завершил постройку храма (что подразумевает пристройку нартекса с западной стороны и завершение росписи). Еще две надписи: снаружи, на архитраве западного входа, и в интерьере, на первой от входа колонне, - также отмечают вклад митрополита в развитие церкви.1 Входивший в число наиболее эрудированных людей своего времени, собравший значительную коллекцию древних книг и манускриптов митрополит поддерживал тесные связи со столичными интеллектуальными кругами. Его другом и адресатом был знаменитый византийский поэт Максим Плануд; историк Пахимер описывал его как уважаемого и благородного человека.
В дьяконнике Митрополии представлена развернутая эсхатологическая сцена «Христос во славе» в окружении Херувимов, Серафимов, Престолов, Господств, Начал и ангелов. В своде - «Престол Уготованный» в окружении шести ангелов. На северной и южной стенах дьяконника изображено еще восемнадцать ангелов, подходящих потрое поклониться Этимасии. В отличие от «архаической» стилистики северного нефа, эти исполненные благородного изящества ангелы - плод уже совершенно иного эстетического мироощущения. Написавший их живописец был не только знаком с рафинированными вкусами столичных мастерских, но также сумел виртуозно их интерпретировать. Простирающие к Этимасии руки написаны в движении, что подчеркивает момент передачи тяжести тела с одной ноги на другую, который выражен как за счет частично оторванной от пола задней стопы, так и переведенного на переднюю ногу корпуса (см. примеры в Кахрие Джами). Перекинутые через руку подолы одеяний, с заостренными складками на концах, предвосхищают пространство для нового шага. Ангелы представлены сообразно с традиционной для Византии «обратной» перспективой. Первые ряды изображены в профиль, тогда как последующие постепенно разворачиваются живописцем до полного фаса. Это не только зрительно укрупняет верхние фигуры, но также приводит ангельское шествие к церемониальному ритму. Полукруглой шапкой уложенные волосы, прикрывающие длинными кудрями шею, тонкий изящный нос и прописанная тень под нижней губой указывают на типичную для Константинополя личную моделировку. Эсхатологическая тематика дьяконника находит развитие в нартексе храма, в сюжетах Страшного суда, где в стилистических приемах (также фигуры ангелов) очевидна близость «Поклонению Этимасии».
